Autrement Dits
p. 264-281
Texte intégral
« DÉFENSE DE CIRCULER » ; « CIRCULEZ IL N’Y A RIEN À VOIR », Cartes postales du 27/09/13 (Emmanuelle à Valeria).

Papier découpé dans un vieux journal, collage.
Arch. Post. | Arch. Jd’O. || E.D. 2014.
… En d’autres termes, on ne voit jamais ce dont on parle et on ne parle jamais de ce qu’on voit. Vous me direz : mais c’est pas vrai, je peux parler de ce que je vois et je peux voir ce dont je parle. […] Bien sûr, vous pouvez toujours, la question c’est : est-ce que ça a de l’intérêt ?1
1Je voudrais sortir cette question de son contexte afin de la situer dans celui de la recherche-action en art, et plus précisément de la transcription de l’expérience à laquelle elle nous convoque : l’écart entre le visible et l’énonçable que relève Deleuze dans le fait de « pouvoir parler de » toucherait en effet aux difficultés que pose le travail d’écriture et de pensée exigé par le témoignage, le journal de bord, le récit d’expérience. Or comme l’expose C. Cormont dans l’article précédent2, la mise en récit de l’expérience vécue présente des difficultés, tenant au fait d’avoir vécu des événements ayant pu être traumatiques et par là même « trouant » la mémoire, résistant à une reconstruction symbolique. Il y a cependant lieu de voir qu’une autre difficulté peut être – et a pu être – rencontrée, à savoir celle de pouvoir utiliser l’écriture comme un outil de reconstruction et de réflexion : raconter, figurer une expérience vécue et en faire une histoire exige d’user de techniques d’écritures que nous connaissons tous puisqu’elles sont celles des écrivains, mais dont nous ne savons pas toujours/plus faire un usage spontané. La question qui guidera la suite de ma réflexion est dès lors la suivante : en quel sens nous sommes-nous éloignés de l’écriture narrative et quels autres moyens de rendre compte d’événements et d’expériences avons-nous pu mettre en œuvre ?
1. Mettre les mots sur : rendre visible
2Il n’est pas anodin que j’aille trouver chez un philosophe cette question (« je peux parler de ce que je vois et je peux voir ce dont je parle […] est-ce que ça a de l’intérêt ? ») quoique ce ne soit pas là peut-être la référence la plus aisée pour l’aborder ; mais ayant principalement été formée en philosophie, j’ai appris à séparer le visible de l’énonçable.
3Par visible, comme nous l’explique Deleuze, il ne faut pas simplement entendre les choses ou les objets, ou bien il faut entendre « les choses », telles qu’il en est conceptuellement question dans l’ouvrage de Michel Foucault dont il est ici question dans son propos, Les mots et les choses. De quoi s’agit-il, avec cette séparation des mots et des choses, du visible et de l’énonçable et pourquoi cela aurait-il à voir avec l’écriture narrative comme outil de recherche-action ?
4Ce que Deleuze, dans son cours du 22 octobre 1985, raconte de ce partage, à la fois nous guide et nous perd :
Le visible ce n’est pas la chose ou l’objet, ni même la qualité. Le visible c’est le miroitant, le scintillant, l’éclatant. C’est ça une visibilité. Il faudra chercher pourquoi. De même que je disais : les énoncés c’est tout à fait autre chose que des mots et des phrases. […] comment peut-on parler d’une visibilité ? C’est que parler d’une visibilité, c’est décrire et, décrire, c’est pas la même chose qu’énoncer. […] il y a différence de nature entre voir et parler, entre le visible et l’énonçable.3
5La thèse principale de Foucault dans Les mots et les choses est en effet qu’à partir du moment où le langage a été reconnu, à l’âge classique, comme la liaison d’un signifiant à un signifié, l’écriture a été réduite au signe et à cette seule fonction :
La profonde appartenance du langage et du monde se trouve défaite. […] L’œil sera destiné à voir, et à voir seulement ; l’oreille à seulement entendre. Le discours aura bien pour tâche de dire ce qui est, mais il ne sera rien de plus que ce qu’il dit.4
6Foucault insiste sur le fait que la littérature n’échappe pas à cette irrémédiable évolution et la radicalisation de son intérêt pour le langage à partir du XIXe siècle en est l’indicateur5. À l’ordre de la ressemblance qui tenait en rapport le visible et l’énonçable s’est substitué celui de la représentation, tenant dans un « non-rapport », un rapport « disjonctif », les mots et les choses :
On a beau dire ce qu’on voit, ce qu’on voit ne loge jamais dans ce qu’on dit, et on a beau faire voir, par des images, des métaphores, des comparaisons, ce qu’on est en train de dire, le lieu où elles resplendissent n’est pas celui que déploient les yeux, mais celui que définissent les successions de la syntaxe.6
7Le langage est bien ainsi un moyen de représenter, celui d’une représentation vidée du souci de la ressemblance. L’écriture est signe et ne dessine plus ; étant de l’ordre de la représentation, elle n’est plus de l’ordre de l’image. Entre le visible et l’énonçable, il n’y a pas de forme commune, pas de correspondance formelle, mais une différence de nature. Il n’y a pas « d’isomorphisme », dira Deleuze, et pas de « conformité », ce qui oblige à repenser la vérité autrement que comme conformité à la réalité et revient à dire que « tout est savoir »7 et qu’aucune expérience, aucun phénomène ou réalité brut ne vient préexister à ce savoir.
8Cette conception du savoir qui enveloppe aujourd’hui toutes nos approches de l’expérience en sciences humaines a pour mérite de marquer l’importance de l’ordre du discours et de la représentation dans la construction historique des événements. Elle a cependant pour défaut de nous astreindre à un usage de l’écriture qui serait strictement réservé à la production d’énoncés venant rejoindre l’ordre du discours, s’accumuler dans le savoir.
9S’inscrivant dans la continuité du courant phénoménologique duquel Foucault se démarque explicitement, les travaux de Ricœur apportent une autre conception du rapport de l’écriture à l’expérience. Si pour Ricœur (comme pour Foucault) le référent n’est jamais donné, constitué avant l’acte de parole qui réfère, il en va malgré tout d’une réalité à rencontrer. Cette réalité n’est pas quelque chose qui préexisterait à l’intention d’y référer, elle n’est ni de l’ordre de l’objet ni de l’ordre du sujet, mais elle est celle de l’« être au monde »8. C’est en l’occurrence de cette réalité-là, la « relation d’inclusion », « d’appartenance du soi à un monde qui n’est pas objectal »9, dont il est question lorsqu’en recherche-action, nous tentons de nous prêter à l’écriture narrative pour rendre compte de notre expérience.
10Raconter n’est pas seulement énoncer ce qu’on voit : parlant de ce que j’ai vu, vécu, je parle inévitablement aussi de la manière dont j’ai pu éprouver une situation, je dis quelque chose de mes impressions, de mes ressentis ; autre chose que ce qui est de l’ordre du visible se communique dans cette écriture. Ce dont je parle, je ne le vois pas effectivement, et pourtant cela transparaît dans mon écriture, cela s’énonce, et en fin de compte, cela devient visible, visualisable, appréhendable. Parlant de ce que je ne vois pas, quand bien même je croirais ne pas parvenir à mettre les mots là où ils manquent, mon écriture est déjà une mise en forme de situations, d’impressions, d’états inarticulés, c’est déjà une écriture qui esquisse, qui dessine :
Le concert.
…
Je suis sans paroles. Sans mots.
J. et L. ont été magnifiques.
Tous ont été magnifiques.
A été un peu comme quelque chose de la nature.
Comme le vent, les vagues, la pluie, l’orage.
Quelque chose avec beaucoup d’énergie.
Un éclat.
De force.
Sans mots.
Un éclat qui nous a pris ensemble.
Qui nous [a] touchés avec un dit. (V., 2012)
11C’est en énonçant qu’on apprend à voir ce dont on fait l’énoncé, de même que l’on apprend à voir ce qu’on prend pour objet de son dessin en le dessinant. En énonçant, comme en dessinant, je me rends bien compte que ce que je vois est vu selon un certain angle et que je ne vois jamais tout. Le visible est partiel, partial : ce n’est jamais que depuis ma propre situation – ma réalité intérieure et la réalité extérieure – que ce qui est me devient visible. Le visible est imagé : il appelle une écriture qui déroge aux structures argumentatives et à un ordre rationnel du discours. Une écriture du visible n’est pas systématique : si elle saisit les choses, ce n’est jamais que dans l’unité de l’image, non dans celle d’un système ; avec un point de vue qui peut certes être un, unifié, mais qui n’est pas celui, surplombant, totalisant, d’un système. Le propre d’un système est en effet de ne pas avoir de face cachée pour son concepteur : tout s’y tient, selon une logique déterminée.
12Or, en tant qu’étudiants en philosophie, en lettres modernes, en histoire des arts, en musicologie, nous apprenons avant tout à produire des « énoncés », non des récits ; nous apprenons à produire un discours rationnel, normatif, plutôt que narratif. Nous énonçons des thèses, et nous travaillons le plus souvent à compiler et à étudier les arguments de divers auteurs plutôt que nous ne formulons les nôtres. Ce travail d’écriture peut certes bien être un moyen pour transcrire une pensée singulière, personnelle : nos choix de références sont organisés, réfléchis, et dans cette organisation s’élabore une pensée. Il laisse cependant peu de place à une écriture qui mettrait le « je » au travail, du fait même d’entretenir le non-rapport entre les mots et les choses, ramenant l’écriture à sa seule fonction d’énonciation et les énoncés à l’ordre du discours. Écrire, cela serait toujours et nécessairement, ériger un discours, produire du savoir. Cette conception de l’écriture est en réalité constitutive de la philosophie dans toute sa tradition, car comme l’exprime J. Greisch dans un article s’intéressant aux travaux de P. Ricœur sur le récit,
La naissance de la philosophie comme discours rationnel autonome porte la marque d’un interdit : quiconque veut se plier aux exigences conceptuelles propres à la compréhension philosophique doit renoncer « à raconter des histoires ».10
13Après ces trois années de participation à une recherche-action, il m’apparaît que l’expérience, autrement dit « ce que je vois », mais plus exactement, « ce que je perçois », « vis », « ressens », ne peut en aucun cas obéir aux mêmes règles d’écriture que la production d’un discours rationnel et conceptuel. Témoigner consiste alors à mettre à plat ce processus du visible dans l’énonciation, dans une écriture qui dessine. Il y a ce que je vois se passer, il y a ma participation à ce qui se passe, il y a ma manière de vivre ce qui se passe, et il y a ce que je perçois de la manière dont les autres vivent ce qui se passe : le récit va de la première personne du singulier au « nous » ou au « on », ménage des hypothèses, consigne des observations, relève des paroles entendues :
Troisième édition du Jeu d’Orchestre de Quiévrechain pour le comité scientifique, nous abordons cette semaine sereinement cette année. Pour ma part, j’ai hâte de travailler de nouveau avec I. et S. […]. Nous entrons dans la salle, et je suis étonnée de voir que tout est déjà quasi installé. Tout va très vite mais cela semble bien organisé… on dirait que personne ne vient là pour la première fois. I. et S. nous annoncent que nous devons nous préparer à accueillir le « premier mouvement dans 5 minutes ! ». On se prépare à accueillir les mineurs, j’ai l’impression que le temps s’accélère […] G. me dira plus tard que tout cela n’était pas vrai. Lorsque je reparle à l’intervenant de cela, il me dira « je ne veux pas savoir, sinon je ne peux pas travailler avec eux… » Il me semble que ce problème est un des nœuds de l’intervention en milieu carcéral. (C., 2014)
14Dans ce témoignage, l’écriture est stratifiée en plusieurs points de vue : le rappel du cadre (« Troisième édition du Jeu d’Orchestre de Quiévrechain […] ») donnerait presque le ton d’un reportage. Puis tout de suite apparait le « je » (« Pour ma part »), dont on peut voir, à la manière dont il revient tout au long du texte (« j’ai l’impression que […] », « G. me dira », « Lorsque je reparle à […] », « il me dira »), qu’il en est la trame, sur laquelle sont tirés les fils des autres points de vue. La dernière phrase est comme un post-it placé là pour indiquer une possible amorce de réflexion sur l’intervention en milieu carcéral : elle est encore à la première personne, mais il s’agit du « je » de l’écriture plutôt que de celui de l’expérience vécue.
15Ce double « je », à la fois « je » du récit et le « je » écrivant n’est en réalité pas si facile à faire émerger : comment être suffisamment présent à moi-même en train d’écrire et dans le même temps suffisamment présent à mon souvenir de l’expérience pour pouvoir transcrire l’état dans lequel j’ai pu être lorsque je l’ai vécue ? Comment être à la fois dans la description et dans l’analyse ? Ce clivage recoupe celui souligné par Deleuze entre le visible et l’énonçable – entre la description et l’analyse.
16La difficulté de la recherche-action peut d’abord être celle-là, à savoir, celle d’une écriture qui contrecarre l’habituel partage entre forme rationnelle du discours et récit, qui recoupe dans son épaisseur le partage, trop profondément ancré dans plus d’une discipline universitaire, entre théorie et pratique. Les disciplines comme la sociologie ou la psychologie clinique, en ce qu’elles se forgent à partir d’expériences de terrain, apportent des outils d’écriture nouveaux et différents de ceux qui sont entretenus, conservés, par les disciplines plus strictement théoriques, conceptuelles, érudites, dont le terrain n’est jamais directement l’expérience (si ce n’est celle de la lecture).
17Les modes d’écriture que nécessite toute recherche-action provoquent donc une brèche dans l’écriture en vase clos des disciplines dont les énoncés ne se réfèrent jamais qu’à d’autres énoncés.
18L’émergence du « je » de l’expérience soulève une difficulté supplémentaire : la possibilité d’énoncer le « je » de l’expérience dépend en effet d’une certaine présence à celle-ci d’une part, et une certaine conscience de soi d’autre part, notamment dans le temps qui vient juste après l’expérience – ce temps dans lequel nous sommes encore « à chaud » pour parler de ce qui vient d’avoir lieu.
19C’est justement cette posture qu’il est difficile de trouver : être présent, sans se laisser absorber tout entier dans l’action, avec un recul suffisant pour l’observation et l’élaboration ultérieure du récit de l’événement. Déjà à ce stade, des difficultés particulières à la situation et à l’expérience de chacun peuvent surgir, certaines plus faciles que d’autres à surmonter. Dans le cas du Jeu d’Orchestre, il a pu s’agir de celles liées à la pratique orchestrale, et de fait, à l’aptitude à tenir son rôle d’intervenant à la fois musicien et observateur :
Cela fait quasi deux ans que j’apprends maintenant le violoncelle, et dans le Jeu d’Orchestre, je suis aussi attentive à mon son, à ma posture, qu’à ma fonction de support, d’observateur… Le bémol se trouvant peut-être dans le fait que je suis peut-être trop centrée sur moi, puisque je dois encore apprivoiser mon instrument… (C., 2014)
20Parler de ce que je vois devient possible et prend un intérêt dès lors que je me mets à parler de ce que je ne vois pas, dès lors que je laisse parler ce qui ne se rend visible que dans et par l’écriture : les émotions (« de la “tristesse” ») qui sans cela resteraient informulées et quand bien même elles garderaient des contours flous dans l’énonciation (« je ne me souviens de pas grand-chose, d’un trop plein d’énergie impossible à canaliser » Anonyme, 2012).
21C’est une fois que j’en ai parlé, que je vois ce dont je parle. Pour le dire avec les mots de Ricœur, la narration est « le moyen privilégié par lequel nous reconfigurons notre expérience temporelle confuse, informe, et, à la limite, muette »11. L’écriture est en ce cas un moyen de donner un visage au vécu – mettre un nom sur une émotion – en posant, comme face à soi, au « je » écrivant, cet autre « je » du récit. Passant de l’un à l’autre, passant du récit à l’analyse, j’envisage ce que j’ai été dans l’expérience et noue ainsi ce temps à celui de l’écriture. Et c’est en cela que le récit, « [faisant] exister une “expérience temporelle fictive”, loin de nous écarter de l’expérience temporelle effective, […] permet de mieux la comprendre.12 » : une articulation du passé au présent et à un futur s’élabore dans cette mise en forme du passé. Autrement dit, le « soi » s’écrit, s’inscrit, s’ancre dans une histoire, rendant possible la construction d’une identité personnelle.
22L’écriture qui autorise cette construction de soi par la narration (à travers le double « je » de l’identité narrative) repose sur une conception du rapport du visible à l’énonçable qui attribue à l’usage de la parole et de l’écriture une portée ontologique, concevant ces activités comme constitutives de l’être humain plutôt que comme des dispositifs de savoir : le langage est tout à la fois l’actualisation d’une dimension ontologique de l’humain et sa possible institutionnalisation. Il me semble que ces deux conceptions ont, tout au long de la recherche-action du Jeu d’Orchestre, voisinées non sans quelques frottements, ce qui explique peut-être certaines difficultés à pouvoir se lancer dans le récit, s’inscrire dans une histoire.
23Des types d’écritures non rationnelles et non narratives ont donc émergé. Partielles, fragmentaires, elles sont des tentatives manquées de dire, ou des notes en vue de récits qui n’ont pas vu le jour. Leur dimension symbolique n’en est pas moins importante : elles indiquent la possibilité d’autres modes d’expression de l’expérience que le mode narratif et ouvrent donc l’une des particularités de notre recherche-action, l’utilisation des processus artistiques pour témoigner des expériences vécues et rendre autrement compte de la prison.
« De petits triangles de lumière dorée pénètrent dans la pièce… » (Journal et lettres de prison, Eva Forest, Paris : éd. des femmes, 1975, p. 33), « Il n’y a pas de progrès parce qu’il n’est aucun mouvement cumulatif… » (Pour en finir avec la prison, Alain Brossat, Paris : La Fabrique éd., 2001, p. 94) [c.i. 23/32].

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2. Court-circuiter les rapports du visible et de l’énonçable – des (dé)prises de notes à l’archive
24Même lorsqu’il joue entre plusieurs points de vue, du fait qu’il articule selon une logique déterminée (narrative) les éléments et les situations, le récit implique un mode de lecture plus ou moins univoque quel que soit le lecteur. Le sens oriente toujours une écriture qui se veut récit dans la mesure où raconter consiste à relier entre eux des micro-paroles, de micro-événements, ce qui est bien là une manière de les rendre visibles selon un certain point de vue.
25Un extrait du récit suivant donne à percevoir la distinction entre ce qui relève du lien logique et ce qui est micro-parole, fragment de situation, fragment d’idée surgie en situation :
Pour les musiciens-intervenants, on constate aussi, par leurs dires, un réel changement du regard porté sur les détenus. À la fois, on note la « surprise » quant à la « spontanéité » avec laquelle les détenus ont participé à l’improvisation et aussi quant à la « qualité du jeu ». Les musiciens-intervenants ont maintenant la certitude que les détenus sont « intelligents », et « sensibles à la musique ». […] L’attitude des musiciens-intervenants envers les détenus changent : les encouragements deviennent des « félicitations » et l’apprentissage de l’instrument est délaissé au profit de l’apprentissage à mieux connaître l’autre (qui peut me surprendre). (C., 2012)
26Si nous défaisons maintenant le texte de son liant narratif :
surprise
spontanéité
qualité du jeu
intelligents
sensibles à la musique
félicitations
27Nous obtenons une succession de termes ou d’expression qui contiennent et suggèrent le schéma narratif présenté par C., mais qui en appelle d’autres également. Un autre regard peut émerger à partir de cette série de mots tirés de la situation ouvrant la possibilité d’un va-et-vient entre l’acte de situer dans le contexte de la prison ou au contraire de sortir de son contexte la situation en question. C’est en l’occurrence à partir de ce type d’opération qu’ont pu émerger des bifurcations vers des modes de transcription artistique déplaçant les rapports du visible à l’énonçable habituellement induits par l’écriture narrative ou analytique.
« De petits triangles de lumière dorée pénètrent dans la pièce… » (Journal et lettres de prison, Eva Forest, Paris : éd. des femmes, 1975, p. 33), « Il n’y a pas de progrès parce qu’il n’est aucun mouvement cumulatif… » (Pour en finir avec la prison, Alain Brossat, Paris : La Fabrique éd., 2001, p. 94) [c.i. 21/32].

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28Ce jeu de contextualisation et décontextualisation a notamment été expérimenté par Caroline Cormont et Erik Chevalier à l’occasion d’une installation réalisée pour le colloque qui marquait la seconde année du programme13 : apportant chacun leurs savoir-faire, pour Caroline Cormont, celui de la prise de notes sur le terrain, pour Erik Chevalier, celui de l’installation sonore, ils ont mis en scène dans l’espace des enregistrements de phrases entendues lors de nos interventions, prononcées aussi bien par des intervenants, des détenus ou des membres du personnel pénitentiaire. Ces phrases que C. Cormont avait recueillies par écrit ont été sonorisées par l’enregistrement en studio de voix de personnes extérieures ou non au Jeu d’Orchestre, ayant ou non déjà eu une pratique du théâtre ou du travail vocal.
29Dans la même perspective, il est possible de porter un autre regard sur les notes prises lors des débriefings lors des expériences de terrain. Considérer pour elles-mêmes ces notes, dans leur brièveté, dans leur insuffisance, mais aussi dans leur spontanéité, a un intérêt en ce que, non seulement, ce type d’écriture ouvre des possibilités de lectures différentes de celles auxquelles nous pouvons être habitués, mais aussi parce qu’elles font voir que l’approche d’une situation est singulière à chacun, déjà dans la manière que nous avons d’en saisir des fragments, et pas uniquement dans la manière que nous avons de les relier par une trame narrative. Comparons deux prises de notes réalisées au cours d’une seule et même situation :
Prise de notes de E., 14.04.2014 :
Après le concert…
N. : c’est allé trop vite ! On a galéré pendant plusieurs semaines, et là, le concert, c’est trop court !
Ch. : on a joué pareil avec ou sans public
M. et An. : en ont marre de jouer des percussions
Y. : ça m’a appris à aimer un peu plus la musique classique
T. : aurait bien aimé commencer dès le début l’atelier, il sera là si on revient.
Al. : se considère comme apprenti chef
A. : je suis content
Ch. : cela donne envie et passion, et c’est là le rôle de la musique […]
Co. : j’ai appris à jouer mieux, mais je n’ai pas pu mémoriser
Ed. : trop court […]
D. : note la qualité de la concentration, et comment la musique permet de développer cette capacité.
K. : dit aussi qu’il n’y a pas assez de séances.
Prise de notes de D., 14.04.2014 :
Débriefing :
C’est passé trop vite
On n’a pas joué pareil avec le public.
Moi j’ai préféré avec le public.
On s’est amélioré.
ça m’a appris un instrument, à apprécier la musique, je ne suis pas déçu, merci !
J’ai rien à dire. (avec un grand sourire)
Merci beaucoup, pour moi c’était parfait, il faut que ça continue !
C. : J’ai apprécié le son.
J’ai acquis une nouvelle expérience.
C’était bien.
On aurait dû avoir plus de répétitions.
D. : Il y avait une qualité de concentration. La musique permet de faire des progrès sur la concentration.
K. : plus de séances, j’ai beaucoup appris.
30La prise de note dans son aspect brut témoigne de la position d’observateur, en tant qu’elle est relève d’une mise à distance de soi à la situation : je suspends mon jugement et me retire de la scène pour la laisser jouer librement. Suspension du jugement, mise à distance qui ne peut manquer de fait songer à la distanciation que Brecht a théorisée et mise en pratique, non pas seulement au théâtre, mais également – ce qui fait ici plus largement écho à ce qui nous occupe – dans son ABC de la guerre14. Brecht associe, sur chaque page, une photographie découpée dans un journal, sa légende, et un court poème. La distanciation qui œuvre dans l’ABC de la guerre, en faisant jouer entre eux des fragments de réalité par leur juxtaposition, leur confrontation, provoque leurs chocs, leurs liens impossibles, leurs conflits15. L’image de la réalité qui surgit se donne alors dans toute sa complexité. Et nous avons besoin d’une telle image, dès lors que nous sommes aux prises avec une réalité difficile à appréhender, du fait même d’y être plongés ou du fait même de sa violence, de la « trouée » qu’elle peut faire dans la mémoire, au lieu de se laisser saisir par une logique narrative.
« De petits triangles de lumière dorée pénètrent dans la pièce… » (Journal et lettres de prison, Eva Forest, Paris : éd. des femmes, 1975, p. 33), « Il n’y a pas de progrès parce qu’il n’est aucun mouvement cumulatif… » (Pour en finir avec la prison, Alain Brossat, Paris : La Fabrique éd., 2001, p. 94) [c.i. 20/32].

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31Le travail de Brecht dont rend compte Didi-Huberman est à proprement parler un processus de formation historique tel qu’en parle Deleuze :
Qu’est-ce que c’est une formation historique ? Je peux dire maintenant : une formation historique, c’est un agencement de visible et d’énonçable, c’est une combinaison, c’est une manière de combiner des visibilités et des énoncés […] mais n’importe quel énoncé ne se combine pas avec n’importe quelle visibilité. Il y a des combinaisons ou des « captures » qui excluent que n’importe quoi, aille avec n’importe quoi. La cohérence d’une époque est faite de ce que ses visibilités, en vertu de leur forme propre, sont combinables avec ses énoncés en vertu de leur forme propre. C’est ça qui définira cet entrelacement, cet entrecroisement des visibles et des énonçables qui varient d’après chaque formation historique.16
32Il s’agit là d’un processus complexe, car l’image a un pouvoir d’expression fort, qui peut facilement se prêter à des détournements, ou, faisant « écran », à « trouer » plus encore la mémoire, au lieu que s’y tisse un fil rouge. Intriquer le visible et l’énonçable, les confronter, les court-circuiter, cela ne pouvait se faire qu’en recueillant des images et des graphies de la prison. Or l’image est l’un des modes d’expression les plus contrôlés et les plus censurés par la logique pénitentiaire. Si, proche de l’écriture, le dessin a, au pied de la lettre, fait apparaitre des visages : cette image du visage dessiné ne nous était pas interdite, dès lors qu’il s’agissait de photographie ou de vidéo, le visage devait rester enfermé, il n’avait pas le droit de franchir les murs de l’établissement pour se divulguer à l’extérieur. Après en avoir obtenu l’autorisation, nous avons pu travailler, dans le strict cadre de la recherche scientifique et dans l’enceinte des locaux de l’association Hors Cadre uniquement, avec quelques photos et des vidéos, captations en caméra fixe, mais surtout, captation en caméra mobile, vivante et réflexive, dans les mains et sous le regard du vidéaste Erik Chevalier, sollicité pour la réalisation d’un documentaire diffusable dans un cadre strictement scientifique. En dehors de ce cadre, comment pouvions-nous rendre compte, autrement que par l’écriture narrative, de l’expérience du Jeu d’Orchestre et de l’émergence d’un autre regard sur la prison ?
33L’archive du Jeu d’Orchestre dont des fragments parcourent l’ensemble de cet ouvrage17 est une tentative de réponse à cette question fondamentale à notre recherche-action…
Chère L., que te dirais-je pour faire paraitre intéressant ce que je dois faire pour faire une installation d’archives ? Ce serait d’ailleurs des archives sans histoires ! D’où viennent ces archives : de l’accumulation d’informations sur la prison. Le mieux serait une cellule, des murs d’archives […] une cellule avec des murs couverts de tiroirs. […] L’accumulation […] la prison et ce qu’on peut en dire, me fait penser à une accumulation de discours et d’informations qui ne permettent jamais d’en dire assez, de trouver les mots justes. Bref, c’est une source intarissable de mots/maux. […] Tout se mélange sur la prison. Les contradictions tombent à force de trop être en tension, comme un vieil élastique. La prison véhicule et conforte tous nos clichés en même temps qu’elle les fait tous déchanter – nos clichés si rassurants. Bien sûr, ce qui est inconfortable aussi, c’est la recherche autour/sur/ depuis le terrain de la prison. Sensations, moments d’émotions différents ? Pour moi la prison est un bloc d’informations absurdes à force de contradictions qui se nouent, puis se dénouent, se renouent constamment.
34Approcher autrement que par le récit notre expérience de la prison dans la recherche-action du JeuD’Orchestre® est une démarche qui donne à comprendre les rapports du visible et de l’énonçable tel que les conçoivent Foucault et Deleuze, à savoir, en termes de non-rapport. Avec l’Archive, nous n’avons pas cherché à construire un système de classification scientifique et nous avons joué à déconstruire l’archive bureaucratique. L’intention a été celle de prendre le contre-pied de l’usage que les institutions font habituellement de l’archive, comme pour la délivrer de l’ordre du discours dans lequel elle se trouve empêtrée, dès lors qu’elle devient un outil du pouvoir.
35Toujours dans son cours du 22 octobre 1985, Deleuze explique que le non-rapport du visible et de l’énonçable consiste en une « capture mutuelle, étreinte de lutteurs entre les visibilités et les énoncés, comme dans une bataille. » Il s’interroge :
Qu’est-ce que ça revient à dire ça ? […] Tout ce que je peux conclure pour le moment, c’est quoi ? Qu’est-ce qu’une archive ? (je souligne).
36« Capture mutuelle, étreinte de lutteurs entre les visibilités et les énoncés », c’est en l’occurrence cela même que nous avons cherché à mettre en œuvre en élaborant l’Archive du Jeu d’Orchestre. D’une différente manière peut-être que les notes ou les écritures fragmentaires, les images sont équivoques et sont bien souvent déjà en elles-mêmes une « bataille ». Elles ouvrent donc plus de possibilités de lectures que le récit, notamment dès lors qu’elles s’entrechoquent avec l’écriture, en images découpées juxtaposée à des écritures fragmentaires. C’est en cela que l’Archive a été la tentative de faire émerger un autre regard sur et depuis la prison, où les clivages du visible et de l’énonçable, du descriptif et du normatif trouveraient à être déconstruits, court-circuités.
37Nous avons certes fait un travail de collecte d’éléments graphiques, de textes, mais tout comme d’autres membres de l’équipe ont pu le faire. Nous avons aussi travaillé à partir de ce que chacun a pu recueillir et nous transmettre. Notre travail n’a pas simplement consisté à rassembler et classer ces éléments ; d’ailleurs, quand nous les avons présentés à l’occasion du colloque qui marquait la seconde année du programme18, dans les petits tiroirs, nous avons cherché à suivre et à écouter le processus artistique en cours, et nous avons associé les matériaux selon des modes d’association poétique – le hasard a été notre premier moteur de composition – en essayant de détourner le langage même de notre Archive.
38L’idée a été de déplacer et déconstruire certains stéréotypes, certaines images que nous pouvons nous faire généralement de la prison ; de signifier que c’est une réalité complexe ; qu’un regard artistique peut être porté sur la prison et en prison ; qu’on peut évoquer quelque chose de la prison par le détournement de l’usage habituellement fait de meubles d’archivage, des codes et des manières de faire bureaucratiques (les sigles, les chiffres, les dossiers classés, la datation systématique, la mise au secret), des espaces cellulaires (tiroirs-cellulaires) et, sans tenir un discours à thèse sur la question, signifier qu’il y a une liberté de penser autour de la prison, signifier que lors de nos incursions dans des établissements pénitentiaires et dans nos rencontres avec des personnes incarcérées (que ce soit en France ou en Italie), c’est aussi une liberté de penser que nous avons pu rencontrer, entrevu des stratégies pour agir librement malgré l’enfermement et les contraintes à la mobilité, à l’action. Là encore peut être entendu l’écho fait à la poétique brechtienne dans l’ABC de la guerre, telle qu’en rend compte G. Didi-Huberman :
Le montage rend équivoque, improbable voire impossible, toute autorité de message ou de programme. C’est que, dans un montage de ce type, les éléments – images et textes – prennent position au lieu de se constituer en discours et de prendre parti.
39Or ce que Didi-Huberman voit à l’ouvrage dans ces jeux de confrontation de l’image au texte est l’activité d’une « imagination opératoire », tel qu’il en est également question pour Walter Benjamin, en référence, plus loin dans le temps encore, à Baudelaire. Cette imagination, capacité à produire des images, à la positionner,
n’est pas la fantaisie ; elle n’est pas non plus la sensibilité, bien qu’il soit difficile de concevoir un homme imaginatif qui ne serait pas sensible. L’Imagination est une faculté […] qui perçoit tout d’abord, en dehors des méthodes philosophiques, les rapports intimes et secrets de choses, les correspondances et les analogies. Les honneurs et les fonctions qu’il confère à cette faculté lui donnent une valeur telle […] qu’un savant sans imagination n’apparait plus que comme un faux semblant, ou tout au moins comme un savant incomplet.19
40Des prises de notes à l’Archive, partant, au travers des récits d’expérience, de la posture éthique du non-savoir, à la fois dans la pratique orchestrale participative portée par la méthodologie de la recherche-action et à la fois dans l’investigation scientifique, nous en sommes venus à inventer et expérimenter de nouveaux outils, contournant le verbal, jouant et déjouant la logique narrative, suspendant le jugement et l’analyse – autant de tentatives pour échapper aux dogmatismes, ces solides verrous qui nous enferment malgré nous. Ce que nous avons mis en action, tant pour que se construisent ces nouveaux outils de recherche par l’art que pour l’élaboration des récits et des notes d’expérience, est en l’occurrence cette imagination, « double faculté d’observation et d’extrapolation20 », dont il faut considérer l’activité vitale pour la création et la connaissance, qui assurent l’existence historiquement ancrée de nous autres.
Notes de bas de page
1 Gilles Deleuze, Cours du 22 octobre 1985 (partie 3) Transcription : Annabelle Dufourcq (avec l’aide du College of Liberal Arts, Purdue University). Source : La voix de Gilles Deleuze en ligne, Université Paris 8, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=405.
2 C. Cormont, Le récit comme support de l’expérience du JDO, p. 257-263.
3 Gilles Deleuze, Cours du 22 octobre 1985 (partie 3) Transcription : Annabelle Dufourcq (avec l’aide du College of Liberal Arts, Purdue University). Source : La voix de Gilles Deleuze en ligne, Université Paris 8, http://www2.univ-paris8.fr/deleuze/article.php3?id_article=405.
4 M. Foucault, Les mots et les choses, Paris : Gallimard, 1966, p. 58.
5 « À partir du XIXe siècle, la littérature remet au jour le langage en son être : mais non pas tel qu’il apparaissait encore à la fin de la Renaissance. Car maintenant il n’y a plus cette parole première, absolument initiale par quoi se trouvait fondé et limité le mouvement infini du discours ; désormais le langage va croître sans départ, sans terme et sans promesse. », ibid., p. 59.
6 Ibid., p. 25.
7 « Tout est un savoir. Tout est savoir. Il n’y a pas d’expérience avant le savoir : c’est sa rupture avec la phénoménologie. Il n’y a pas, comme disait Merleau-Ponty, une “expérience sauvage”, il n’y a pas de vécu ou plutôt le vécu est déjà un savoir. », G. Deleuze, Cours du 22 octobre 1985, op. cit.
8 Cf. « Étude des fondements épistémologiques, herméneutiques et ontologiques de la notion d’“identité narrative” chez P. Ricœur », J. Mesnil, in Le récit, aspects philosophiques, cognitifs et psychopathologiques, sous la direction de Q. Debray et B. Pachoud, Paris : éditions Masson, 1993, p. 25.
9 Ibid., p. 26.
10 J. Greisch, « Rationalité narratologique et intelligence narrative », in Le récit, aspects philosophiques, cognitifs et psychopathologiques, sous la direction de Q. Debray et B. Pachoud, Paris : éditions Masson, 1993, p. 7.
11 P. Ricœur, Temps et Récit I, Paris : éditions du Seuil, 1982, p. 13. Cité par J. Greisch, op. cit., p. 10-11.
12 J. Greisch, op. cit., p. 9.
13 Éthique et création en milieu carcéral, 18 et 19 novembre 2013, Université Lille 3. L’installation a également été montrée le 7 juin 2014 dans le cadre de la Projectionnerie, à la Ferblanterie (Lille).
14 Bertolt Brecht, ABC de la guerre, éd. française établie, présentée et annotée par Klaus Schuffels, trad. de Philippe Ivernel, Grenoble : Presses universitaires de Grenoble, 1985. L’œuvre originale a été rééditée en 1994 : Bertold Brecht, Kriegsfiebel (1955), Eulenspiegel Verlag, 1994. L’œuvre contient plus d’une soixante de photographies de journaux, présentée une par page sur fond noir, chacune accompagnée de sa légende et d’un quatrain écrit par Brecht. Nous devons à G. Didi-Huberman, à la suite de Philippe Ivernel, d’avoir fait resurgir cet œuvre dans le champ des études en esthétique et en histoire des arts.
15 « On ne montre, on n’expose qu’à disposer : non pas les choses elles-mêmes – car disposer les choses, c’est en faire un tableau ou un simple catalogue –, mais leurs différences, leurs chocs mutuels, leurs confrontations, leurs conflits. », Georges Didi-Huberman, Quand les images prennent position L’œil de l’histoire, 1, Les éditions de Minuit, 2009, p. 86.
16 G. Deleuze, Cours du 22 octobre 1985, op. cit.
17 Voir la présentation qui en est faite au début de cet ouvrage (Avis au lecteur, p. 23-25.)
18 Éthique et création en milieu carcéral, 18 et 19 novembre 2013, Université Lille 3.
19 Charles Baudelaire, « Notes nouvelles sur Edgar Poe » (1857), Œuvres complètes, II, Gallimard 1857, p. 139, cité par G. Didi-Huberman, op. cit., p. 246.
20 G. Didi-Huberman, ibid.
Auteur
-
Emmanuelle Duguet
Doctorante en arts, pratique et théorie, au sein du laboratoire CECILLE (EDSHS, Université Lille 3). Elle prépare une thèse sur l’art entre construction et déconstruction de soi : l’atelier, un espace des possibles en milieu carcéral, sous la direction de Marie-Pierre Lassus.
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