Introduction

p. 17-32


Texte intégral

« Gance s’est avisé un beau jour que la rigidité du cadre réglementaire de l’écran représentait une servitude intolérable. Pourquoi les peintres du “rayon ardent” sont-ils condamnés à un format de toile immuable ? »
Émile Vuillermoz1.

1Qu’il soit considéré comme un écran montrant ce qu’il contient ou comme un masque cachant ce qu’il exclut, le cadre d’une image rectangulaire se définit nécessairement par un ratio. Cette caractéristique, appelée en anglais aspect ratio, désigne le rapport de format d’image pouvant être résumé par un simple nombre, quotient de la largeur de l’image sur sa hauteur. Nous emploierons régulièrement l’expression « format d’image » dans la suite de cet ouvrage pour parler aussi bien du ratio que de la taille de l’image, c’est-à-dire de tout ce qui fait que le cadre est matériellement ce qu’il est – tant en termes de forme que de dimensions. En parallèle de ce qui est parfois, et de plus en plus, utilisé dans la production cinématographique contemporaine qui s’essaie à employer plusieurs ratios d’image au sein d’un même film en affectant un format particulier à chaque séquence, nous accorderons un intérêt tout particulier aux changements de ratio à l’échelle « locale », c’est-à-dire dans un raccord entre deux plans d’une même scène ou dans une variation visible du format au cours d’un même plan. Le ratio d’image devient dans les deux cas un élément de mise en scène qui sert « à élaborer la figuration de telle sorte qu’en même temps que son quoi, elle révèle comment la considère l’auteur et comment il désire que les spectateurs perçoivent, ressentent et comprennent ce qu’elle représente2 ».

2L’espoir est de renverser la logique actuelle selon laquelle un plan doit être conçu selon un format imposé en amont du tournage par le reste du film. Il s’agirait ici de pouvoir in fine choisir pour chaque plan le format le plus adapté afin d’élargir le spectre de possibilités techniques offertes au réalisateur pour matérialiser les idées qu’il a en tête. En effet, dans ce paradigme dans lequel nous nous autorisons à changer de format selon les plans, la place accordée à l’air dans le cadre, par exemple, devient inévitablement intentionnelle et, une fois ce procédé admis, c’est le fait même de ne pas changer de ratio d’image entre deux plans qui peut à son tour devenir signifiant. Le format d’image peut alors être considéré comme un procédé à part entière auquel peuvent être attachées un nombre infini de fonctions selon le principe d’une « indissociabilité génétique de l’idée, de la manière d’exprimer, et de… l’aspect, l’apparence3 ».

Une idée qui n’est pas nouvelle

3Cette idée d’écrans variables découle d’un constat simple : il n’y a aujourd’hui, avec la postproduction numérique, plus de contraintes techniques pouvant expliquer le fait qu’un seul format d’image soit imposé à un film dans son intégralité. Les prises de vue à l’époque de la postproduction argentique nécessitaient en effet de disposer une fenêtre entre l’objectif et la pellicule pour déterminer le format de l’image imprimée sur la surface photosensible. L’utilisation de différents ratios au tournage imposait donc de changer cette fenêtre à chaque fois qu’un plan était tourné dans un format différent du précédent, ce qui nécessitait du temps et de l’argent, obligeant soit l’opérateur à ouvrir la caméra à chaque opération, flashant ainsi la partie de la pellicule laissée à l’air libre, soit le laboratoire à faire les ajustements nécessaires au moment du tirage, et ce pour chaque plan utilisant un format différent du précédent. Cela reste toutefois à nuancer puisque, de la même manière qu’en numérique, on pouvait imaginer tourner chaque plan avec la fenêtre la plus large possible – en open gate, équivalent argentique du plein capteur –, et ajouter les bandes latérales définissant le format au moment du tirage. Il n’en reste pas moins que l’opération demeurait freinée par une inertie bien plus importante qu’en numérique, tout logiciel de postproduction possédant aujourd’hui les outils nécessaires pour réaliser cela instantanément. Si l’idée n’était pas inconcevable auparavant – et n’avait pas empêché Max Ophuls de réaliser Lola Montès en 1955 en se servant, lui, de caches directement placés sur l’objectif au moment du tournage4 –, elle est en tout cas grandement facilitée par la postproduction numérique. Même lorsqu’il est tourné en pellicule, un film est aujourd’hui toujours numérisé au développement et c’est à partir de cette copie numérique que se fait l’intégralité de la postproduction qui suit le tournage. Il n’y a donc plus vraiment d’obstacle technique à l’idée de changer de format d’image en cours de film.

4Si « le représenté est perçu à travers une représentation qui, nécessairement, le transforme5 », une hypothèse de départ envisageable est que le ratio d’une image présente un caractère déterminant dans la façon dont le spectateur reçoit cette image au même titre que sa composition ou la qualité de la lumière par exemple : le spectateur n’aura pas la même perception d’un objet et de son environnement proche selon le format dans lequel le plan lui est montré, étant données les contraintes imposées à la composition de l’image. Partant de là, il peut paraître absurde d’imaginer qu’un format choisi en préproduction pour des raisons plus ou moins arbitraires soit nécessairement adapté à tous les plans d’un film. Cette idée précède de très loin la naissance du cinéma et semble intrinsèquement liée à la nature même de tout dispositif de représentation visuelle (dessin, peinture, photographie, etc.). Un exemple intéressant peut être tiré de l’œuvre d’Edgar Degas, « le peintre (mais aussi photographe) qui sans doute s’est le plus approché du cadre cinématographique avec ses décadrages, ses contre-jours, ses plongées et contre-plongées6 », dont la modernité des cadrages et des compositions, fortement influencés par l’art photographique naissant, semble parfois annoncer prophétiquement ce que produira le cinéma quelques décennies plus tard7. Un tableau en particulier, Les Musiciens à l’Orchestre, possède une histoire éclairante sur le sujet. Peint en 1872, ce tableau fut retouché quelques années plus tard par le peintre pour l’agrandir et transformer son format horizontal en un format vertical, afin de révéler le haut du corps des danseuses présentes sur scène qui était laissé hors champ dans la première version. Si l’on peut imaginer que Degas a préféré opérer ainsi pour des raisons pratiques plutôt que de repartir d’une toile blanche pour refaire sa composition, il n’en reste pas moins que cette œuvre soulève de façon très pertinente la question de la place du hors-champ accordée à une image selon le format choisi pour une valeur de plan donnée, cette notion de hors-champ restant encore à définir avec précision.

5Et, même dans le strict cadre du cinéma, cette interrogation n’est pas nouvelle. En 1930, Sergueï Eisenstein prononce, en anglais, un discours devant l’American Academy of Motion Pictures Arts and Sciences, traduit et transcrit par la suite sous le titre Le carré dynamique8, pour réagir à l’arrivée des grands formats horizontaux, pourtant plus de vingt ans avant que le brevet du CinémaScope ne soit déposé. S’intéressant au potentiel figuratif de l’écran, il renie dans ce discours l’hégémonie des formats horizontaux que certains films commençaient déjà à explorer et qui éliminent par définition la moitié des possibilités de composition. Il ne peut que constater avec lucidité qu’une girafe et un crocodile ne se cadrent pas de la même manière, au sens où l’on ne peut pas reproduire la même composition dans l’image avec ces deux animaux si le format est imposé par ailleurs. Un plan moyen d’une personne allongée peut-être cadré en laissant très peu d’air autour d’elle dans un format horizontal, là où une grande proportion de vide l’entourera si elle se tient debout par exemple. C’est pour pallier ce problème qu’il propose d’imposer un format carré aux écrans de cinéma pour ne pas avoir à donner de préférence à une quelconque direction ou à une quelconque grosseur de cadre, et permettre « la combinaison rythmiquement sélectionnée des différentes formes d’écran, combinaison agissant dans la sphère de notre perception par des impulsions spectaculaires dues à la modification géométrique et dimensionnelle consécutive des différentes proportions et des différents contours possibles9 ». Il paraît impossible de pouvoir défendre cette position aujourd’hui face à l’inertie et aux intérêts économiques de l’ensemble de l’industrie du cinéma. Le parc d’écrans est actuellement établi autour de deux grandes normes (les écrans scope présentant un ratio de 2,35:1, et les écrans flat ayant, eux, un ratio de 1,85:1 – nous reviendrons dessus plus tard), et les écrans domestiques sont très majoritairement soumis au format standard de 16:9 depuis la fin des années 90 ; il semble dès lors utopique d’imposer un format carré qui demanderait aujourd’hui un renouvellement complet des installations pour lesquelles des investissements ont été faits depuis des décennies. Il n’en reste pas moins que le constat d’Eisenstein n’a rien perdu de sa justesse, d’où l’idée de profiter des évolutions technologiques qui ont pu apparaître entre-temps pour essayer de réfléchir à cette question.

6Avant lui, un autre homme avait déjà essayé de régler, entre autres choses, cette question en proposant une invention révolutionnaire : le triple écran, rebaptisé plus tard Polyvision ou Écran Variable. Le critique de cinéma Émile Vuillermoz décrit ce dispositif dans un article paru dans Le Temps le 8 avril 1927, à l’issue de la première du film Napoléon :

« Abel Gance remplace l’écran normal par un écran triple, c’est-à-dire par un bandeau de toile lumineuse ayant la même hauteur que l’ancienne, mais présentant trois fois sa largeur, vaste frise d’heureuses proportions, triptyque sans solution de continuité, qui peut recevoir, bout à bout, trois projections simultanées. À la prise de vues, trois objectifs, rigoureusement synchronisés ont embrassé un triple champ de vision et, à la projection, trois appareils déroulent trois pellicules parallèles qui, en trois tranches étroitement soudées, animent d’un bout à l’autre cet immense horizon.
En temps normal, des rideaux de velours noir ne laissent apparaître que l’écran central. Mais si le thème s’élargit et a besoin d’un plus grand développement dans l’espace, les rideaux s’écartent sans bruit, laissant apparaître les zones latérales où l’action achève de s’épanouir avec une puissance extraordinaire. Cette évasion de l’écran réglementaire a quelque chose de saisissant. On éprouve une sensation de libération miraculeuse […]. Cette invention est de celles dont le caractère de nécessité absolue s’impose dès qu’on les a contemplées. On ne comprend pas comment on a pu se passer d’elles jusqu’ici, elles ne naissent pas d’un caprice ou d’une recherche, mais d’un besoin organique. L’écran extensible rentre dans cette catégorie10. »

7Concrètement, ce triple écran présente deux utilisations possibles. Il peut soit recevoir la projection d’une scène tournée simultanément à trois caméras placées côte à côte, de manière à tripler l’étendue du champ de vision latéral, exactement comme le fera le Cinérama vingt-cinq ans plus tard – mais « le Cinérama, en refusant l’écran variable, restera un outil bien peu souple, certes idéal pour les effets spectaculaires, mais fort mal adapté à la représentation d’espaces limités, de scènes intérieures11 » – ; soit particulariser l’image reçue par chaque écran afin de former des « orchestrations visibles et synthétiques du motif dramatique12 ». C’est cette seconde approche qui permet l’apparition d’une nouvelle conception du montage : au montage vertical successif d’une suite de plans, c’est-à-dire ce qui est communément désigné par le terme de montage, Abel Gance ajoutera le montage horizontal simultané13, correspondant à la projection concomitante de trois séquences de nature différente, chacune étant affectée à un écran, la confrontation entre ces plans se faisant ici spatialement et étant perçue au même instant par le spectateur. Mais ce n’est pas cette particularité de la Polyvision, passionnante au demeurant, qui nous intéresse ici. Plus pertinente nous semble être, dans notre cas, la conclusion que tirera Gance de tout cela en 1953, rejoignant ainsi l’opinion d’Eisenstein :

« Je ne saurais assez mettre en garde les professionnels dans les instants d’indécision – voire de panique, qu’ils vivent – contre l’idée qui consiste à se dégager de la servitude de l’écran actuel pour s’enchaîner à la servitude de l’écran à grande dimension panoramique. Les deux doivent coexister, sous forme d’écran variable. L’image doit suivre les nécessités de la dramaturgie, amplifier son champ ou le réduire selon la nourriture visuelle qu’elle nous offre14. »

8C’est également la position que défendra Henri Chrétien, ingénieur-opticien et inventeur français de la première moitié du xxe, lorsqu’il déposera le 29 avril 1927, trois semaines après la première de Napoléon, le brevet n° 644.254 intitulé : « Procédé et dispositif pour la prise et la projection d’images photographiques ou cinématographiques panoramiques ou s’étendant en hauteur », comprenant un dispositif anamorphoseur15, l’Hypergonar, ainsi qu’un « écran en forme de croix qui permet la projection des images anamorphosées tant horizontalement que verticalement, des rideaux masquant les parties inutilisées16 ». Si le professeur Chrétien ne manque pas de revendiquer que cette invention est directement inspirée de l’expérimentation de Gance17, il propose néanmoins de prolonger cette idée et d’aller plus loin encore que le cinéaste, tant « cette extension en hauteur de l’écran représentait une possibilité nouvelle que la triple projection d’Abel Gance ne pouvait guère permettre18 ». « Avec un certain bon sens naïf, Chrétien veut introduire plus nettement l’idée de composition dans le cinéma : l’Hypergonar doit permettre au cinéaste de trouver le cadre adéquat selon le sujet, comme le peintre choisit les dimensions et l’orientation de son tableau. À chaque sujet son cadre, son “écran-écrin”. Chrétien voit donc avant tout l’intérêt formel de sa découverte : il ne pense pas avoir mis au point une représentation plus réaliste, mais plus souple, plus libre du monde19 » et, comme il le formulera très simplement dans une note adressée à l’Académie des sciences peu de temps après le dépôt du brevet :

« Les proportions adoptées universellement pour les images cinématographiques : hauteur/largeur = 3/4, sont incompatibles avec une présentation convenable de certains tableaux, tels que les panoramas, qui exigent une plus grande largeur, ou tels que les monuments élevés, les intérieurs d’église, les forêts de grands arbres, etc., qui demandent une plus grande hauteur20. »

9On retrouve ici la même préoccupation que chez Eisenstein concernant les possibilités de composition et de cadrage relativement aux sujets filmés avec, néanmoins, une différence radicale dans leurs approches grâce à laquelle on peut également pressentir un écart idéologique assez net : « pour Chrétien, le format carré n’était qu’un des formats possibles de l’écran variable, alors que pour Eisenstein il représentait, en tant que tel, un enjeu esthétique. En fait, Chrétien et Eisenstein se situaient sur deux plans différents qui, certes, se recoupaient en certains points. Le premier désirait élargir le champ des possibles sans proposer de hiérarchisation esthétique entre les différents formats d’écran. Le second envisageait la variabilité des écrans à partir du format qui, pour lui, se rapprochait au plus près du format idéal : le format carré21 » – nous reviendrons plus tard sur cette conception idéalisée que le cinéaste soviétique se faisait du carré.

10Malgré d’autres applications de l’anamorphose développées en parallèle22, l’Hypergonar n’aura finalement pas le succès escompté au moment de son invention, en dépit de l’effervescence intellectuelle concernant les changements de format qui semble s’emparer du cinéma à cette époque. Les films et essais filmés exploitant ce procédé pendant les vingt-cinq années suivant son apparition se comptent sur les doigts de deux mains. Parmi eux : Construire un feu de Claude Autant-Lara, dont il ne reste presque aucune trace aujourd’hui et à propos duquel Léon Moussinac écrivait dans L’Humanité : « Ce qui fait l’originalité de ce film, qui se développe sur un thème profondément et magnifiquement humain, c’est l’utilisation d’un nouveau procédé technique qui permet de projeter à volonté les images sur un développement horizontal ou vertical de l’écran agrandi deux ou trois fois à volonté [en fait deux fois], d’où un enrichissement de la qualité plastique, d’où également la possibilité de fixer en même temps sur l’écran à la fois le phénomène visuel et son commentaire psychologique23 » – critique laissant croire qu’une certaine demande esthétique vis-à-vis de ce cinéma existait pourtant aussi à cette époque ; Une visite aux merveilles de l’Exposition coloniale internationale, Paris 1931 ; ou bien Panoramas au fil de l’eau de Jean Tedesco qui « utilise les ressources de l’écran variable, mais seulement en largeur24 », car Chrétien était déjà bien conscient des contraintes techniques et économiques imposées par l’anamorphose verticale à la projection : « C’est une possibilité qui ne sera pas utilisable pendant longtemps parce que les salles de présentation de ces films ne sont pas prévues pour projeter des vues en hauteur25 » – où l’on se rend compte que, si du temps a passé depuis, il ne semble pas que les choses se soient engagées dans une direction promettant de nous rapprocher de cet horizon. Ce bref aperçu nous permet également de percevoir la complexité technique, historique et idéologique relative aux changements de format dans l’industrie cinématographique, et nous invite donc à faire le point sur la variété de ces formats avant de pouvoir réellement entrer dans le vif du sujet quant à leur dimension esthétique.

Quelques considérations techniques et historiques à propos des formats

11Il nous faut tout d’abord marquer une différence entre les formats d’image, caractérisant ce qui est fixé sur la pellicule, ou le capteur, et qui sera ensuite projeté dans un second temps, et les formats d’écran qui ne concernent que le support sur lequel l’image est projetée – une certaine interdépendance existe avec les technologies numériques de projection, mais nous reviendrons là-dessus plus tard pour ne pas perdre de vue notre sujet au milieu de trop de considérations techniques. Par ailleurs, le format d’image doit lui-même être distingué du format du support d’enregistrement et, en particulier, du format de la pellicule (8 mm, 16 mm, 35 mm, 70 mm, etc.) : « Le format du film ne conditionne […] pas obligatoirement le format de l’image, puisque dans un film d’une largeur donnée on peut “loger” des images soit en hauteur, soit en largeur, et en répartir la surface utile sur un nombre plus ou moins grand de perforations26 ».

12Pour résumer rapidement les choses, au moment de son invention par Thomas Edison et les frères Lumière, le cinéma27 employait des pellicules de 35 millimètres de largeur – pour cette raison appelées « 35 mm » – sur lesquelles venait s’imprimer l’image selon deux normes distinctes qui fixaient ainsi sa hauteur : une paire de perforations rondes par photogramme pour les films Lumière, quatre paires de perforations carrées pour Edison. Après de longs errements techniques, une compétition technologique et économique acharnée, ainsi qu’une certaine prise de liberté artistique concernant les formats, le dispositif de prise de vue est finalement normalisé aux États-Unis en 1909 par la Motion Picture Patents Company (MPPC), également appelée Edison Trust jusqu’à sa dissolution en 1915 : le format des photogrammes est fixé à 24 mm x 18 mm, soit un ratio de 4:3 qui deviendra très rapidement la norme internationale du cinéma muet. Ce format, imposé par la MPPC grâce à la position quasi monopolistique qu’occupait le trust Edison dans le paysage de la production cinématographique américaine de l’époque, a probablement été choisi pour des raisons à la fois culturelles et économiques. Comme le rappellent Jean-Jacques Meusy et Françoise Le Guet-Tully, « il est vraisemblable que le rapport 4/3 doive beaucoup à la scène du théâtre et du café-concert. Le manteau d’arlequin, masquant les cintres, détermine en effet un espace diégétique dont le rapport largeur/hauteur est généralement plus ou moins proche du 4/3. Les films des premières années, même tournés en extérieur, n’ont donc guère eu de mal à se couler dans ce moule qui n’était pas culturellement étranger au public28. Une autre raison, celle-là d’ordre technique, tient à la couverture des objectifs qui, étant des systèmes optiques sphériques, fournissent une image ronde. Il était plus simple de ne pas s’écarter trop du carré qui est la figure s’inscrivant le mieux dans un rond29 ». Le format 4:3 était donc celui qui permettait de maximiser la surface occupée par l’image sur le support photosensible, la pellicule et les optiques étant fixées par ailleurs.

13Pendant toute la période du muet, un certain nombre de films et de réalisateurs mettront en place des systèmes de caches, plus ou moins sophistiqués, placés devant l’objectif afin de jouer avec ce format d’image dont la rigidité se faisait déjà ressentir. « Selon une mode de cette époque, aujourd’hui tombée en totale désuétude, Griffith utilisait largement les caches pour rompre la monotonie rectangulaire de l’écran, trop semblable à l’encadrement d’une scène de théâtre30 » ; et nous pourrons en trouver d’autres exemples chez Fritz Lang ou Carl Theodor Dreyer, comme nous le verrons dans la suite de cet ouvrage. Mais il faudra attendre l’arrivée du parlant pour que le format d’image soit réellement remis en question. La nécessité de fixer une piste sonore optique sur la pellicule imposa une modification de la taille de l’image : d’abord brutale, en conservant la même hauteur, mais en retranchant sur le côté les quelques millimètres nécessaires à l’enregistrement sonore pour finalement obtenir une image de 21 mm x 18 mm, soit un ratio de 1,17:1 que l’on retrouve dans un certain nombre de films du début du parlant ; puis normalisée par l’Academy of Motion Pictures Arts and Sciences d’Hollywood en 1932 en réduisant également un peu la hauteur de l’image pour aboutir à un ratio de 1,37:1, aussi appelé Academy ratio ou format académique.

14Les choses en resteront ainsi jusqu’au début des années 50 au cours desquelles les grands studios américains, confrontés à une défection du public en partie lassé par les productions de l’époque, et commençant à être sérieusement menacés par l’essor de la télévision31, en plus d’être soumis à une restructuration forcée par les décrets Paramount de 1948 – conséquence d’une procédure antitrust lancée contre les majors hollywoodiennes par l’administration Roosevelt en 1938, les obligeant à céder leurs circuits de salles de façon à dissocier les secteurs de production et distribution d’un côté, et le secteur de l’exploitation de l’autre –, se lancent dans une course technologique féroce vers les écrans larges, fondant leur stratégie sur l’idée que seul le spectacle pouvait permettre un regain d’intérêt pour le cinéma, redynamisant ainsi l’industrie face au petit écran de la télévision dont le format d’image avait été auparavant fixé à 4:3 pour des raisons évidentes de compatibilité avec les films qui précédèrent son apparition : « Dès le début des années cinquante, l’innovation technologique s’élève au statut d’un objectif stratégique prioritaire à Hollywood afin de ralentir le déclin de la fréquentation, d’attirer de nouveau les spectateurs dans les salles et d’assurer la transition vers une nouvelle organisation avantageuse pour les studios32 », et ce n’est donc pas anodin si la Fox décide à cette époque-là de se pencher, plus sérieusement qu’elle ne l’avait fait jusqu’alors, sur l’Hypergonar du professeur Chrétien33 dont l’histoire avait continué de s’écrire en France à travers de multiples péripéties déjà documentées34.

15Les premières expérimentations de format large se firent en réduisant directement la hauteur de l’image sur la pellicule, occasionnant par là même une sérieuse perte de définition dont les spectateurs ne pouvaient s’accommoder. Aussi, la solution de Chrétien, offrant de bien meilleurs résultats sans imposer aucune modification majeure dans le dispositif industriel de production et d’exploitation des images – contrairement au Cinérama, par exemple, créé en 1952 et qui reprend le principe du triple écran de Gance selon une technique de prise de vues à trois caméras également avec un système de projection particulier fournissant à la fin un ratio de 2,65:1 –, tomba à point nommé et fut la base du package CinémaScope que la Fox tenta d’imposer à partir de 1953, ce lot comprenant les objectifs anamorphoseurs, une nouvelle technologie d’écran incurvé appelé Miracle Mirror et un système d’enregistrement du son magnétique stéréophonique, le tout définissant un nouveau ratio de 2,55:1 utilisé pour la première fois pour le film La Tunique d’Henry Koster en 1953. Ce ratio sera ensuite abaissé à 2,35:1 « pour l’exploitation de copies à piste optique beaucoup moins onéreuses à fabriquer et à exploiter35 », puis normalisé à 2,39:1 en 2003. Nous ne nous attarderons pas plus longtemps sur le sujet du CinémaScope, mais il est toutefois important de noter le changement de nature opéré ici dans la conception du format d’image, comme le rappelle Christophe Pinel : « Chrétien voulait adapter le format au sujet, la Fox au contraire tend à adapter le sujet au format. Elle ne se contente donc pas de reprendre une pratique existante, elle met l’Hypergonar au service de sa propre vision de l’écran large et du grand spectacle. Le CinémaScope est donc bien une “invention” américaine qui substitue à une utilisation formaliste de l’Hypergonar une vocation réaliste au format large. On passe des écrans-écrins (multiples) à l’écran-vitrine (unique), une fois pour toutes monumental36 ».

16Les autres majors suivront et un certain nombre de nouveaux dispositifs de prise de vue et de projection seront mis au point, engendrant chaque fois ou presque la naissance d’un nouveau format : le procédé Todd-AO, conçu par Mike Todd, exploitant des pellicules de 70 mm de largeur avec cinq perforations par photogramme pour offrir un ratio d’image de 2,20:1 sans anamorphose ; le procédé VistaVision, développé par la Paramount en 1954, utilisant la pellicule 35 mm selon un défilement horizontal, chaque photogramme occupant huit perforations pour un ratio de 1,50:1 – reprenant ainsi le format 24 mm x 36 mm de la photographie argentique –, à partir duquel les films pouvaient ensuite être retirés en 1,66:1, 1,85:1 ou 2,00:1 sur pellicule 70 mm ou 35 mm à défilement vertical ; ou même l’Ultra Panavision 70 combinant l’utilisation du film 70 mm et de l’anamorphose pour obtenir à la projection des images au format 2,76:1. Face à cette diversité, aux contraintes techniques, économiques et à la confusion qu’elle engendra aussi bien pour la production des films que pour leur exploitation, des congrès de normalisation se tinrent assez rapidement pour définir des formats standards : 1,66:1 pour le format panoramique européen, avec une exception italienne qui opta pour le 1,75:1, tandis que les États-Unis fixaient le format panoramique américain à 1,85:1. Aujourd’hui, la plupart des films emploient soit ce ratio d’image, soit le scope (2,39:1), même si les possibilités offertes par le numérique permettent de sortir de ces carcans comme le suggère par exemple le chef opérateur Vittorio Storaro avec le format Univisium (2,00:1) qu’il propose depuis la fin des années 90 – même si son idée, extrêmement discutable, n’est pas exactement de proposer une alternative aux formats dominants, mais plutôt d’imposer une nouvelle norme pour unifier les formats cinéma et télévision, celle-ci ayant, quant à elle, abandonné le format 4:3 pour passer au 16:9 (aussi noté 1,77:1) dans les années 90 avec l’arrivée de la Haute Définition.

17Nous nous en tiendrons là en ce qui concerne ce premier aperçu historique au risque de nous noyer dans les détails et de perdre de vue ce qui nous intéresse ici : les problématiques esthétiques soulevées par ces considérations techniques.

Topologie du cadre

18Concrètement, le cadre peut être considéré comme la frontière entre deux espaces distincts, mais adjacents : le champ et le hors-champ. Cette frontière peut elle-même appartenir à l’un de ces deux espaces ou en représenter un troisième, d’une épaisseur physique nulle ou non, et dont les variations impliquent des changements de « volume » chez l’un et l’autre. On peut dès lors naturellement choisir de définir le champ comme l’intérieur de l’image et le hors-champ comme son extérieur, mais cette définition est alors incomplète puisque « l’image de film est perçue à la fois comme une surface plate (réelle) et comme un morceau d’espace en trois dimensions (imaginaire)37 ». Si nous souscrivons à cette observation – et précisément parce que nous y souscrivons –, nous ne pouvons non plus adhérer aveuglément à la définition du champ comme « cette portion d’espace tridimensionnel qui est perçue à chaque instant dans l’image filmique38 », cette proposition mettant paradoxalement de côté la nature d’image de l’image filmique. La double condition perceptive de l’image – à la fois surface plane et espace illusionniste en trois dimensions – fait que nous ne pouvons pas isoler l’un ou l’autre de ces aspects lorsqu’on se trouve face à une image filmique. Il nous paraît dès lors illusoire de prétendre pouvoir parler du champ en le réduisant à une composante de l’espace illusionniste représenté et c’est pourquoi nous proposerons ici une conception légèrement différente des notions habituelles de champ et de hors-champ. Il ne s’agit pour autant pas de créer une confusion entre les composantes réelle – la surface de l’image – et imaginaire – l’espace tridimensionnel projeté mentalement à partir de cette image – de l’image filmique, mais bien de comprendre le fonctionnement interne des films dans le jeu dynamique qu’ils entretiennent vis-à-vis de ce qui se trouve ou non dans l’image. Face à un écran de cinéma, nous nous trouvons physiquement devant une image et pourtant l’illusion de réalité nous permet d’interpréter spatialement les objets qui se dévoilent à nos yeux en les replaçant virtuellement dans le décor imaginé à partir de sa représentation cinématographique : ces deux visions coexistent en permanence et communiquent de l’une à l’autre. On ne peut prétendre ne voir qu’une image (sauf cas particuliers ou en raison d’un « décrochage » vis-à-vis du film) ni prétendre voir le réel profilmique. Il nous faut prendre en considération cette double nature qui évolue sans arrêt et accepter le fait que l’on ne puisse pas nécessairement ranger cet objet dans une case ou l’autre, au risque de passer à côté de ce qui se passe cinématographiquement dans l’expérience que l’on fait du film : « au cinéma “l’image de la réalité” et “la réalité de l’image” sont insécables comme les deux faces d’une feuille de papier39 ».

19Le hors-champ défini comme ce qui se trouve à l’extérieur de l’image ne colle donc pas pour autant avec un hors-image qui se rapporterait à l’espace de la projection, mais plutôt avec l’image que l’on croit cachée derrière le cache imposé par la fenêtre de projection. Il s’agit d’une visualisation mentale qui vient restaurer la dialectique cadre-cache au sein du dispositif de projection : tout se passe comme si l’espace illusionniste imaginé se prolongeait derrière le noir qui enserre l’image, mais était simplement dissimulé. Si le hors-champ est défini par rapport à l’image, il n’empêche qu’il se réfère toujours à l’espace imaginaire que l’on extrait de cette image en tant que spectateur. En fin de compte, le champ serait à la fois la « portion d’espace tridimensionnel qui est perçue à chaque instant dans l’image filmique » et ce qui se trouve à l’intérieur de l’image, selon le point de vue que l’on adopte, l’un ne pouvant exister sans l’autre. Cette nuance ne vise pas à déréaliser l’acte de tournage ou à rabattre nonchalamment le réel profilmique sur le rendu superficiel de l’image qui en est issue, mais il nous paraît important de conserver cette dialectique au sein même de ces concepts pour pouvoir comprendre certaines œuvres modernes qui usent, comme nous le verrons par la suite, d’une forme de réflexivité vis-à-vis de l’image cinématographique. C’est également une façon de considérer l’analyse de films dans ses conditions matérielles propres de réception : l’émergence du numérique, son monopole sur les écrans domestiques et son quasi-monopole dans les salles de cinéma aujourd’hui altèrent aussi les modalités de réception des films, et donc le rapport que l’on entretient avec eux en tant que spectateur. Comme le soulignent André Gaudreault et Tom Gunning pour qui la question se pose d’autant plus étant donnée la distance temporelle et culturelle qui se dresse entre leur sujet d’étude – le cinéma des premiers temps – et eux :

« L’histoire du cinéma est l’histoire d’un art, d’une pratique signifiante particulièrement complexe qui ne peut faire l’objet d’un simple “décodage”. […] C’est la raison pour laquelle nous croyons […] que le sens historique de ces films ne peut être limité au seul rapport entre eux et les modes de production qui leur sont contemporains. Dans l’évaluation que nous en faisons, il nous faut absolument tenir compte de l’important facteur que représente à nos yeux notre propre réception actuelle de ces films. Nous ne devons pas situer notre propre rapport à ces films en dehors de l’histoire. Ce serait tomber dans le piège de l’historicisme que de croire possible une reconduction exacte et “objective” de normes stylistiques révolues40. »

20Cela n’aurait que peu de sens pour nous de fonder une analyse sur la sensation que l’on pourrait imaginer avoir éprouvée si l’on avait vu tel film en salle il y a vingt ans. Nous n’avons tautologiquement accès aux films que dans les conditions dans lesquelles nous y avons accès au moment où nous les voyons, et les impressions que l’on en dégage sont inévitablement liées à ce dispositif. Il ne s’agit cependant certainement pas de tomber dans l’excès inverse d’un relativisme total, mais plutôt de croire modestement en l’authenticité d’une analyse menée selon ses conditions particulières de réception que la confrontation avec d’autres sensibilités, d’autres interprétations issues de visionnages se déroulant dans des conditions peut-être différentes viendront, ou non, confirmer. C’est l’image que l’on reçoit, c’est elle qui produit un effet dans notre esprit, c’est donc d’elle que l’on part41, quitte à tordre quelque peu certains concepts habituels, sans pour autant les pervertir ou les dénaturer. C’est la raison principale pour laquelle nous avons préféré laisser en annexe une ébauche d’analyse du Napoléon de Gance. Nous ne pouvions ignorer ce film et l’exclure entièrement de notre corpus, mais l’expérience accessible aujourd’hui par les moyens numériques nous paraît insuffisante pour réellement développer une analyse qui permettrait d’éclairer de façon pertinente la démarche de Gance considérée dans son historicité – en tout cas, certainement pas dans un format aussi court. De façon générale, nous avons choisi de nous concentrer, dans le cadre de l’analyse de séquences, sur des études de cas particuliers, en cherchant à nous tenir « coûte que coûte au niveau des objets : la singularité des œuvres42 », en nous intéressant aussi bien à des films s’autorisant des changements de format, de façon plus ou moins fréquente, qu’à des séquences, voire des plans, dont les effets ressentis au visionnage nous paraissent reposer en partie sur l’utilisation singulière d’un certain ratio d’image, c’est-à-dire en cherchant à comprendre les déterminations du format sur l’image et sur sa lecture par le spectateur, autant par sa participation latente, invisible, à la réception du film que par ses variations ostensibles.

21Pour mieux comprendre comment le ratio d’une image de cinéma peut acquérir une importance déterminante dans ce qu’elle offre à voir au spectateur, devenant ainsi un véritable élément de mise en scène, nous commencerons logiquement par nous intéresser à la façon dont le format affecte le contenu de l’image, directement à l’intérieur du cadre, avant d’aborder les rapports qu’il entretient avec ce qui se cache à nos yeux, derrière le noir des bandes qui l’enserrent, c’est-à-dire le hors-champ. S’il peut être tentant, de par la nature matérielle de la projection cinématographique, de réduire ce modèle à une vision bidimensionnelle des choses, nous analyserons finalement certains cas de figure dans lesquels le choix du ratio et les variations qui lui sont imposées dépassent cette simple dichotomie pour établir un rapport différent avec le spectateur, dans une dimension tout autre qui excède la seule perception physique du cadre. Cette entreprise prend place dans un champ complexe et les questions de choix du format d’image et, le cas échéant, de changement de ce format recoupent un certain nombre de situations variées que nous pourrions tenter de circonscrire ainsi : il y a les images pour lesquelles le choix du format offre des potentialités de composition intéressantes, exploitées en ce sens, et à partir desquelles nous pouvons espérer tirer des enseignements plus généraux sur le format en question ; les films employant des changements de format, selon divers procédés (caches, déplacement des bandes noires, surcadrage, etc.) ; les œuvres ayant connu des variations de format rétrospectives plus ou moins maîtrisées dans le cadre de diffusions postérieures à leur conception initiale ; les variations de format « sauvages », arbitraires, dont on peut craindre qu’elles mutilent les films concernés43 – bien que certaines erreurs de recadrage à la diffusion ou à la projection puissent parfois occasionner des rencontres heureuses entre une œuvre et son public44 –, et à propos desquelles la généralisation des nouvelles technologies de diffusion numérique devrait nous inciter à être d’autant plus vigilants ; et enfin, les films ou œuvres audiovisuelles tournés pour plusieurs formats à la fois que nous ne traiterons pas ici.

Notes de bas de page

1 Cité par Abel Gance dans « Les nouveaux chapitres de notre syntaxe », dans Cahiers du Cinéma, n° 27, octobre 1953, p. 27-28.

2 Sergueï M. EISENSTEIN, La non-indifférente nature, Tome 1, Paris, 10/18, 1976, p. 32.

3 Sergueï M. EISENSTEIN, Au-delà des étoiles, Paris, 10/18, 1974, p. 234.

4 Ce dispositif fut conçu en réaction à l’imposition, par la production, du format CinémaScope alors en vogue mais détesté par le réalisateur, contrainte arbitraire contre laquelle ce dernier s’insurgeait régulièrement comme le rapportent Dominique Villain (« Donc, le cadrage du champ visuel en vertical, en hauteur, est interdit ? proscrit ? par quelle loi ? Par le onzième commandement ? J’ai lu les dix premiers et il n’y avait aucune allusion au cinémascope ! », dans Dominique VILLAIN, Le cadrage au cinéma : L’œil à la caméra, Paris, Cahiers du Cinéma, 2001, p. 20-21) et Christophe Pinel (« Et si en tant qu’auteur de film, je décide de tourner la scène de l’Ascension ? Dois-je la tourner aussi “en large”, en horizontal, et pas en hauteur ? Alors, cela deviendrait plutôt une scène de natation ! », dans Christophe PINEL, « Henri Chrétien et les inventions successives de l’écran large », dans Jean-Jacques MEUSY [dir.], Le Cinémascope entre art et industrie, Paris, AFRHC, 2004, p. 240).

5 Jean MITRY, Esthétique et Psychologie du cinéma, vol. II, « Les formes », Paris, Éditions universitaires, 1965, p. 11.

6 Jean-Louis COMOLLI, Corps et cadre, Lagrasse, Éditions Verdier, 2012, p. 408.

7 « Edgar Degas dont les séries extraordinaires de femmes au bain, de modistes et de repasseuses, sont la meilleure école pour l’apprentissage du coup de main et des notions de composition spatiale limitée à un cadre, ainsi que de composition du cadre lui-même. » (Sergueï M. EISENSTEIN, Au-delà des étoiles, op. cit., p. 209-210).

8 Sergueï M. EISENSTEIN, « Le carré dynamique », dans Au-delà des étoiles, op. cit., p. 208-232.

9 Ibid., p. 230.

10 Cité par Abel Gance dans « Les nouveaux chapitres de notre syntaxe », op. cit., p. 28.

11 Jean-Jacques MEUSY, « La Polyvision, espoir oublié d’un cinéma nouveau », 1895. Mille huit cent quatre-vingt-quinze, 31 | 2000, URL : http://1895.revues.org/68 ; DOI : 10.4000/1895.68, p. 2.

12 Abel GANCE, « Les nouveaux chapitres de notre syntaxe », op. cit., p. 32.

13 Nous nous écartons ici des définitions employées par Eisenstein pour décrire les deux dimensions verticale et horizontale du montage. Si, pour lui, le montage horizontal désigne la succession temporelle d’une suite de plans – la ligne narrative du film – et le montage vertical la superposition d’images par surimpression – la ligne contrapunctique, symphonique –, nous préférons nous référer à la description de Gilles Deleuze, elle-même reprise de Gance, qui présente l’avantage de fonder ses termes sur une analogie visuelle liée à l’espace de projection, démarche plus proche de celle que nous essaierons de suivre dans la suite de ce texte. Il écrit, à propos des deux aspects que le montage prend chez Gance : « D’après le premier, qu’il ne prétend pas inventer, mais qui commande au déroulement de la pellicule, le mouvement relatif trouve sa loi dans un “montage vertical successif” : un cas célèbre est le montage accéléré tel qu’il apparaît dans “La Roue” et encore dans “Napoléon”. Mais le mouvement absolu se définit par une tout autre figure, que Gance appelle “montage horizontal simultané” et qui trouvera dans “Napoléon” ses deux formes principales : d’une part l’utilisation originale des surimpressions, d’autre part l’invention du triple écran et de la polyvision » (Gilles DELEUZE, L’image-mouvement, Paris, Éditions de Minuit, 2015 [1983], p. 71). Et ces deux notions sont elles-mêmes issues de la distinction gancienne :
« LES IMAGES, DANS LEURS SUITES VERTICALES, S’ADDITIONNENT
LES IMAGES, DANS LEUR ALIGNEMENT HORIZONTAL, SE MULTIPLIENT »
(Abel GANCE, « Le Protérama », La Technique cinématographique, n° 136, 19 octobre 1953, cité dans Roger ICART, Abel Gance ou le Prométhée foudroyé, Lausanne, Éditions L’Âge d’homme, 1983, p. 384).

14 Abel GANCE, « Les nouveaux chapitres de notre syntaxe », op. cit., p. 33.

15 L’anamorphose désigne une déformation réversible d’une image à l’aide d’un système optique. Il s’agit ici de l’association de deux lentilles cylindriques dont les génératrices sont parallèles, permettant la compression de l’image dans la direction perpendiculaire à ces génératrices. Concrètement, lorsque les génératrices sont verticales par exemple, c’est-à-dire lorsque les lentilles cylindriques « se tiennent debout », l’image se retrouve compressée dans la direction horizontale, sans être affectée dans l’autre direction. Il devient ainsi possible de capturer, sur une même surface photosensible, un champ plus large qu’avec une optique sphérique, et de retrouver ce champ supplémentaire à la projection à l’aide d’un dispositif désanamorphoseur effectuant la transformation inverse.

16 Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », dans Jean-Jacques MEUSY (dir.), Le Cinémascope entre art et industrie, op. cit., p. 26.

17 « Dans une lettre adressée le 4 juillet 1953 à Abel Gance, Chrétien confirmera : “C’est la vision à l’Opéra de votre film Napoléon qui m’a donné l’idée d’appliquer à la présentation panoramique un appareil que j’avais conçu pour des fins militaires”. » (Ibid.). Il est en effet bon de rappeler que les recherches menées par le professeur Chrétien sur les dispositifs anamorphoseurs pendant la Première Guerre mondiale étaient initialement destinées à augmenter l’angle de vision offert par les périscopes qui équipaient les chars d’assaut, tout en minimisant la taille du conduit optique traversant le blindage : l’image était comprimée en entrée par l’objectif du périscope puis ramenée à sa taille normale en sortie de l’oculaire.

18 Ibid.

19 Christophe PINEL, « Henri Chrétien et les inventions successives de l’écran large », op. cit., p. 237-238.

20 « Cinématographie panoramique au moyen d’appareils ordinaires », note d’Henri Chrétien présentée par Louis Lumière à l’Académie des sciences le 7 juin 1927, citée dans Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », op. cit., p. 26-27.

21 Gérard LEBLANC, « Les écrans variables », dans Jean-Jacques MEUSY (dir.), Le Cinémascope entre art et industrie, op. cit., p. 347-348.

22 Parmi elles, on trouve notamment la projection stéréoscopique à l’aide d’un seul appareil grâce à la disposition sur une même pellicule des images gauche et droite, chacune anamorphosée d’un rapport 2:1, c’est-à-dire réduite de moitié dans la direction horizontale ; le film couleur trichrome sur lequel chacune des images rouge, verte et bleue serait compressée sur la pellicule dans un rapport 3:1 cette fois ; l’anamorphose de la piste sonore optique pour amoindrir la perte de surface photosensible inhérente au passage au sonore à cause duquel chaque photogramme se retrouvait amputé d’une partie de sa surface pour aménager sur le côté gauche de la pellicule une place pour la trace de l’enregistrement sonore ; ou bien encore le procédé d’écran partagé reprenant le même principe technique que la stéréoscopie ou la synthèse trichrome et rappelant le montage horizontal simultané de Gance, précurseur de ce qui sera connu par la suite sous le nom de split screen.

23 Cité dans Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », op. cit., p. 38.

24 Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », op. cit., p. 59.

25 Conférence d’Henri Chrétien au « Groupement amical des Techniciens et Spécialistes du Cinéma », le 14 décembre 1931, cité dans Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », op. cit., p. 73.

26 Dominique VILLAIN, Le cadrage au cinéma : L’œil à la caméra, op. cit., p. 19.

27 Cette appellation est bien sûr anachronique et les choses sont ici grossièrement résumées, l’intérêt pour nous étant surtout de présenter un aperçu des différents formats que nous serons amenés à rencontrer dans la suite de ce texte.

28 Peut-être cette caractéristique des salles de théâtre et de café-concert n’est-elle pas déterminante seulement pour des raisons culturelles, mais aussi pour des raisons tout à fait matérielles, les premières projections du cinématographe ayant précisément eu lieu dans ces espaces dont les dimensions imposaient des contraintes physiques évidentes à la disposition d’un écran de projection sur scène.

29 Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », op. cit., p. 29.

30 Georges SADOUL, Histoire du cinéma mondial, Paris, Édition Flammarion, 1990 [1949], p. 120.

31 « Cette crise américaine semble essentiellement due à la concurrence de la télévision. Alors que celle-ci n’est encore en France qu’un objet de curiosité réservé à quelques happy few (environ cinquante mille postes récepteurs en 1953 !), elle commence à devenir aux États-Unis un objet de grande consommation avec vingt millions de récepteurs. Georges Sadoul indique dans Les Lettres françaises que le public américain, qui dépensait 1 800 000 $ pour le cinéma en 1946, n’en dépense plus en 1952 que 1 200 000 $, malgré [ou peut-être faudrait-il aussi y voir là un facteur explicatif] une forte augmentation du prix des places intervenues entre ces deux années. Chaque américain qui allait en moyenne trente-huit fois par an au cinéma en 1946, n’y va plus que dix-huit fois en 1952. Cinq mille salles sur un total de seize mille sont menacées de faillite. » (Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », op. cit., p. 74).

32 Kira KITSOPANIDOU, « Les années cinquante et la crise du cinéma américain : la stratégie d’innovation technologique de la Fox et le “pari CinémaScope” », dans Jean-Jacques MEUSY (dir.), Le Cinémascope entre art et industrie, op. cit., p. 136.

33 « Il ne suffit pas à une invention d’être techniquement valable pour devenir une innovation. Il faut qu’il y ait une demande en ce sens. Autrement dit, que l’économie du cinéma exige la mise sur le marché d’une nouveauté, afin de combattre des concurrents ou de relancer l’intérêt déclinant du public. » (Jean-Jacques MEUSY, Françoise LE GUET-TULLY, « L’histoire française du CinémaScope », op. cit., p. 73). À cette raison purement économique s’ajoute également une dimension idéologique, comme nous le rappelle très justement Jean-Louis Comolli : « si, de fait, “l’histoire des formes cinématographiques” n’est pas déterminée par une histoire elle aussi “autonome” des “déterminismes techniques”, l’une et l’autre au contraire sont ensemble produites dans et par une demande idéologique déterminée, elle, par l’inscription socio-économique du cinéma. » (Jean-Louis COMOLLI, « Technique et idéologie », dans Cinéma contre spectacle, Lagrasse, Éditions Verdier, 2009, p. 159).

34 Nous renvoyons pour cela le lecteur à l’article de Jean-Jacques MEUSY et Françoise LE GUET-TULLY, op. cit.

35 Jean-Loup PASSEK (dir.), Dictionnaire mondial du cinéma, Paris, Larousse, 2011 [1986], p. 379.

36 Christophe PINEL, « Henri Chrétien et les inventions successives de l’écran large », op. cit., p. 245.

37 Jacques AUMONT, Michel MARIE, Dictionnaire théorique et critique du cinéma, Malakoff, Armand Colin, 2005 [2001], p. 30.

38 Ibid.

39 Youssef ISHAGHPOUR, Le cinéma, Lagrasse, Éditions Verdier, 2015 [1996], p. 129.

40 André GAUDREAULT, Tom GUNNING, « Le cinéma des premiers temps, un défi à l’histoire du cinéma ? », dans Jacques AUMONT, André GAUDREAULT, Michel MARIE (dir.), Histoire du cinéma : Nouvelles approches, Paris, Publications de la Sorbonne, 1989, p. 60-61.

41 Il va de soi que l’importance accordée à la singularité de la réception des films, tant du point de vue de leurs conditions objectives de projection que de la sensibilité du spectateur qui en fait l’expérience, fait que nous ne prétendons pas accorder a priori de primat à l’image sur le son. La réception d’un film engage toute notre perception et nous nous rangerons derrière l’hypothèse que c’est cette perception du tout que représente le film qui se trouve à l’origine des sensations que nous ressentons et de l’activité mentale que nous produisons pendant son visionnage.

42 Youssef ISHAGHPOUR, D’une image à l’autre, Paris, Éditions Denoël/Gonthier, 1982, p. 8.

43 Sans même aborder la technique du pan and scan qui consiste à zoomer dans l’image pour remplir l’intégralité de l’écran (comme cela se faisait classiquement pour les projections télévisuelles en 4:3 de films tournés en formats larges), quitte à recréer un mouvement panoramique artificiel pour permettre de dévoiler les éléments indispensables au suivi du film qui se retrouvaient hors-champ après cette opération, David Bordwell évoque avec beaucoup de précision sur son site Internet les nombreux problèmes de format qui se posent par exemple avec la filmographie de Jean-Luc Godard concernant la conservation et la diffusion de ses films, et on ne peut que constater avec surprise le peu de respect qui semble accordé, notamment dans les éditions DVD, à l’intégrité du cadrage de ses plans. (« Godard comes in many shapes and sizes », URL : http://www.davidbordwell.net/blog/2007/12/14/godard-comes-in-many-shapes-and-sizes/).

44 « Raoul Coutard, l’opérateur d’À bout de souffle, raconte que le soir de la “première” du film, il fut félicité pour l’audace de ses cadrages, de ses “coupes”. Coupes est bien le mot qui convient. En effet, le film, tourné en format standard 1,33 avait été projeté par erreur avec une fenêtre 1,66. Dans les gros plans, mentons et fronts se trouvaient coupés. Le cadreur aurait pu s’attirer les foudres des spectateurs, il bénéficia, au contraire, d’un supplément involontaire d’enthousiasme pour la Nouvelle Vague. » (Dominique VILLAIN, Le cadrage au cinéma : L’œil à la caméra, op. cit., p. 128).


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