1L’une des premières caractérisations du cadre que fait Deleuze dans le chapitre 2 de L’image-mouvement concerne sa propriété à être porteur d’un plus ou moins grand nombre d’informations, relatif à la quantité et à la qualité des éléments se trouvant dans l’image : « si le cadre a un analogue, c’est du côté d’un système informatique plutôt que linguistique. Les éléments sont des données tantôt en très grand nombre, tantôt en nombre restreint. Le cadre est donc inséparable de deux tendances, à la saturation ou à la raréfaction1 ». Il précise alors que « des images raréfiées se produisent, soit lorsque tout l’accent est mis sur un seul objet (chez Hitchcock, le verre de lait éclairé de l’intérieur, dans “Soupçons”, la braise de la cigarette dans le rectangle noir de la fenêtre, dans “Fenêtre sur cour”), soit lorsque l’ensemble est vidé de certains sous-ensembles (les paysages désertés d’Antonioni, les intérieurs évacués d’Ozu)2 ». Mais, alors qu’il semblait renier une approche linguistique, il y revient finalement lorsqu’il affirme : « des deux côtés, raréfaction ou saturation, le cadre nous apprend ainsi que l’image ne se donne pas seulement à voir. Elle est lisible autant que visible. Le cadre a cette fonction implicite, enregistrer des informations non seulement sonores, mais visuelles3 ». Nous suivrons cette hypothèse du caractère lisible de l’image dans la suite du texte et profiterons de cette approche pour relier les notions de saturation et de raréfaction introduites par Deleuze à des concepts développés par Umberto Eco dans L’œuvre ouverte, originellement linguistiques mais également appliqués à l’art en général par l’auteur lui-même.

2Avant de commencer, il est nécessaire de comprendre ce qu’Eco entend par l’« ouverture » d’une œuvre d’art. Pour résumer brièvement sa pensée, toute œuvre d’art est dite « ouverte » en ce qu’elle offre à chaque spectateur la liberté d’interprétation et de reconstruction du sens qu’il lui prête subjectivement – selon son humeur, son expérience, sa sensibilité, son habitus, etc. –, à partir d’un canevas, plus ou moins précis, établi par l’artiste au moment de la création : « en ce premier sens, toute œuvre d’art, alors même qu’elle est forme achevée et “close” dans sa perfection d’organisme exactement calibré, est “ouverte” au moins en ce qu’elle peut être interprétée de différentes façons sans que son irréductible singularité en soit altérée4 ». Si l’essai en question a pour vocation de traiter un second degré d’ouverture, lié à un art contemporain associé notamment à James Joyce, à qui la deuxième moitié du texte est réservée, nous nous limiterons ici à ce sens premier et parlerons donc d’« ouverture » pour qualifier cette propriété que possède une œuvre d’art de ne pas être réductible à une univocité franche et sans ambiguïté qui serait imposée par l’auteur.

3Eco reprend dans une certaine mesure cette idée de système informatique pour décrire l’objet artistique – ou le film, ou le plan cinématographique en ce qui nous concerne – comme un ensemble de données. Face au caractère référentiel d’un message dont le sens premier peut être perçu par n’importe qui de la même manière, l’auteur évoque « l’existence d’une commune base référentielle, celle-là même qu’aurait perçue un cerveau électronique convenablement équipé ; ce qui échappe au cerveau électronique, c’est le reste, ce halo d’“ouverture” qu’a toute phrase […] et qui est inséparable de toute communication humaine5 », restituant par là même l’ambiguïté que peut contenir une œuvre par-delà cet aspect informatique d’une disposition arrangée de données. En parlant de communication humaine, il suppose également une analogie entre langage et art, analogie qu’il établit avec mesure et à laquelle nous adhérerons pour la suite :

« Le langage n’est pas une organisation de stimuli naturels comme le faisceau de photons qui excite la vue ; c’est une organisation de stimuli réalisée par l’homme et, comme la forme artistique, un fait artificiel. En conséquence, sans aller jusqu’à identifier art et langage, on pourra, en procédant par analogie, appliquer à l’un les observations faites à propos de l’autre6. »

4C’est cette précaution liminaire qui lui permet d’affirmer qu’« analyser l’œuvre d’art en termes d’information n’est pas rendre compte de sa réussite esthétique, mais mettre en lumière certaines de ses caractéristiques et de ses ressources dans l’ordre de la communication7 ». Acceptant ce postulat de départ, nous pouvons maintenant présenter les deux grandes notions dont cette analogie permet l’emploi et qui nous semblent indispensables pour aborder l’image sous un certain angle de manière à en dégager des qualités que nous ne pourrions entrevoir autrement : ce seront la signification d’un message d’une part, et l’information qu’il peut contenir d’autre part. Nous tenons avant toute chose à rappeler que la description d’une œuvre perçue comme message ne représente qu’une des infinies facettes sous lesquelles celle-ci peut-être observée. Elle tire sa légitimité du fait que, lors de la réalisation de son œuvre, l’artiste propose quelque chose – de façon plus ou moins consciente, plus ou moins accessible – que le spectateur se réappropriera au moment de la réception pour en tirer une interprétation personnelle, même simplement émotionnelle. C’est donc cette idée d’une émission initiale et d’une réception finale – quand bien même les deux n’auraient rien à voir dans leurs intentions –, au travers d’une œuvre qui fonctionnerait presque comme une boîte noire, qui fait que l’on peut parler de communication. L’échange esthétique décrit par Eco dans son essai, parce qu’il est d’abord échange, suppose cette communication, et le cinéma narratif auquel nous nous intéressons dans le cadre de cette étude utilise inévitablement cette logique communicationnelle : la volonté de raconter une histoire et de la rendre compréhensible par le spectateur motive nécessairement une grande partie des choix artistiques, et notamment des directions de mise en scène. Il n’en reste pas moins que la position de Deleuze sur la question est elle-même bien plus complexe que cela, comme il l’écrira dans le second tome de son ouvrage sur le cinéma à propos de l’expression cinématographique :

« C’est [l’image-mouvement] une masse plastique, une matière a-signifiante et a-syntaxique, une matière non linguistiquement formée, bien qu’elle ne soit pas amorphe et soit formée sémiotiquement, esthétiquement, pragmatiquement. C’est une condition, antérieure en droit à ce qu’elle conditionne. Ce n’est pas une énonciation, ce ne sont pas des énoncés. C’est un énonçable. Nous voulons dire que, lorsque le langage s’empare de cette matière (et il le fait nécessairement), alors elle donne lieu à des énoncés qui viennent dominer ou même remplacer les images et les signes, et qui renvoient pour leur compte à des traits pertinents de la langue, syntagmes et paradigmes, tout différents de ceux dont on était parti […]. C’est pourquoi les énoncés et narrations ne sont pas une donnée des images apparentes, mais une conséquence qui découle de cette réaction. La narration est fondée dans l’image même, mais elle n’est pas donnée8. »

5L’aspect communicationnel évoqué par Eco ne contredit pas nécessairement cette idée que les énoncés ne soient pas présents dans l’image, mais seulement projetés à partir d’elle, à partir de ce qu’elle contient d’énonçable, et, si la narration n’est effectivement pas donnée, le fait qu’elle se fonde dans l’image nous pousse à creuser dans cette direction et à nous interroger sur les modalités de mise en scène permettant précisément ce fondement. Pour en revenir à Eco :

« La signification d’un message (et par message, il faut entendre aussi la configuration picturale en tant qu’elle est chargée de transmettre non pas des références sémantiques, mais une certaine somme de relations formelles) est fonction de l’ordre, des conventions et, par conséquent, de la “redondance” de la structure. La signification est d’autant plus claire et sans équivoque qu’on s’attache davantage à des règles de probabilité, à des principes d’organisation préétablis et repris dans la répétition d’éléments prévisibles. Inversement, plus la structure devient improbable, ambiguë, imprévisible, désordonnée, plus l’information augmente : par information il faut entendre possibilité d’informer, et virtualité d’ordres seulement possibles.
Certaines communications exigent la signification, l’ordre, l’évidence. Il en est ainsi de toute communication ayant une utilité pratique, depuis la lettre jusqu’au symbole de signalisation routière. Ils doivent être compris d’une seule manière, sans qu’il y ait possibilité de malentendus ni d’interprétations personnelles. Dans d’autres cas, on recherche, au contraire, la valeur d’information, la richesse inépuisable des significations. Il en est ainsi de la communication artistique et de l’effet esthétique9. »

6Afin de rattacher ces réflexions au cinéma, cette « ouverture » signifie donc aussi un mouvement dialectique entre signification – ce que le film ou le plan raconte au spectateur, la trame narrative déroulée tout au long de l’œuvre, les différents maillons du récit devant être compris par le spectateur pour permettre à l’histoire d’avancer – et information, désordre incontrôlé ou bruit résultant de ce qui semble imiter la contingence du réel en ce qu’elle crée un fil signifiant non voulu, ou qui ne participe pas à ce que serait la signification principale de l’œuvre, ou développe un réseau de probabilités infini qui fait que le spectateur ne sait plus quoi recevoir ou s’il a reçu ce qui pouvait être attendu de lui. Le cinéma narratif se place quelque part entre ces deux pôles. Et on peut même imaginer que chaque plan puisse être décrit face à ce double rapport de signification et d’information. Pour mieux comprendre cette idée, nous nous appuierons sur un autre exemple tiré de The Wire grâce auquel nous pourrons constater comment des décisions de postproduction prises pour de simples raisons techniques et économiques peuvent parfois altérer la lisibilité d’une œuvre, voire nuire aux subtilités de mise en scène mesurées pourtant avec justesse au moment du tournage.

7Située dans l’épisode pilote de la série, la séquence qui nous intéresse réunit les personnages de D’Angelo Barksdale, neveu d’Avon Barksdale, trafiquant de drogue régnant sur la partie ouest de Baltimore autour duquel la première saison est construite, et Wee Bey, un des lieutenants d’Avon, venu chercher D’Angelo à la sortie du procès d’un crime commis par ce dernier quelque temps auparavant. Alors que les deux gangsters roulent dans la voiture de Wee Bey, D’Angelo commence à évoquer le témoin oculaire qu’Avon a fait taire pour lui permettre d’échapper aux accusations dont il était l’objet, ce à quoi Wee Bey répond seulement par un silence agacé, augmentant le volume de l’autoradio avant de se garer sur le bas-côté quelques mètres plus loin, devant un fast-food. Ils descendent alors de la voiture et, tandis que Wee Bey se place en dessous du néon de la devanture affichant « Burgers », D’Angelo le rejoint pour mieux se positionner sous un néon indiquant, lui, « Chicken », traduisant ainsi le rapport d’autorité existant entre les deux personnages et l’assurance que chacun dégage à ce moment-là de la saison – tout juste sorti d’un mauvais pas par son oncle, D’Angelo est ici en position d’infériorité et se retrouvera très vite dans l’obligation de refaire ses preuves auprès du réseau pour remonter dans la hiérarchie. Déjà sensible dans leurs interactions, le ton et la posture de Wee Bey, la supériorité de ce dernier est ici soulignée à l’image à travers des éléments visuels littéralement lisibles, mais les lit-on de la même manière dans les deux versions proposées par HBO ?

8La composition de ce plan était originellement pensée pour le 4:3, et il nous paraît intéressant de constater que l’attention accordée à ces deux néons particulièrement signifiants paraît plus grande dans cette version que dans la version remastérisée. Le néon rouge et la pomme de la devanture situés derrière Wee Bey, sur la gauche du cadre, ainsi que les lettres « CHI » écrites au-dessus de leurs têtes et que l’on complète aisément en « CHICKEN », apparus après l’agrandissement du champ viennent perturber cette lecture. Selon David Simon, le nouveau format d’image détourne l’attention du spectateur. Nous serions tentés de croire que ces nouveaux éléments, apparus avec l’élargissement du cadre et n’étant pas prévus initialement, relèvent du bruit évoqué par Eco lorsqu’il met en relation la signification d’un message avec le bruit que ce dernier peut manifester :

« Pour que le message échappe à la “consommation” ; pour faire en sorte que, malgré le bruit qui s’insinue et tend à troubler la réception, la signification (l’ordre) reste inaltérée dans ses lignes essentielles – bref, pour qu’une partie au moins du message survive au bruit – il faudra comme envelopper le message de réitérations de l’ordre conventionnel, d’une surabondance de probabilités, c’est la redondance10. »

9Nous voyons là une particularité du cinéma qui n’est pas abordée par Eco, dont l’objet d’étude principal reste le langage, mais que Deleuze introduit dans L’image-mouvement. Il semble en effet que le cinéma ne propose pas, comme seule solution à l’équilibre du rapport signification/bruit, la redondance. Celle-ci existe toujours, mais le choix du cadre permet également l’introduction de la raréfaction décrite par Deleuze ci-dessus. En limitant le nombre d’éléments visibles inclus dans un plan, nous pouvons donc le rendre plus intelligible, à travers une opération qui relèverait d’une forme de fermeture de l’image. C’est ce qui nous paraît se produire dans le comparatif entre les versions 4:3 et 16:9 de ce plan, et la suite de la séquence nous conforte dans cette idée. En effet, on assiste plus tard à un raccord dans l’axe sur Wee Bey et D’Angelo et, lors du passage au 16:9, les créateurs de la série ont décidé de resserrer le cadre sur les deux personnages, en se rapprochant d’eux, afin de recréer la composition initiale dont l’idée transparaissait moins dans la nouvelle version11 – on notera également un travail d’étalonnage non négligeable pour rendre les enseignes lumineuses plus lisibles.

10Cet exemple illustre parfaitement l’importance qu’occupe le choix du format d’image dans la composition du cadre pour une valeur de plan de donnée et les aberrations qui peuvent naître de contraintes industrielles totalement déconnectées de tout rapport à l’œuvre12. Il nous éclaire en outre un peu plus sur cette idée de bruit ou d’entropie présents dans une œuvre, ou un plan, en raison d’une prolifération d’éléments non désirés venant parasiter les intentions de mise en scène et donc la signification du message que souhaite délivrer l’auteur – par exemple, le message textuel délivré par les enseignes lumineuses ici. Ces deux exemples nous offrent également l’occasion de constater de nouveau qu’un format d’image impose une composition pour une valeur de plan donnée et que le fait de s’autoriser des changements de format au sein d’une même séquence offre la possibilité de choisir indépendamment le format d’image et la valeur de plan. Cette question se pose notamment dans le cas du split screen, qui impose le choix d’un ou plusieurs ratios d’image différents du reste du film pour deux de ses plans ou plus.

Un format « adapté » au sujet

11Le split screen présente des problématiques communes avec l’Écran Variable décrit en introduction lorsqu’il est employé dans sa dimension « polyvisuelle », c’est-à-dire lorsque chacun des trois écrans présente une image différente, chacune d’elles complétant les autres pour donner une impression globale à travers des actions singulières présentées indépendamment – ou du moins en apparence. Au-delà du ratio choisi pour montrer chacun de ces plans, se pose également la question de la grosseur de la vignette affichée à l’écran : deux cadres rectangulaires peuvent présenter le même ratio d’image sans pour autant avoir les mêmes dimensions si celles-ci sont liées par un même coefficient de proportionnalité. Ce questionnement se rattache à l’attention portée par le spectateur à ce que le metteur en scène souhaite montrer et, comme l’écrit Eco, « pour déterminer ce qui fait à nos yeux la valeur d’une situation imprévisible […] et les attributs singuliers dont elle jouit, il convient de prendre en considération, en même temps que le fait structural lui-même, notre attention à ce fait13 ». C’est ici qu’apparaît la notion de format « adapté » à son sujet dans une intention de raréfaction de l’image. En effet, lorsque le cas se présente dans un film comme L’Étrangleur de Boston (Richard Fleischer, 1968) par exemple, où plus de trois ou quatre actions différentes sont simultanément montrées à l’écran pendant une durée relativement brève, il peut paraître nécessaire au réalisateur de rendre chacune de ces vignettes « la plus intelligible possible », au sens où les informations qu’elles délivrent doivent pouvoir être saisies suffisamment rapidement par le spectateur pour qu’il ait le temps de prendre connaissance de tout ce qui lui est donné à voir, en particulier si toutes les actions présentent un intérêt vital pour la compréhension du récit.

12Même si ce n’est pas toujours le cas et que le split screen utilisé avec cette ampleur est peut-être plus destiné à densifier l’univers représenté, en diffractant l’espace pour mieux produire un effet d’ensemble fourmillant de détails, qu’à être parcouru comme un plan unique le serait, cette question de fermeture de l’image nous semble diriger, au moins en partie, le choix du cadre de certaines vignettes. On peut y voir, au même titre que les plans fragmentés de Bresson dont parle Jacques Rancière dans La fable cinématographique, « un procédé économique pour centrer l’action sur l’essentiel, sur ce qu’on appelait dans les théories classiques de la peinture le moment prégnant de l’histoire14 ». Ou, comme il le formule très simplement : « on prend avec ses mains, pas besoin donc de représenter le corps entier. On marche avec ses pieds, inutile donc de représenter les têtes15 ». Les photogrammes de L’Étrangleur de Boston qui suivent [Fig. 4 et 5] paraissent en tout cas respecter cette idée, chacune des vignettes étant cadrées de manière à ce qu’il y ait le moins d’air possible autour des personnages et la composition de chacune d’entre elles étant réduite à l’essentiel, c’est-à-dire à épouser les formes qu’elle contient – comme cela est classiquement fait dans la bande dessinée par exemple. C’est peut-être ainsi que l’on pourrait tenter de définir le caractère adapté du format d’un cadre à l’image qu’il contient : un format adapté serait un format qui épouse la forme de l’objet sur lequel l’attention doit être principalement portée, à l’instar de ce qu’Alfred Hitchcock a pu réaliser dans Le crime était presque parfait (1954) en choisissant de ne produire que « peu d’effets directement fondés sur le relief16 », seulement une poignée notamment « quand Grace Kelly cherche une arme pour se défendre et puis un effet avec la clé du verrou, c’est tout17 ». Ce sont finalement ces éléments-clés qui pourraient imposer un format adapté selon le point de vue adopté ici.

13Cette conception du cadrage s’inscrit plus ou moins dans la même direction que le reste du cinéma de Hitchcock : « Comme vous le savez, je ne regarde jamais dans le viseur, mais le caméraman sait très bien que je ne veux pas d’air ni d’espace autour des personnages […]. Il ne faut jamais se laisser impressionner par l’espace qui se trouve devant la caméra, car on doit considérer que, pour obtenir l’image finale, nous pouvons prendre une paire de ciseaux et couper le rejet, l’espace inutile18 » ; mais selon une logique différente : il ne s’agit plus d’adapter l’image au format, imposé entre autres par la production et les conventions culturelles, mais bien d’adapter le format à l’image. Les problèmes soulevés ne sont alors plus tout à fait les mêmes puisqu’il devient possible de choisir la valeur de plan accordée à un sujet indépendamment de ce qui sera montré de son environnement direct, répondant ainsi à la question posée par le réalisateur : « C’est toujours la question de choisir la taille des images en fonction des buts dramatiques et de l’émotion, et non pas simplement dans le dessein de montrer le décor […]. Le plan général pourra être très utile dans un moment dramatique, pourquoi le gaspiller19 ? ».

14Avant d’en venir à un exemple d’utilisation du split screen permettant une forme d’omniscience du spectateur auquel sont livrés, au moins en apparence, tous les tenants et les aboutissants d’une séquence par la représentation simultanée d’évènements se produisant dans des espaces distincts au même moment, nous souhaiterions nous attarder sur un plan de L’Étrangleur de Boston nous permettant de mieux comprendre ce que l’on peut entendre par « format adapté ». La scène se déroule au moment de la découverte de la deuxième victime du tueur, une vieille dame sans défense vivant dans une pension dont le corps est découvert un matin dans sa chambre par deux de ses voisines. L’intérêt de ce plan réside dans le fait que le split screen est ici employé pour donner deux représentations simultanées, mais différentes, du même sujet, chacune des deux vignettes adoptant un format particulier qui semble obéir à cette idée d’adaptation au sujet [Fig. 4].

Figure 4.

15On observe ici la réaction des deux voisines de la victime sous deux angles proches, mais distincts. La première vignette, à gauche de l’écran, donne à voir les deux femmes dans l’entrebâillement de la porte avec, en amorce au premier plan, une paire de jambes dont la rigidité et l’aspect désordonné – un pied est chaussé, l’autre non – permettent de comprendre la situation à laquelle les deux vieilles dames sont confrontées. La seconde, à droite, permet de mieux lire leurs réactions dans un plan taille qui semble intervenir comme un raccord dans l’axe de la première vignette. On assiste donc à deux représentations simultanées du même sujet dans deux formats qui paraissent adaptés géométriquement à leur contenu, dispositif qui n’est pas sans rappeler celui de la régie TV et de son système multicaméra – signe de l’importance de la télévision dans la culture des années 60 et de son influence sur la représentation audiovisuelle de cette époque sur lequel nous aurons l’occasion de revenir plus tard. La première vignette adopte un format vertical permettant la mise en relation directe du corps de la victime avec le regard des deux voisines, selon une composition qui nous paraît comparable à celle de la photographie Yorkshire, The Middleton Hout, 1978 de Martine Franck étudiée précédemment [Fig. 3b] ; la seconde un format horizontal qui permet de cadrer les deux personnages de plus près, en plan taille, et qui fonctionne peu ou prou comme un gros plan de leur réaction, l’image étant particulièrement raréfiée autour d’elles. Nous pensons trouver ici une illustration convaincante, en ce qu’elle propose deux représentations simultanées d’un même objet, de ce qu’un format peut être choisi en fonction de la composition du plan réalisé, de manière à concentrer l’attention du spectateur sur les éléments essentiels à sa compréhension. Nous allons maintenant nous intéresser aux effets que peut produire l’utilisation systématique de cette idée de format adapté.

16Le « plan » auquel nous nous intéressons [Fig. 5] intervient au début du film lorsque, après le troisième crime commis selon le même mode opératoire, la police accepte enfin l’idée qu’un tueur en série est bel et bien en liberté dans la ville. Elle décide alors de lancer une vaste opération d’arrestations pour mettre en garde à vue d’anciens criminels au profil proche de celui recherché. S’ensuit une séquence en split screen dans laquelle un grand nombre de scènes d’arrestation sont présentées au travers de petites vignettes qui viennent s’assembler successivement, apparaissant et disparaissant à tour de rôle dans ce qui semble être une activité de recherche sans fin, accompagnée au son d’ordres policiers adressés directement aux suspects avec autorité, accordant ainsi un crédit supplémentaire à l’opération en cours : « Get ouf of here! Line up over here! Come on!20 ». Le fragment étudié ici représente seulement quelques secondes d’une séquence longue d’une minute et donne à voir l’arrestation de quatre de ces suspects potentiels. Ces derniers sont directement identifiables dans leur vignette respective de par la raréfaction du cadre dans lequel ils sont présentés. Celle de gauche laisse peu d’interprétations possibles quant à l’identité du suspect et au métier qu’il exerce : tous ces éléments sont contenus dans une image qui ne semble rien présenter d’autre. Le même constat pourrait être fait pour la vignette de droite et, si l’image arrêtée ne permet pas forcément de savoir qui du masseur ou du massé est recherché, l’image en mouvement ne laisse que peu de doutes là-dessus. Les deux vignettes du milieu étouffent particulièrement le sujet du plan par le peu d’air qu’elles accordent autour de lui, celle du bas allant même jusqu’à encadrer le suspect par deux inspecteurs de police dont la verticalité les place dans une position nettement dominante.

Figure 5.

17Le caractère adapté du format de chacune de ces vignettes crée une forme d’austérité, de froideur dans la représentation qui génère un sentiment d’artificialité, de reconstitution des évènements en studio qui semble finalement fonctionner comme les portraits-robots des suspects dévoilés dans la suite de la séquence. L’action de chacune des vignettes va directement à l’essentiel, sans proposer d’issue, l’absence d’air superflu dans le cadre permettant une concentration du contenu de chacune des images allant jusqu’à l’étouffement des personnages représentés. La succession de ces différents plans pendant toute la séquence accorde à la police de Boston une omniprésence et une omniscience presque effrayantes : à chaque instant, dans n’importe quel recoin de la ville, des inspecteurs peuvent surgir de nulle part pour arrêter des individus, essentiellement suspects en raison de leur casier judiciaire. Le split screen décrit finalement la mise en branle de la grande machine policière dont l’organisation tentaculaire est traduite par la prolifération d’images apparaissant en simultané, et dont l’efficacité de ses méthodes expéditives est soulignée par la courte durée et le caractère épuré des différents plans de cette vague d’arrestations.

18L’utilisation de formats adaptés dans la représentation de chacune des vignettes qui animent la séquence accentue donc l’aspect clinique de l’opération entreprise par la police, opération qui pourrait presque être qualifiée de détresse tant l’ampleur des moyens mis en œuvre et la logique qui se trouve derrière les arrestations paraissent trahir le fait que les autorités de Boston se retrouvent complètement démunies face à l’imprévisibilité du tueur, l’absence d’informations à son sujet et la pression médiatique qui les entoure. Une grande partie du film tourne autour du traitement journalistique de l’affaire et de l’importance de la représentation télévisuelle des informations ; on pourrait lire dans cette séquence, et dans la façon dont elle est traitée, un coup de communication de la police cherchant à masquer sa défaillance face à la situation qui émerge à travers une opération spectaculaire dont l’efficacité et la précision semblent chirurgicales, mais qui ne fonctionne finalement que comme de la poudre aux yeux, l’enquête étant en réalité plus proche de la recherche d’une aiguille au milieu d’une botte de foin que d’une véritable chasse à l’homme. L’aspect raréfié des cadres peut ainsi aisément passer d’un sentiment d’une action tranchante et maîtrisée à celui d’une artificialité de dernier recours.

19Ce qui est également intéressant ici, c’est le fait que l’image dans son intégralité semble recouvrer une forme de saturation de par le nombre de vignettes mises en jeu. L’accumulation d’images raréfiées permet la saturation du plan saisi, dans son intégralité, comme réunion de toutes ces vignettes. Le film recrée ainsi partiellement la richesse du réel tout en inscrivant néanmoins les évènements simultanés montrés à l’écran dans une causalité plus grande – l’enquête de police qui nécessite de passer par cette série d’arrestations – grâce à une cohabitation forcée de ces différents blocs d’espace-temps indépendants. Chacun de ces blocs est réduit à sa forme la plus épurée, sa signification la plus franche et la plus directe ; c’est le collage d’ensemble qui recrée la richesse du réel – sur lequel le carton d’ouverture insiste en précisant dans une adresse directe au spectateur : « This is the story of Albert Desalvo, the self-confessed Boston strangler. The characters and incidents you are about to see are based on facts21 ». La dialectique mise en œuvre entre la raréfaction des vignettes et la saturation de leur réunion, quand bien même cette dialectique pourrait livrer au spectateur une cohabitation d’évènements juxtaposés sans hiérarchie – sans doute nous faudrait-il cependant questionner cette absence de hiérarchie, l’organisation du split screen étant, quoi qu’il arrive, intentionnelle –, reste ici en réalité dans un agencement de causalité classique simplement reportée à une échelle plus grande : celle de l’enquête policière qui dépasse chacun des individus représentés.

20Cet exemple met en partie en lumière la « dialectique constitutive du cinéma22 » dont parle Rancière dans La fable cinématographique lorsqu’il aborde, pour la remettre en question, la distinction que fait Deleuze à propos des deux régimes d’image cinématographique qu’il définit dans les ouvrages éponymes : l’image-mouvement et l’image-temps, le passage de l’un à l’autre n’étant pas pour Rancière « le passage d’un type et d’un âge de l’image cinématographique à un autre, mais le passage à un autre point de vue sur les mêmes images23 », ce à quoi Deleuze, soit dit en passant, ne s’oppose pas nécessairement lorsqu’il commence l’écriture de ses ouvrages24. Cette dialectique s’opère, selon Rancière, « entre le montage qui oriente les espaces selon le schème “sensori-moteur” et celui qui les désoriente pour que le produit de la pensée consciente devienne identique en puissance au libre déploiement des potentialités des images-mondes ». Confronté à ces deux termes qui s’embrassent inévitablement, le spectateur ne peut finalement que constater la présence « d’un esprit qui coordonne le travail d’un œil souverain et d’une main souveraine25 », le cinéaste, et voit alors le film « réinstaurer le cerveau humain dans sa prétention à se faire le centre du monde et à mettre les choses à sa disposition26 », donc retirer au réel ce qui en fait son essence. Les « images-mondes » représentées ici semblent ne rien contenir d’autre que ce qu’elles nous donnent à voir, mais nous aurons l’occasion d’approfondir cette question d’imitation du réel pour le représenter, et de développer l’idée d’artificialité affichée de la représentation, toujours à propos de L’Étrangleur de Boston, lorsque nous évoquerons son rapport au hors-champ.

Un mouvement organique : la révolte du peuple

21Avant de nous intéresser aux nuances qui peuvent exister entre diminution de ratio et surcadrage, nous souhaiterions nous attarder quelques instants sur l’une des rares occurrences dans le cinéma d’Eisenstein de l’emploi de caches placés devant l’objectif de la caméra de manière à réduire le format de l’image, et ce afin de recouvrer une forme de verticalité permettant au cadre de ne contenir que le sujet filmé : les escaliers d’Odessa et le peuple de la ville qui descend ces marches au lendemain de la mutinerie du cuirassé Potemkine pour rendre hommage au chef des marins, Vakoulintchouk, dont le corps est exposé sur le port, en contrebas. Il s’agit plus particulièrement de deux plans successifs du film éponyme, Le cuirassé Potemkine, réalisé en 1925 sur commande de la Commission d’État pour célébrer le vingtième anniversaire de la Révolution de 1905. Si le cinéaste ne semble pas entièrement convaincu des bénéfices de ce procédé27, il n’empêche que l’effet produit nous paraît pouvoir s’inscrire dans notre réflexion autour du format adapté.

22Situés dans la troisième partie du film, « La mort demande justice », ces plans s’enchaînent par un simple raccord dans l’axe et donnent à voir l’apparition de la foule qui, au petit matin, s’empresse d’aller se recueillir solennellement devant le corps du marin ayant osé mener la révolte face aux officiers du cuirassé la veille. Le premier débute sur des escaliers d’Odessa déserts, sur lesquels vient rapidement se surimprimer une foule de personnes descendant en groupe, et dans le calme, ces longues volées de marches dont le point de fuite est situé hors cadre, au-dessus de l’image. Le second, pris depuis le même point de vue avec une focale plus longue, recentre l’attention sur ces individus qui s’acheminent en ordre vers le bas de la ville pour rejoindre le lieu de commémoration [Fig. 6]. Les plans suivants montrent la suite de la traversée de la ville, l’image ayant retrouvé son cadre standard, le thème musical se répétant en s’amplifiant, tant du point de vue du volume sonore que de la densité orchestrale ; la marche se poursuit, régulièrement ponctuée de cartons-titres décrivant la destination de ce cortège. Si seuls les deux premiers plans de la séquence obéissent à ce changement de format, c’est en partie parce qu’ils suffisent à instaurer l’idée que la foule se dirige à l’unisson, vers la même destination, accompagnée d’une sorte d’émoi collectif grâce auquel se forme une communion dans le deuil autour du martyr de la révolte. On retrouve ici un effet similaire à celui observé dans la scène de The Wire étudiée précédemment, concernant la communauté des dockers qui se reforme dans le deuil au moment de la découverte du corps de Frank Sobotka. Cette analyse reposait sur l’horizontalité du format 16:9, celle-ci sur la verticalité du cadre obtenue grâce aux caches apposés devant la caméra.

23Les escaliers fonctionnent ici comme des rails que les personnages suivraient sans questionnement ; les caches viennent redoubler la verticalité de la composition, accentuant ainsi le sentiment qu’aucune autre direction n’est envisageable pour le peuple d’Odessa, sentiment qui se prolonge dans le reste de la séquence, même lorsque le cadre a retrouvé son ratio de 4:3, et qui se trouve entretenu ponctuellement, notamment à travers un lent panoramique bas-haut sur la jetée du port, filmée en nette plongée, sur laquelle la foule continue de défiler pour se rendre auprès du corps de Vakoulintchouk. Elle n’est cette fois-ci plus contenue par les bandes latérales noires du cadre, mais contrainte de s’entasser sur le fin bras de terre qui s’étend à l’horizon ; l’effet produit est toutefois similaire : les contraintes du décor obligent les individus à former un tout consistant dont on ne peut pas vraiment discerner les détails, à avancer comme une masse ordonnée, avec discipline et respect, lors de ce pèlerinage historique.

Figure 6.

24Les caches viennent finalement redoubler cet aspect unidirectionnel du chemin emprunté par le peuple d’Odessa en adaptant le format du cadre à celui des marches qu’il emprunte ; mais ils font plus que cela. En réduisant la partie occupée par le champ dans l’écran à celle qui contient cette foule d’individus, Eisenstein augmente leur concentration dans la représentation qui est donnée de l’événement. Il faut ici entendre « concentration » au sens le plus scientifique du terme, c’est-à-dire comme nombre d’individus par centimètre carré d’image – tant le cinéaste aimait à présenter une telle vision de la création cinématographique, selon des concepts tendant parfois vers le scientisme, fondés sur des mesures de stimuli auxquels seraient associées des réactions physiologiques tout aussi mesurables28. En excluant tout le hors-champ des escaliers, Eisenstein produit une saturation de l’image qui passe en outre par une simple reproduction du même. On obtient grâce à ce procédé un plus grand nombre de personnages en proportion, adoptant tous la même attitude, empruntant tous la même route pour se rendre au même endroit : cette communion des êtres est accentuée par cette augmentation de la concentration permise par l’emploi des caches latéraux.

25Cet exemple nous permet par ailleurs de nuancer quelque peu l’idée que l’on pouvait se faire de la saturation de l’image et de son rapport à l’ambiguïté du réel : la saturation ne renvoie plus vraiment ici à la richesse qu’elle contient, l’image ne repose pas là-dessus pour se développer ; au contraire, c’est le mouvement de masse qui importe et précisément le fait que tous les individus qui grouillent à l’écran s’effacent derrière l’idée du peuple d’Odessa. Là où la saturation pourrait nous permettre de saisir une diversité infinie parmi les visages et les comportements des personnages, c’est ici le contraire qui se produit et qui rend l’effet d’autant plus sensible. C’est parce que, malgré toute cette richesse, nous ne saisissons que l’apparence du groupe que ces gens forment, leur direction commune, les valeurs qu’ils partagent, que le mouvement de masse devient plus prégnant : tous les plans concourent à recréer ce sentiment grâce aux divers procédés relevés précédemment. C’est pour cette raison que l’on pourrait parler d’une forme d’organicité de la foule, au sens où Eisenstein l’entend, c’est-à-dire selon l’idée d’un tout qui serait supérieur à la simple somme de ses parties. Les habitants d’Odessa ne sont pas simplement réunis, ils forment ensemble un mouvement qui reprend la direction de leurs déplacements particuliers ; chaque individu se comporte comme ce tout, mais à son échelle propre, et ce sont les caches qui permettent de dégager la structure d’ensemble au-delà des agissements de chacun, cette même loi structurale qui se répète à toutes les échelles observables ici. C’est ce qui relève, selon Eisenstein, de l’« organique d’ordre général29 » : « l’organique naît du fait que l’œuvre en son entier est régie par une certaine loi structurale et que toutes ses parties prises à part sont conjointement soumises à la même loi30 ». Analysant a posteriori son film, le cinéaste soviétique relève – ou, peut-être plutôt, élabore – l’idée que l’intégralité de l’œuvre, tant dans sa structure narrative que dans sa composition ou son montage, est construite autour d’une même loi structurale, qui reproduit en outre les lois de la nature, lui octroyant ainsi une qualité d’organicité supérieure. Nous ne nous attarderons pas sur cette partie de sa réflexion qui nous éloignerait du sujet abordé ici, mais cette idée transparaît très nettement lorsqu’il écrit : « D’une cellule de l’organisme du cuirassé à l’organisme du cuirassé en son entier ; d’une cellule de la flotte – le cuirassé – à l’organisme de la flotte en son entier – ainsi vole à travers le film le sentiment de la fraternité révolutionnaire. » Ainsi en est-il également des habitants d’Odessa lorsqu’ils s’assemblent pour former le peuple révolté.

26Comme expliqué précédemment, la foule apparaît en surimpression sur des escaliers d’abord déserts. Cette figure de montage permet de confronter la représentation ordinaire de ces rues avec celle née de la rupture que les évènements de la veille ont opérée dans le quotidien de cette ville. La foule vient ainsi remplir l’image jusqu’à la saturer grâce au raccord dans l’axe venant rogner encore un peu plus sur le décor qui entoure les marches, avec en outre une focale plus longue permettant de rapprocher les individus en les concentrant sur un même plan, et c’est parce qu’on observe le vide avant le plein que l’effet produit est d’autant plus intense. L’évolution de la représentation dans le temps vient marquer le contraste entre les deux situations montrées à l’écran, et ce contraste amplifie le caractère extraordinaire du mouvement, l’impression d’immensité de cette foule grouillante dont le parcours collectif est mis en valeur par la réduction de format. C’est le « principe de comparaison qui, dans tous les domaines, de toute manière, nous rend possibles la constatation et la perception31 », que le cinéaste évoque à propos du contrepoint qui « n’est pas pour la musique seulement une forme de composition, mais surtout la cause de la possibilité de percevoir et de différencier le son32 », et qu’il étend ensuite à l’image et au montage à travers la notion de conflit. C’est le contraste, le changement de paradigme dans la représentation, donc le passage d’un état à un autre, qui rend possible l’observation de chacun des deux états séparément, puis leur confrontation en idées. L’utilisation ponctuelle et mesurée des caches, ainsi que l’apparition de la foule en surimpression nous semblent s’inscrire dans cette intention : conflit de la verticalité de l’image et de l’horizontalité de l’écran et des compositions qui précèdent pour rendre plus sensible le mouvement singulier qui anime cette foule, conflit entre le calme vide habituel et la saturation de l’image au moment de l’apparition du peuple, auxquels s’ajoute également un conflit entre l’insurrection violente et désordonnée de la séquence précédente et la solennité de la marche collective.

27Cette séquence peut en outre être mise en parallèle – ou plutôt en conflit – avec la quatrième partie du film, « L’escalier d’Odessa », dans laquelle ces marches seront de nouveau mises au premier plan lors de l’écrasement de la révolte par les soldats de la garde impériale : « La fusillade dans l’escalier comme “conséquence” organique en réaction aux embrassades fraternelles des mutins du “Potemkine” avec la population d’Odessa33 ». La fuite de la population écrasée par les forces armées se fera cette fois en 4:3, de façon chaotique, certains individus traversant le cadre de part en part, d’autres descendant les marches dans la précipitation et la confusion la plus totale. L’idée d’un mouvement d’ensemble ordonné disparaît complètement ici ; le fait que la scène soit cadrée dans le plus grand format disponible rend possible la coexistence de ces atomes de foule dont on ne percevait auparavant que la matière agglomérée et fonctionnant organiquement comme un tout gravitant autour d’un même enjeu, canalisé par une instance supérieure : celle de la révolution. Là encore, les différentes variations de mise en scène autour de l’utilisation des marches des escaliers d’Odessa permettent l’instauration de conflits variés venant marquer brutalement les différences existant entre le peuple et la garde impériale : conflit entre la paisibilité de la descente de la séquence précédente et le chaos de la fuite causée par la répression militaire donc ; conflit entre ce chaos et l’aspect statique du peuple installé sur les marches pour saluer le cuirassé avant l’arrivée des soldats ; ou encore conflit entre cette fuite désordonnée et la descente implacable et autoritaire de la garde.