• Contenu principal
  • Menu
OpenEdition Books
  • Accueil
  • Catalogue de 16164 livres
  • Éditeurs
  • Auteurs
  • Facebook
  • X
  • Partager
    • Facebook

    • X

    • Accueil
    • Catalogue de 16164 livres
    • Éditeurs
    • Auteurs
  • Ressources numériques en sciences humaines et sociales

    • OpenEdition
  • Nos plateformes

    • OpenEdition Books
    • OpenEdition Journals
    • Hypothèses
    • Calenda
  • Bibliothèques

    • OpenEdition Freemium
  • Suivez-nous

  • Lettre d’information
OpenEdition Search

Redirection vers OpenEdition Search.

À quel endroit ?
  • Presses universitaires du Septentrion
  • ›
  • Espaces Politiques
  • ›
  • Le Jeu d’Orchestre
  • ›
  • III. PRENDRE SOIN
  • ›
  • La corporéité, une posture politique
  • Presses universitaires du Septentrion
  • Presses universitaires du Septentrion
    Presses universitaires du Septentrion
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Liens vers le livre
    Informations sur la couverture
    Table des matières
    Formats de lecture

    Plan

    Plan détaillé Texte intégral Les négociations corporelles et la posture politique Corps en limite, corporéité et résistance Le Jeu d’Orchestre et la reconstruction des corporéités L’Entre-Silence écho du Jeu d’Orchestre Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Le Jeu d’Orchestre

    Ce livre est recensé par

    Précédent Suivant
    Table des matières

    La corporéité, une posture politique

    Scheherazade Zambrano

    p. 206-225

    Texte intégral Bibliographie Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    Une vue de l’orchestre, croquis pris lors d’une séance du Jeu d’Orchestre.

    Image

    Centre de Détention de Bapaume, Quartier Hommes, 29/10/12 – 02/11/12, crayon de papier sur cahier à spirales A4.

    Arch. Graph. | Croquis || Arch. Jd’O. ||| E.D. 2013.

    1Cet article développe l’idée que notre corporéité, entendue comme corps lié à son milieu, est une posture politique quand elle est une présence dynamique en temps et en espace. Le Jeu d’Orchestre ou « orchestre participatif », en tant que dispositif artistique de libération, offre la possibilité de la mettre en œuvre et de découvrir des tonicités, attitudes et positions corporelles nouvelles dans des corpographies qui redéfinissent nos postures politiques dans nos façons d’être-au-monde. Mais pourquoi parler de corps dans un dispositif musical tel que le Jeu d’Orchestre ? José Antonio Abreu, fondateur et directeur du Sistema1 au Venezuela, définit l’orchestre comme une communauté dont l’objectif est de se concerter :

    Un orchestre est une communauté dont la caractéristique essentielle et exclusive – et elle est la seule à l’avoir – est d’être la seule communauté qui se forme avec pour objectif essentiel de se concerter ; par conséquent celui qui fait de la pratique orchestrale commence par vivre la pratique de la concertation. Et que signifie la pratique de la concertation ? C’est l’expérience de l’équipe, du groupe qui se reconnaît lui-même comme interdépendant, où chacun est responsable pour les autres et inversement. S’accorder dans quel but ? Pour faire naître la beauté.2

    2Cette « concertation » dont parle Abreu, est une concertation de corps ; de corps d’où le son naît ; chaque corps apporte sa musicalité interne pour créer un paysage sonore commun.

    3Dans le Jeu d’Orchestre, le rôle du corps est important : la méthode de Licia Sbattella donne au geste corporel une place primordiale dans ce dispositif dont la particularité est de faire travailler ensemble des musiciens professionnels et des non professionnels, ce qui fait passer le langage corporel au premier plan à la différence d’autres expériences comme celle du Sistema venezuélien ou une éducation musicale formelle est la pièce fondamentale du projet.

    4En outre, le Jeu d’Orchestre propose une méthode ludique où les participants se déplacent librement pour essayer différents instruments et où les tonicités corporelles des participants changent dans une négociation tant interne qu’externe pour parvenir à la concertation orchestrale. C’est cette concertation qui nous met en confiance et en disposition pour donner lieu à des transformations corporelles quand il s’agit de construire une sonorité collective.

    5Notre corps participe à des négociations de forces et de pouvoirs, tant à l’intérieur qu’avec l’espace et le milieu, dans le temps et à travers le mouvement. Le choix d’un premier instrument ou la décision de se déplacer dans l’espace pour en essayer un autre, ainsi que la disposition corporelle à accepter ou rejeter une autorité comme celle du chef d’orchestre, résultent de ces négociations. La position et le tonus corporel nécessaires pour jouer de la contrebasse ou du violon, auxquels le néophyte n’est pas forcément habitué, émanent aussi de ces négociations. Le corps joue un rôle important parce qu’il est ce par quoi passe l’instinct, l’être en alerte.

    6Dans cet article, nous parlerons de la corporéité, dans le sens donné par les phénoménologues, plus que du corps. La corporéité est le fait, pour l’homme, d’être dans le monde, d’être regardé par autrui comme une personne, un être humain. Dans la Phénoménologie de la perception3, Merleau-Ponty écrit :

    Il s’agit donc, à partir de la formulation des éléments implicites dans le travail scientifique, de reprendre l’opposition du sujet et de l’objet : en substituant au premier le « corps », entendu comme « corps propre » (corporéité) c’est-à-dire non comme corps au sens de la mécanique classique mais, bien au contraire, comme part éprouvée de l’extériorité, ou part objectivée de l’intériorité ; en préférant au second le « monde », c’est-à-dire non pas l’étendue abstraite de la géométrie, mais un lieu habité, vécu. C’est un « être au monde » qu’il faut décrire…

    7Ainsi, j’analyse ici la corporéité des corps en limite (en l’occurrence des corps en milieu carcéral) dans le Jeu d’Orchestre ; dit autrement, la façon dont ces corps interagissent entre eux et avec leur milieu pour créer de la musique.

     

    8Je fais cette réflexion à partir de ma position de chorégraphe et de chercheur sur le corps et le mouvement, dans l’idée que le corps et le politique, sont indissociables. « La corporéité, une posture politique » est une proposition pour lire le corps comme un espace des possibles, à partir duquel nous pouvons nous faire une place dans le monde, avoir une tonicité dans l’existence. Depuis notre corporéité nous pouvons agir dans notre vie, exister, au sens d’être en contact de la transcendance. L’existence implique que nous sommes auprès de l’autre, que nous sommes hors de nous4. Cette analyse se focalise sur la concertation des corps en prison à travers un dispositif créatif.

    Les négociations corporelles et la posture politique

    9Nous partons de l’idée que le point d’intersection et d’explosion entre « j’ai un corps » et « je suis un corps » est l’espace dynamique de notre corporéité. Dans son livre Le corps5, Marc Richir commence par présenter une grande évidence de notre existence ; le corps est notre corps. Tout de suite, il se questionne : « Avons-nous, ou sommes-nous notre corps ? » C’est justement dans « l’entre » de ces deux pôles (d’avoir et d’être corps), où se réalise l’expérience du corps, que les négociations corporelles d’existence ont lieu.

     

    10Notre corporalité nous permet d’avoir une forme dans la vie. Cette corporalité peut être composée de formes précises, de formes débordées, de formes propres, de formes d’absence, de formes déformées… Les frontières entre ces formes et le dialogue multidimensionnel et constant qu’elles mènent avec le milieu génèrent des postures diverses qui exigent des tonus spécifiques (par exemple, l’effort que nous déployons pour monter un escalier, la forme dont nous nous mettons debout, le rythme avec lequel nous marchons, la façon dont nous libérons notre bassin pour nous asseoir, les schémas corporels pour transiter quotidiennement).

    11Tous ces mouvements6 provoquent des flux d’énergie et des tensions et permettent que notre corps prenne position dans le monde. Ainsi, la corporéité intègre des multiplicités dans une unité, des relations tant à notre intérieur, qu’à l’espace et au milieu. Par exemple, quand nous marchons, entre un pas et un autre, il y a une multiplicité de dialogues possibles avec la gravité. Déplacer notre poids est une action qui nous semble presque automatique. Nous ne remarquons pas toutes les décisions qui ont eu lieu dans notre corps, les jeux de tension musculaire nécessaires pour arriver aux différentes vitesses et les charges culturelles et sociales qui nous contraignent à marcher à une vitesse et d’une façon déterminée. La corporéité se pense « comme une ouverture, comme un carrefour d’influences et de relations ; elle est le reflet de notre culture, de notre imaginaire, de nos pratiques et d’une organisation sociale et politique »7. En résumé, la corporéité est un « espace extensif et intensif »8 de relation avec le milieu.

     

    12Nous occupons un lieu du monde avec notre corps. Mais cette évidence de vie ne prend pas nécessairement en compte comment nous y existons, les enjeux, les décisions et les hasards qui se vivent dans la corporéité. À partir de notre corporéité nous pouvons créer, assumer, transformer, prendre conscience et même accepter l’inconscience de nos processus. Toutes nos actions – le fait d’agir – provoquent des postures envers le monde. Les dites actions qui mobilisent notre territoire, le corps, sont un exercice politique de négociation de forces. Ces négociations et ces actions politiques pour habiter un espace composent notre corporéité. Si nous reprenons la définition de l’action politique selon Hannah Arendt9, nous pouvons assumer notre corporéité comme une action politique ; comme une prise de décisions pour se positionner dans le monde ; prendre corps c’est prendre espace, et prendre espace c’est être dans le monde.

    Corps en limite, corporéité et résistance

    13Le corps en prison est un corps en limite. Nous entendons par corps en limite le corps qui est à la lisière de l’existence, par un processus conscient ou inconscient. C’est l’expérience limite qui prend corps, par choix ou poussée par les circonstances. Le corps en limite est une corporéité en situation exceptionnelle ou, dans la majorité des cas, un corps hors norme. Le corps en limite se vit entre des états extrêmes : formes sans fond, formes sans contenu, formes sans contenant… Le corps en limite peut adapter différentes corporalités – l’hyper-corps (comme celui sur-musclé) ou le sans-corps (comme celui absent) – qui semblent toujours être sur le point de déborder, de s’effacer ou d’exploser. Pourtant, une grande force intérieure peut se cacher sous ces formes bruyantes, ou inaudibles.

     

    14Dans ces formes en extrême, le visage porte aussi une position qui fait partie de la corporéité. Au-delà des différentes postures prises pour faire face à la prison, le visage reste toujours une icône d’identification, de re-signification, un espace des possibles. « La déterritorialisation du corps implique une reterritorialisation sur le visage ; le décodage du corps implique un surcodage par le visage (…). Le visage est une politique »10, écrivent Deleuze et Guattari.

     

    15En entrant en prison, les conditions d’existence du corps sont modifiées et de nouvelles relations de tensions, de contradictions et de négociations se créent tant à l’extérieur (avec l’autorité, avec les autres détenus) qu’au niveau interne (par une reconfiguration de l’identité, de la corporéité comme territoire). Chaque détenu exprime ces différentes relations à travers des postures corporelles et prend, par action ou par omission, une position politique face à son milieu. Des résistances apparaissent pour faire face à la réalité.

    16En partant de l’idée que la corporéité est l’espace d’un jeu de forces, de tensions, le corps est-ce par quoi, en quoi, la résistance peut se constituer. Par résistance nous comprenons l’intention, la tension et l’attention d’un corps en limite. En ce sens, la résistance est, autrement dit, l’existence spatio-temporelle de la corporéité en prison.

    17Le corps en limite est un territoire de possibilités où des transformations peuvent avoir lieu. Il peut devenir un corps créateur à condition qu’on lui en laisse le moyen.

     

    18Dans cet article nous parlons d’un corps spécifique, celui des corporéités en prison au moment où le Jeu d’Orchestre intervient. Nous parlons, donc, des relations entre des participants et des flux de leurs corporéités qui génèrent la création d’un espace, ou plus exactement, de la co-création d’un contre-espace.

    19L’art reconnaît les différences, les hétérogénéités11. Dans l’action artistique, le jeu passe par la corporéité et les corps peuvent être contenus. C’est-à-dire qu’en créant un espace des possibles, les vulnérabilités ne sont plus exclusives et, en revanche, elles peuvent devenir une force d’ouverture qui permet aux corps de se relier à une partie de l’extérieur. C’est à partir de cette prémisse12 que nous abordons le corps dans le Jeu d’Orchestre ; ce dispositif véhicule une transformation d’un corps en prison à un corps en orchestre dans la prison. D’un corps en résistance à un corps tonique. La kinésphère et l’espace dynamique (Rudolph Laban) s’approprient des corporéités. Le singulier, les trajets en co-construction d’une hétérotopie13 et l’être ensemble qu’exige le jeu musical sont continuellement tramés dans une architecture mouvante des corps.

     

    20Le Jeu d’Orchestre en tant que dispositif musical apparaît comme le contenant des dites hétérogénéités. C’est en ce contre-espace que le corps individuel peut être contenu par le corps collectif, par des formes de mouvement, par des positions dans l’espace. En situation extrême, comme celle d’un corps en limite, il ne reste à l’individu que sa corporéité comme espace d’existence : c’est la seule « manière générale d’avoir un monde14 ». En ce cas, contenir, c’est résister15 : l’espace du Jeu d’Orchestre, les déplacements à l’intérieur, les tensions, les positions et les expressions des énergies constituent elles-mêmes une forme de résistance.

    21Le Jeu d’Orchestre émerge contre l’espace institutionnel, ici, la prison. Il rend possible un espace public où le corps ne se cache pas. En fait, c’est par la corporéité que passe le défi de jouer ensemble, de rendre possible un paysage sonore, de co-créer un espace musical, une concertation de corps qui mettent en jeu l’écoute, la présence, le vital de l’être, pour constituer un orchestre. Le Jeu d’Orchestre est un dispositif générateur d’un contre-espace qui donne place aux corps en limite, invités à se concerter dans l’unité spatio-temporelle d’un corps collectif créateur de paysages sonores, d’un rythme autre dans la prison, qui a toute une autre sonorité quotidienne. Le Jeu d’Orchestre devient un lieu où une autre tension corporelle est possible grâce au jeu musical. C’est la possibilité d’avoir et d’être une autre corporéité dans le présent.

     

    22Si parler d’une conscience corporelle n’est pas exact, dans le Jeu d’Orchestre on accède à des états corporels autres, produits par des corps en limite. Une cadence s’installe dans le jeu orchestral qui permet une reconfiguration de la corporéité même si l’on peut retrouver des postures connues. Dans l’orchestre, les corps sont dans un état d’alerte que pourrait générer un flux de tension-relâchement semblable à celui que l’on expérimente lors de différentes situations dans la prison. En revanche, cette fois-ci le tonus a un autre objectif : la concertation orchestrale.

    23Nous parlons, bien sûr, des formes passagères qui sont nées d’une éruption de sensations. La musique devient un contact avec soi-même dans la mesure où l’ensemble musical nous entoure. Le Jeu d’Orchestre est une manière de se relier à l’autre, au vivant, par le son. Le geste nous contient et le son laisse apparaître d’autres corps. Le corps en contact, l’expérience de l’ouverture à l’écoute, peut générer une disponibilité tonique pour réinvestir le lien entre « mon intérieur » et le milieu ; et de cette écoute participative nous pouvons arriver à « être pleinement présent ».

    Le Jeu d’Orchestre et la reconstruction des corporéités

    24Quand nous parlons de milieu carcéral, la question du rapport à la liberté est incontournable. Dans la recherche-action qu’est le Jeu d’Orchestre, la liberté passe par le corps sonore. Le Jeu d’Orchestre est un dispositif de libération au sens où l’entend Michel Foucault16. Ce dispositif permet aux uns et aux autres (participants extérieurs, participants détenus, surveillants…) de faire face à des préjugés, d’affronter l’inconnu et des inconnus et surtout, d’approcher différentes réalités. Le premier défi est d’éprouver la tension de l’inconnu. À ce moment, les positions corporelles des participants sont fermées et instables, comme lorsque nous sommes en train de chercher quelque chose sans la trouver, avec une sorte d’énergie dispersée dans un corps qui reste un bloc rigide. Les corps ont en commun des mouvements inexacts, un déséquilibre constant.

    25Malgré cela, une disponibilité apparaît doucement. Nous nous mettons à l’écoute de l’autre, de l’inattendu. Le présent s’occupe de mettre au rebut les peurs et les jugements, et nous nous trouvons à découvert face à la présence d’autres corps. Dans l’orchestre, le corps singulier est affecté par le corps collectif et vice-versa. Les espaces de contrôle et de connaissance se modifient : des nouvelles limites sont redessinées, redéfinies.

    26Pendant que le collectif se construit, les corps deviennent moins introvertis, les torses s’ouvrent donnant place à la respiration. Les mouvements solides apparaissent, la fluidité dans les déplacements et la subtilité commencent à apparaître. Parfois, la musique réussit à suspendre des impatiences et les visages se détendent. Pour un instant, le quotidien reste à l’écart pour se concentrer sur des préoccupations musicales.

    27Quand un corps se relie à l’orchestre, c’est la musique qui le relie aux autres, au monde. L’attention à l’écoute et la tension du toucher sur les instruments donnent l’intention sonore que notre corporéité met en action pour faire partie de l’ensemble. La première opportunité de prendre une décision a lieu dans le choix de l’instrument. Ce moment est comme un premier symbole d’existence : nous pouvons choisir17. Le choix de l’instrument se répercute sur une décision corporelle, qui va déterminer un tonus particulier. Dès le premier contact avec l’instrument, nous nous rendons compte que notre corps doit s’adapter pour le tenir. Le corps devient verbe, action. Ensuite, une nouvelle consigne est donnée : « changez d’instrument ! » Nous devons en trouver un autre et c’est comme si toutes les sensations de déstabilisation recommençaient à nouveau. Cependant, quelque chose a évolué : le corps s’est rendu compte qu’il ne pouvait pas aborder un autre instrument avec la même tonicité corporelle et il doit, donc, renégocier des tensions à l’interne pour trouver un nouveau chemin. Pour arriver aux postures adéquates, l’espace interne se dynamise. Ce champ de tensions internes génère de nouveaux mouvements et c’est là que nous découvrons, par exemple, qu’il y a différents muscles pour dialoguer avec chaque instrument. Il n’y a pas de formule toute prête, il faut agir sans modèle.

     

    28Une dernière étape arrive lorsque nous participons à la construction du paysage sonore. Ce sont les mouvements du corps collectif qui construisent le son. Ce dernier naît d’une concertation des corps qui dynamise l’espace de création. C’est dans cette collectivité créée ensemble et simultanément que la corporéité s’exprime et que l’individu existe, en ayant une responsabilité dans la construction musicale de l’ensemble. L’énergie qui s’imprime en nous dans le dialogue avec l’instrument est le fil conducteur entre l’espace extérieur et l’espace émotionnel. Le Jeu d’Orchestre est un dispositif qui change la sonorité quotidienne de la prison et transforme des flux internes d’énergie, les voix singulières des participants qui créent la concertation du corps musical.

     

    29Dans cette concertation musicale, le rôle du geste corporel est capital. C’est par lui que l’intégration à l’orchestre est rendue possible. Néanmoins, le mouvement corporel n’est pas le centre de l’action musicale mais une voie pour aborder la musique. Le geste corporel génère des mouvements authentiques qui naissent de la nécessité de jouer de cet instrument ; le fait de moduler la force de ses doigts pour trouver des nouveaux sons, d’éprouver différentes vitesses à partir de la répétition d’un geste.

    On a toujours remarqué que le geste ou la parole transfiguraient le corps, mais on se contentait de dire qu’ils développaient ou manifestaient une autre puissance, pensée ou âme. On ne voyait pas que, pour pouvoir l’exprimer, le corps doit, en dernière analyse, devenir la pensée ou l’intention qu’il nous signifie.18

    30Les trajets pour changer d’instrument offrent la possibilité d’essayer d’autres tensions, d’autres poids, d’autres manières d’être. Les transformations corporelles se font aussi dans ces trajets, nous ré-corporalisons l’espace qui nous inclut et cet espace qui nous contient devient flexible. Le Jeu d’Orchestre permet aux différentes corporéités de découvrir leur tonus de vie et d’entrer en dialogue. C’est une manifestation qui donne aux participants le sentiment d’exister en faisant partie d’un ensemble.

    31C’est le plein présent qui nous occupe, qui exige une concentration dans l’instant, pour entrer dans le rythme de l’ensemble. Cette ouverture au temps présent, à l’être, met en évidence l’importance de la respiration, et plus encore, l’écoute de la respiration des autres. Participer au Jeu d’Orchestre n’est pas une métaphore du geste, ni d’un état corporel. Le Jeu d’Orchestre est un tissu social qui peut contenir l’inconnu, la différence. S’il y a une disposition sonore, il est possible d’avoir une place dans l’espace co-créé. En tant qu’espace de possibles, le Jeu d’Orchestre constitue l’opportunité de se ré-identifier19. Car il n’y a pas une organisation figée des formes (Deleuze et Guattari), nous n’avons pas toujours la même corporéité. La politique du corps est une politique vivante.

     

    32Le dispositif du Jeu d’Orchestre crée un espace de concertation, d’écoute et d’ouverture à l’autre, qui permet la reconfiguration d’une corporéité pour prendre une autre posture dans un moment de la vie. L’intervention en prison avec un dispositif créatif suppose l’engagement d’un « être agissant », sensible à cette ouverture à soi et à l’approche de l’inconnu. Le Jeu d’Orchestre contient les vulnérabilités des participants qui, grâce à la musique, deviennent une force qui permet des corporéités plus ouvertes au monde. Le temps en prison est une étape spécifique qui génère dans le corps en limite des espaces de résistance à travers certains tonus corporels dynamiques. Je ne sais pas quel est le niveau d’impact de ce dispositif sur la vie des détenus ni s’il arrive à toucher ceux qui en ont le plus besoin ; mais je suis sûre que le Jeu d’Orchestre offre à tous les participants, une bouffée de liberté où les inspirations et les expirations ont un autre rythme ; une hétérotopie dans laquelle, malgré toutes les distances, la condition humaine nous met sur un pied d’égalité et nous relie pour créer ensemble.

     

    33Le Jeu d’Orchestre a réussi à rapprocher des mondes (qui autrement, ne se seraient jamais touchés), à travers une expérience sensible. Mais surtout, il a réussi à replacer dans la réflexion tant citoyenne qu’universitaire l’importance de l’action comme condition essentielle de l’humain. C’est une tentative de faire entendre autrement des corps en limite et ce pari a été tenu à travers le jeu. La transformation d’un milieu passe aussi par le corps ; par la prise de postures et par la reconfiguration de nos corporéités.

    […] les grandes batailles politiques ne se jouent pas seulement au niveau de la revendication des droits, mais aussi de l’invention des corps d’une part et de l’épaisseur de l’expérience de l’intolérable d’autre part, en deçà des indignations devant les injustices20.

    34Cette recherche-action a mobilisé un engagement de tout le corps, amené à ressentir de multiples vibrations : écouter l’autre, jouer avec d’autres sonorités, a permis de construire un temps-espace pour nous rencontrer et trouver des échos dans d’autres espaces, comme celui de la scène par exemple, où cette action de s’approcher de l’autre, de marcher vers l’inconnu, d’appréhender une expérience transformative qui connecte des corps singuliers en faisant surgir un autre corps, collectif, a pu prendre forme.

    35L’Entre-Silence21 est le fruit de cette recherche-action, pour habiter autrement le monde, en demeurant à l’écoute des autres corporéités, et tisser des relations nouvelles qui donnent à chacun la possibilité d’exister dans et par la création.

    L’Entre-Silence écho du Jeu d’Orchestre

    36« J’ai réussi à entrer en prison ». C’est la phrase par laquelle je commence mon troisième journal de corps22. Le Jeu d’Orchestre m’a offert l’opportunité d’intervenir une nouvelle fois en prison et dans un autre contexte. Malgré mes expériences précédentes dans les prisons mexicaines23 et espagnoles24, au fur et à mesure de l’avancement des interventions, la corpographie25 a débordé le journal du corps ; les parenthèses et les barbouillages coulaient à flot et s’étendaient aux moindres mouvements, aux moindres gestes.

    37Un dispositif de recherche-action tel que le Jeu d’Orchestre se nourrit du collectif ; de la participation de l’autre, mais il nécessite plus que les volontés, l’honnêteté et la curiosité. Il est transcendantal : il demande aux participants une disposition à s’actualiser, à se régénérer, une sorte de récorporalisation énergétique des participantes qui permet de réintégrer des vécus26, d’élargir des conceptualisations et de repenser les pratiques et les concepts au-delà des hégémonies, des formules esthétiques, d’impostures intellectuelles ou de préméditations artistiques.

    38Les chercheurs sociaux impliqués dans un travail de réflexion à travers la praxis, savent que les mots résistent, que les paris méthodologiques débordent le corps, que la re-conceptualisation se tisse et se détisse, que le va-et-vient entre théorie et expérience prend son propre rythme quand nous acceptons, d’emblée, de marcher dans le noir27 seulement avec ce que nous possédons en présent, avec ce que nous sommes. Comment habitons-nous cette marche avec nous-mêmes ? Comment nous accompagnons-nous en ce processus ? C’est dans cette dérive28 de questionnements que la demande artistique prend de plus en plus de place, en révélant ses propres situations et en exigeant des stratégies créatives.

     

    39Nous avons développé des ressources pour témoigner29, pour garder des traces de cette expérience et dans ce processus de voies (voix) incertaines, parfois aphones, la seule certitude était l’expérience vécue. Et c’est justement ce pouvoir d’ouvrir des portes par les pores qui nous a mené à imaginer une sorte de résonance, une matérialisation qui nous permettait de nous écouter au-delà des tensions, des contraintes. Tous ces registres, ces vécus, ces ressentis qui transitaient autour du corps en prison ne pouvaient pas rester dans ma chair. Pas seulement parce qu’elles n’étaient pas des sensations isolées30, mais surtout parce que ces expériences trouvaient leurs propres symboles, leur propre langage, devenaient un processus chorégraphique.

     

    40L’Entre-Silence est né de questionnements qui nous débordaient, d’urgences créatives plus que de réponses ponctuelles, scientifiques ou des chemins clairs. En fait, il est né de demandes qui se rencontraient plus avec des silences qu’avec d’autres notes. Mais ces silences n’étaient pas muets. Plus qu’un désir artistique de rendre visible l’expérience du Jeu d’Orchestre ou de transposer un vécu du corps, c’était un besoin créatif d’élargir les méditations, les confrontations, et de les mettre en peau ; le besoin d’ouvrir les pores et de (se) partager ; de se rencontrer avec d’autres univers, avec les « entres » de ces corps. Le pari chorégraphique n’était autre que sortir du corps textuel, sortir de la forme et penser en mouvement31 pour déplacer la pensée32 ; le seul risque était de toucher, de sentir33.

     

    41Je voulais partager mes sensations de l’univers carcéral et observer comment ces sensations – et pas seulement les concepts – se transforment en dépassant des frontières. Je voulais partager d’autres questions, avec d’autres corps qui se questionnent et d’autres questions en corps. Comment le corps en prison peut-il se lire depuis différents territoires ? Comment le corps en prison peut-il se partager à partir de différentes dimensions ? Je voulais désacraliser le détenu. J’avais besoin de déterritorialiser pour découvrir un autre territoire. J’avais besoin de travailler avec d’autres corps, bouger dans d’autres espaces, pour créer un autre corps, veine de l’expérimentation et de l’action chorégraphique.

    42Il ne s’agissait pas de mettre en corps l’expérience d’intervenir en prison avec une extension de la méthode du Jeu d’Orchestre (danseurs professionnels et non-professionnels) ou pas seulement. L’idée était de se donner la liberté d’explorer nos propres prisons. Partager les enfermements d’autres corps. Nous savons que le mystère, comme la liberté, nous résistent de plusieurs façons et comment la liberté se masque de tellement d’illusions, comment nous pouvons incorporer autant de désirs dans ce concept de liberté34.

    La création

    43Pour développer la recherche chorégraphique, j’ai travaillé d’abord avec deux danseurs35 avec qui j’ai exploré, pendant des mois, des mouvements et des sensations corporelles, et ensuite avec des artistes professionnels et amateurs mêlés36 pendant une résidence intensive de deux semaines. Si nous pouvions suivre dans mon parcours d’intervention en prison une trace d’un intérêt, celui-ci serait envers les prisonniers politiques. D’où l’importance de travailler avec un danseur argentin et de partager des films des dictatures latino-américaines avec les participantes de L’Entre-Silence. Même si cela ne m’intéressait pas de développer une situation spécifique sur le sujet, je voulais parler du corps en limite, du corps politique.

     

    44Les stratégies utilisées partaient des expériences propres à chaque participant. Tout comme au Jeu d’Orchestre, la création d’un espace ludique a permis l’apparition d’une polyphonie de gestes, créatrice d’harmonie entre les différentes expériences et les différents temps vécus dans ce moment de partage autour d’une pratique artistique.

     

    45Dans L’Entre-Silence, ce sont les limites, les réussites et les échecs à la fois individuels et collectifs, les tensions et les affinités, les contextes de chacun qui ont permis la réalisation d’un dispositif où la différence n’est pas une faiblesse mais un atout. Ce sont les particularités de chacun qui ont donné la liberté de prendre place et d’agir en formant une unité, un groupe soudé et complice. Ainsi, chaque danseur a raconté et décrit corporellement sa prison intérieure – achluophobie, crise d’épilepsie, conditionnement humain… – selon la consigne donnée : Libérer les formes d’intemporalité qui nous habitent et les mettre en présence, l’actualisation d’un corps collectif. On était loin d’un désir de représentation, peut être même loin de la présentation de quelque chose. L’Entre-Silence est seulement un collectif de présences singulières.

    La présentation37

    46L’Entre-Silence38 a débuté devant l’amphithéâtre où une ligne de masques en aluminium attendait les spectateurs pour les faire cheminer dans les couloirs de l’Université. Lors de ce parcours, les spectateurs ont pu entendre des installations sonores, assister à des jeux scéniques et voir des œuvres plastiques conçues par les participants.

    47L’idée de la déambulation était de modifier un parcours (pour beaucoup un trajet quotidien) à travers des contraintes, des limites, des obstacles, des consignes ; mais aussi un parcours rythmé de « fenêtres – symboles »39 à la fois de liberté et d’enfermement qui faisaient le lien avec une autre réalité, pleine d’espoir et d’impatience, constituée de sons, d’installations et de performances. L’objectif était de sensibiliser les participants à l’expérience d’un milieu contraint. De la même façon que l’art vient affronter le quotidien des détenus, il est ici venu perturber celui des participants, le lieu imposant ses limites.

    48L’intention de la déambulation a été de transmettre au spectateur la sensation d’être « à la place du détenu ». Cette déambulation a été marquée par un moment intitulé « L’Horizon »40. Ce nom a été donné pour tout ce qu’il évoque, d’extérieur et d’intérieur :

    Quand Husserl a parlé de l’horizon des choses – de leur horizon extérieur, celui que tout le monde connaît, et de leur « horizon intérieur », cette ténèbre bourrée de visibilité dont leur surface n’est que la limite –, il faut prendre le mot à la rigueur, l’horizon n’est pas plus que le ciel ou la terre une collection de choses ténues, ou un titre de classe, ou une possibilité logique de conception, ou un système de potentialité de la conscience41.

    49Après « L’Horizon », il ne restait que quelques mètres avant d’arriver au théâtre. Tout ce cheminement, ces portes qui s’ouvraient et se refermaient, cet effet labyrinthique et interminable pour « seulement » arriver à la salle… N’était-il pas là l’illustration d’une entrée en prison et de toute la complexité d’une intervention artistique en milieu carcéral ? Jouer avec le temps, l’étirer, le raccourcir, apprendre à le gérer pour faire patienter, de la même façon que les détenus ne contrôlent ni leur temps ni leurs déplacements. Les spectateurs ont remarqué ces changements de rythmes – « La lenteur entraînait la perte de la notion du temps, on oubliait l’extérieur pour s’oublier et juste regarder. ».

    50Pour entrer dans la salle, il fallait encore « montrer patte blanche en donnant ses empreintes » et chacun devait enlever ses chaussures. Ensuite les gens rentraient dans la salle, quelqu’un lisait un texte en épluchant des oranges. Puis, les spectateurs étaient placés, leurs chaussures posées en montagne sur la scène suggérant une tour de résistance, d’appartenances et d’anonymat, image saisissante qui installait une certaine tension.

     

    51La création scénique a débuté par une série de marches42. Ce moment a été entrecoupé par un jeu : celui de la destruction de la montagne de chaussures par tous les participants qui se sont mis à jouer et à danser avec, comme s’ils jouaient avec la liberté, en cassant les règles et les symboles.

    52Le jeu faisait partie des consignes de la recherche corporelle pour créer un nouveau lieu dans un espace déjà existant, en jouant avec les sens : l’odorat (avec les épluchures d’orange), la vue (à travers les symboles, jeux de et projections vidéo), l’ouïe (les silences, bruits et les sons), le toucher (par les empreintes laissées par chaque spectateur et enfin, la parole, qui sort de la bouche avec les jeux de mots – maux).

    53La musique rythmait les déplacements des danseurs, leurs entrées, leurs sorties jusqu’à la fin où un temps fort avait lieu : Les participants rampaient sous une couverture de survie géante, accompagnée de plusieurs satellites, jouant avec les effets optiques créés par les lumières et leurs reflets sur cette masse flottante. Pendant plusieurs minutes, les danseurs se mettaient tout doucement debout, au rythme d’un tempo lent et d’une musique évocatrice de ce temps qui s’arrête et s’écoule lentement en prison. Ce geste, (se mettre debout) est l’un des premiers que l’on apprend à faire après la naissance. Que ce soit dans la vie ou en prison, il est révélateur d’un moment de tension, de difficulté mais aussi d’espoir, de force.

    54La représentation de L’Entre-Silence s’est terminée par deux parties autour d’une corde, évocatrice de la solitude, la violence faite aux corps blessés, meurtris mais aussi de la ligne de vie… mais avec quoi au bout ? Certains y ont vu la mort, la peine de mort… d’autres, un simple moment de la vie, une parenthèse, un Entre, qui pose multiples questionnements : mais qui est sur cette corde ?

    Bibliographie

    Des DOI sont automatiquement ajoutés aux références bibliographiques par Bilbo, l’outil d’annotation bibliographique d’OpenEdition. Ces références bibliographiques peuvent être téléchargées dans les formats APA, Chicago et MLA.

    Format

    • APA
    • Chicago
    • MLA
    Merleau-Ponty. (1979). Le visible et l’invisible. Gallimard. https://doi.org/10.14375/np.9782070286256
    Merleau-Ponty. (1976). Phénoménologie de la perception. Gallimard. https://doi.org/10.14375/np.9782070293377
    Sforzini, A. (2014). Michel Foucault : une pensée du corps. Presses Universitaires de France. https://doi.org/10.3917/puf.sfor.2014.01
    Merleau-Ponty. Le Visible Et l’invisible. Gallimard, 1979. doi:10.14375/np.9782070286256.
    Merleau-Ponty. Phénoménologie De La Perception. Gallimard, 1976. doi:10.14375/np.9782070293377.
    Sforzini, Arianna. “Michel Foucault : Une pensée Du Corps”. []. Presses Universitaires de France, 2014. doi:10.3917/puf.sfor.2014.01.
    Merleau-Ponty. Le Visible Et l’invisible. Gallimard, 1979. Crossref, https://doi.org/10.14375/np.9782070286256.
    Merleau-Ponty. Phénoménologie De La Perception. Gallimard, 1976. Crossref, https://doi.org/10.14375/np.9782070293377.
    Sforzini, Arianna. Michel Foucault : Une pensée Du Corps. [], Presses Universitaires de France, 2014. Crossref, https://doi.org/10.3917/puf.sfor.2014.01.

    Cette bibliographie a été enrichie de toutes les références bibliographiques automatiquement générées par Bilbo en utilisant Crossref.

    AGAMBEN, Giorgio, Qu’est-ce que le contemporain ? traduit par Maxim Rouvere, Rivages, coll. « Petite Bibliothèque », 2008.

    ARENDT, Hannah, Condition de l’homme moderne, éd. Agora, Paris, 2002.

    BERNARD, Andrieu, Philosophie du corps, Librairie Philosophique J. VRIN, 2010.

    BRAINBRIDGE-COHEN, Bonnie, Sentir, ressentir et agir, L’anatomie expérimentale du Body-Mind Centering, Nouvelles de Danse, Contredanse, Bruxelles, 2002.

    CUNNINGHAN Merce, « L’art impermanent » (article extrait de 7 Arts, 1995) in Ginot I. et Michel M. (dir.), La danse au XXe siècle, Larousse, 2002.

    DEBORD, Guy, « Théorie de la dérive », Les Lèvres nues, nº 9, décembre 1956.

    DELEUZE, Gilles et GUATTARI Félix, Capitalisme et schizophrénie 2 : Mille Plateaux, Collection Critique, Éditions Minuit, 1980.

    DELEUZE, Gilles et GUATTARI Félix, Capitalisme et schizophrénie, V1, L’Anti-Œdipe, Collection Critique, Éditions Minuit, 1972/1973.

    FOUCAULT, Michel, Dits et Écrits, vol. I (1954-75), Quarto Gallimard, 1994.

    FOUCAULT, Michel, Le corps utopique suivi de Les hétérotopies, Lignes, 2009.

    GODARD, Hubert, À propos des théories d’analyse du mouvement, en « Marsyas » n° 16, décembre 1990, p. 19-23.

    KIMURA Bin, L’Entre, une approche phénoménologique de la schizophrénie, Éditions Jérôme Million ; Grenoble, 2000.

    LABAN, Rudolf, Espace Dynamique, Nouvelles de Danse Contredanse, 2003.

    LOUPPE Laurence, Poétique de la danse contemporaine, Contredanse, 2004.

    MALDINEY Henri, Existence, Crise et création (ECC), éd. Encre Marine, La Versanne, 2001.

    MALDINEY Henri, Avènement de l’œuvre, éd. Théétète, St Maximin, 1997.

    MERLEAU-PONTY Maurice, Le Visible et l’Invisible, Gallimard, 1964.

    10.14375/NP.9782070286256 :

    MERLEAU-PONTY Maurice, Phénoménologie de la perception, Collection Tel (n° 4), Gallimard, Paris, 1976.

    10.14375/NP.9782070293377 :

    NANCY Jean-Luc et Mathilde Monnier, en Allitérations. Conversations sur la danse, Gallilée, Paris, 2005.

    PERRIN, Julie « Les corporéités dispersives du champ chorégraphique : Odile Duboc, Mari Donata d’Urso, Julie Nioche » dans les actes du colloque international Projections : des organes hors du corps (13-14 octobre 2006).

    RICHIR, Marc, Le corps, Essai sur l’intériorité, éd. Hatier, Paris, 1993.

    SFORZINI, Arianna, Michel Foucault : une pensée du corps, Philosophies, PUF, Paris, 2014.

    10.3917/puf.sfor.2014.01 :

    Notes de bas de page

    1 Le dispositif « Sistema nacional de orquestas juveniles e infantiles de Venezuela » (El Sistema) est une pièce fondamentale de la politique culturelle et sociale de l’État de Venezuela depuis 1975. Avec plus de 75 % des 400 000 enfants qui fréquentent ses écoles de musique issus des milieux socio-économiques défavorisés, le but principal du Sistema est la transformation sociale à travers de la musique.

    2 Extrait du documentaire « Tocar y Luchar » d’Alberto Arvelo, Venezuela, 2006. Traduction de l’espagnol de Marie-Pierre Lassus et Scheherazade Zambrano.

    3 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945 (rééd. coll. Tel).

    4 « Ex-sister, au sens strict, c’est se tenir hors de soi, en avant de soi » (Henri Maldiney, Existence, Crise et création (ECC), éd. Encre Marine, La Versanne, 2001, p. 76) ; « Quand je dis le monde, le Y du “il y a”, ne peut pas être dans le monde ; il est l’ouvert dans l’éclaircie duquel le monde s’ouvre » (Henri Maldiney, Avènement de l’œuvre, éd. Théétète, St Maximin, 1997, p. 111).

    5 Marc Richir, Le corps, Essai sur l’intériorité, éd. Hatier, Paris, 1993, page 5.

    6 Nous prenons en compte dans « mouvement », les quatre composantes que Rudolf Laban propose : l’espace, le temps, le flux et le poids.

    7 Julie Perrin, « Les corporéités dispersives du champ chorégraphique : Odile Duboc, Mari Donata d’Urso, Julie Nioche » dans les actes du colloque international Projections : des organes hors du corps (13-14 octobre 2006).

    8 Rudolf Laban, Espace Dynamique, Nouvelles de Danse Contredanse, 2003, p. 273.

    9 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, éd. Agora, Paris, 2002.

    10 Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille plateaux », « Année zéro – visagéité », éd. de Minuit, Paris, 1980. p. 222.

    11 L’hétérogénéité telle qu’énoncée par Foucault devient ici la notion d’une diversification des contextes et des modalités d’existence : la structure complexe des corporéités. Entre cohérence et chaos, le corps est le lieu ou l’élément d’un retour à l’humain est possible : il offre un rapport direct au contact, aussi, ouvre une couche de l’existence à explorer : le corps se donne comme l’espace même de l’existence.

    12 Prémisse qui est en résonance avec la citation d’Helen Mac Gehee ; « Nous devons être assez forts pour accepter d’être vulnérables ».

    13 Dans une conférence de 1967 intitulée « Des espaces autres » et publiée en 1984 dans le livre Dits et écrits, Michel Foucault écrit « Il y a […] des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessiné dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies ».

    14 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., Paris : Gallimard, 1972, p. 171.

    15 Dans le sens que Gilles Deleuze dit : « Créer, c’est résister », (en R comme Résistance / L’Abécédaire de Gilles Deleuze et Claire Parnet / Produit par Alain Boutang) et exprime que « (…) l’art ça consiste à libérer la vie que l’homme a emprisonnée. L’homme ne cesse pas d’emprisonner la vie. Il ne cesse pas de tuer la vie. La honte d’être un homme. L’artiste c’est celui qui libère une vie, une vie puissante, une vie plus que personnelle. Ce n’est pas sa vie. Libérer la vie, libérer la vie des prisons que l’homme… et c’est ça résister. C’est ça résister… c’est, on le voit bien avec ce que les artistes font. Je veux dire, il n’y a pas d’art qui ne soit une libération d’une puissance de vie. Il n’y a pas d’art de la mort d’abord. »

    16 Michel Foucault s’est intéressé à « la manière dont la connaissance est liée aux formes institutionnelles, aux formes sociales et politiques – en somme : l’analyse des relations entre le savoir et le pouvoir ». Ces relations forment « un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du non-dit ». Il appelle cet ensemble, qui prend plusieurs formes, dispositif. Un dispositif est défini par la relation ou le réseau de savoir/pouvoir dans lequel il s’inscrit. Ainsi, un dispositif répond toujours à un moment historique déterminé et « répondant à une urgence ». Il n’est, donc, jamais statique mais change et s’adapte aux nouvelles conditions et nouveaux besoins, aux effets qu’il a lui-même produits, à la corrélation des forces et éléments qui le conforment. Le dispositif produit de nouveaux savoirs, relations de pouvoir, subjectivités et objectivités. (Cf. Michel Foucault, Dits et Écrits, vol. I (1954-75), Quarto Gallimard, 1994).

    17 On peut se demander si on arrive à faire de ce choix une décision, posée et réfléchie, puisque bien souvent, on croit ne pas savoir pourquoi l’on va vers cet instrument. La peur ou la commodité déterminent ce choix : on prétexte que l’on a choisi cet instrument pour ne pas être exposé, en sécurité dans le groupe, ou bien parce que c’est facile, ou parce que l’on n’est pas debout, ou pour toute autre raison. L’essentiel dans cette situation est le fait que ce soit un choix ouvert, cela offre au corps un pouvoir de décision. C’est important de signaler que dans ce premier geste, le hasard et l’accident peuvent être un moteur pour agir face à la situation.

    18 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., éd. Gallimard, 1945, p. 230.

    19 Pour Hubert Godard, « C’est le geste qui fabrique le corps à chaque instant », voir son livre « À propos des théories d’analyse du mouvement », in « Marsyas » n° 16, décembre 1990, p. 19-23.

    20 Arianna Sforzini, Michel Foucault : une pensée du corps, Philosophies, PUF, Paris, 2014.

    21 L’Entre-Silence est un projet artistique créé après deux années d’intervention du Jeu d’Orchestre en milieu carcéral. Présenté le 19 novembre 2013, dans le cadre du colloque international « Éthique et création en milieu carcéral » à l’Université Lille 3.

    22 Documenter l’intervention en prison passe par divers moyens : un travail sensible qui génère de multiples façons d’aborder le vécu. Des contraintes, telles que la complexité d’enregistrer, nous obligent à témoigner sous d’autres formes. À partir de ma première expérience d’intervention en prison, j’ai utilisé un journal de corps comme une forme visuelle d’accompagnement à la recherche. Ce besoin est né pour garder des « fragments de vie », qui ne passent pas par la voix. Ainsi, le journal de corps garde un moment spécifique, une décision de prêter attention à partir d’une certaine position qui appartient à une tension, à une présence déterminée et à une intention d’absorber l’instant. Le journal de corps du Jeu d’Orchestre m’a permis de regarder, d’observer la participation corporelle depuis une autre trace, de constituer une corpographie des interventions.

    23 À ce propos, j’ai écrit le mémoire « La prisonisation : une expérience au Centre féminin de réadaptation Tepepan, à Mexico, Mexique », Université Autonome Métropolitaine, Mexico, 2004.

    24 Grâce à Fanny Añaños et au partenariat entre l’Université de Grenade et l’Université Lille 3 et dans le cadre du projet le Jeu d’Orchestre je suis intervenue à la prison d’Albolote, Espagne en mai 2012 avec l’atelier « Corps à Corps ». Le récit de la dite expérience est présenté dans mon mémoire de Master 2 Études et pratiques de l’art contemporain.

    25 Je préfère ici parler de corpographie en lieu de chorégraphie – ce terme se référant mieux à l’esprit du Jeu d’Orchestre, où l’élément essentiel est la musique – même s’il est évident que la création du son passe par le geste corporel, par le développement d’une posture et d’un paysage interne qui peuvent donner une certaine écriture corporelle, comme je propose dans l’article « corporéité, une position politique ». L’importance, du geste corporel dans le Jeu d’Orchestre n’a pas été travaillée dans le sens chorégraphique – cela ne minimise pas le dialogue avec le temps et l’espace – mais l’intention et le sens sont autres que dans une action chorégraphique. En somme, le corps contemporain et la notion de chorégraphie, surtout dans notre contemporanéité, prennent en compte le processus chorégraphique avec toute une autre complexité du mouvement et de ses éléments, parfois même au-delà de la danse ; mais cela nous emmènera à une autre discussion qui n’est pas l’objet de cet article.

    26 Comme l’exercice de débriefer les interventions dans différentes prisons rend compte dans la partie finale : passages de témoins, de ce livre.

    27 À la manière de Giorgio Agamben qui se réfère à l’obscurité pour qualifier l’être, « Être contemporain est, avant tout, une affaire de courage : parce que cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment. Ou encore : être ponctuels à un rendez-vous qu’on ne peut que manquer. »

    28 « Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. » Debord, Guy, « Théorie de la dérive », Les Lèvres nues, nº 9, décembre 1956.

    29 Divers efforts de matérialiser l’expérience ont été faits à partir des questionnaires avec différentes approches disciplinaires comme celles développées par C. Cormont, F. Añaños, L. Sbattella, E. Duguet et S. Zambrano.

    30 La plupart des membres de l’équipe du Jeu d’Orchestre qui intervenait en prison, sentaient une fatigue particulière, de sensations, de perceptions qui ne trouvaient pas un cadre évident. Face à des situations carcérales, il n’y a pas de corps qui ne tremble pas, ni de territoire jamais intouchable. Néanmoins, le déséquilibre nous aide à bouger. Mais ce n’est pas seulement le déséquilibre : la présence de l’autre nous aide aussi et nous accompagne dans ce trajet. Cette traversée complice a été incarnée par des binômes de travail qui se sont formés et qui ont donné des lignes de lecture de cette expérience en prison : les archives visuelles d’E. Duguet et V. Muledda, les archives sonores de C. Cormont et E. Chevalier et la création scénique de D. Salvador et de S. Zambrano.

    31 Jean-Luc Godard dirait : « Une pensée qui forme des formes qui pensent. »

    32 À la manière que le discutèrent Jean-Luc Nancy et Mathilde Monnier, en Allitérations. Conversations sur la danse, Gallilée, Paris, 2005, p. 9 : « L’espace de la pensée en mouvement et celui d’un mouvement de la pensée ».

    33 Dans le sens que Bonnie Bainbridge Cohen à dit dans son livre, Sentir, Ressentir et Agir : « Lorsque nous touchons quelqu’un, il nous touche également. (…) L’art du toucher (…) est une exploration de la communication à travers le toucher – la transmission et l’acceptation du flux de l’énergie en nous et entre les autres et nous ». BRAINBRIDGE-COHEN, Bonnie, Sentir, ressentir et agir, L’anatomie expérimentale du Body-Mind Centering, Nouvelles de Danse, Contredanse, Bruxelles, 2002, p. 32.

    34 « Je pense que c’est la relation avec l’immédiateté de l’action, l’instant unique, qui donne le sentiment de liberté humaine. Un corps lancé dans l’espace n’est pas une idée de la liberté de l’homme : c’est un corps lancé dans l’espace. Et cette action est toutes les actions, elle est la liberté de l’homme, et dans le même instant sa “non-liberté”. ». Merce Cunningham., « L’art impermanent » (article extrait de 7 Arts, 1995) in Ginot I. et Michel M. (dir.), La danse au XXe siècle, Larousse, 2002, p. 135.

    35 Alex Nagy et Alejandro Russo.

    36 Deux semaines de résidence de création ont été mises en place pour consolider la recherche corporelle, socialiser les inspirations et trouver les différents paysages de mouvements pour les participants arrivants : Alice Millet, Claire Caput, Élise Westrelin, Jordan Brandin, Louise Chevallier, Lucien Fradin, Paul Carpentier, Perrine Wanegue et Adriana Gueant. Simultanément, une recherche de matériaux et de textures était développée par Manon Petit, Amandine Courtin et David Lecront pour la création scénographique et par Mélody Blocquel pour la création de costumes. Il faut souligner que les étudiants du master « arts et existence » avaient fait l’expérience d’intervenir en milieu carcéral grâce au Jeu d’Orchestre ou dans des ateliers artistiques mis en place grâce à Marc Le Piouff, enseignant dans ce master et chargé de mission culture justice à l’association Hors Cadre, et à l’association Échos.

    37 La photographe Gabriela Vargas a fait des images de cette présentation, disponibles sur : http://scheherazadezambranoorozco.wordpress.com/.

    38 Cette partie de l’article s’inspire du récit collectif (participants et spectateurs) grâce à la collaboration d’Alice Millet qui a recueilli les témoignages. Le compte-rendu complet est disponible sur : http://scheherazadezambranoorozco.wordpress.com/.

    39 Ma fenêtre, explique l’un des participants, faisait écho à l’œuvre de Primo Levi. « Si c’est un homme » amenant un concept d’une fenêtre formée de plusieurs facettes qui reflète une réflexion sur soi, sur différentes manières de résister moralement à un enfermement carcéral. Comme une échappatoire à un enfermement moral et physique dans un cadre intime.

    40 Cette chorégraphie a été interprétée à la nuit tombée, avec des masques en aluminium et des lampes torches pour créer des jeux de lumière.

    41 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, éd. Gallimard, 1964, page 192.

    42 Ces marches ont reflété les progrès d’un paysage des corps où ont lieu des transformations de tensions corporelles. Les danseurs se sont transformés : « Et alors là l’entrée de Paul, et le long moment où il reste debout face au public, ça m’a clouée sur place. Mais vraiment, c’est-à-dire que j’étais comme paralysée sur mon siège. Parce que je n’avais jamais vu Paul comme ça depuis que je le connais, parce qu’il avait une présence et une assurance très ancrée dans le sol, très terrienne pour une fois, alors que lui est toujours aérien ».

    Auteur

    • Scheherazade Zambrano

      Chorégraphe, doctorante à Lille 3, boursière du FONCA-CONACYT (Mexique)

    Précédent Suivant
    Table des matières

    Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.

    Voir plus de livres
    La citoyenneté locale en Suède

    La citoyenneté locale en Suède

    Marie-Pierre Richard

    2016

    E-révolutions et révolutions

    E-révolutions et révolutions

    Résistances et résiliences

    Jean-Jacques Lavenue (dir.)

    2016

    L’Allemagne change !

    L’Allemagne change !

    Risques et défis d’une mutation

    Hans Stark et Nele Katharina Wissmann (dir.)

    2015

    Le Jeu d’Orchestre

    Le Jeu d’Orchestre

    Recherche-action en art dans les lieux de privation de liberté

    Marie-Pierre Lassus, Marc Le Piouff et Licia Sbattella (dir.)

    2015

    La désobéissance civile

    La désobéissance civile

    Approches politique et juridique

    David Hiez et Bruno Villalba (dir.)

    2008

    L'avenir des partis politiques en France et en Allemagne

    L'avenir des partis politiques en France et en Allemagne

    Claire Demesmay et Manuela Glaab (dir.)

    2009

    L'Allemagne unifiée 20 ans après la chute du Mur

    L'Allemagne unifiée 20 ans après la chute du Mur

    Hans Stark et Michèle Weinachter (dir.)

    2009

    L'Europe et le monde en 2020

    L'Europe et le monde en 2020

    Essai de prospective franco-allemande

    Louis-Marie Clouet et Andreas Marchetti (dir.)

    2011

    Les enjeux démographiques en France et en Allemagne : réalités et conséquences

    Les enjeux démographiques en France et en Allemagne : réalités et conséquences

    Serge Gouazé, Anne Salles et Cécile Prat-Erkert (dir.)

    2011

    Vidéo-surveillance et détection automatique des comportements anormaux

    Vidéo-surveillance et détection automatique des comportements anormaux

    Enjeux techniques et politiques

    Jean-Jacques Lavenue et Bruno Villalba (dir.)

    2011

    La politique internationale de l'Allemagne

    La politique internationale de l'Allemagne

    Une puissance malgré elle

    Hans Stark

    2011

    Les Maires

    Les Maires

    Sociologie d'un rôle

    Christian Le Bart

    2003

    Voir plus de livres
    1 / 12
    La citoyenneté locale en Suède

    La citoyenneté locale en Suède

    Marie-Pierre Richard

    2016

    E-révolutions et révolutions

    E-révolutions et révolutions

    Résistances et résiliences

    Jean-Jacques Lavenue (dir.)

    2016

    L’Allemagne change !

    L’Allemagne change !

    Risques et défis d’une mutation

    Hans Stark et Nele Katharina Wissmann (dir.)

    2015

    Le Jeu d’Orchestre

    Le Jeu d’Orchestre

    Recherche-action en art dans les lieux de privation de liberté

    Marie-Pierre Lassus, Marc Le Piouff et Licia Sbattella (dir.)

    2015

    La désobéissance civile

    La désobéissance civile

    Approches politique et juridique

    David Hiez et Bruno Villalba (dir.)

    2008

    L'avenir des partis politiques en France et en Allemagne

    L'avenir des partis politiques en France et en Allemagne

    Claire Demesmay et Manuela Glaab (dir.)

    2009

    L'Allemagne unifiée 20 ans après la chute du Mur

    L'Allemagne unifiée 20 ans après la chute du Mur

    Hans Stark et Michèle Weinachter (dir.)

    2009

    L'Europe et le monde en 2020

    L'Europe et le monde en 2020

    Essai de prospective franco-allemande

    Louis-Marie Clouet et Andreas Marchetti (dir.)

    2011

    Les enjeux démographiques en France et en Allemagne : réalités et conséquences

    Les enjeux démographiques en France et en Allemagne : réalités et conséquences

    Serge Gouazé, Anne Salles et Cécile Prat-Erkert (dir.)

    2011

    Vidéo-surveillance et détection automatique des comportements anormaux

    Vidéo-surveillance et détection automatique des comportements anormaux

    Enjeux techniques et politiques

    Jean-Jacques Lavenue et Bruno Villalba (dir.)

    2011

    La politique internationale de l'Allemagne

    La politique internationale de l'Allemagne

    Une puissance malgré elle

    Hans Stark

    2011

    Les Maires

    Les Maires

    Sociologie d'un rôle

    Christian Le Bart

    2003

    Accès ouvert

    Accès ouvert freemium

    ePub

    PDF

    PDF du chapitre

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque

    Acheter

    Édition imprimée

    Presses universitaires du Septentrion
    • amazon.fr
    • decitre.fr
    • mollat.com
    • leslibraires.fr
    • lcdpu.fr
    ePub / PDF

    1 Le dispositif « Sistema nacional de orquestas juveniles e infantiles de Venezuela » (El Sistema) est une pièce fondamentale de la politique culturelle et sociale de l’État de Venezuela depuis 1975. Avec plus de 75 % des 400 000 enfants qui fréquentent ses écoles de musique issus des milieux socio-économiques défavorisés, le but principal du Sistema est la transformation sociale à travers de la musique.

    2 Extrait du documentaire « Tocar y Luchar » d’Alberto Arvelo, Venezuela, 2006. Traduction de l’espagnol de Marie-Pierre Lassus et Scheherazade Zambrano.

    3 Maurice Merleau-Ponty, Phénoménologie de la perception, Gallimard, Paris, 1945 (rééd. coll. Tel).

    4 « Ex-sister, au sens strict, c’est se tenir hors de soi, en avant de soi » (Henri Maldiney, Existence, Crise et création (ECC), éd. Encre Marine, La Versanne, 2001, p. 76) ; « Quand je dis le monde, le Y du “il y a”, ne peut pas être dans le monde ; il est l’ouvert dans l’éclaircie duquel le monde s’ouvre » (Henri Maldiney, Avènement de l’œuvre, éd. Théétète, St Maximin, 1997, p. 111).

    5 Marc Richir, Le corps, Essai sur l’intériorité, éd. Hatier, Paris, 1993, page 5.

    6 Nous prenons en compte dans « mouvement », les quatre composantes que Rudolf Laban propose : l’espace, le temps, le flux et le poids.

    7 Julie Perrin, « Les corporéités dispersives du champ chorégraphique : Odile Duboc, Mari Donata d’Urso, Julie Nioche » dans les actes du colloque international Projections : des organes hors du corps (13-14 octobre 2006).

    8 Rudolf Laban, Espace Dynamique, Nouvelles de Danse Contredanse, 2003, p. 273.

    9 Hannah Arendt, Condition de l’homme moderne, éd. Agora, Paris, 2002.

    10 Gilles Deleuze et Félix Guattari, « Mille plateaux », « Année zéro – visagéité », éd. de Minuit, Paris, 1980. p. 222.

    11 L’hétérogénéité telle qu’énoncée par Foucault devient ici la notion d’une diversification des contextes et des modalités d’existence : la structure complexe des corporéités. Entre cohérence et chaos, le corps est le lieu ou l’élément d’un retour à l’humain est possible : il offre un rapport direct au contact, aussi, ouvre une couche de l’existence à explorer : le corps se donne comme l’espace même de l’existence.

    12 Prémisse qui est en résonance avec la citation d’Helen Mac Gehee ; « Nous devons être assez forts pour accepter d’être vulnérables ».

    13 Dans une conférence de 1967 intitulée « Des espaces autres » et publiée en 1984 dans le livre Dits et écrits, Michel Foucault écrit « Il y a […] des lieux réels, des lieux effectifs, des lieux qui ont dessiné dans l’institution même de la société, et qui sont des sortes de contre-emplacements, sortes d’utopies effectivement réalisées dans lesquelles les emplacements réels, tous les autres emplacements réels que l’on peut trouver à l’intérieur de la culture sont à la fois représentés, contestés et inversés, des sortes de lieux qui sont hors de tous les lieux, bien que pourtant ils soient effectivement localisables. Ces lieux, parce qu’ils sont absolument autres que tous les emplacements qu’ils reflètent et dont ils parlent, je les appellerai, par opposition aux utopies, les hétérotopies ».

    14 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., Paris : Gallimard, 1972, p. 171.

    15 Dans le sens que Gilles Deleuze dit : « Créer, c’est résister », (en R comme Résistance / L’Abécédaire de Gilles Deleuze et Claire Parnet / Produit par Alain Boutang) et exprime que « (…) l’art ça consiste à libérer la vie que l’homme a emprisonnée. L’homme ne cesse pas d’emprisonner la vie. Il ne cesse pas de tuer la vie. La honte d’être un homme. L’artiste c’est celui qui libère une vie, une vie puissante, une vie plus que personnelle. Ce n’est pas sa vie. Libérer la vie, libérer la vie des prisons que l’homme… et c’est ça résister. C’est ça résister… c’est, on le voit bien avec ce que les artistes font. Je veux dire, il n’y a pas d’art qui ne soit une libération d’une puissance de vie. Il n’y a pas d’art de la mort d’abord. »

    16 Michel Foucault s’est intéressé à « la manière dont la connaissance est liée aux formes institutionnelles, aux formes sociales et politiques – en somme : l’analyse des relations entre le savoir et le pouvoir ». Ces relations forment « un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du non-dit ». Il appelle cet ensemble, qui prend plusieurs formes, dispositif. Un dispositif est défini par la relation ou le réseau de savoir/pouvoir dans lequel il s’inscrit. Ainsi, un dispositif répond toujours à un moment historique déterminé et « répondant à une urgence ». Il n’est, donc, jamais statique mais change et s’adapte aux nouvelles conditions et nouveaux besoins, aux effets qu’il a lui-même produits, à la corrélation des forces et éléments qui le conforment. Le dispositif produit de nouveaux savoirs, relations de pouvoir, subjectivités et objectivités. (Cf. Michel Foucault, Dits et Écrits, vol. I (1954-75), Quarto Gallimard, 1994).

    17 On peut se demander si on arrive à faire de ce choix une décision, posée et réfléchie, puisque bien souvent, on croit ne pas savoir pourquoi l’on va vers cet instrument. La peur ou la commodité déterminent ce choix : on prétexte que l’on a choisi cet instrument pour ne pas être exposé, en sécurité dans le groupe, ou bien parce que c’est facile, ou parce que l’on n’est pas debout, ou pour toute autre raison. L’essentiel dans cette situation est le fait que ce soit un choix ouvert, cela offre au corps un pouvoir de décision. C’est important de signaler que dans ce premier geste, le hasard et l’accident peuvent être un moteur pour agir face à la situation.

    18 Maurice Merleau-Ponty, op. cit., éd. Gallimard, 1945, p. 230.

    19 Pour Hubert Godard, « C’est le geste qui fabrique le corps à chaque instant », voir son livre « À propos des théories d’analyse du mouvement », in « Marsyas » n° 16, décembre 1990, p. 19-23.

    20 Arianna Sforzini, Michel Foucault : une pensée du corps, Philosophies, PUF, Paris, 2014.

    21 L’Entre-Silence est un projet artistique créé après deux années d’intervention du Jeu d’Orchestre en milieu carcéral. Présenté le 19 novembre 2013, dans le cadre du colloque international « Éthique et création en milieu carcéral » à l’Université Lille 3.

    22 Documenter l’intervention en prison passe par divers moyens : un travail sensible qui génère de multiples façons d’aborder le vécu. Des contraintes, telles que la complexité d’enregistrer, nous obligent à témoigner sous d’autres formes. À partir de ma première expérience d’intervention en prison, j’ai utilisé un journal de corps comme une forme visuelle d’accompagnement à la recherche. Ce besoin est né pour garder des « fragments de vie », qui ne passent pas par la voix. Ainsi, le journal de corps garde un moment spécifique, une décision de prêter attention à partir d’une certaine position qui appartient à une tension, à une présence déterminée et à une intention d’absorber l’instant. Le journal de corps du Jeu d’Orchestre m’a permis de regarder, d’observer la participation corporelle depuis une autre trace, de constituer une corpographie des interventions.

    23 À ce propos, j’ai écrit le mémoire « La prisonisation : une expérience au Centre féminin de réadaptation Tepepan, à Mexico, Mexique », Université Autonome Métropolitaine, Mexico, 2004.

    24 Grâce à Fanny Añaños et au partenariat entre l’Université de Grenade et l’Université Lille 3 et dans le cadre du projet le Jeu d’Orchestre je suis intervenue à la prison d’Albolote, Espagne en mai 2012 avec l’atelier « Corps à Corps ». Le récit de la dite expérience est présenté dans mon mémoire de Master 2 Études et pratiques de l’art contemporain.

    25 Je préfère ici parler de corpographie en lieu de chorégraphie – ce terme se référant mieux à l’esprit du Jeu d’Orchestre, où l’élément essentiel est la musique – même s’il est évident que la création du son passe par le geste corporel, par le développement d’une posture et d’un paysage interne qui peuvent donner une certaine écriture corporelle, comme je propose dans l’article « corporéité, une position politique ». L’importance, du geste corporel dans le Jeu d’Orchestre n’a pas été travaillée dans le sens chorégraphique – cela ne minimise pas le dialogue avec le temps et l’espace – mais l’intention et le sens sont autres que dans une action chorégraphique. En somme, le corps contemporain et la notion de chorégraphie, surtout dans notre contemporanéité, prennent en compte le processus chorégraphique avec toute une autre complexité du mouvement et de ses éléments, parfois même au-delà de la danse ; mais cela nous emmènera à une autre discussion qui n’est pas l’objet de cet article.

    26 Comme l’exercice de débriefer les interventions dans différentes prisons rend compte dans la partie finale : passages de témoins, de ce livre.

    27 À la manière de Giorgio Agamben qui se réfère à l’obscurité pour qualifier l’être, « Être contemporain est, avant tout, une affaire de courage : parce que cela signifie être capable non seulement de fixer le regard sur l’obscurité de l’époque, mais aussi de percevoir dans cette obscurité une lumière qui, dirigée vers nous, s’éloigne infiniment. Ou encore : être ponctuels à un rendez-vous qu’on ne peut que manquer. »

    28 « Une ou plusieurs personnes se livrant à la dérive renoncent, pour une durée plus ou moins longue, aux raisons de se déplacer et d’agir qu’elles se connaissent généralement, aux relations, aux travaux et aux loisirs qui leur sont propres, pour se laisser aller aux sollicitations du terrain et des rencontres qui y correspondent. » Debord, Guy, « Théorie de la dérive », Les Lèvres nues, nº 9, décembre 1956.

    29 Divers efforts de matérialiser l’expérience ont été faits à partir des questionnaires avec différentes approches disciplinaires comme celles développées par C. Cormont, F. Añaños, L. Sbattella, E. Duguet et S. Zambrano.

    30 La plupart des membres de l’équipe du Jeu d’Orchestre qui intervenait en prison, sentaient une fatigue particulière, de sensations, de perceptions qui ne trouvaient pas un cadre évident. Face à des situations carcérales, il n’y a pas de corps qui ne tremble pas, ni de territoire jamais intouchable. Néanmoins, le déséquilibre nous aide à bouger. Mais ce n’est pas seulement le déséquilibre : la présence de l’autre nous aide aussi et nous accompagne dans ce trajet. Cette traversée complice a été incarnée par des binômes de travail qui se sont formés et qui ont donné des lignes de lecture de cette expérience en prison : les archives visuelles d’E. Duguet et V. Muledda, les archives sonores de C. Cormont et E. Chevalier et la création scénique de D. Salvador et de S. Zambrano.

    31 Jean-Luc Godard dirait : « Une pensée qui forme des formes qui pensent. »

    32 À la manière que le discutèrent Jean-Luc Nancy et Mathilde Monnier, en Allitérations. Conversations sur la danse, Gallilée, Paris, 2005, p. 9 : « L’espace de la pensée en mouvement et celui d’un mouvement de la pensée ».

    33 Dans le sens que Bonnie Bainbridge Cohen à dit dans son livre, Sentir, Ressentir et Agir : « Lorsque nous touchons quelqu’un, il nous touche également. (…) L’art du toucher (…) est une exploration de la communication à travers le toucher – la transmission et l’acceptation du flux de l’énergie en nous et entre les autres et nous ». BRAINBRIDGE-COHEN, Bonnie, Sentir, ressentir et agir, L’anatomie expérimentale du Body-Mind Centering, Nouvelles de Danse, Contredanse, Bruxelles, 2002, p. 32.

    34 « Je pense que c’est la relation avec l’immédiateté de l’action, l’instant unique, qui donne le sentiment de liberté humaine. Un corps lancé dans l’espace n’est pas une idée de la liberté de l’homme : c’est un corps lancé dans l’espace. Et cette action est toutes les actions, elle est la liberté de l’homme, et dans le même instant sa “non-liberté”. ». Merce Cunningham., « L’art impermanent » (article extrait de 7 Arts, 1995) in Ginot I. et Michel M. (dir.), La danse au XXe siècle, Larousse, 2002, p. 135.

    35 Alex Nagy et Alejandro Russo.

    36 Deux semaines de résidence de création ont été mises en place pour consolider la recherche corporelle, socialiser les inspirations et trouver les différents paysages de mouvements pour les participants arrivants : Alice Millet, Claire Caput, Élise Westrelin, Jordan Brandin, Louise Chevallier, Lucien Fradin, Paul Carpentier, Perrine Wanegue et Adriana Gueant. Simultanément, une recherche de matériaux et de textures était développée par Manon Petit, Amandine Courtin et David Lecront pour la création scénographique et par Mélody Blocquel pour la création de costumes. Il faut souligner que les étudiants du master « arts et existence » avaient fait l’expérience d’intervenir en milieu carcéral grâce au Jeu d’Orchestre ou dans des ateliers artistiques mis en place grâce à Marc Le Piouff, enseignant dans ce master et chargé de mission culture justice à l’association Hors Cadre, et à l’association Échos.

    37 La photographe Gabriela Vargas a fait des images de cette présentation, disponibles sur : http://scheherazadezambranoorozco.wordpress.com/.

    38 Cette partie de l’article s’inspire du récit collectif (participants et spectateurs) grâce à la collaboration d’Alice Millet qui a recueilli les témoignages. Le compte-rendu complet est disponible sur : http://scheherazadezambranoorozco.wordpress.com/.

    39 Ma fenêtre, explique l’un des participants, faisait écho à l’œuvre de Primo Levi. « Si c’est un homme » amenant un concept d’une fenêtre formée de plusieurs facettes qui reflète une réflexion sur soi, sur différentes manières de résister moralement à un enfermement carcéral. Comme une échappatoire à un enfermement moral et physique dans un cadre intime.

    40 Cette chorégraphie a été interprétée à la nuit tombée, avec des masques en aluminium et des lampes torches pour créer des jeux de lumière.

    41 Maurice Merleau-Ponty, Le Visible et l’Invisible, éd. Gallimard, 1964, page 192.

    42 Ces marches ont reflété les progrès d’un paysage des corps où ont lieu des transformations de tensions corporelles. Les danseurs se sont transformés : « Et alors là l’entrée de Paul, et le long moment où il reste debout face au public, ça m’a clouée sur place. Mais vraiment, c’est-à-dire que j’étais comme paralysée sur mon siège. Parce que je n’avais jamais vu Paul comme ça depuis que je le connais, parce qu’il avait une présence et une assurance très ancrée dans le sol, très terrienne pour une fois, alors que lui est toujours aérien ».

    Le Jeu d’Orchestre

    X Facebook Email

    Le Jeu d’Orchestre

    Ce livre est diffusé en accès ouvert freemium. L’accès à la lecture en ligne est disponible. L’accès aux versions PDF et ePub est réservé aux bibliothèques l’ayant acquis. Vous pouvez vous connecter à votre bibliothèque à l’adresse suivante : https://freemium.openedition.org/oebooks

    Suggérer l’acquisition à votre bibliothèque Acheter ce livre aux formats PDF et ePub

    Si vous avez des questions, vous pouvez nous écrire à access[at]openedition.org

    Le Jeu d’Orchestre

    Vérifiez si votre bibliothèque a déjà acquis ce livre : authentifiez-vous à OpenEdition Freemium for Books.

    Vous pouvez suggérer à votre bibliothèque d’acquérir un ou plusieurs livres publiés sur OpenEdition Books. N’hésitez pas à lui indiquer nos coordonnées : access[at]openedition.org

    Vous pouvez également nous indiquer, à l’aide du formulaire suivant, les coordonnées de votre bibliothèque afin que nous la contactions pour lui suggérer l’achat de ce livre. Les champs suivis de (*) sont obligatoires.

    Veuillez, s’il vous plaît, remplir tous les champs.

    La syntaxe de l’email est incorrecte.

    Référence numérique du chapitre

    Format

    Zambrano, S. (2015). La corporéité, une posture politique. In M.-P. Lassus, M. Le Piouff, & L. Sbattella (éds.), Le Jeu d’Orchestre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12991
    Zambrano, Scheherazade. « La corporéité, une posture politique ». In Le Jeu d’Orchestre, édité par Marie-Pierre Lassus, Marc Le Piouff, et Licia Sbattella. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2015. doi:10.4000/books.septentrion.12991.
    Zambrano, Scheherazade. « La corporéité, une posture politique ». Le Jeu d’Orchestre, édité par Marie-Pierre Lassus et al., Presses universitaires du Septentrion, 2015, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12991.

    Référence numérique du livre

    Format

    Lassus, M.-P., Le Piouff, M., & Sbattella, L. (éds.). (2015). Le Jeu d’Orchestre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12949
    Lassus, Marie-Pierre, Marc Le Piouff, et Licia Sbattella, éd. Le Jeu d’Orchestre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2015. doi:10.4000/books.septentrion.12949.
    Lassus, Marie-Pierre, et al., éditeurs. Le Jeu d’Orchestre. Presses universitaires du Septentrion, 2015, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12949.
    Compatible avec Zotero Zotero

    1 / 3

    Presses universitaires du Septentrion

    Presses universitaires du Septentrion

    • Mentions légales
    • Plan du site
    • Se connecter

    Suivez-nous

    • Facebook
    • LinkedIn
    • Instagram
    • X
    • Bluesky
    • Flux RSS

    URL : http://www.septentrion.com

    Email : contact@septentrion.com

    Adresse :

    Université de Lille

    Rue du barreau

    BP 30199

    59654

    Villeneuve d’Ascq

    France

    OpenEdition
    • Candidater à OpenEdition Books
    • Connaître le programme OpenEdition Freemium
    • Commander des livres
    • S’abonner à la lettre d’OpenEdition
    • CGU d’OpenEdition Books
    • Accessibilité : partiellement conforme
    • Données personnelles
    • Gestion des cookies
    • Système de signalement