Avant-propos
Le rêve de Sergueï Mikhaïlovitch Eisenstein
p. 09-12
Texte intégral
1Créée en 2007 la collection « Images et sons » a pour ambition de placer les médias au cœur d’une histoire du regard et de l’écoute par laquelle les images et les sons sont envisagés en termes d’expérience et de mémoire, mais également de connaissances et de techniques. Cette articulation entre pensées et techniques invite à appréhender les images et les sons sur un mode interdisciplinaire et intermédial ouvert à une temporalité qui prend en son compte la double histoire de leur production : matérielle et mentale. La collection s’ouvre aux études sur leurs représentations en relation avec les expériences du regard et de l’écoute ainsi qu’avec les usages sociaux et politiques ; sur « l’œil et l’ouïe esthétiques » en termes de « modèles » propres à chaque période ; sur l’interdépendance entre phénomènes culturels, ou encore sur les tensions entre art et technique par l’introduction des nouvelles technologies. L’ouvrage Écrans variables. Le format d’image comme élément de mise en scène d’Hugo Orts constitue un bel exemple des interactions entre art et techniques. Issu d’une réflexion à l’origine de son mémoire de Master en vue du diplôme de l’École Nationale Supérieure Louis-Lumière, ce livre propose le renversement « de la logique actuelle selon laquelle un plan doit être conçu selon un format imposé en amont du tournage par le reste du film ». C’est déjà là toute sa grande originalité, car cet élément – le format – a été négligé dans les études sur la mise en scène cinématographique.
2Le montage, la dramaturgie de la lumière, l’échelle des plans, la direction d’acteurs, ont fait l’objet de nombreuses études ; la représentation de l’espace est analysée dans sa relation aux décors, mais aussi au point de vue, au cadrage, à la composition du plan et même aux éléments sonores. En revanche, le format de l’image n’est pas véritablement pris en compte. Et pourtant, dès la fin des années 1930, Eisenstein rêve à un écran modulable par « la combinaison rythmiquement sélectionnée des différentes formes d’écran, combinaison agissante dans la sphère de notre perception par des impulsions spectaculaires dues à la modification géométrique et dimensionnelle consécutive des différentes proportions et des différents contours possibles1 ». Cette idée d’Eisenstein d’un carré dynamique faisait partie de l’arsenal d’expérimentations permettant de repenser la représentation de l’espace cinématographique. Il la présente à l’Academy of Motion Picture Arts and Sciences d’Hollywood, lors d’une conférence sur les nouveaux formats, intitulée « The Dynamic Square ». Le cinéaste remet en question l’hégémonie des formats horizontaux qui de facto limitent les possibilités de composition de l’espace.
3Il tentera de l’appliquer dans Glass House. Antonio Somaini, dans un texte incontournable2, est revenu sur ce projet par lequel Eisenstein « élabore une conception de l’écran en tant que composante du dispositif cinématographique à la fois support indispensable pour rendre visibles les images projetées et superficie de dimension et de forme variables, terrain sur lequel expérimenter des solutions inédites de montage et de représentations issues des relations complexes avec d’autres formes de représentation pré- et extra-cinématographiques, appartenant à l’histoire des arts et de l’architecture » : les caches employés pour animer les plaques de lanterne magique, la peinture japonaise, la double image de la stéréoscopie ou encore la structure musicale du contrepoint. C’est dans « ces mines de gisements iconologiques énormes en relation étroite entre eux3 » qu’il trouve les moyens de rendre le cadre dynamique : en faisant cohabiter les tendances opposées entre formes verticales et horizontales, en utilisant des caches réduisant les marges extérieures et intérieures du cadre et rendant ainsi visibles des carrés ou rectangles de diverses dimensions.
4Après les tentatives d’Eisenstein, d’autres, plus ou moins réussies, vont suivre, comme en témoigne cet ouvrage. L’auteur lui-même a appliqué le principe du carré variable afin de tester la possibilité de choisir pour chaque plan le format le plus adapté et ainsi élargir la « palette d’outils » dont disposent les cinéastes. C’est un rêve certainement fou, car on peut aisément imaginer les implications techniques et d’autant que les écrans actuels sont standardisés par des normes. Comme le souligne Hugo Orts, « il semble dès lors utopique d’imposer un format carré qui demanderait aujourd’hui un renouvellement complet des installations pour lesquelles des investissements ont été faits depuis des décennies ». Il n’en reste pas moins qu’avec l’introduction des outils et méthodes numériques le rêve de Eisenstein est, enfin, devenu possible puisque les obstacles techniques peuvent être surmontés en postproduction. Ainsi, l’auteur de cet ouvrage ajoute aussitôt : « le constat d’Eisenstein n’a rien perdu de sa justesse, d’où l’idée de profiter des progrès technologiques qui ont pu être réalisés entre-temps pour essayer de réfléchir à cette question ». Écrans variables. Le format d’image comme élément de mise en scène pose les bases d’une réflexion permettant de renouveler par la praxis les théories sur le cinéma.
Notes de bas de page
1 Sergueï M. EISENSTEIN, « Le carré dynamique », dans Au-delà des étoiles, Paris, 10/18, 1974, p. 230.
2 Antonio SOMAINI, « Lo schermo come quadrato dinamico e l’architettura di vetro », Rivista di estetica, 55 | 2014, en ligne depuis le 1er mars 2014, consulté le 10 mars 2020. URL : http://journals.openedition.org/estetica/993 ; DOI : https://doi.org/10.4000/estetica.993. Traduit de l’italien par nous-mêmes.
3 Gian Piero BRUNETTA, Il viaggio dell’iconauta dalla camera oscura di Leonardo alla luce dei Lumière, Venezia, Marsilio, 1997, p. 198. Traduit de l’italien par nous-mêmes.
Auteur
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