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    Plan détaillé Texte intégral L’appel du vide Un cas particulier d’identité du champ et du hors-champ Le spectateur dans son cercueil Notes de bas de page

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    Chapitre 1. Un hors-champ orienté par le format d’image

    p. 95-106

    Texte intégral L’appel du vide Un cas particulier d’identité du champ et du hors-champ Le spectateur dans son cercueil Notes de bas de page

    Texte intégral

    1Le hors-champ peut prosaïquement être défini comme ce qui n’est pas le champ inscrit dans le cadre, ce qui en constitue son envers, caché à la vue – mais pas nécessairement à l’ouïe – du spectateur, ce qui se cache derrière les bandes noires et au-delà de l’écran. « Tel est le premier sens de ce qu’on appelle hors-champ : un ensemble étant cadré, donc vu, il y a toujours un plus grand ensemble, ou un autre avec lequel le premier en forme un plus grand, et qui peut-être vu à son tour, à condition de susciter un nouveau hors-champ, etc.1 » À cette première définition, Deleuze adjoint une seconde, plus subtile, qui accorde à cet espace inconnu une dimension poïétique plus large, vecteur de potentialités en germe dans la diégèse, voire directement dans l’image, et porteur d’une altérité que le spectateur doit produire, ou reproduire, par lui-même :

    « Si l’on reprend l’alternative de Bazin, cache ou cadre, tantôt le cadre opère comme un cache mobile suivant lequel tout ensemble se prolonge dans un ensemble homogène plus vaste avec lequel il communique, tantôt comme un cadre pictural qui isole un système et en neutralise l’environnement. […] Mais, si un ensemble partiel ne communique formellement avec son hors-champ que par des caractères positifs du cadre et du recadrage, il est vrai aussi qu’un système clos, même très refermé, ne supprime le hors-champ qu’en apparence, et lui donne à sa manière une importance aussi décisive, plus décisive encore. Tout cadrage détermine un hors-champ. Il n’y a pas deux types de cadre dont l’un seulement renverrait au hors-champ, il y a plutôt deux aspects très différents du hors-champ dont chacun renvoie à un mode de cadrage2. »

    2Nous pourrions être tentés de croire à première vue que ces deux notions de hors-champ dégagées par Deleuze existent de manière distincte et inconciliable en fonction de ce qui pourrait être une certaine essence de l’image ou du cadrage en question, mais cette dichotomie arbitraire n’a en réalité pas vraiment lieu d’être comme il l’explique lui-même : « il y a toujours à la fois les deux aspects du hors-champ, le rapport actualisable avec d’autres ensembles, le rapport virtuel avec le tout3 ». Pour résumer les choses, ces deux aspects sont les suivants : « un aspect relatif par lequel un système clos renvoie dans l’espace à un ensemble qu’on ne voit pas, et qui peut à son tour être vu, quitte à susciter un nouvel ensemble non-vu, à l’infini ; un aspect absolu par lequel le système clos s’ouvre à une durée immanente au tout de l’univers, qui n’est plus un ensemble et n’est pas de l’ordre du visible4 » et « dans un cas, le second rapport, le plus mystérieux, sera atteint indirectement, à l’infini par l’intermédiaire et l’extension du premier, dans la succession des images ; dans l’autre cas, il sera atteint plus directement, dans l’image même, et par limitation et neutralisation du premier5 ».

    3Ce qui permet l’articulation de ces deux facettes du hors-champ, c’est un concept bien plus large auquel le philosophe se réfère régulièrement, celui d’un Tout, également appelé l’Ouvert, et qui constitue en quelque sorte cet éther de l’univers des idées auquel absolument tout est rattaché, le prolongement qui se situe à l’horizon de tout procédé cinématographique. Cette définition, qui se détache peut-être de la théorie du cinéma et repose lourdement sur l’hypothèse de l’existence d’une totalité absolue, nous sera utile plus tard et nous considérerons, avec Deleuze, que « le tout est donc comme le fil qui traverse les ensembles, et donne à chacun la possibilité nécessairement réalisée de communiquer avec un autre, à l’infini. Aussi le tout est-il l’Ouvert, et renvoie au temps ou même à l’esprit plutôt qu’à la matière et à l’espace. Quel que soit leur rapport, on ne confondra donc pas le prolongement des ensembles les uns dans les autres, et l’ouverture du tout qui passe en chacun6 ». C’est précisément tout cela que résume Bonitzer en écrivant :

    « Le cadre n’est pas la limite vague du champ visuel. C’est une découpe de l’espace qui crée l’articulation, la disjonction d’un champ et d’un hors-champ. (Le hors-champ lui-même, on le sait, se disjoint, d’être contigu à l’espace du champ ou de figurer une autre dimension, un ailleurs absolu.)7 »

    L’appel du vide

    4Pour continuer à suivre Deleuze dans cette voie, et en adhérant à l’idée de Bonitzer que « les décadrages, qui ne se justifient pas “pragmatiquement”, renvoient précisément à ce deuxième aspect comme leur raison d’être8 », le deuxième aspect en question désignant ici le rapport au Tout explicité ci-dessus, il nous paraît pertinent de revenir sur la notion de potentiel de décadrage évoquée précédemment. Si le scope présente une richesse particulière vis-à-vis de ce procédé, peut-être pourra-t-il aussi éclairer la façon dont le hors-champ se construit notamment à partir de l’image, et en particulier de son format. Pour illustrer notre réflexion, nous nous appuierons sur un exemple du cinéma d’horreur, et plus particulièrement du slasher, sous-genre du cinéma d’horreur construit autour du motif du tueur se livrant au massacre d’un groupe de personnes, généralement à l’arme blanche, dont les ressorts dramatiques et émotionnels reposent principalement sur le suspense de l’horreur, et dans lequel les séquences les plus intenses, celles de confrontation au tueur, se développent en jouant essentiellement, d’une part, sur la place accordée à l’air dans le cadre comme couloir visuel permettant l’arrivée soudaine et brutale de l’agresseur, et, d’autre part, sur le hors-champ comme catalyseur de l’imagination livrée à ses pires angoisses. Comme l’écrit Bonitzer :

    « Au cinéma en revanche (et dans les bandes dessinées, qui en imitent le principe), un recadrage, un contrechamp, un pano, etc., peuvent – et donc d’une certaine façon doivent, si l’auteur ne veut pas être accusé d’entretenir volontairement la frustration des spectateurs –, montrer la cause de cette horreur, répondre à la question soulevée auprès des spectateurs par la scène tronquée, voire répondre au défi ouvert par cette béance : de la combler, soit de produire un semblant satisfaisant de la cause, tel, autrement dit, que les spectateurs puissent en éprouver véritablement l’horreur. Le suspense consiste à différer, pour la nourrir, cette satisfaction9. »

    5C’est précisément ce mécanisme que le cinéma d’horreur exploite généralement dans ses scènes les plus effrayantes, notamment ses scènes d’ouverture, ou du moins celles marquant la première apparition du tueur. Cette tension qui naît de l’attente d’une résolution chez le spectateur, d’un besoin de remplir le vide causé par cette présence seulement virtuelle de la menace, s’instaure en premier lieu par l’établissement d’une situation ordinaire dont la paisibilité est rompue par l’intervention d’un élément extérieur venant créer une crise dont le spectateur attend qu’elle soit résolue. Cette crise pousse le spectateur à s’investir émotionnellement dans la scène, provoquant chez lui une attente, une curiosité quant à la suite des évènements qui reposent notamment sur l’incertitude entourant la façon dont l’ordre sera rétabli : que la victime tombe entre les mains du tueur ou qu’elle parvienne à lui échapper, la résolution entraînera un soulagement du fait que la tension se sera enfin dissipée.

    6Pour mieux comprendre cela, nous nous intéresserons à la scène d’ouverture de Scream (Wes Craven, 1997) dans laquelle Casey, une jeune fille interprétée par Drew Barrymore, voit la tranquillité de sa soirée bouleversée par les appels intempestifs d’une voix étrangement inquiétante qui, après s’être excusée d’une soi-disant erreur de numéro, engage une conversation d’apparence anodine avec elle avant de finalement la faire sombrer dans une situation cauchemardesque lorsqu’elle comprend qu’elle est surveillée et que la personne au téléphone désire sa mort. Alors que la cuisson de popcorns sur une des plaques chauffantes de la cuisine accompagne en arrière-plan l’idée d’urgence d’un temps qui s’écoule vers un horizon funeste, on continue de suivre le moindre déplacement du personnage féminin au steadicam dans des plans de plus en rapprochés. La tension, lentement mise en place par l’escalade émotionnelle de Casey face à une menace grandissante, atteint son paroxysme au moment où le tueur révèle ses intentions crûment meurtrières : « You hang up on me again, I’ll gut you like a fish. You understand?10 ». C’est alors que la jeune fille se met à courir dans toute la maison pour verrouiller chacune des portes, espérant ainsi retrouver une certaine forme de sécurité à l’intérieur de chez elle. Le plan qui nous intéresse [Fig. 10], scindé en deux parties qui encadrent un raccord regard subjectif du personnage à travers les carreaux vitrés de la porte d’entrée, intervient à ce moment-là.

    Figure 10.

    Image

    Décadrage du visage de Casey dans une composition qui laisse bien trop d’espace au vide sur la partie droite de l’image pour ne pas éveiller de soupçons chez le spectateur alors rongé par la tension de la scène. Ce vide, intimement lié au temps du suspense associé au hors-champ, se place dans un double rapport d’attente – le spectateur en vient à souhaiter la résolution de la séquence pour pouvoir redescendre en tension – et de crainte – il redoute également l’arrivée du tueur dans le champ qui le fera inévitablement bondir de peur et signifiera la mort du personnage autour duquel l’enjeu dramatique s’était construit jusque-là.

    7Le décadrage du visage de Casey, et même seulement de la moitié supérieure de son visage, souligné par le surcadrage des montants des carreaux vitrés, accentue le caractère anxiogène de ce vide qui, plein de potentialités, occupe décidément bien trop de place dans l’image. C’est la première fois du film que la caméra sort de la maison, le spectateur se retrouve subrepticement à l’extérieur de cet espace hanté par la voix du tueur, que l’on entend toujours aussi distinctement malgré le franchissement de cette frontière. L’alternance avec le regard subjectif du personnage instaure une perméabilité entre ces deux régimes de représentation : observation extérieure dans un cadre fixe – le reste étant toujours plus ou moins mobile – composé avec un souci géométrique affirmé ; accompagnement, voire incarnation, de celle qui ne peut ici être désignée que comme la proie de la séquence. La voix du tueur continue de se faire entendre tandis que Casey, en cherchant à se rassurer, crée « malgré elle » une situation de tension extrême. Tout cet espace laissé libre sur la droite du cadre, auquel elle tourne délibérément le dos, et duquel nous pressentons l’arrivée du tueur produit une attente chez le spectateur. Le vide présent dans le plan appelle la présence jusqu’ici virtuelle du tueur – une voix artificielle dont on ne peut connaître l’origine ni situer la distance à la scène –, invoque son apparition dans un désir de résoudre l’attente insoutenable qui ne fait que croître depuis que la crise est apparue, depuis que la tranquillité du spectateur a été interrompue par l’intrusion de cet élément perturbateur. Comme l’écrit Comolli :

    « Le hors-champ, c’est évidemment ce qui n’est pas visible, mais qui porte un devenir-visible, une promesse ou une menace, proche ou possible, si ce n’est attendue dans un suspense ; c’est aussi, compté la machine-horloge, ce qui défile dans le temps : le hors-champ est compté comme temps, non comme cadre. Les durées dans lesquelles il joue ne sont pas assignables aux durées – mécaniquement synchrones – des objets visibles dans le cadre. Quelque chose de temporel, un avant ou un après, se laisse pressentir à travers le jeu du hors-champ. L’espace est devenu temps hors du cadre11. »

    8Ce temps suspendu avant l’arrivée du tueur que l’on sait imminente, c’est bien le vide présent dans le champ, dont on espère – et redoute à la fois – qu’il sera rempli rapidement, qui le produit. Ce devenir-visible qui ne se réalise pas et retarde encore l’apparition physique de la menace permet l’entretien du suspense dont la mesure se fait dans un rapport au temps que le spectateur subit pleinement : cet espace inoccupé dans l’image est porteur d’une temporalité singulière dont le poids est principalement provoqué par la présence du tueur dans le hors-champ ; ce vide se présente comme une invitation adressée au hors-champ, le décadrage décrit ici développant en outre une urgence dans cette relation. C’est le format scope qui permet l’établissement de ce plan – de ce gros plan dont la valeur accentue la tension par la proximité physique et émotionnelle que le spectateur entretient avec la jeune femme – dans de telles proportions, et qui renforce la gêne produite par le vide qui occupe le cadre, vide d’une absence que l’on sait présente même si l’on craint toujours son arrivée.

    9Il est par ailleurs intéressant de mettre en parallèle cette scène, et en particulier le plan étudié, avec la deuxième séquence de confrontation au tueur. C’est cette fois-ci l’héroïne du film, Sidney Prescott, incarnée par Neve Campbell, qui est concernée lorsqu’elle reçoit un appel du tueur au sortir de sa sieste alors qu’elle se trouve seule dans sa maison, son père ayant quitté la ville pour affaires, sa mère ayant été assassinée un an plus tôt. Le schéma narratif de la séquence est plus ou moins le même que précédemment : la jeune femme répond au téléphone, la voix d’outre-tombe au bout du fil s’amuse dans un premier temps en lui parlant de films d’horreur, puis en vient aux menaces de mort dès l’instant où Sidney décide de ne plus jouer avec elle. Le personnage féminin a ici l’audace de sortir de la maison pour se confronter au mystérieux inconnu qui l’appelle, et le plan qui nous intéresse se situe au moment où, le tueur venant de lui annoncer qu’il allait la tuer comme sa mère, elle décide de retourner à l’intérieur, de verrouiller la porte d’entrée et d’observer le porche de la maison depuis la fenêtre adjacente à cette porte [Fig. 11]. La configuration est très similaire à celle de la séquence d’ouverture : la victime ressent la présence du tueur hors champ, elle vient de s’enfermer chez elle et, regardant à l’extérieur de la maison, elle tourne le dos à l’espace intérieur. La mise en scène, et particulièrement en images, est toutefois radicalement différente.

    Figure 11.

    Image

    Deuxième séquence de confrontation avec le tueur. Le schéma narratif et le découpage sont sensiblement identiques, mais la composition de l’image ne produit pas ici l’appel du hors-champ décrit précédemment : la mince bande de vide présente dans la partie droite du cadre semble contingente au cadrage, le hors-champ entre subitement par effraction dans le cadre – surprise programmée par le cinéaste qui vient créer une variation autour du même motif que celui de la séquence d’ouverture, qui reposait, elle, sur un suspense plus diffus.

    10Le personnage de Sidney est ici surcadré sur la gauche de l’image par le montant de la porte qu’elle vient de fermer à double tour, le plan est légèrement plus resserré que le précédent [Fig. 10] et l’image ne présente finalement qu’une mince couche de vide sur la droite du cadre. C’est cette composition qui fait que le spectateur ne voit pas nécessairement le danger arriver de son dos, le hors-champ se dévoiler dans cet espace qui ne lui semble pas réservé : on passe du suspense de la séquence d’ouverture à la surprise de la séquence d’étude, à travers une rime visuelle dans la construction des deux plans étudiés en détail, plans jumeaux qui témoignent de la « direction de spectateurs » à laquelle le réalisateur s’adonne. Le hors-champ entre finalement par effraction dans l’image, redoublant la violence de l’intrusion du tueur, ce qui nous donne l’opportunité de clarifier notre position sur l’importance du format d’image dans la mise en scène afin de ne pas tomber dans la posture aberrante qui serait celle d’un dogmatisme plastique imposant des changements de format à chaque plan. Les ressorts émotionnels reposent essentiellement dans ce genre de film sur l’immersion du spectateur dans l’action, son identification avec le personnage en situation de danger. Le format scope est ici employé de manière à restreindre ses propriétés « naturelles », l’ampleur de la dimension horizontale offerte par ce ratio étant ici contredite par le surcadrage presque contingent de l’image. Il nous semble que cette adhésion émotionnelle du spectateur serait mise en danger par un procédé plus ostensible tel que le changement de format, qui pourrait évacuer la tension de la scène en rappelant de façon trop appuyée le caractère artificiel de la représentation qui nous est livrée, la mise en parallèle avec la séquence d’ouverture, ce travail de mise en scène filé et incessamment actualisé ne pouvant en outre principalement se faire que parce que les deux situations comparées s’inscrivent dans un même cadre, accordant ainsi une même unité à l’action – cette « commune mesure » évoquée par Deleuze et Mitry précédemment.

    Un cas particulier d’identité du champ et du hors-champ

    11Les vertus du scope ne reposent pas uniquement sur les possibilités de décadrage permises par l’espace additionnel octroyé par ce format sur les bords latéraux de l’image. Nous nous intéresserons ici à la scène de résolution de L’Inspecteur Harry (Don Siegel, 1971) pour comprendre comment le ratio d’image peut participer à modeler le hors-champ perçu par le spectateur. Dans cette séquence qui vient clore le film, l’inspecteur Harry, interprété par Clint Eastwood, s’engage dans une course-poursuite avec le tueur en série se faisant appeler Scorpio qu’il poursuit depuis le début de l’intrigue et qui lui a déjà glissé entre les doigts à plusieurs reprises. C’est la confrontation finale sur laquelle nous souhaitons revenir. La course-poursuite qui précède dans une usine de ciment débouche sur un espace complètement ouvert qui pousse Scorpio à saisir un enfant pour s’en servir de bouclier humain, croyant ainsi assurer sa défense face à Harry. Ce dernier n’hésite pourtant pas à tirer, blessant le tueur à l’épaule et permettant, héroïquement mais avec une froideur nonchalante, à l’enfant de s’enfuir. Il se rapproche ensuite de Scorpio pour prononcer, la mâchoire serrée, sa phrase fétiche, déjà entendue au début du film, qui fonctionne comme un gimmick :

    « I know what you’re thinking, punk. You’re thinking: “Did he fire six shots or only five?”. To tell you the truth I forgot myself in all this excitement. But being this is a .44 Magnum, the most powerful handgun in the world, and will blow your head clean off, you’ve got to ask yourself a question: “Do I feel lucky?”. Well, do you, punk?12 »

    12Face à cette provocation, le criminel ramasse son pistolet, ce à quoi l’inspecteur réagit en tirant la dernière balle présente dans son barillet, tuant sur le coup Scorpio dont le corps tombe dans le cours d’eau situé en contrebas derrière lui. Harry s’approche de la rive qu’il surplombe alors et, dans un champ-contrechamp entre le cadavre à la dérive – recadré avec un zoom marqué – et lui-même, le cadre se resserre sur les visages jusqu’à aboutir au gros plan final de Clint Eastwood. C’est sur ce plan-là en particulier que nous souhaitons nous attarder. Il y a en effet dans cette figure du champ-contrechamp, montrant alternativement l’inspecteur de police et le criminel abattu, la construction d’une confrontation idéologique : le tueur est mort, mais le personnage de Harry est toujours engagé dans une lutte psychologique et morale avec lui, sous-tendue par ce motif de montage. La tension instaurée dans cette scène se résout par la victoire du personnage incarné par Clint Eastwood dans le gros plan final, pris en contre-plongée depuis ce qui pourrait être le point de vue du vaincu – le défunt criminel dont le corps est emporté par le ruisseau –, du visage de l’inspecteur sur un arrière-plan blanc, immaculé, avec un faux raccord lumière notable intervenu après l’exécution du criminel.

    13L’attitude du personnage de l’inspecteur Harry tout au long du film, les idées qu’il véhicule en permanence à travers l’exercice de son métier13 sont ici essentialisées et résumées en un plan venant apporter un caractère presque divin à la sanction de mort qu’il prononce et exécute comme s’il était devenu une incarnation de la Justice. Ce plan réalisé sur un fond blanc, vraisemblable à ce moment-là du film de par la présence de nuages dans le ciel dans les plans qui précèdent, mais dont la pureté et la blancheur tendent à l’abstraire du décor dans lequel l’action se déroule, continue de cadrer le visage de Clint Eastwood pendant que ce dernier range son arme dans son holster, le sentiment du devoir accompli se lisant sur son visage avant que, dans le plan suivant, il ne décide de jeter à l’eau son étoile d’inspecteur, symbole d’une transformation profonde : Harry n’est plus l’inspecteur au service de la loi civile, mais bien le serviteur de la Justice dont il fait respecter l’ordre sur terre. Ce basculement vers le sacré ou vers une forme de transcendance de la conduite de l’inspecteur s’opère très largement dans ce gros plan. C’est essentiellement la pureté de la blancheur de l’arrière-plan, la différence de qualité et de direction de la lumière, associées bien sûr à l’intensité de la valeur de plan, d’autant plus cadré en contre-plongée pour asseoir la domination du personnage, qui participent à l’instauration de cette aura allégorique. Le personnage semble ici complètement déconnecté de l’univers terrestre et appartenir temporairement à un espace abstrait qui pourrait être celui du Bien ou de la Justice, dans lequel il régnerait en tout cas en maître. Ce gros plan pourrait traduire la vision qu’aurait le criminel abattu, ou plutôt son âme condamnée à l’enfer, depuis le cours d’eau – Styx hollywoodien – dans lequel son corps dérive après la peine de mort reçue pour les crimes qu’il a commis ; l’inspecteur Harry incarnerait alors le procureur du jugement dernier de Scorpio.

    14La raison pour laquelle nous tenions à étudier ce plan réside précisément dans la création de cet espace irréel et notamment la façon dont il semble générer un hors-champ identique en tout point au champ visible : pendant ces quelques secondes extraites de la réalité, l’univers entier du film se retrouve réduit à ce fond blanc uniforme duquel rien ne peut ressortir et nous ne pouvons, en tant que spectateurs, que prolonger ce décor vide et immaculé dans le hors-champ que nous recréons dans notre esprit ; tout mouvement de caméra ne dévoilerait qu’un peu plus de ce fond uni. Si nous insistons là-dessus, c’est parce que cet effet nous semble en grande partie résider dans l’utilisation qui est faite du format scope : c’est la quantité d’air autour du visage de Clint Eastwood, la présence si imposante en volume de ce fond sans aspérités qui tendent à le prolonger à l’infini, tel quel, dans le hors-champ de l’image. Le ciel entrevu précédemment dans le reste de la séquence ne devrait logiquement pas permettre une exposition aussi large d’un blanc immaculé comme celui-ci, ce qui nous pousse à réenvisager son étendue et à recréer un espace artificiel qui ne serait plus composé que de cette couche homogène. L’ampleur du vide autorisée par le scope autour du visage de l’inspecteur devient ici un procédé à part entière capable de produire cet effet d’abstraction si singulier.

    Le spectateur dans son cercueil

    15Nous avons jusqu’à présent souvent concentré notre attention sur l’utilisation du format scope pour comprendre comment le ratio d’image pouvait être déterminant dans la réception que fait le spectateur d’un film. Avant de nous intéresser à la façon dont les changements de format peuvent également prendre en charge une partie de la narration, nous souhaiterions prendre le temps d’étudier une séquence de Vampyr (Carl Theodor Dreyer, 1932) dans laquelle le format 4:3 nous paraît jouer un rôle prépondérant dans l’interprétation qui peut en être faite.

    16La séquence en question se situe à la fin du film, lorsque le personnage principal, Allan Gray, assoupi sur un banc, voit son esprit sortir de son corps et assister à l’enfermement dans un cercueil de ce qui semble être son cadavre. Nous commencerons l’analyse de ce fragment à partir du plan en vue subjective pris depuis l’intérieur du cercueil et dans lequel le soldat unijambiste, personnage mystérieux qui erre dans les environs du château et participe pleinement de l’univers fantastique du film instauré dès le départ, referme le cercueil en déposant la partie supérieure du coffre, dotée d’une petite lucarne à travers laquelle le visage dudit soldat reste visible en permanence. Cette petite ouverture dans le cercueil nous semble fonctionner comme une métonymie du cadre cinématographique, notamment par cette fonction de cache opérée sur le réel ne se trouvant pas devant la fenêtre d’observation.

    17Cette identification du spectateur au corps immobile enfermé dans le cercueil s’opère en plusieurs temps. Une fois le cache du couvercle apparu à l’écran, on passe à l’intérieur du cercueil sur un gros plan du visage d’Allan Gray, placé juste devant cette lucarne, saisi de stupeur, les yeux grand ouverts, appelant un raccord regard qui arrive instantanément dans un plan subjectif du personnage observant le soldat affairé à terminer la fermeture définitive de la boîte dans laquelle il se trouve [Fig. 12]. Le surcadrage réalisé ici paraît opérer une rotation de 90° de l’écran de projection : la petite fenêtre inscrite dans le couvercle du cercueil possède un format proche du ratio du reste du film, mais dans la direction perpendiculaire – c’est la largeur qui correspond ici plus ou moins aux trois quarts de la hauteur. Le fait que le visage du soldat soit lui-même orienté dans cette direction appelle cette lecture puisque l’image obtenue correspond véritablement à un gros plan de son visage, cadré d’une manière similaire aux autres gros plans du film, la seule différence résidant dans le fait que le cadre semble ici avoir effectué un quart de tour par rapport à la normale. Et c’est l’alternance au montage entre les gros plans du visage d’Allan Gray et ces plans subjectifs surcadrés par l’intérieur du cercueil qui autorise cette mise en abîme de la représentation cinématographique, et plus particulièrement de la position du spectateur face au film qui se déroule devant ses yeux : le spectateur est, lui aussi, immobile, enfermé, le visage fixe, les yeux rivés sur un support de format identique sur lequel des images défilent et dans lesquelles des êtres entrent et sortent à leur guise pour réaliser des actions dont le sens peut parfois nous échapper.

    18Une fois les préparatifs terminés, le cortège funèbre démarre ; le soldat et Léone, autre personnage du film sous l’emprise du vampire, soulèvent le cercueil et, le portant à bout de bras, le conduisent dans le jardin. Le spectateur découvre alors un plan d’une originalité rare : la caméra fixe et placée dans le cercueil donne à voir le point de vue subjectif du corps d’Allan Gray, les yeux tournés vers le ciel, le mouvement étant assuré par le déplacement du cercueil lui-même. Si l’on pourrait croire à une simple répétition du motif précédent, la disparition du surcadrage de la fenêtre du cercueil, différence radicale de représentation du plan, produit en réalité un effet dont l’importance est à souligner. Ce sont les bandes latérales noires qui viennent ici prendre le relais du cache physique imposé auparavant par le cercueil, mais l’identification avec le point de vue du personnage est telle que nous assimilons instantanément en tant que spectateurs la lucarne du surcadrage au cadre « naturel » du film grâce à la cohérence de la direction de la caméra orientée vers le haut, au mouvement de celle-ci correspondant au déplacement supposé du cercueil accompagné d’un léger ballottage du cadre accordant un supplément de réalisme à la représentation, et à une énième répétition du raccord regard partant du gros plan du personnage principal. Ce déplacement de la représentation, du cadre délimité physiquement par un obstacle diégétique – l’ouverture du cercueil – vers le cadre artificiel de la projection, nous semble en quelque sorte faire disparaître le hors-champ de l’image.

    Figure 12.

    Image

    Raccord regard subjectif sur un plan dont le format, une fois remis dans la bonne direction – celle imposée par le visage du soldat et qui nous intime presque l’ordre de tourner la tête sur la droite pour rétablir l’orientation de l’image –, permet d’opérer une mise en abîme de la représentation cinématographique : le corps d’Allan Gray devient une projection dans le film de celui du spectateur.

    19L’identification avec le point de vue d’Allan Gray et l’acceptation du travelling du cercueil comme plan subjectif créent le sentiment que les bandes noires de la projection ne font que reproduire le surcadrage constaté précédemment et donnent l’impression que, si la caméra effectuait un panoramique à ce moment-là, elle ne découvrirait que plus de noir : le noir de l’intérieur du cercueil. La transposition du surcadrage matériel de la lucarne en cadrage classique du film nous semble reposer en partie, comme nous avons essayé de l’expliquer ci-dessus, sur la similarité des formats des deux cadres qui fait que leur identification peut s’opérer sans heurt dans l’esprit du spectateur, conduisant ainsi à neutraliser le hors-champ, à empêcher son existence même, ou du moins à remplacer le hors-champ réel du plan – les bâtiments alentours, les arbres qui bordent le chemin, etc. – par un hors-champ artificiel, mais plus vraisemblable du point de vue de la représentation à cet instant – le hors-champ de l’intérieur du cercueil. Ce sentiment est en outre accentué par l’introduction d’un plan qui sort complètement de ce régime au cours du travelling : un plan large et bref du clocher du manoir pris depuis un point de vue extérieur rompant radicalement avec le reste de la séquence, qui commence au pied du bâtiment et dévoile la partie haute de la tour grâce à un panoramique bas-haut, venant attester d’une possibilité de panoramique et de dévoilement du hors-champ qui était interdite dans l’autre régime de représentation fondé sur la vision subjective du personnage.

    20L’idée de considérer le personnage enfermé dans le cercueil comme une métonymie du spectateur de cinéma est entretenue par l’évolution des contrechamps le montrant à travers la lucarne du couvercle. D’abord représenté dans son environnement proche avant le départ du cortège, Allan Gray est ensuite cadré uniquement depuis l’extérieur, à partir de la sortie de la maison, et seulement mis en relation avec le cercueil dans lequel son visage apparaît à travers la fenêtre dessinée dans le bois. Le personnage s’extrait progressivement de l’univers qui l’entoure pour n’être plus réduit qu’à sa condition d’observateur passif, sans aucun lien direct ni aucune interaction possible avec son environnement qu’il peut seulement découvrir par la petite lucarne ouverte devant son visage. Le dernier plan de la série, par sa largeur, traduit d’autant mieux cet enfermement et la rigidité du dispositif dont le personnage est prisonnier, accordant à cette situation une dimension hautement symbolique : Allan Gray et le spectateur ne font ici qu’un.

    21Nous avons ainsi essayé de comprendre comment différents formats d’image, de par leurs spécificités propres, pouvaient entretenir un rapport singulier au hors-champ inévitablement produit par la représentation : potentiel de décadrage, volume d’air mis en valeur dans l’image, forme géométrique du cadre, etc. Tous ces exemples sont extraits de films présentant un ratio d’image unique ; nous allons donc maintenant nous intéresser à la manière dont des changements de format d’image peuvent modeler, déformer ou même modifier la nature du hors-champ recréé par le spectateur dans son esprit.

    Notes de bas de page

    1 Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit., p. 29.

    2 Ibid., p. 28-29.

    3 Ibid., p. 31.

    4 Ibid., p. 30.

    5 Ibid., p. 31.

    6 Ibid., p. 29-30.

    7 Pascal BONITZER, op. cit., p. 21.

    8 Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit., p. 30.

    9 Pascal BONITZER, op. cit., p. 82.

    10 « Tu me raccroches encore une fois à la gueule et je t’étripe. Tu m’entends ? » [Notre traduction].

    11 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 268.

    12 « Je sais ce que tu te dis, enfoiré. Tu te demandes : “Est-ce qu’il a tiré six ou seulement cinq fois ?”. Pour être honnête avec toi, j’ai moi-même perdu le compte avec tout ce grabuge. Mais étant donné qu’il s’agit d’un Magnum .44, le pistolet le plus puissant du monde qui pourrait t’exploser net la cervelle, tu dois te poser une question : “Est-ce que c’est mon jour de chance ?”. Alors, enfoiré ? » [Notre traduction].

    13 « When an adult male is chasing a female with intent to commit rape, I shoot the bastard. That’s my policy. » (« Quand un homme poursuit une femme avec l’intention de la violer, je tire sur cette ordure. C’est ma politique. » [Notre traduction]).

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    1 Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit., p. 29.

    2 Ibid., p. 28-29.

    3 Ibid., p. 31.

    4 Ibid., p. 30.

    5 Ibid., p. 31.

    6 Ibid., p. 29-30.

    7 Pascal BONITZER, op. cit., p. 21.

    8 Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit., p. 30.

    9 Pascal BONITZER, op. cit., p. 82.

    10 « Tu me raccroches encore une fois à la gueule et je t’étripe. Tu m’entends ? » [Notre traduction].

    11 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 268.

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