Chapitre 2. Des potentialités spécifiques à chaque format
p. 45-58
Texte intégral
1La série TV The Wire, créée par David Simon et diffusée sur HBO de 2002 à 2008, représente pour nous un objet d’étude particulièrement riche puisque, conçue pour et tournée en 4:3 du début à la fin, elle s’est vue remastériser en HD en 2014, la chaîne du câble américain profitant de l’occasion pour la faire passer en 16:9, format télévisuel standard aujourd’hui, ce qui n’était pas le cas au début de sa production1. En collaboration avec Robert Colesberry, co-créateur de la série, qui souhaitait initialement tourner en 16:9 mais qui s’est vu imposer le 4:3 pour des raisons économiques, David Simon a développé une esthétique proche du documentaire, tirant profit des limites imposées par le format original pour aboutir à un rendu plus proche de l’intimité des personnages2. La série a été conçue dans son intégralité pour un cadre au format 4:3, sans précaution particulière pour permettre ultérieurement une diffusion dans un autre ratio d’image, et Simon propose sur son site des retours très intéressants sur quelques séquences qu’il met en comparaison selon leur format3. S’il est indéniable que certains plans dont la composition reposait précisément sur les éléments présents dans le champ perdent de leur signification lors de ce passage à un ratio supérieur, le showrunner relève néanmoins l’exemple d’une scène en particulier dans laquelle le format 16:9 crée une ouverture étonnamment signifiante au regard de l’enjeu dramatique de l’extrait.
La communauté et le format
2La scène en question se déroule au début du dernier épisode de la saison 2, au moment où le corps de Frank Sobotka, trésorier et meneur du syndicat des dockers de Baltimore, impliqué dans un vaste réseau de trafic de marchandises et de personnes, est repêché par les autorités sous les yeux de ses collègues et notamment de son neveu, Nick. Alors que le cadavre, dont on ignore encore l’identité, est déposé au sol, une succession de plans poitrine et de gros plans se met en place pour donner à voir la crainte qu’ont tous les dockers de découvrir ce qu’ils soupçonnent déjà. David Simon relève ici la qualité particulière que donne le format 16:9 à ces différents plans, l’air dégagé autour des personnages cadrés individuellement accentuant leur désarroi, leur vulnérabilité et le vide que laisse l’absence désormais confirmée de celui qui était leur ami et protecteur. On constate également que le fait d’élargir le cadre tend à annuler la définition de portraits de ces individus que l’on pouvait ressentir dans la version originale, en incluant dans l’image des visages ou des morceaux de corps d’individus appartenant au même groupe, mais dont la présence était cachée ou tronquée auparavant. Ce sentiment de terreur et d’impuissance perdure, mais la version 16:9 tend davantage à rattacher ce trait à une émotion de groupe, chacun conservant néanmoins son individualité dans la communauté : c’est ici l’ensemble des dockers qui vit la perte de leur chef et complice, même si cette perte se traduit dans des réactions particularisées, rapportées à l’échelle d’individus, tous traités approximativement de la même manière, occupant plus ou moins la même place dans le cadre. Le format plus large, tout en soulignant le vide laissé par le personnage de Frank Sobotka et l’impact que sa disparition a sur son entourage, permet en outre de recréer à l’image l’idée du groupe que tout le reste de la saison a bâti, et dévoile l’aspect fédérateur que peuvent présenter des évènements marquants comme la mort d’un proche.
3C’est cette même idée que l’on retrouve dans le plan final de la scène dans lequel le groupe des dockers se trouve enfin réuni à l’image grâce à un imposant mouvement de grue – procédé technique très rarement utilisé dans la série et acquérant donc ici une intensité toute particulière – élevant la caméra tout en effectuant un travelling arrière : partant de Nick et de son entourage proche, le cadre révèle peu à peu l’ensemble des dockers réunis ici par le deuil de Frank. Le format 16:9 épouse avec plus de délicatesse le regroupement des ouvriers, horizontal en termes de composition, et recrée à l’image la cohésion du syndicat dont on a suivi les aventures criminelles pendant les onze épisodes précédents : le groupe des dockers continue d’exister sous la forme d’une horizontalité résiduelle après la disparition de leur tête4.
4L’idée de mise en valeur de la vulnérabilité des dockers désormais abandonnés et livrés à eux-mêmes est reprise avec le gros plan de Nick qui accompagne son arrivée et la découverte du corps de son oncle. Un léger travelling latéral permet d’isoler son visage des personnages se trouvant à côté de lui et l’ouverture des bandes noires latérales offerte par le 16:9 libère l’espace dans lequel il se trouve, et dont on peut seulement constater qu’il est en réalité déserté. Il est par ailleurs intéressant de relever la position qu’occupe le visage de Nick dans le cadre. Situé dans la partie droite de l’image, il apparaît, pour des raisons géométriques évidentes, plus décadré dans la version originale en 4:3 que dans la version remastérisée en 16:9, et c’est peut-être précisément le fait qu’il soit plus centré en 16:9, dégageant ainsi plus d’espace vide sur le bord droit de l’image, qui exacerbe la faiblesse du personnage à ce moment-là de l’intrigue.
5La découverte du corps de Frank est ici répétée deux fois : une première fois avec le groupe des dockers, une seconde avec Nick lorsque ce dernier arrive en retard par rapport à eux ; et le schéma selon lequel l’identité du cadavre repêché est découverte est le même pour Nick que pour ceux qui le précèdent : gros plan sur un visage perdu dans une attente inquiète, contrechamp sur le visage inanimé de Frank, retour sur le visage confronté à la brutalité de cette réalité et à un sentiment de solitude qui ne peut être contenu face à ce constat. Ce champ-contrechamp réactualise la situation de la même manière, permettant ainsi de réinscrire le personnage de Nick dans le groupe des ouvriers portuaires à travers un affect puissant qui les réunit dans le deuil, malgré la distance que le neveu de Frank a pu prendre avec ses collègues pendant les épisodes qui précèdent.
6Pour une valeur de plan donnée, choisie dans le découpage pour des raisons narratives ou psychologiques par exemple, les deux formats d’image employés dans l’exemple de The Wire semblent ainsi présenter des potentiels de mesure spécifiques. N’offrant pas un même accès à l’espace dans lequel s’inscrivent les personnages, chacun d’eux délivre une émotion particulière, le 16:9 trouvant ici un mode d’expression probablement plus en adéquation avec la situation qui s’instaure de manière sous-jacente tout au long de la scène, ou qui permet du moins cette lecture particulièrement riche de la séquence : le 16:9 souligne d’autant mieux la communion des dockers que le 4:3 tendait à individualiser sous forme de portraits. Cet espace nouveau qui apparaît avec l’ouverture du cadre offre une liberté inédite et des possibilités différentes en termes de décentrage des sujets. C’est peut-être dans ce potentiel de décadrage propre à chaque format, et précisément parce qu’il est propre à chaque format, qu’il y a lieu de chercher la singularité de nature des différents ratios d’image et de comprendre les possibilités offertes par chacun d’entre eux.
Un potentiel de décadrage lié à chaque format
7Il faut entendre par décadrage ce geste de déplacement du sujet en périphérie de l’image, son rapprochement des bords de la représentation, ce décentrement volontaire qui vient déplacer l’attention du spectateur vers les frontières du cadre, mettant ainsi l’accent sur le reste de la composition, supposé secondaire dans son rapport au sujet mais dont l’importance est ici ramenée au premier plan grâce à ce procédé.
8« Le décadrage est un effet moins répandu, malgré les mouvements d’appareil. Mais si le décadrage est par excellence un effet cinématographique, pourtant, c’est précisément à cause du mouvement, qui permet d’en résorber, autant que d’en déployer, les effets de vide5. » Nous pouvons rattacher cette idée à ce que nous avons pu constater précédemment dans La Forêt de Quinconces, notamment à travers la danse des corps de Paul et Ondine en ouverture du film, ou dans la séquence de rencontre de Paul et Camille. Dans le premier cas, c’est l’alternance de cycles de compression et de décompression de l’air compris entre les deux personnages qui, dans une succession d’éloignements reposant sur un décadrage des deux amants et de rapprochements visant à contredire ces excentrements, traduit l’instabilité amoureuse du couple. Dans le second, le décadrage initial des deux personnages appelle une fusion dont on pressent l’imminence. Le fait que cette union se réalise également dans un décadrage – c’est Paul qui se dirige vers Camille plus que l’inverse – traduit la dissymétrie de la situation : Paul est à l’initiative de cette histoire comme nous aurons l’occasion de l’expliciter plus loin. Nous avons donc là une démonstration des potentiels de mesure et de décadrage inhérents au format scope en l’occurrence. Par l’ampleur qu’ils autorisent dans une direction privilégiée et le volume d’espace excentré qu’ils produisent nécessairement, les formats horizontaux présentent plus de ressources que les formats plus carrés en termes de décadrage. La perception de ce procédé est en tout cas plus aisée avec les premiers qu’avec les seconds.
9On peut néanmoins imaginer une utilisation légèrement différente du décadrage pour qualifier la relation entre deux personnages, cette utilisation reposant davantage sur le montage et sur la dialectique qui s’opère, par exemple, dans la succession de deux plans décadrés lors d’un champ-contrechamp. Nous nous appuierons plus particulièrement sur l’analyse d’une séquence de Lola Montès pour mieux comprendre cela. Sorti en 1955, le dernier film de Max Ophuls aborde la vie de la danseuse et courtisane Lola Montez, selon une structure relativement complexe. Le présent se déroule en effet suivant le temps, plus ou moins synchrone, d’une soirée de spectacle dans le cirque dans lequel la jeune femme a réellement fini sa vie, rejouant tous les soirs son propre rôle au sein d’un show résumant les grandes étapes – principalement amoureuses – de sa vie, tandis que des flashbacks émaillent ce spectacle et proposent au spectateur du film d’assister aux scènes vécues par Lola pendant qu’elles se rejouent au présent sous forme de numéros devant les spectateurs du cirque. Le film est donc structuré autour d’allers-retours incessants entre ces deux temporalités, les numéros de cirque permettant chaque fois d’actualiser le passé dans le présent, offrant ainsi plusieurs niveaux de lecture, plusieurs dimensions associées à la représentation. Nous ne nous attarderons pas plus longuement sur l’analyse du spectacle de cirque filmique et sur la représentation qui est faite de la vie de Lola Montès pour directement nous intéresser à ce qui se rattache ici à notre problématique : les quelques moments où le cadre, au format normalement imposé par le CinémaScope, se rétrécit pour délivrer au spectateur une image dans un format resserré, éventuellement décentré par rapport à l’écran. En particulier, nous nous concentrerons ici sur certains passages déterminants de ses relations avec le compositeur Franz Liszt et le lieutenant Thomas James, présentés dans cet ordre non chronologique dans le film. Si c’est la seconde relation qui nous intéresse le plus concernant les changements de ratio, il nous faut d’abord faire un détour par la première pour mieux comprendre ce que peut nous dire à nous, spectateurs, la confrontation de deux décadrages symétriques.
10Avant toute chose, il nous paraît nécessaire de commencer par citer le réalisateur à propos de l’attention portée à ses choix artistiques : « Vis-à-vis de la technique cinématographique, je conserve délibérément une attitude de profane. Je n’ai jamais exigé qu’une seule chose : obtenir, pour telle scène, ce qui me semble être l’expression idéale du contenu6 ». Cette citation, qui peut paraître évidente, illustre néanmoins sa manière d’aborder la mise en scène et explique le mal que se sont donné ses techniciens pour permettre au film d’utiliser des changements de format. Alain Douarinou, le cadreur du film, raconte être allé « chez Chevreau, le principal loueur de matériel de l’époque, pour faire bricoler une mécanique composée de deux rideaux d’obturateurs d’appareils photographiques, l’un à droite, l’autre à gauche, qui pouvaient se refermer séparément ou simultanément devant l’objectif, à l’aide de petites manivelles et réduire ainsi le cadre à la demande7 ». Ces obturateurs, placés très près de l’objectif, ne produisent qu’une délimitation floue du format lorsqu’ils sont fermés, ce qui assure un dégradé entre l’image et les bords latéraux du cadre. Le soin apporté à la préparation de ce procédé et le souci du détail d’Ophuls pour la mise en scène nous invitent à prendre la mesure de ses décisions concernant les changements de ratio pour mieux comprendre ce qu’ils produisent.
11Située au début du film, la séquence de Liszt donne à voir la relation amoureuse qu’entretient une Lola adulte, dont la maturité se fonde essentiellement sur un détachement absolu vis-à-vis de tout, empreint d’une désillusion dans son rapport au monde et à autrui de façon générale. Le dialogue entre le compositeur et son amante se déroule dans la calèche de ce dernier alors que la rupture entre les deux est imminente, leur amour semblant s’être entièrement consommé. Symptôme de son manque d’attachement aux hommes et de son incapacité à se lier à quiconque, la calèche personnelle de Lola les suit en permanence, offrant ainsi une possibilité de fuite à chaque instant, ce dont la jeune femme ne se cache pas lorsque Liszt le lui fait remarquer à travers la fenêtre de la voiture. Cette distance sentimentale entre les deux protagonistes est annoncée dès le début de la séquence par la distance physique qui les sépare, tantôt dans la profondeur de champ, tantôt sur un même plan dont la platitude est mise en valeur par l’aspect artificiel du décor et la frontalité du point de vue adopté [Fig. 1]. Le scope et la valeur de plan moyenne employée ici permettent de créer un gouffre entre Lola et le compositeur que ne saurait combler le mobilier situé entre les deux, aussi fourni soit-il. On retrouve là les vertus de mesure offerte par le cadre et le potentiel spécifique du scope à mettre en valeur ce phénomène d’éloignement, l’effet étant de plus amplifié par la taille démesurée de l’intérieur de la calèche, reconstituée en studio, lorsqu’on la compare à la taille « réelle » que le début de la séquence, vu depuis l’extérieur de celle-ci sur le bord du chemin, permettait d’estimer. Ce détournement irréel de l’espace intérieur de la calèche dans laquelle les deux amants préparent leur rupture permet de recréer un espace théâtral, plus métaphysique, dans lequel ce sont les esprits et les cœurs qui communiquent, derrière l’apparence charnelle des personnages, derrière leur persona, davantage que les personnages, êtres de chair et de sang, eux-mêmes.
« — Quand vous demandez…
— “Tu ne m’aimes plus ?”
—Je te réponds : “Et toi ?” »
12Cet échange entre Lola et Liszt résume parfaitement la situation dans laquelle ils se trouvent et que le champ-contrechamp qui précède met lui-même en images. Le dialogue des plans permet en effet de confronter deux compositions décadrées de façon symétrique : Lola, allongée sur le lit en train de fumer, bord-cadre droit ; Liszt, assis à son piano, bord-cadre gauche – ou presque. Montés en alternance, ces plans traduisent la complémentarité qui a pu exister entre les deux amants, mais l’encombrement de la composition par le mobilier extrêmement fourni qui vient s’intercaler entre eux laisse comprendre au spectateur que l’accumulation d’obstacles rend la communication, la réconciliation impossibles. Chacun occupe sa partie du cadre et la réunion ne peut plus avoir lieu tant le chemin qui pourrait les relier est devenu impraticable. Là encore, le scope se présente comme le format idéal pour créer cette composition et produire cet effet.
Figure 1.

La frontalité du point de vue et l’aspect artificiel du décor, souligné par l’invraisemblance des dimensions de l’intérieur de la calèche, instaurent un espace métaphysique dans lequel les deux esprits de Lola et Liszt ne semblent plus réconciliables, comme la distance extrême entre les corps, permise et mise en valeur par le format scope, le montre.
13Si nous nous sommes intéressés à cette séquence, c’est parce qu’elle nous servira de comparatif à la façon dont est traitée la deuxième relation de Lola évoquée dans le film – en réalité la première chronologiquement : celle avec le lieutenant Thomas James, auparavant amant de la mère de Lola avant qu’une histoire ne commence entre lui et la jeune fille. Nous nous concentrerons ici sur la scène de séparation. Celle-ci démarre sur un gros plan d’une porte en bois enfoncée de l’extérieur par le lieutenant, à coups de crosse de son fusil de chasse, dans un format réduit sur les deux côtés du cadre. En s’ouvrant, la porte emporte avec elle le volet droit du cadre, le volet gauche s’effaçant de lui-même quelques secondes plus tard, lorsque celui qui est alors le mari de Lola pénètre dans la pièce dans laquelle se trouve sa femme. On assiste à une intrusion par la force dans l’intimité de Lola, une entrée par effraction dans l’abri dans lequel elle s’était réfugiée par dégoût et crainte de son mari, ivre à ce moment-là comme cela semble être souvent le cas. Si le format resserré pouvait laisser entrevoir l’existence d’une sorte de cocon, espace protecteur à échelle plus humaine dans lequel la jeune femme se sentait protégée, celui-ci disparaît instantanément, ou presque, lorsque le mari plein de rage fait irruption dans la pièce. Le changement de format vient ici souligner ce changement d’atmosphère, de proxémie de l’espace reconstruit à l’image et permet d’aboutir, après ouverture, au format scope, privilégié par le réalisateur pour traduire la distance sentimentale toujours à travers ce même motif de décentrage des deux personnages, repoussés sur les bords du cadre, la rupture étant de plus soulignée dans cette scène par la distance qui sépare Lola et le lieutenant dans la profondeur de champ, offrant ainsi une perspective dans laquelle la jeune femme, ayant préparé ses valises, mises en évidence sur le lit, apparaît plus petite, plus diminuée que l’homme et, acculée dans un coin de la pièce, en situation de danger imminent.
14Nous en arrivons maintenant à la confrontation singulière en champ-contrechamp des deux personnages. Le conflit entre Lola et son mari est en effet matérialisé d’une façon très particulière que nous pouvons replacer dans le film en le mettant en parallèle avec le champ-contrechamp étudié précédemment. L’échange entre le lieutenant et sa femme reprend l’idée du décadrage de chacun, à l’opposé l’un de l’autre, mais l’espace vide du cadre est ici en grande partie plongé dans le noir, celui des volets utilisés pour diminuer le ratio d’image, celui du hors-champ, celui du néant [Fig. 2]. On assiste donc de nouveau à la construction d’espaces qui se complètent, l’un étant le complémentaire de l’autre du point de vue de la représentation, présentés toutefois de manière fragmentaire, comme une photographie que l’on aurait déchirée en deux, irréversibilité du geste comprise. Mais, dans le cas d’une photographie, ce serait le même espace qui serait dès lors fragmenté et présenté de manière disjointe ; le spectateur est ici plutôt en présence d’espaces qui ne pourraient de toute façon pas être raccordés : les axes de caméra sont différents, on ne se situe pas dans la même région du décor. Ce n’est donc pas l’espace qui est séparé, mais plutôt la relation que les deux personnages entretiennent. Chacun occupe une partie de la représentation cinématographique, et non plus seulement du cadre comme c’était le cas avec Liszt, la réunion des deux reproduisant effectivement l’intégralité du cadre scope dans l’esprit du spectateur, l’intersection étant néanmoins nulle. Les deux portraits – la qualité de portrait étant recréée par la fermeture du cadre sur les sujets – s’opposent, se font face dans des espaces disjoints, résultant d’une déchirure de la représentation, conséquence de la rupture violente entre Lola et son mari. Le montage ne permet plus d’intégrer un personnage au plan de l’autre qui suit ou qui précède, la superposition ne peut se faire qu’avec le noir du hors-cadre, le néant de l’extérieur de l’image. Le silence général de la scène ne vient que parfaire la tension extrême de la situation en simulant l’impossibilité d’envisager une quelconque issue, une quelconque ouverture, un quelconque extérieur qu’ils pourraient reconstruire ensemble. La rupture est consommée dans la violence : destructrice et irréversible.
Figure 2.

Confrontation entre Lola et son mari construite sur un champ-contrechamp articulé autour de plans décadrés symétriquement, mais dont la partie « vide » est plongée dans le noir du hors-champ de la représentation. La séparation de cette dernière rend visible l’impossibilité de recoller les deux morceaux de cette déchirure, de réintroduire l’un des deux portraits dans l’espace de l’autre.
Le format comme tuteur du regard
15Cette séquence de séparation entre Lola Montès et son premier mari nous a permis de constater la différence de perception qui pouvait naître dans l’accès au visage, à l’intériorité d’un personnage, lorsque le format est réduit pour se concentrer sur le sujet – notamment à travers l’« effet portrait » que nous avons rapidement relevé dans l’échange en champ-contrechamp. Pour essayer d’approfondir un peu cette question, et en gardant en tête que l’analogie devra être considérée avec toutes les précautions d’usage nécessaires étant donnée la différence de nature de support des œuvres étudiées, nous nous intéresserons à deux photographies de Martine Franck, toutes les deux prises en 1978 dans la campagne britannique. Ces deux photographies présentent l’intérêt de représenter des sujets tout à fait comparables, selon des compositions elles aussi relativement similaires, mais dans des formats antagonistes : un cheval allongé au premier plan dans une prairie, occupé à brouter l’herbe, alors que se trouve derrière lui ce qui semble être un chantier naval, représenté dans un format horizontal [Fig. 3a] ; trois moutons réunis au premier plan dans une prairie alors que se trouvent derrière eux des radars de contrôle d’une base de la Royal Air Force, représentés dans un format vertical [Fig. 3b]8.
Figures 3a et 3b.

Deux photographies de Martine Franck, reproduites ici en dessin9 : Newcastle upon Tyne, 1978 (à gauche), Yorkshire, The Middleton Hout, 1978 (à droite). Les sujets et compositions sont grossièrement comparables, mais la perception du spectateur et la lecture qu’il peut faire des photographies semblent différer selon la fermeture imposée à l’image par le cadre, fermeture directement liée au format des tirages ici.
16Ces deux photographies, malgré toutes les différences qui les séparent dans leur contenu, nous semblent pouvoir être comparées dans la manière dont nous les recevons en tant que spectateurs. Si l’on peut dégager dans les deux cas la coexistence de deux mondes – un monde animal réduit à sa plus simple représentation et un monde humain et technologique matérialisé par des constructions venant marquer une rupture avec l’environnement naturel –, la première offre plus d’amplitude à l’univers propre du cheval. Le morceau de verdure situé dans la partie droite du cadre présente une ouverture, une projection possible de la bête dans l’esprit du spectateur. Cet univers a une existence à part entière et, lorsqu’elle est perçue dans son intégralité, la photographie donne plutôt à voir la juxtaposition entre deux mondes qui s’ignorent et cohabitent dans l’indifférence au sein même de l’image, l’attitude du cheval concentré sur la portion de prairie dont il se repaît tendant à accentuer cette séparation dont la frontière est nettement marquée au premier tiers vertical du cadre en partant du haut. La seconde photographie semble, en revanche, proposer une lecture moins dissociée de ces deux mondes. S’il est indéniable que le fait que les moutons soient représentés en même nombre que les constructions en arrière-plan et que le flou apporté par le brouillard – on pourrait presque parler de sfumato –, là où la frontière était très nette dans l’autre image, participent à cette mise en relation plus directe du monde animal au premier plan avec le monde humain en arrière-plan, nous pensons que le format joue ici également un rôle allant dans ce sens.
17Nous pourrions probablement avancer différentes hypothèses pour tenter d’expliquer ce phénomène. Si la lecture des photographies se fait supposément – pour des raisons culturelles – de la gauche vers la droite, la première d’entre elles ouvre, presque immédiatement après la vision du cheval, sur un espace dénué de tout sens particulier, une simple étendue de prairie matérialisant l’univers naturel dans lequel le sujet découvert en premier lieu évolue. Cet espace vide dont il semble compliqué de saisir une signification spécifique permet au spectateur de se projeter, de développer un imaginaire concernant le cheval dont on suppose la liberté précisément grâce à cet espace qui lui est délivré : ce sont toutes les potentialités de la vie de ce cheval qui se déploient en une fraction de seconde dans le mouvement latéral du regard qui parcourt la photographie. Cela conduit à l’établissement de deux mondes autonomes, compartimentés et dont la frontière nette qu’ils partagent assure qu’ils ne pourront interférer. À l’inverse, cette lecture de gauche à droite est très vite contrariée dans la seconde photographie puisque le premier plan ne contient dans sa largeur que le sujet animal et appelle donc le regard à s’élever pour mêler, consciemment ou non, ce qu’il a déjà vu et ce qui se trouve à l’arrière-plan, inférant ainsi un sens à sa lecture, sans pour autant que l’on puisse dire lequel il est. Nous ne pouvons toutefois pas nous arrêter là et prétendre à discuter d’une quelconque essence des formats selon leur direction privilégiée – d’autant plus qu’il est évident que d’autres paramètres, dont certains sont évoqués ci-dessus, entrent également en jeu. Ce n’est peut-être pas tant le format en lui-même qui crée cette différence de perception entre ces deux photographies, qui semblent pourtant structurellement comparables en termes de contenu, que la composition qu’il impose. La verticalité de la seconde photographie n’influe peut-être pas de façon prépondérante sur la perception du spectateur en tant que verticalité, mais seulement de manière indirecte par la contrainte de composition qu’elle fixe, n’accordant finalement que peu d’informations additionnelles autour des moutons situés à l’avant-plan.
18Plus que sa forme ou son orientation, nous serions ainsi amenés à croire que c’est la fermeture de l’image que le format impose en réduisant le faisceau d’interprétations possibles, grâce à un contrôle plus strict de l’information délivrée, qui est réellement déterminante ici dans les différences de perception et de lecture des deux photographies présentées. C’est cette idée que nous allons continuer à explorer dans la suite en revenant maintenant au cinéma.
Notes de bas de page
1 Le tournage de la série s’est fait en Super 35 – format d’enregistrement sur pellicule 35 mm exploitant l’intégralité de la surface photosensible, sans piste sonore, et présentant donc un ratio de 4:3 à l’instar de ce qui se faisait dans le cinéma muet –, l’image 4:3 de diffusion ne représentant qu’une partie recentrée de cette image-source. Une partie de l’image enregistrée restait donc inexploitée sur les bords supérieur, inférieur et latéraux de l’image : réserve dans laquelle peuvent occasionnellement se trouver des membres de l’équipe ou des équipements techniques liés à la lumière ou à la prise de son par exemple. Il a donc été possible de recadrer une image en 16:9 en partant de cette image-source, nouvelle image qui rognait un peu en hauteur par rapport à l’image 4:3 originale mais qui supposait éventuellement d’effacer numériquement les éléments présents dans la nouvelle partie de l’image dévoilée latéralement. On constate par ailleurs dans certains plans que cette opération n’a pas toujours été réalisable, ou du moins n’était peut-être pas toujours souhaitable esthétiquement, puisqu’il a parfois été préféré de zoomer dans l’image originale, rognant ainsi dans les quatre directions de l’image par rapport au cadre de la diffusion originale en 4:3. Quoi qu’il en soit, le transfert est incomparablement mieux réussi que ce qui a été entrepris pour la remastérisation de la série Buffy contre les vampires, opérée contre l’avis de son showrunner, Joss Whedon, et dans des conditions qui laissent songeur tant le résultat est désastreux : recadrage laissant hors-champ ce qui représentait le sujet principal du plan en 4:3, personnages « décapités » par le cadre, compositions farfelues, matériel technique laissé tel quel à l’image, sans même parler de l’absence de retouches colorimétriques sur des scènes de nuit américaine par exemple.
2 « Bob further embraced the 4:3 limitation by favoring gentle camera movements and a combination of track shots and hand-held work, implying a documentarian construct. If we weren’t going to be panoramic and omniscient in 4:3, then we were going to approach scenes with a camera that was intelligent and observant, but intimate. » (« Bob est allé plus loin dans son jeu avec les contraintes du 4:3 en utilisant préférentiellement de légers mouvements de caméra et un mélange de travellings et de caméra portée, produisant un effet documentaire. Si nous ne pouvions pas avoir une vision panoramique et omnisciente avec le 4:3, nous approcherions les scènes avec une caméra intelligente et observatrice, mais intime. » [Notre traduction]) (David SIMON, « The Wire in HD », 3 décembre 2014, URL : http://davidsimon.com/the-wire-hd-with-videos/).
3 « There are scenes that clearly improve in HD and in the widescreen format. But there are things that are not improved. And even with our best resizing, touchups and maneuver, there are some things that are simply not as good. That’s the inevitability: This new version, after all, exists in an aspect ratio that simply wasn’t intended or serviced by the filmmakers when the camera was rolling and the shot was framed. » (« Il y a des scènes qui sont nettement meilleures en haute définition et en format panoramique. Mais il y a certaines choses que cela dessert. Et même avec les meilleurs recadrages, retouches et autres corrections, certaines choses ne sont tout simplement pas aussi bonnes. C’est inévitable : après tout, cette nouvelle version existe dans un ratio d’image qui n’était ni souhaité, ni prévu par ceux qui prenaient les décisions au moment du tournage. » [Notre traduction]) (Ibid.).
4 « Fine as far as it goes, but the dockworkers are all that much more vulnerable, and that much more isolated by the death of their leader when we have the ability to go wider in that rare crane shot. » (« Cela fonctionne en l’état, mais les dockers paraissent bien plus vulnérables et bien plus isolés par la mort de leur chef lorsqu’on élargit le cadre dans ce rare plan à la grue. » [Notre traduction]) (Ibid.).
5 Pascal BONITZER, op. cit., p. 81.
6 Max OPHULS, Souvenirs, Paris, Cahiers du Cinéma, 2002, p. 121.
7 Alain DOUARINOU, Un homme à la caméra, Paris, Éditions France Empire, 1989, p. 118-119.
8 Newcastle upon Tyne, 1978. URL : https://i.pinimg.com/originals/80/9e/84/809e84e13369eec0b03c32fde9dcf9ba.jpg. Yorkshire, The Middleton Hout, 1978. URL : https://64.media.tumblr.com/95c649be0ed879ba47dad1d01cc1236b/tumblr_n4sxjwa1ZJ1qaeks7o1_500.jpg.
9 Je tiens à remercier Jonas Genevaz pour ce magnifique travail.
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