Chapitre 4. Surcadrage et diminution de format : deux procédés limitrophes dont la frontière est floue
p. 77-92
Texte intégral
1Nous nous sommes jusqu’à présent seulement intéressés aux changements de format en tant que tels et nous pourrions être tentés de croire que la diminution du ratio d’image – par rapport à une matrice de départ imposée par le plan présentant le plus grand format – ne peut être confondue avec le surcadrage. Le second, s’il impose une attention renforcée sur un élément présent à l’image en l’enserrant dans un cadre « naturel » défini par des objets appartenant eux aussi à l’espace diégétique, ne vient a priori jamais perturber le format global de l’image dont le cadre reste inchangé. Le changement de format, quant à lui, implique une intervention qui n’appartient pas tout à fait à la même dimension que le surcadrage dans le sens où elle ne s’applique pas seulement à ce qui se trouve à l’intérieur de l’image, mais au cadre lui-même, en tant que frontière entre l’image représentée et l’espace de représentation dans lequel elle s’inscrit. Si le surcadrage remplit le vide de l’intérieur, le rétrécissement du format l’escamote depuis l’extérieur. La frontière entre les deux procédés n’est pourtant pas si nette, comme en témoigne le début du film Le Dernier Nabab d’Elia Kazan (1976).
Une relecture du film noir et de l’archétype de la femme fatale
2Le film s’ouvre sur une séquence en noir et blanc, un morceau de film de gangsters, dont Kazan dit qu’il voulait « qu’ils aient l’air d’un film moyen de l’époque1 ». La scène est classique : un homme et une belle jeune femme sont assis côte à côte dans un petit restaurant napolitain et se susurrent des mots doux à l’oreille avant de s’embrasser. La femme dit alors à l’homme « You can trust me…2 », puis s’absente en se dirigeant vers les toilettes pour rafraîchir son maquillage. Après un court instant pendant lequel un certain nombre de clichés du film de gangsters, sur lesquels nous reviendrons, sont mis en place, des crissements de pneu venus de l’extérieur viennent faire irruption dans cette ambiance chaleureuse bercée par un opéra italien émanant de la radio. La voiture s’arrête devant la devanture vitrée, des gangsters en sortent armés de mitraillettes et font un carnage, criblant de balles l’homme qui s’effondre alors brutalement. Intervient à ce moment-là le plan qui nous intéresse ici : alors que toute cette action se déroule avec fracas dans la salle principale, la jeune femme semble peu surprise d’entendre un vacarme d’une telle violence dans la pièce voisine et continue de se remaquiller avec un dédain glaçant pour la vie de l’homme qu’elle vient de quitter, et dont on comprend dès lors qu’elle a causé la perte. La séquence en noir et blanc se termine pendant que la voix de Monroe Stahr, incarné par Robert De Niro et dont le personnage est inspiré du célèbre producteur de la MGM Irving Thalberg, apparaît sur les dernières images. Le spectateur se retrouve dans la salle de projection d’un grand studio américain des années 30 et découvre que tout ce qu’il a vu jusqu’à présent n’était qu’une mise en abîme cinématographique, une projection-test d’un film devant ce producteur qui doit alors décider des modifications à lui apporter. Kazan profite ici du sujet de son film pour insérer une séquence de film noir, tournée dans les années 70, mais projetée ici comme si elle appartenait à l’époque de l’action – au premier abord tout du moins, comme nous allons le voir.
3Cet extrait respecte tous les codes du film de gangsters qu’il teinte d’une humeur plus proche des films noirs, en ce qui concerne le rôle de la femme fatale notamment3. On y retrouve les archétypes du couple poursuivi par des gangsters qui souhaitent leur mort, de la femme qui en réalité joue un double jeu et mène l’homme à sa perte ; l’ambiance pesante qui règne dans le restaurant avant le dénouement tragique, avec une lumière extrêmement contrastée, construite à partir de clairs-obscurs4 produits par de simples lampes disposées au-dessus de chacune des petites tables, dessinant ainsi autour d’elles un mince cône de lumière bien insuffisant pour réellement éclairer l’espace ; la figure du règlement de comptes à coups de mitraillettes survoltées à travers la vitrine du commerce ; et même la perversion ludique de certains traits de mise en scène comme cette table circulaire, renversée sur sa tranche par l’homme au cours de sa chute, et qui continue d’osciller après sa mort, venant masquer puis découvrir à la caméra son corps inerte dans un cycle d’allers-retours sans fin. Kazan semble ici s’amuser en jouant avec ces clichés, comme en témoigne l’attitude complice des employés et clients du restaurant, l’un d’entre eux allant même jusqu’à faire vaciller, délibérément avec sa main, la lampe placée au-dessus de la table qu’il est en train de quitter – signe adressé aux tueurs, avertissement pour les employés du restaurant ou simple clin d’œil ludique du cinéaste ? –, recréant ainsi une lumière mobile extrêmement dure, caractéristique des scènes de tension ou d’angoisse de ce genre. Nous pourrions nous arrêter là et conclure à un plaisir de réalisateur cinéphile ayant voulu réaliser un pastiche de film de gangsters, mais le plan de la jeune femme et un certain nombre d’anachronismes nous laissent penser qu’il peut être intéressant d’aller plus loin.
4Ce film, le dernier de son réalisateur, se présente sous certains aspects comme l’aboutissement d’une vie de réflexion sur le système hollywoodien, à l’instar de ce que pouvait représenter le roman inachevé de Francis Scott Fitzgerald dont il est adapté et qui s’inspirait de la fin de vie de son auteur devenu scénariste désœuvré à Hollywood. Alors que le film se présente comme une reconstitution presque historique, bien que fictionnalisée, du système de fonctionnement de l’industrie du cinéma hollywoodien, un certain nombre de détails s’éloignant de cette direction soulèvent pourtant des questions.
5L’action se déroule dans les années 30 tandis que les premiers films noirs ne s’épanouissent, selon les codes qu’on leur prête communément – et notamment en ce qui concerne le rôle de la femme fatale –, qu’au début des années 405, dans une atmosphère de désillusion en partie liée aux difficultés économiques que traversent les États-Unis dans cette période post-Dépression affectée en outre par la guerre, pour décrire les choses grossièrement. L’accent est par ailleurs particulièrement mis sur le caractère funeste de la jeune femme, manipulatrice et complice de l’assassinat, notamment à travers le plan illustré [Fig. 7]. Le surcadrage, réalisé ici à travers la porte des toilettes du restaurant, s’apparente à un changement de format vertical inscrit dans le format général du film, étant donné sa fixité et l’aspect net et tranchant de la frontière du cadre. Ce geste, détonnant avec l’esthétique plus classique du reste de la séquence par son extrême exiguïté, nous pousse à nous attarder quelques instants sur ce plan. Alors que l’homme, qu’elle a piégé et qui semble épris d’elle, est assassiné dans la salle principale du restaurant, celle-ci ajuste son rouge à lèvres en se regardant dans le miroir, sans prêter la moindre attention au vacarme assourdissant qui se produit dans la pièce mitoyenne. Nous observons là une représentation typique de la femme fatale dans les films noirs : pendant qu’un meurtre dont elle est complice est commis, la seule chose qui importe à ses yeux reste sa propre personne, et ses actions sont motivées par un seul souci de survie et de conservation. Le plan reprend ici littéralement le mythe de Narcisse, mais sa singularité réside en grande partie dans son format.
6L’étroitesse de ce dernier fait qu’il accorde finalement plus d’attention dans le cadre au reflet de la jeune femme qu’à la jeune femme elle-même. Il crée par ailleurs une barrière hermétique au monde qui l’entoure ; cette mince bande verticale parvient tout juste à contenir le personnage féminin et, plus important encore, le reflet de la jeune femme dans le carcan de sa subjectivité, trop réduite pour accueillir un élément qui lui serait extérieur. Si le plan en lui-même, construit autour de cette relation privilégiée que la femme fatale entretient avec son image spéculaire, inscrite dans une activité si narcissique qu’elle ne saurait être dérangée par l’assassinat de l’homme qu’elle a piégé, semble fonctionner autour de ces simples éléments, le format vertical apporte une nuance non négligeable. En se donnant à voir comme le reflet de l’intériorité de la jeune femme, engagée dans une relation avec ce qui est finalement son seul objet de désir, le plan nous révèle l’incapacité qu’a cette personnalité à garder dans un tout cohérent ce qu’elle est et la façon dont elle se voit : l’un des deux – l’image qu’elle renvoie d’elle-même – prend le pas sur son enveloppe corporelle réelle dont on ne peut que vaguement contempler le dos au sein d’un espace si réduit par sa fermeture qu’il ne peut de toute façon rien contenir d’autre. Si le champ ne contient que ces deux figures, l’une étant en outre mise au second plan, c’est qu’absolument tout le reste du monde est laissé hors champ : « l’image en miroir est virtuelle par rapport au personnage actuel que le miroir saisit, mais elle est actuelle dans le miroir qui ne laisse plus au personnage qu’une simple virtualité et le repousse hors champ6 ». Le sujet narcissique, souvent représenté dans le film noir, qu’il soit féminin ou masculin – même si la femme fatale recouvre le plus souvent ce caractère – est ici donné à voir en situation, comme c’est classiquement le cas, mais aussi dans la souffrance de sa condition, comme nous le rappelle le subtil regard-caméra de l’actrice à la fin du plan, insistant sur la conscience d’elle-même qu’a ce personnage, interpelant délicatement le spectateur qui est ainsi amené à se questionner sur la nature réelle de ce plan.
Figure 7.

La jeune femme se détache un instant de sa condition de Narcisse à travers un regard-caméra troublant, geste de détresse (ou de défi ?) adressé au spectateur. Ce regard ne provient en réalité pas directement de la jeune femme, mais de son reflet, prisonnier du miroir dans lequel elle se regarde, comme si sa personnalité, celle-là même qui semble faire cet appel vers l’extérieur du cadre (du film ?), n’existait plus que virtuellement.
7Nous souhaiterions insister sur la nature du procédé de surcadrage mis en œuvre ici, produisant l’apparence d’un format vertical inscrit dans l’horizontalité générale du cadre, pour le mettre en relation avec certains propos défendus par Eisenstein dans Le carré dynamique :
« L’écran carré “dynamique”, c’est l’écran dont les dimensions permettent d’imprimer en projection, de manière absolument superbe, n’importe quelle forme géométrique pensable du contour de l’image.
Notez ici, premièrement, que cela signifie que le dynamisme de la proportion variable du film projeté est obtenu par l’action de masquage d’une partie de la forme du carré de l’image, plus exactement, de son cadre. Deuxièmement, que cela n’a rien à voir avec la proposition selon laquelle les proportions 1:2 (3:6) [2:1, selon la convention que nous adoptons dans cet ouvrage] créent la “possibilité verticale” dans la mesure où les côtés droit et gauche de l’image sont cachés, de sorte que la surface restante ait la forme d’une bande en position debout. La sensation de verticalité ne doit jamais être obtenue de cette manière : premièrement, parce que l’espace occupé par l’image, comparé à l’espace horizontal caché, ne sera jamais perçu comme une chose qui lui est opposée sous le rapport axial, mais toujours comme une partie de ses parties ; deuxièmement, parce que sans jamais dépasser la hauteur déterminée par la dominante horizontale, il est impossible d’obtenir l’impression d’axe spatial opposé s’élançant dans les airs7. »
8Les observations faites lors de la réalisation et du montage de la partie pratique accompagnant originellement ce texte nous ont permis de constater empiriquement le fait que la confrontation de formats horizontaux et verticaux se ressentait plus fortement, et même inévitablement, dans le cas décrit par Eisenstein. Nous adhérons donc entièrement à l’idée que l’utilisation d’un format vertical utilisant toute la « hauteur » du carré, mis en opposition avec un format horizontal utilisant toute sa « largeur » par exemple, apporte à chacun de ces formats une dimension singulière et offre véritablement la possibilité de créer des conflits visuels d’une nature différente de ceux offerts par une verticalité obtenue par un simple masquage des parties latérales d’un cadre horizontal – cela nous semble être la raison principale pour laquelle il ne pouvait être entièrement satisfait des plans du Cuirassé Potemkine décrits précédemment. Mais, si cela reste la seule manière de créer une véritable sensation de verticalité, il n’en demeure pas moins que le procédé employé ici ne pourrait probablement pas être réalisé ainsi. C’est en effet parce que cette représentation de la femme fatale s’inscrit dans le même format d’ensemble que le reste du film que l’on peut rattacher cette conscience narcissique du personnage féminin à un rejet net de son environnement dans le hors-champ. L’exclusion de tout ce qui n’est pas elle ne peut se ressentir que parce qu’une même mesure est par ailleurs accordée à chaque plan et au hors-champ qu’il produit : c’est bel et bien un resserrement de la représentation – venant matérialiser l’étroitesse de l’univers du personnage, le carcan dans lequel il est enfermé avec son image spéculaire – qui est montré ici à travers une réduction latérale du format, et sa prégnance provient en grande partie de ce que ce changement de format ne se donne à voir qu’en tant que contraction du champ, que le point de vue de la jeune femme impose comme « une partie de ses parties », ou plutôt comme la partie de toutes les parties.
9Au jeu sur les codes du film noir à une époque à laquelle ils n’existaient pas encore et à cette insistance sur la condition narcissique de la femme fatale s’ajoute par ailleurs un autre anachronisme lié au ratio d’image de cette séquence. Kazan justifie en partie cela dans ses entretiens avec Michel Ciment : « ces films ne devaient pas trop refléter l’air du temps, car ils auraient trahi alors l’esprit du film qui refuse la reconstitution8 » – cette idée de refuser la reconstitution nous paraissant néanmoins toute relative étant donné le souci et la précision accordés aux décors, aux costumes et à la description du fonctionnement du studio par ailleurs. La scène projetée devant Monroe Stahr, celle que le spectateur reçoit à l’ouverture du film, est en effet cadrée dans le même format que le reste du film : en 1,85:1, format panoramique américain, ratio le plus utilisé à partir des années 60, mais qui n’a en réalité fait son apparition qu’au milieu des années 50 avec le procédé VistaVision. La chose devient troublante lorsqu’on constate que l’écran de projection sur lequel le film est supposé être regardé possède, par un souci de précision historique probablement, un format 4:3. Cette séquence semble ainsi se décoller légèrement de l’univers diégétique et s’adresser directement au spectateur, à l’instar du regard-caméra de l’actrice, ou l’incite tout du moins à la replacer, avec les corrections demandées par le producteur, en regard du reste du film. On pourrait être tenté de lire dans ce choix de conserver le même format d’image pour ces deux matériaux l’idée que Kazan place sur un même plan les images dont il émet une critique à travers les mots du producteur et le reste du film à proprement parler, accordant une partie de son identité à ce personnage et créant une perméabilité entre le regard que porte le producteur sur cet extrait diégétique et le regard que doit porter le spectateur sur le reste du film. C’est donc ici par un non-changement de ratio, allant à l’encontre de la cohérence historique de l’univers représenté, pourtant respectée en tous points le reste du temps, que le réalisateur parvient à s’adresser au spectateur pour lui signifier le recul qu’il doit prendre vis-à-vis de ce qui l’attend par la suite.
10Cet effet est encore démultiplié par le deuxième extrait de film dans le film qui suit celui de gangsters, projeté selon le même procédé devant le spectateur et le personnage du producteur. Il s’agit cette fois de ce que l’on suppose être une histoire d’amour entre un homme et une femme qui marchent sur une plage. Extrêmement courte, cette séquence est composée de quatre plans : un plan d’ensemble dans lequel on voit l’homme et la femme, un plan poitrine sur lui, un plan taille sur elle, puis un retour sur le plan de l’homme. Lors des deux occurrences du plan centré sur le personnage masculin, Monroe Stahr insiste pour rectifier le montage en précisant que l’action doit rester centrée autour du personnage féminin, à travers un « Stay on her9 » programmatique du reste du film dans lequel le producteur verra sa vie chamboulée par l’intrusion, devenant rapidement une obsession pour lui, d’une jeune femme ressemblant étrangement à sa défunte épouse. Là encore, le fait de conserver le même ratio d’image pour la projection-test facilite cette perméabilité de la lecture et la création d’un lien direct que le spectateur peut imaginer avec le contenu du film à venir. Comme évoqué en introduction, le fait de ne pas changer de format, ou plutôt le choix délibéré d’utiliser le même format pour le film et les extraits diégétiques, devient ici un procédé signifiant à part entière permettant la mise en parallèle de ces deux matériaux.
Matérialité du surcadrage et immatérialité de la réduction de format
11L’exemple ci-dessus a notamment mis en évidence l’ambiguïté qui peut parfois exister entre le surcadrage et la diminution de format. Pour mieux comprendre les nuances que l’on peut dégager entre ces deux procédés, nous nous appuierons sur quelques séquences des Trois Lumières (Fritz Lang, 1921). Ce film présente l’histoire d’un jeune couple d’amoureux arrivant dans un petit village dans lequel la Mort a élu domicile peu de temps auparavant. Après une rencontre d’apparence fortuite entre ces trois personnages, le jeune homme disparaît et trouve la mort, comme le comprend instantanément la jeune fille lorsqu’elle voit son esprit traverser l’immense muraille qu’a érigée la Mort autour de la parcelle de terrain acquise au moment de son installation dans le village. Parvenant à pénétrer dans cette propriété interdite en ingérant un poison, la jeune femme se retrouve nez à nez avec l’hôte des lieux qui la guide dans la « salle des lumières », dans laquelle se trouve une bougie allumée pour chacune des vies sur terre, la disparition de l’une d’elles correspondant à l’extinction de la flamme qui lui est rattachée. Face aux supplications de la jeune femme, la Mort décide de passer un marché avec elle : trois lumières – nom donné à ces cierges – vacillent et sont proches de se consumer définitivement mais, si elle parvient à empêcher la disparition d’une des trois personnes concernées, la Mort acceptera de lui rendre son amant. S’ensuivent alors trois récits situés à des époques et dans des lieux divers : Bagdad au ixe siècle, Venise au xviie siècle et la cour médiévale de l’empereur de Chine. Dans chacun de ces récits, un couple – incarné par les deux amants – est mis en danger par une instance supérieure de pouvoir qui désire la mort du jeune homme. Nous nous intéresserons ici en particulier à la séquence d’ouverture du film et à l’histoire de la « première lumière ».
12Commençons donc par l’arrivée de la jeune femme dans l’antre de la Mort. Alors qu’un immense mur rend normalement impossible l’accès à la propriété de la Mort, comme en témoignent les recherches infructueuses des membres du conseil de la ville, la jeune femme parvient à y pénétrer suite à l’ingestion d’un poison. Cet accès se fait par une mince ouverture longiligne, en forme de flèche, qui vient la surcadrer grimpant lentement les escaliers, s’avançant dans une direction imposée à la fois par la composition verticale de l’image et le contraste intense du point de lumière situé en haut des marches, et « contrôlée » par le surcadre dans lequel elle s’inscrit. C’est précisément la texture du mur, découverte un peu plus tôt dans le film en plein jour, et son importance diégétique par l’affiliation que celui-ci possède avec la Mort qui permet de souligner l’autorité que cette dernière possède sur les mortels. Les murs de l’enceinte acquièrent les caractéristiques de son propriétaire, héritent de sa personnalité et irriguent de sens le procédé de surcadrage. C’est l’environnement dans lequel elle se trouve qui vient directement la cerner : la relation que le spectateur fait entre le chemin contraint que la jeune femme parcourt et le pouvoir de la Mort sur son territoire rend signifiant le procédé. Même absente à l’écran, la Mort est présente partout dans son royaume, hante chacun des pans de son domaine et fait peser sa toute-puissance sur la représentation à laquelle le spectateur assiste. C’est le surcadrage qui permet cette association d’idées dont on peut imaginer qu’elle ne serait probablement pas permise par une diminution de ratio puisqu’elle ne reposerait alors pas sur un élément diégétique de l’image (élément de décor, accessoire, personnage, etc.).
13On retrouve une utilisation similaire de ce procédé à la fin du récit de la « première lumière », lorsque la jeune femme descend les escaliers du palais pour rejoindre son amant que l’on vient d’enterrer. C’est cette fois-ci le contrôle qu’exerce son frère, le calife, responsable de la mort de l’homme qu’elle aime, qui est matérialisé par le surcadrage, moteur d’une personnification de l’architecture du bâtiment. Mais ce plan faisant inévitablement écho à celui de l’antre de la Mort, le mouvement étant cette fois-ci inversé – si l’ascension des marches du royaume de la Mort signifiait une possibilité de salut, la descente de celles du palais traduit une course vers une perte inexorable –, il est tentant de replacer en filigrane une présence macabre qui là aussi hante l’image et oppresse l’héroïne. Encore une fois, c’est l’essence même du décor qui accorde ce sens au procédé, la répétition de ce dernier permettant en outre l’association au motif élucidé ci-dessus.
14En revanche, le noir des bandes latérales – dont on pourrait supposer naïvement la neutralité parce que ces dernières présentent toujours le même aspect – autorise la production d’autres effets et, notamment, la mise en valeur ou l’apparition d’une présence immatérielle, intangible à l’écran. C’est par exemple le cas dans le plan qui suit directement la montée des marches évoquée précédemment [Fig. 8]. Le spectateur assiste ici à la rencontre entre la jeune femme et la Mort qui, par sa taille et la direction de son regard, se trouve placée dans une position de domination, confirmant ainsi le pouvoir qu’on lui prêtait grâce au surcadrage qui précède. Les caches latéraux se trouvant devant la caméra, les bords gauche et droit du cadre se mêlent au noir qui entoure le cadre et rogne l’image, comme si les ténèbres pouvaient à chaque instant l’envahir et fondre sur les escaliers de lumière, d’un blanc symboliquement immaculé, si la Mort le décidait : le chemin qui se présente à la jeune femme est cerné par les ténèbres comme les volets latéraux cernent l’image représentée. La diminution de format permet ainsi d’ancrer les ténèbres immatérielles dans l’image ; on passe d’une dimension optique des caches à une dimension haptique des ténèbres. Nous pouvons dès lors constater que l’opposition matérialité du surcadrage / immatérialité de la réduction de format n’entretient pas de rapport direct et discriminant avec l’appartenance ou non à la diégèse : bien qu’immatérielles, les ténèbres introduites ici par les bords latéraux du cadre appartiennent tout autant à l’univers diégétique que la muraille du royaume de la Mort. Cet effet n’étant rendu possible que par l’aspect dégradé des frontières, la question reste à poser dans le cas d’une démarcation nette entre l’image et le cadre.
Figure 8.

Les bandes latérales noires dégradées matérialisent les ténèbres qui entourent le chemin de grâce tracé pour la jeune femme et rognent la lumière divine qui la guide. Son corps se retrouve pris dans l’étau de la Mort.
15Il semblerait que ce soit ce dégradé de noir qui place ici le procédé à l’intérieur de l’image : ces bords latéraux noirs pourraient être présents dans la diégèse et vus par les personnages, car leur aspect physique correspond à l’objet qu’ils font apparaître aux yeux du spectateur – ou que ce dernier recrée lui-même. Le changement de format devient ici presque un surcadrage des ténèbres, ce qui nous renvoie au constat technique que le fait de placer des caches devant la caméra pour diminuer le format d’image peut aussi finalement revenir à imposer un surcadrage dans un certain sens. On assiste à une déterritorialisation des caches vis-à-vis de l’espace du tournage qui aboutit à leur reterritorialisation dans l’espace diégétique : ces caches, qui ont une réalité physique et une utilité pratique dans le cadre du tournage, et donc en dehors de l’univers du film, ne pouvant être perçus comme tels dans le cadre de la projection, acquièrent une qualité nouvelle en se dématérialisant sous forme de ténèbres. Le passage à l’image ôte à ces caches leur véritable nature matérielle pour leur en accorder une nouvelle, intangible et signifiante. Enfin, il semble indéniable que c’est précisément la couleur noire des bords du cadre, en tension permanente avec le blanc aveuglant du décor contenu dans le cadre, qui permet cette interprétation manichéenne de l’aspect expressionniste du plan10, ce qui remet clairement en question l’idée d’une potentielle neutralité de l’aspect du cadre que nous avions – un peu trop rapidement et pour mieux la contredire – postulée précédemment.
16De la même manière que le deuxième surcadrage évoqué précédemment était contaminé par celui établi dans le royaume de la Mort, le format réduit lors de la fuite de l’amant dans les escaliers de la mosquée reprend la teinte ténébreuse produite par le plan de la rencontre entre la jeune femme et la Mort avant le début de ce premier récit [Fig. 8]. En plus de souligner la verticalité de l’ascension salutaire du jeune homme alors poursuivi par les sbires du calife – il parviendra à s’échapper depuis le toit en se jetant dans l’eau : mouvement descendant, oracle d’un destin funeste –, le format réduit du plan souligne l’absence d’issue offerte au héros, rappelle les ténèbres qui entourent sa fuite et la situation risquée dans laquelle il se trouve en produisant un sentiment claustrophobique d’urgence dans sa course. Cette scène ne se déroulant pas dans le palais, c’est seulement la Mort qui guette le personnage, ce qui explique le recours à ce procédé plutôt qu’à un surcadrage qui invoquerait avec lui une présence diégétique supplémentaire, absente ici.
17Si le surcadrage repose par définition sur des attributs matériels de la diégèse, la nature de la diminution de format semble l’exempter de ce caractère. Cela ne signifie toutefois pas que le changement de ratio ne puisse pas lui aussi intégrer l’intérieur de l’image. Il semble même y avoir dans le film Les Trois Lumières un exemple de cas limite dans lequel les caches présents dans l’image perdent leur nature et leur aspect véritables, qui les fondent dans le monde réel, pour acquérir une forme nouvelle, purement diégétique : les ténèbres n’étaient pas présentes au moment du tournage, contrairement aux caches, et c’est le spectateur qui effectue cette opération de synthèse à la réception du film. Cet exemple nous permet en tout cas de faire émerger un problème sous-jacent que nous allons tenter d’aborder dans la suite : dans quel espace le cadre s’inscrit-il vis-à-vis de l’image qu’il contient ?
Une dissimulation du hors-champ dans l’image
18Pour mieux comprendre les fondements de cette question, nous nous appuierons sur le film Haut les mains de Jerzy Skolimowski. Réalisé en 1967, ce film fut interdit par la censure à l’époque – car considéré comme une charge antistalinienne –, obligeant son réalisateur à quitter la Pologne pour rejoindre Londres où il put continuer sa carrière. Il a finalement été autorisé à sortir en 1981 dans une version augmentée d’un prologue en couleur dans lequel Skolimowski revient sur l’histoire politique du film, de son pays et sur la censure dont il a été victime. La partie principale du film, tournée en 1967 en noir et blanc, raconte l’histoire d’une bande de cinq amis – une femme et quatre hommes – se retrouvant à l’occasion d’une fête organisée au sein de l’université dans laquelle ils se sont connus quelques années auparavant. À la fin de cette soirée, ils se dirigent tous ensemble vers la gare et, les trains de voyageurs ne circulant plus à cette heure tardive, ils décident de corrompre un soldat pour monter dans un convoi de marchandises dans lequel ils se retrouvent finalement enfermés. Le plan qui nous intéresse concerne précisément cette rencontre avec le soldat et nous essaierons, à partir de cet exemple, de mieux comprendre la position que peuvent occuper les caches, ou les bandes noires latérales, par rapport à l’espace diégétique du film et à son espace de représentation.
19L’arrivée dans la gare, la déambulation du groupe et la discussion avec le soldat pour acheter la montée de ces jeunes gens dans le train se déroulent dans un seul et unique plan, relativement long, que l’on observe depuis l’intérieur du train à travers une lucarne, dessinée par un habile surcadrage des portes du wagon produisant un changement de format vertical comparable à celui étudié précédemment dans Le Dernier Nabab. Les cinq personnages circulent devant cette ouverture à la recherche d’un train jusqu’à ce que la femme s’arrête, épuisée, pour s’appuyer sur le grillage qui borde le quai, et qu’un homme la rejoigne. Le son régulier du fonctionnement de la machine à vapeur se fait entendre en arrière-plan pendant l’intégralité de la séquence, respirations mécaniques au souffle presque humain qui fait régner sur la scène un sentiment trouble d’une présence machinique étrangement vivante. La forme située en bas du cadre, impossible à identifier jusque-là, se redresse alors et le spectateur constate que cette tache noire à laquelle il n’avait jusqu’alors prêté aucune attention était en réalité un soldat endormi qui, en grande partie logé dans un espace hors champ, vient finalement donner l’impression de se placer entre lui et l’espace diégétique du film [Fig. 9]. La menace militaire qui plane continuellement dans l’imaginaire associé au quotidien de la Pologne sous influence soviétique, et dont l’omniprésence orwellienne se faisait déjà pressentir par la respiration mécanique – mais étrangement humaine – de la locomotive, se retrouve ainsi matérialisée à l’écran, à travers une apparition soudaine et punitive au moment où l’on ne l’attendait pas, et vient occuper une place bien précise dans la représentation en regard de l’espace que le plan avait jusque-là construit. Alors que le spectateur croyait avoir identifié la nature du champ et du hors-champ présentés à l’image, cette irruption brutale de l’autorité militaire dans le quotidien de ce groupe vient rebattre les cartes et lui révéler que ces bandes noires latérales qui occupent les deux tiers du cadre ne définissent en réalité pas un hors-champ au sens où le cadre le fait traditionnellement : le hors-champ se dissocie ici du hors-cadre en occupant de manière inaperçue l’image. Cette région noire de l’écran, supposément extérieure à l’image, n’en est en réalité qu’une partie cachée, tapie dans l’obscurité. C’est ce travail en tant que spectateur et cette prise de recul nécessaire que Jean-Louis Comolli décrit ici :
« À vrai dire, le cadre n’est pas fait pour être vu. Et pourtant, il est bien là, cause et condition de l’image, homothétique de l’écran. Il s’impose donc et le regard du spectateur le subit. Or, tout se passe comme si c’était ce regard du spectateur sur l’écran qui était cadré et non l’écran lui-même. Et s’il en est ainsi, voilà bien l’une des premières violences du geste cinématographique – ce qui devrait porter à s’en apercevoir. Mais comme l’image est cernée de noir, qu’on ne voit que le rectangle lumineux découpé sur l’écran, le cadre peut en quelque sorte rester “invisible”, “latent”. Il faut un effort d’accommodation pour le distinguer et ne pas s’en tenir à ce qu’il “contient”, à ce qu’il montre11. »
Figure 9.

Le spectateur observe la déambulation du groupe d’amis dans la gare à travers cette meurtrière dessinée par les portes du wagon depuis l’intérieur duquel la scène est filmée. Un soldat, d’abord caché en bas du cadre et dans ce qui est supposé être le hors-champ de l’image, surgit soudain, venant masquer l’action et se placer sur l’écran, avec l’illusion que cela pourrait presque être devant l’écran, entre le spectateur et le film.
20Le cadre imposé par la lucarne que dessinent les portes du wagon ne peut ici manquer d’être vu par le spectateur, mais il implique aussi une disparition, ou du moins un masquage, de la frontière entre cet élément diégétique assurant le surcadrage et le véritable cadre de l’image, soulignant d’autant mieux le rôle violent que joue habituellement ce cadre de trancher arbitrairement la portion de réel filmée. Si l’on considère dès lors le cadre comme la masse noire qui entoure l’image visible représentée à l’écran, et en faisant l’effort d’accommodation évoqué par Comolli dans la citation précédente, la silhouette du soldat en devient même inévitablement partie intégrante : l’autorité militaire se reterritorialise dans l’un des côtés du cadre – la partie inférieure – et, les trois autres côtés étant fixés par le train dont elle a la surveillance, elle devient en réalité elle-même le cadre, ce cadre aux formes géométriques sinueuses dont le caractère latent garantit l’invisibilité aux yeux du spectateur. Cette scène développe ainsi une allégorie de la présence totalitaire de l’État dans le quotidien de ces gens : une autorité invisible qui hante chaque pan de la vie, enserrant celle-ci dans un étau duquel on peut toutefois éventuellement se défaire par l’argent – ou du moins peut-on le croire –, comme nous allons le voir. Mais avant de continuer, il semble indispensable de mettre en parallèle ce plan et la description que fait Skolimowski, dans le prologue, du traitement de son film par la censure au moment de sa réalisation.
21Lorsque le film est finalement autorisé à sortir en 1981, Skolimowski décide d’ajouter un prologue d’environ 25 minutes pour décrire les conséquences de la censure qu’il s’est vu appliquer quatorze ans auparavant. Il aborde frontalement cette question, dans un plan notamment dans lequel il explique face à la caméra qu’il fut convoqué au début du tournage, en 1967, par un Capitaine Sawicki, « bureau 209, escalier gauche, deuxième étage » – dont le nom reviendra à plusieurs reprises dans cette séquence ajoutée ultérieurement –, pour se voir signifier la non-conformité du film avec le régime politique alors en place. Pendant qu’il s’adresse au militaire responsable de la censure de son film à l’époque, une porte s’ouvre en grinçant, dessinant sur le mur du fond un mince bandeau de lumière verticale, rapidement contaminé par une fine traînée de sang coulant le long de la paroi, symbolisant la violence de la répression politique d’alors et venant souligner puissamment ce que Skolimowski considère comme un crime contre la création en déclarant alors : « C’est la seule occasion pour dire que vous m’avez donné une leçon qui a changé ma vie. Car vous m’avez privé de mon assurance ». La forme de cette ouverture n’est pas sans rappeler le surcadrage décrit ci-dessus et vient souligner non seulement la dimension politique du procédé – qui n’était probablement plus à démontrer – mais surtout la nature du rapport qu’entretient l’autorité politique avec le film en question, et en particulier l’espace dans lequel la censure militaire prend ses fonctions – la porte s’ouvre hors champ et le spectateur n’a accès qu’à l’effet lumineux, conséquence de cet évènement. C’est cet élément qui nous apparaît décisif dans la formation de l’espace tiers dans lequel évolue le soldat, probable projection imaginaire du Capitaine Sawicki : un espace contenu en puissance dans l’image, mais caché dans un hors-champ qui n’en est pas réellement un, un espace qui vient recouvrir celui dans lequel se trouve la bande, la masquant ainsi aux yeux du spectateur auquel on interdit de voir la scène. Tout se passe presque comme si l’on pouvait séparer deux dimensions de l’image : l’univers des cinq amis ivres qui déambulent dans la gare à la recherche d’un train pour rentrer chez eux et celui de l’autorité de censure, toujours présente sans jamais se montrer inutilement, qui vient se placer entre celui-ci et l’espace réel de la salle de projection dans lequel le spectateur assiste au film. Et toute l’ambiguïté de la place qu’occupent ces bandes noires dans la diégèse réside précisément dans ce « presque ». Comme l’écrit Comolli :
« Non seulement le cadre affirmé désigne le fait de voir, la place du spectateur, non seulement le cadre dans le cadre redouble cet effet du re-gard, et le redoublant le mène à la conscience, mais la fonction de cache du cadre étant présente à l’intérieur même du cadre […] c’est bien la limite du voir qui est montrée12. »
22La critique politique se poursuit dans la suite du plan puisqu’un des hommes du groupe, joué par Skolimowski, décide de s’approcher du soldat et plante un billet sur la baïonnette du fusil que ce dernier brandit pour qu’il accepte de les laisser monter dans le train. La caméra effectue alors un panoramique vers la droite en même temps qu’un des autres membres du groupe ouvre la porte du wagon : le cadre se libère, l’étreinte de l’autorité se desserre, l’image retrouve son format initial – à travers un changement de format dynamique – et l’on comprend ainsi qu’un simple billet permet avec une facilité déconcertante d’évincer le soldat, maintenant relégué à l’extrême bord-cadre gauche et qui disparaîtra définitivement quelques secondes plus tard. C’est précisément cette actualisation du cadre, en tant que puissance signifiante, dont Comolli parle dans l’extrait suivant :
« Le cadre borne notre regard en exerçant sur lui une violence non symbolique. Car au cinéma le cadre est toujours là, perçu ou non, que l’on y prête attention ou non. Toujours là en attente d’être découvert comme tel, comme ce qui limite la portion de visible accessible au cinéma. Or, ce cadre se découvre dès que ça bouge, panoramique, travelling ou zoom. Le mouvement est au cinéma une puissance du cadre, non actuelle, actualisable13. »
23À travers un surcadrage, facilement assimilable à un changement de format, qui redéfinit véritablement les notions de champ et hors-champ, ce plan parvient donc à mettre en place une réflexion critique et une dénonciation de la censure et de la répression politico-militaire de la Pologne des années 60. Les bandes noires latérales, correspondant ici aux portes du wagon dans lequel les cinq protagonistes se retrouveront finalement enfermés malgré eux, permettent de matérialiser le contrôle exercé par l’État sur la vie quotidienne de ces jeunes gens ; la position occupée par le soldat dans l’image, caché dans un hors-champ qui n’est plus hors cadre et prêt à bondir à la moindre incartade pour masquer la représentation, devient, elle, une métaphore de la surveillance permanente et du spectre de la censure qui hante toute création dans cette société totalitaire, et traduit la direction historique prise par le cadre et le hors-champ au sens de Comolli : « il se sera agi au cours du siècle de renoncer à la souveraineté du hasard, d’en cadrer les errements, et donc de faire du cadre d’une part ce qui ne peut être qu’en étant sous contrôle, d’autre part l’agent même de contrôle14 ».
24Si nous avons pris le temps d’analyser ce plan, c’est parce qu’il met en évidence un paramètre essentiel du procédé de changement de format. L’absence de frontière réelle entre le champ et le hors-champ, ou plutôt la confusion qui peut régner dans cette distinction, et le potentiel de surprise qui réside dans cet entre-deux, donnent aux bandes noires bordant le cadre les propriétés d’un tissu conjonctif tenant ensemble le champ et le hors-champ dans un tout dont on ne peut pour autant pas nécessairement définir les contours : « il n’y a pas divergence entre champ et hors-champ, ils sont solidaires, ils sont liés, l’un ne va pas sans l’autre : le champ ne peut qu’ouvrir sur ce “non visible” qui le cerne, le prolonge, s’étendant jusqu’à nous, seul en notre place dans cette ombre même15 ». Même si nous aurons l’occasion de revenir là-dessus, il apparaît ainsi que les changements de format affectent aussi bien l’intérieur de l’image que son extérieur, d’où la volonté de suivre la direction centrifuge de ce tissu pour traiter plus frontalement la manière dont le hors-champ peut-être abordé au regard de notre objet d’étude.
25Cette séquence de Haut les mains nous a permis de nous rappeler que « la représentation n’est pas, si elle fut jamais, ce redoublement maniaque du visible ; elle est aussi évocation du caché, jeu de la vérité avec le savoir et le pouvoir16 », à travers la notion fondamentale de hors-champ sur laquelle nous allons revenir dans un premier temps, avant de comprendre comment les divers formats, et leurs variations, peuvent permettre au spectateur d’entretenir un rapport avec ce concept différent de ce à quoi il est habitué dans un cinéma au format fixe. La partie qui suit s’appuiera sur une vision deleuzienne du concept de hors-champ à laquelle nous adhérerons donc, nous semblant présenter les idées selon une dichotomie, certes un peu large, mais qui possède le mérite de circonscrire d’une manière très riche le hors-champ filmique – celui que l’on peut directement rapporter au lieu de tournage, au décor d’un plan extrapolé par notre activité de spectateur auquel on aurait mentalement soustrait tous les artefacts du tournage – et un autre type de hors-champ, que l’on pourrait définir négativement par rapport au premier, mais que nous allons tenter de décrire plus précisément.
Notes de bas de page
1 Michel CIMENT, Kazan par Kazan, Paris, Éditions Ramsay, 1985 [1973], p. 323.
2 « Tu peux me faire confiance… » [Notre traduction].
3 « Le film noir consisterait même dans cette rencontre de la “femme fatale” produisant l’érosion de l’identité masculine. » (Youssef ISHAGHPOUR, Orson Welles, cinéaste : une caméra visible, Tome 2 : Les films de la période américaine, Paris, Éditions de la Différence, 2001, p. 338-339).
4 « Mais Hollywood, en reprenant le roman noir, lui a créé toute une rhétorique, une tapisserie d’ombre et de lumière, qui venait des films de gangster et du clair-obscur du cinéma allemand. » (Ibid., p. 340).
5 « Film noir can stretch at its outer limits from “The Maltese Falcon” (1941) to “Touch of Evil” (1958). » (« Le film noir peut s’étendre au plus du “Faucon Maltais” [1941] à “La Soif du Mal” [1958]. » [Notre traduction]) (Paul SCHRADER, « Notes on film noir », dans Film Comment, vol. 8, n° 1 [Spring 1972], p. 8).
6 Gilles DELEUZE, L’image-temps, op. cit., p. 94-95.
7 Sergueï M. EISENSTEIN, Au-delà des étoiles, op. cit., p. 214-215.
8 Michel CIMENT, op. cit., p. 323.
9 « Restez sur elle. » [Notre traduction].
10 « Nous avons vu comment l’expressionnisme opère avec les ténèbres et la lumière, le fond noir et le principe lumineux : les deux puissances s’accouplent, s’étreignent comme des lutteurs, et donnent à l’espace une forte profondeur, une perspective accusée et déformée, qui vont être remplies d’ombres, soit sous la forme de tous les degrés du clair-obscur, soit sous la forme des stries alternantes et contrastées. » (Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, op. cit., p. 157).
11 Jean-Louis COMOLLI, « Cinéma contre spectacle », dans Cinéma contre spectacle, Lagrasse, Éditions Verdier, 2009, p. 41.
12 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 544.
13 Jean-Louis COMOLLI, « Cinéma contre spectacle », op. cit., p. 32.
14 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, op. cit., p. 13.
15 Ibid., p. 15.
16 Pascal BONITZER, op. cit., p. 80.
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