Cartographie du Jeu d’Orchestre.

Carte des déplacements d’un membre de l’orchestre dans l’espace du Jeu d’Orchestre, carte individuelle d’un membre du Jeu d’Orchestre faite par M., personne mineure en détention, EPM de Quiévrechain, 30/06/14 (deux jours après le concert final), noir et blanc, A3.

Arch. Cartograph. | Arch. Jd’O. || V.M. / STUDIOVUOTO 2014.

Que lentement passent les heures
Comme passe un enterrement
(Guillaume Apollinaire, À La Santé)1

Contexte

1Dans nos sociétés « disciplinaires »2 ou « de contrôle »3, la prison constitue le paradigme institutionnel de l’enfermement. En tant que projet social, elle repose sur le paradoxe de la réinsertion par l’emprisonnement et cherche à contraindre les corps dans un espace restreint. Cependant, le choix de l’exclusion sociale en tant que système punitif visant à extraire l’individu de la communauté et à lui imposer la solitude affective, n’est pas universel et n’a pas existé de tous temps comme l’a montré M. Foucault4. En France, il date du XVIII^e siècle, époque où l’on décide « d’enfermer le dehors »5, faisant de l’exclusion une « structure nécessaire » ayant donné naissance à « l’espace fermé », un dispositif peu visible socialement mais où sont rassemblés en un même lieu « pauvres, correctionnaires et aliénés »6.

 

2Dans sa comparaison entre les différents types de sociétés (anthropémiques et anthropophagiques), Claude Lévi-Strauss a montré qu’« aucune société n’est parfaite » et que chacune contient une certaine dose d’impureté, qui se traduit concrètement par une certaine injustice, insensibilité, ou cruauté, « incompatible avec les normes qu’elle proclame » : dans notre monde occidental, cette dose d’iniquité est l’exclusion sociale :

Nos sociétés ont choisi la solution d’expulser ces êtres redoutables (délinquants, criminels) en les tenant temporairement ou définitivement isolés, sans contact avec l’humanité, dans des établissements destinés à cet usage. À la plupart des sociétés « primitives » cette coutume inspirerait une horreur profonde ; elle nous marquerait à leurs yeux de la même barbarie que nous serions tentés de leur imputer en raison de leurs coutumes symétriques… ce serait une absurdité de croire que nous avons accompli un grand progrès spirituel, parce que, plutôt que de consommer quelques-uns de nos semblables, nous préférons les mutiler physiquement et moralement par l’enfermement et la rupture des liens sociaux7.

3Si nous faisons le choix du lien social (et non de l’exclusion ou de la rupture), il nous incombe d’expérimenter tous les dispositifs permettant d’organiser, individuellement et collectivement, la réparation collective8 : « arrivé en prison, on perd son statut d’humain » affirme un détenu. Rétablir l’humain en le mettant au centre des préoccupations fut l’objectif du Jeu d’Orchestre qui, à travers la pratique de la musique collective, a contribué à favoriser la socialisation et le sentiment de responsabilité individuelle et sociale.

 

4À l’ère du post humain, de multiples dispositifs (techniques entre autres) tendent à anesthésier la sensibilité, lui imposant une vie abstraite qui produit de nouvelles modalités d’être-au-monde.

5Prisonniers de ces dispositifs9, les individus semblent avoir perdu ce qui faisait d’eux des êtres humains : la créativité qui donne la possibilité d’appréhender le monde corporellement et intuitivement. Se trouvant isolés, parfois dans des situations extrêmes d’exclusion sociale, ils perdent leur capacité de sentir et d’agir10. C’est à la renforcer que nous avons œuvré au Jeu d’Orchestre dans les lieux de privation de liberté, grâce au pouvoir transformateur de la musique, pratiquée avec les personnes détenues, qu’elles soient ou non musiciennes11.

6Dans ce contexte carcéral, nous avons trouvé, aux côtés de la souffrance psychique et sociale marquée parfois par l’indifférence et la désaffection, beaucoup de sensibilité.

 

7Mais comment rapprocher les deux mondes (du dedans et du dehors) et réaliser la rencontre avec ce que chacun prend pour de l’altérité radicale ? Comment contribuer à la construction d’un espace commun où croître ensemble12 (comme au Jeu d’Orchestre) et faire en sorte que la prison devienne une question citoyenne ?

Le cadre du programme de recherche : le dispositif Chercheurs-Citoyens

8L’occasion nous a été donnée de réfléchir à ces questions dans le cadre du programme « Chercheurs Citoyens » lancé en 2011 par le Conseil régional Nord-Pas-de-Calais13 dont la spécificité repose sur la collaboration entre un laboratoire de recherche et des associations. Ce programme vise à favoriser la participation de la société civile à la production de connaissances en l’impliquant dans des recherches collectives et des projets « en situation », dans le but de l’aider à s’approprier la démarche scientifique en s’engageant activement dans des recherches sur des sujets pouvant avoir des retombées sociétales fortes. L’objectif est de renforcer les processus de démocratie participative fondée sur la participation des citoyens à la prise de décision politique.

9En tant qu’orchestre participatif, ouvert aux musiciens et aux non-musiciens et réunissant en son sein une équipe internationale et pluridisciplinaire (en art, musique, psychologie, éducation sociale, sociologie) de chercheurs, étudiants, citoyens et personnes placées sous main de justice, incarcérées dans les établissements pénitentiaires du Nord et du Pas de Calais, le Jeu d’Orchestre répond à ces objectifs.

 

10Développé à l’université Sciences Humaines et Sociales de Lille 314 en partenariat avec la DISP15 et l’association Hors-Cadre16, en charge de la mission de développement culturel en milieu pénitentiaire pour le Nord Pas de Calais, ce programme de recherche se situe dans la continuité des actions réalisées par l’Université17 et dans la perspective d’innovation sociale inscrite dans le septième programme-cadre pour la recherche et le développement (7^e PCRD) de l’Union Européenne dont la présidence établissait en 2008 les relations entre sciences et société comme l’un des enjeux de la construction de l’Espace européen de la recherche. Il témoigne ainsi d’une évolution du rôle des universités, engagées dans la mise en œuvre de dispositifs innovants, intégrés à l’institution universitaire pour répondre aux besoins de la vie en société.

 

11Expérimenter le Jeu d’Orchestre en milieu pénitentiaire a toujours été sous-tendu par les responsables du Master Arts et Existence au fait que l’université peut et doit intervenir en milieu carcéral dans le cadre des missions fondamentales qui sont les siennes. La possibilité pour l’université « d’agir » en prison devant être portée par ce qui fonde sa propre réalité : l’humanité soutenue par la connaissance, l’ouverture d’esprit, la recherche, l’intelligence collective, l’apprentissage, et la force de l’engagement de ses étudiants, accompagnés par l’expérience et la responsabilité de leurs enseignants.

 

12Envisager le Jeu d’Orchestre en prison est devenu une « hypothèse viable » après deux années de démarches communes entre le Master Arts et Existence et Hors Cadre18.

13Toute volonté d’intervenir dans un milieu doit être confrontée à la réalité de celui-ci. Il y avait donc nécessité à se rencontrer, à se « connaître », à aller au-delà des stéréotypes en prenant conscience que la prison est un lieu d’enfermement pour des personnes, prévenues ou condamnées, placées sous main de justice, mais aussi un espace de travail quotidien pour de nombreux corps de métiers : personnels pénitentiaires (surveillants, conseillers pénitentiaires d’insertion et de probation – CPIP –, éducateurs de la protection judiciaire de la jeunesse, équipes de direction, psychologues…), personnels de l’éducation nationale (enseignants, responsables de la formation professionnelle), professionnels de santé (médecins, infirmières…).

14Il était aussi important de comprendre que la culture était déjà présente en détention, à travers les bibliothèques mais également à travers des activités, des démarches, des expériences culturelles et artistiques structurées, pour ce qui concerne la région Nord Pas de Calais, au sein d’un « dispositif culture justice » fortement actif et collaboratif depuis plus de dix ans19.

 

15Ce sont des éléments qu’il a fallu prendre en compte et rappeler tout au long de l’expérience :

16Le Jeu d’Orchestre porte en lui-même une spécificité qui en fait une expérience à part mais il a été accompagné, comme les autres projets culturels (et peut être plus que les autres vu sa complexité) par des CPIP et des éducateurs de la PJJ (Protection Judiciaire de la Jeunesse) soucieux d’apporter les conditions optimales à la réussite du projet et par des équipes de directions et des agents de surveillance facilitateurs.

17Les résultats attendus devaient initialement opérer sur trois plans :

• Sur le plan de la vie en détention : il s’agissait de favoriser la resocialisation indispensable à la (re)construction de l’individu.
• Sur le plan de la responsabilité sociale : rendre présents les absents de notre société en leur (re)donnant la possibilité d’agir.
• Sur le plan scientifique : faire émerger de nouveaux savoirs en contribuant à un espace de recherche interdisciplinaire à l’échelle internationale.

18Cette recherche-action participative et partenariale20, devait donc engager des transformations sociétales en contribuant à l’amélioration de la vie en détention, ce qui a motivé la multiplication de nos actions dans l’ensemble des Établissements Pénitentiaires de la région. À ce propos, Corinne Covez montrera en quoi consiste cette recherche-action en art, complexe à la fois dans sa structuration verticale, mêlant associations et institutions d’État, mais aussi horizontale, accueillant participants de recherche comme professionnels pour réfléchir et agir de concert sur l’intervention du Jeu d’Orchestre. Des changements de représentations surtout mais aussi de pratiques sont donc entrés en jeu et ceci de manière collective. De fait, la recherche-action en art semble bénéficier autant aux participants de l’intérieur qu’à ceux de l’extérieur dans une pratique artistique commune relevant du soin à tous et de tous.

 

19Ainsi, entre 2012 et 2014, le projet s’est décliné dans les onze Établissements Pénitentiaires de la Région Nord Pas de Calais, au sein des Centres Pénitentiaires de Lille Annœullin, Lille Sequedin, Longuenesse et Maubeuge, du Centre de Détention de Bapaume (Quartier Hommes et Quartier Femmes), des Maisons d’Arrêt d’Arras, Béthune, Douai, Dunkerque et Valenciennes (Quartier Hommes et Quartiers Femme) et de l’Établissement Pénitentiaire pour Mineurs de Quiévrechain.

 

20En trois années, autour d’un comité scientifique et d’une « équipe permanente » d’une vingtaine de personnes, ce sont plus de 150 personnes, étudiants, enseignants-chercheurs, musiciens et non-musiciens qui ont participé à l’expérience en intervenant en détention avec la « formation » du Jeu d’Orchestre.

21Le projet s’est décliné sous différentes formes, ponctuelles ou récurrentes, et est intervenu à plusieurs reprises dans certains des Établissements Pénitentiaires. Le Jeu d’Orchestre a animé 14 « Journées de rencontre » (252 détenus participants), 25 concerts participatifs (564 détenus participants), 4 stages d’1 semaine (60 détenus participants), 4 ateliers hebdomadaires sur 2 à 3 mois (27 détenus participants). 11 ateliers artistiques ont été animés par les étudiants de Master « Arts et Existence » (60 détenus participants). Une résidence de création avec le collectif « Ligne 13 » a été développée à partir de la démarche du « Théâtre des sens » sur 4 jours (15 détenus participants). Deux représentations ont eu lieu à l’issue de la résidence (20 détenus participants). Cinq spécialistes de la Fondazione Sequeri Esagramma ont participé aux sessions de travail en milieu carcéral. Des sessions de formation à la fondation milanaise ont complété les cours de formation tenus à l’Université de Lille 3.

 

22Parallèlement, des réunions régulières du comité scientifique ont ponctué les trois années du projet de « retours sur expérience ». Ces réunions ont été ouvertes aux CPIP et aux Éducateurs et Psychologues de la PJJ. Les directeurs d’Établissements Pénitentiaires ont également été mobilisés dans le cadre d’entretiens individuels.

23C’est au cœur de toutes ces actions que deux univers se sont rencontrés et qu’une démarche que l’on peut qualifier de citoyenne par les moyens développés, la méthode mise en œuvre et les objectifs d’un « apprentissage de la liberté par le Jeu », a pu voir le jour.

Le Jeu d’Orchestre : une démarche citoyenne pour se rencontrer

24Le Jeu d’Orchestre est un groupe humain qui doit comprendre le milieu dans lequel il intervient pour interagir avec celui-ci. Chacun doit être conscient qu’il va intervenir dans un espace qui n’est pas « naturel » et qui va s’imposer à chacun. Pouvoir exister, l’espace d’une journée, à l’intérieur de ces lieux, pour vivre une expérimentation avec des personnes détenues n’est pas anodin. C’est un combat pour lequel il ne faut pas se tromper d’« adversaire » : combat contre soi-même dans un espace à la géographie contrainte où le temps est incompressible. Intégrer cette réalité, c’est lutter contre l’aliénation géographique et psychologique de ces lieux en se rendant le plus disponible possible à la rencontre.

 

25Le programme Chercheurs Citoyens a accueilli et soutenu le projet « Jeu d’Orchestre : recherche en art dans les lieux de privation de liberté » parce qu’il porte en lui les caractéristiques d’une démarche collective dans laquelle la mise en œuvre de l’action proprement dite fait sens.

26Rappelons que l’orchestre est, en grande partie, composé de jeunes gens, étudiants entre 21 et 24 ans, accompagnés d’enseignants, chercheurs, musiciens, artistes plus expérimentés mais pour lesquels c’était aussi, souvent, la première expérience en milieu pénitentiaire.

 

27Il a donc été nécessaire de créer les conditions d’une rencontre entre le milieu universitaire et le milieu pénitentiaire. Au-delà des démarches administratives indispensables à la bonne marche du projet, c’est le dialogue qui a permis une collaboration efficace dans un objectif ultime : être au plus proche de la personne détenue et rendre possible une expérience humaine partagée. Il n’était pas ici question de convaincre de la pertinence de l’action avant de l’avoir expérimentée mais de formaliser les intentions de l’Université afin d’engager un travail collaboratif avec les Établissements Pénitentiaires intégrant les personnes détenues dans la démarche. Il était important que chacun soit sollicité, écouté et considéré dans sa fonction, sa place et son rôle.

 

28On peut considérer que c’est là que se trouvait la citoyenneté : dans la responsabilité de chacun (personnel pénitentiaire, membres de l’Université, personnes détenues) à donner du sens à sa présence au sein d’un groupe qui n’existait que par cet engagement.

29Dans tous les Établissements Pénitentiaires « traversés », l’expérience du Jeu d’Orchestre ne se « réduit » pas au temps passé avec les personnes détenues (même si ce temps est le noyau vital du projet), l’expérience est un parcours au sein de la détention dans le cadre de journées singulières où les personnels ont constamment accompagné la démarche.

 

30Être impliqué, en tant que citoyen, dans un projet comme le Jeu d’Orchestre, demande à chacun de mobiliser, au-delà de sa fonction et de son rôle (quand ceux-ci ont été bien identifiés), quelque chose de plus intime, de l’ordre de l’écoute et du regard. Au moment de l’expérience musicale, le regard et l’écoute que l’on porte à l’autre, nous ramènent à notre propre existence : où est-on vraiment ? Peut-on faire confiance ? Parle-t-on le même langage ? Dans ce moment, ce que l’on sent possible semble plus important que les représentations que l’on se fait de la détention, dans ses limites et ses contraintes. L’expérience commence à interroger et la recherche semble pouvoir s’inscrire alors dans une démarche collective et partagée. C’est donc dans « l’apprentissage de l’autre » et dans la « désaliénation de l’espace » que la réflexion s’engage.

 

31Ces questions ont suscité un questionnement permanent qui est demeuré présent au cours de ces trois années où nous devions concilier deux objectifs en réalité opposés (car ne reposant pas sur la même notion du sujet21) : produire des connaissances nouvelles pour la communauté scientifique et contribuer en même temps à la résolution (ou à l’amélioration) de problèmes pratiques et humains, dans le cadre d’un dispositif à visée de transformation sociale, individuelle et collective. Une réelle « co-construction » de savoirs est-elle possible sur fond d’une réalité carcérale si difficile à approcher, question corollaire d’une autre, plus fondamentale : une fois approchée la réalité carcérale (si tant est que cela soit possible) comment créer des bifurcations dans cet espace et ce temps infligé dans sa pure nudité, auprès de personnes exposées à la « vie nue »22 ?

 

32Ce livre tentera d’y répondre en partant de la question : mais pourquoi vous venez ? question récurrente posée par les détenus, et à laquelle nous mettons en regard celle qui nous a mobilisés pendant ces trois années de pratique du Jeu d’Orchestre : mais pourquoi et comment ça fonctionne ? dans un lieu où cela dysfonctionne (la question sous-jacente étant de savoir qu’est-ce qui dysfonctionne dans les prisons qui rend les lieux inhabitables, tant par les détenus que par les surveillants et de proposer des perspectives nouvelles).

Inventer le réel : le Temps, l’Espace, le Milieu

33Afin d’approcher cette réalité, nous nous sommes appuyés sur les paroles des détenus23, lues et/ou recueillies par nos soins et avons observé une constante : dans cet univers de privation de liberté, il est plus que jamais nécessaire de mobiliser l’imagination et la créativité pour pouvoir transfigurer la réalité et recouvrer une forme de liberté intérieure qui selon certains détenus s’avère être la seule possible : « Malheur à celui sur lequel se referme la porte d’une prison et qui n’a point de vie intérieure, qui ne saura s’en créer »24.

34Mais l’attitude poétique et ses corollaires, le rêve25 et la musique, sont-elles des armes suffisantes pour ruiner les effets destructeurs de la prison et faire contrepoids au système d’emprisonnement ? Comment provoquer une fissure dans ces blocs de granit, de ciment et de fer qui finissent par pénétrer dans la tête et le corps, devenus prison ?

35Une fois refermées les portes de la cellule qui resserrent encore l’espace et font sentir la « contrainte par le corps », que reste-t-il à la personne détenue ?

Il ne lui reste rien. J’insiste sur le mot RIEN. Ce mot rien comme une main morte, un corps sans chair, figé là entre les murs, en attente, dans le vide et l’abîme de soi car emprisonner une personne c’est tout lui retirer26.

36Cette parole d’un détenu se prolonge en des échos multiples chez les captifs du système pénitentiaire que nous avons rencontrés et qui nous apprennent que le principal souci du prisonnier est de tuer le temps, « une tâche vitale quand on est seul, face à face avec lui »27. Cela oblige à vivre pleinement chaque instant fait de petits détails : ainsi, « un seul rayon de soleil, une graine ou un brin d’herbe »28, affirmait déjà Jean Genet, peut suffire à rompre la solidité de ses murs chez un esprit capable de mobiliser ses ressources intérieures pour « trouver du soleil dans cet univers gris et froid »29 où il ne faut jamais cesser de se battre. Face aux dispositifs producteurs d’inertie (comme les médicaments ou la télévision), qui paralysent les corps ou les anesthésient, demeurer actif est le secret de la survie.

Les sons ont une importance capitale en prison qui est due à l’inutilité de la vue… Les murs, les portes nous enlèvent le vrai sens de la vision et on s’habitue comme les animaux, à développer l’ouïe, pour savoir ce qui se passe autour30.

37La musique a ce pouvoir d’augmenter la vitalité tout en accordant la solitude aux silences et aux sons, pour apprendre à écouter (et pas seulement à entendre). C’est ce que nous avons pu expérimenter au Jeu d’Orchestre, où la participation de chacun, musicien ou non-musicien, a pu entraîner chez certains une mise en mouvement, susceptible de faire oublier momentanément l’inertie (ambiante et intérieure) et faire percevoir autrement la réalité, à la personne détenue, placée dans des conditions d’isolement sensoriel extrêmes.

 

38Par la musique, l’art du temps par excellence31. il s’agissait de créer un autre rapport au temps et à l’espace, différent de celui, utilitaire et opérationnel de la vie quotidienne, et transformer cet espace fermé en mouvement32, lieu naturel de la liberté physique, et de toutes les actions qui nous transforment continuellement en réciprocité avec l’espace, (marcher, danser respirer…) comme lieu du traverser comme l’explique Valeria Muledda ; « En traversant on apprend à occuper et à déterminer un espace, qui est le milieu, le corps, et le présent »33.

39C’est pourquoi nous avons voulu privilégier dans ce livre la réflexion sur le temps (Licia Sbattella) et l’espace (Valeria Muledda) deux dimensions essentielles en prison et auxquelles vient s’ajouter ici une troisième : le milieu (Marie-Pierre Lassus) qui n’a cessé de se construire au fil des situations contingentes et des rencontres suscitées par la musique. Distinct de l’environnement (donné) le milieu reste toujours à créer, par des sujets qui ont été considérés ici en devenir et non fixés dans leur identité de « détenus ». Ainsi, des subjectivités nouvelles ont pu naître dans la matrice sonore de l’orchestre, créatrice d’un milieu humain et concret (de cum-crescere, croître ensemble) propice aux échanges et aux relations, transformant les regards portés sur les personnes détenues, tant chez le personnel pénitentiaire que chez les participants.

40Par le Jeu d’Orchestre, l’espace de la prison est devenu un lieu de resocialisation qui, au lieu de séparer les détenus du reste des citoyens, les a rassemblés pour former une communauté nouvelle, de nature musicale : l’orchestre. Là réside l’originalité de cette recherche-action qui repose sur une action collective, donnant à cet espace clos de la prison, privé généralement de toute notion d’espace public auto-organisé, une dimension politique, susceptible de créer une pluralité d’êtres singuliers34 appelés à s’écouter et à interagir dans la communauté de l’orchestre.

41Ainsi comprise comme un agir commun entre des êtres non appelés à se rencontrer, l’action qui est à l’origine de notre recherche, est fondée sur le plaisir de jouer et la liberté de créer. Loin de lui préexister, les acteurs sont nés de cette action, se rendant disponibles à l’écoute de chaque événement, échappant à tout calcul.

De l’identité à l’altérité

42C’est ainsi que nous avons dès le début renoncé à la technique de l’interrogatoire, propre aux sciences sociales, par laquelle le chercheur se transforme en questionneur (inquisiteur ?) pour lui substituer l’écoute des silences, des gestes et des sons dont sont tissées les relations humaines et qui transforment les situations, même les plus difficiles, comme nous avons pu le vérifier au cours de ces trois années. À l’enquête de terrain, nous avons préféré nous tenir au plus près des personnes détenues et de leurs paroles, (même si celles-ci ne reflètent pas totalement la réalité carcérale, difficile à approcher et à exprimer) recueillies dans des récits libres et pendant les temps de pause ou les débriefings, tout en maintenant dans la rencontre, cette égalité de principe, rendue possible par la méthodologie.

 

43Inventée par Licia Sbattella et PierAngelo Sequeri, la méthodologie JeuD’Orchestre® d’Esagramma a permis d’entretenir une certaine forme de liberté en laissant par exemple à chacun le choix de l’instrument : celui qui lui correspondait le mieux et par lequel il voulait s’exprimer tout en lui donnant à tout moment la possibilité d’en changer afin de lui éviter de s’installer dans une posture (de violoniste, de percussionniste ou autre…). Ce jeu, apparemment anodin, a été en réalité fondateur d’une éthique, car il a favorisé la rencontre, inédite et improbable, d’un monde radicalement étranger (celui de l’université et de la société civile pour les uns, et celui de la prison pour les autres) par l’égalité instaurée entre les gens, musiciens et non-musiciens, tous soumis à la même règle35 : choisir sa place, assignée momentanément dans l’orchestre, (y compris celle de chef d’orchestre comme le prévoit la méthodologie) ; manière de se rendre étranger à soi-même pour mieux s’ouvrir à l’étrangeté de cet autre que l’on porte au-dedans et qu’il nous a été donné de rencontrer dans cette situation.

44Ainsi, le Jeu d’Orchestre nous a permis d’éprouver notre propre étrangeté en nous obligeant à ex-sister (à se tenir au-dehors) et à traquer l’altérité d’abord en soi-même pour pouvoir l’accueillir au dehors et suivre ses « modulations d’existence » et transformations : expérience fondamentale et seule posture de vie possible pour le « vivre ensemble ». Car le soi humain grandit parmi les nombreux autres que nous sommes déjà en nous, en tant que multiplicité d’êtres et se construit authentiquement lorsque nous sommes créatifs et libres.

 

45L’orchestre participatif a été un lieu très spécial d’élaboration de la résonance et de modulation personnelle. Dans l’orchestre on a pu travailler les dimensions affectives dans un jeu immédiat et dans une complexité croissante. Vivre l’orchestre a signifié partager et travailler la richesse d’un espace personnel et d’un espace collectif et dialogique. Espaces et temps qui ont su grandir grâce à la richesse, à l’accueil et à la flexibilité de la musique.

46Le développement et le raffinement du comportement musical a pu s’exprimer en termes de modulation des traits personnels et dialogiques, d’exposition, de modération, de tenue dans le temps, d’exercice de la responsabilité, d’élargissement du spectre des intérêts et des passions36.

47Composer et écouter de la musique au-delà de la syntaxe élémentaire des rythmes du corps a été comme remodeler le temps avec l’esprit. Le désir inconscient était d’en devenir le maître : lui assigner un cours décidé par nous, le remplir de souvenirs et de rêves, l’habiter d’une façon émouvante et merveilleuse en pensant à celui que nous aimerions vivre, nous mouvoir, établir des relations, voir les choses37.

 

48Dans un temps suspendu de la vie – elle-même – nous avons réécrit dans le temps musical les liens du temps du désir et du temps des autres38, qui ont joué – pour une fois ! – ensemble, en contrepoint et en accord, selon la loi de l’harmonie musicale, c’est-à-dire en dehors de l’imposition de la loi.

49En travaillant à augmenter ou à diminuer notre intensité d’être par la musique, en résonance avec les autres et le monde, nous avons appris peu à peu à nous déprendre de notre statut de chercheur et à composer avec ce contrepoint invisible des âmes que permet la musique. Mais comment rendre compte de manière scientifique de ces transformations silencieuses39 obtenues grâce au jeu et à la musique, immatérielle, qui a fécondé les rencontres ?

Jeu et liberté : au fondement de la démocratie

50Dans notre recherche, la notion de jeu, au sens où le définit Johann Huizinga40 (et Winnicott), fut centrale pour notre action. En tant qu’activité ayant sa fin en soi, qui se développe à l’intérieur de limites temporelles et spatiales, selon des règles librement consenties, le Jeu d’Orchestre n’avait pas pour but d’utiliser la musique dans une visée thérapeutique mais plutôt d’instaurer une dynamique réciproque entre les gens au cours de nos interventions ; mais comment développer une recherche commune à toutes ces disciplines dont chacune est porteuse de méthodologies spécifiques, à partir d’une réalité que nous ne pouvions pas connaître au début du projet ?

51Les mots du langage ordinaire sont-ils toujours adéquats pour rendre compte d’une réalité proprement insaisissable (l’apparition du sourire sur un visage fermé, d’une parole sentie chez une personne muette refusant jusqu’ici toute communication, la qualité des regards, des silences et des gestes, en particulier ceux des personnes étrangères, s’impliquant entièrement dans l’acte de jouer pour parvenir à un résultat musical avec l’instrument, sans parler notre langue…) ?

 

52La situation de jeu a permis de tisser les fils de ces relations entre des gens appelés ainsi à croître ensemble dans le milieu concret et immatériel de la musique, capable de transcender les barrières de la langue, du culturel et du social, grâce à l’universalité de son langage. Car cette « pure forme… sans substance », ce « monde de purs esprits sans matière »41 qu’est la musique, loin d’être un monde de significations abstraites, (constitué de joie et tristesse, affection et haine, terreur et espérance), n’a de sens qu’incarné dans un corps vivant : « Nous sommes toujours portés à donner une réalité à ce que nous entendons, à revêtir ces formes d’os et de chair… » explique Schopenhauer qui montre que le langage universel de la musique, est, avant même toute saisie intellectuelle, un langage corporel. En ce sens, il reste toujours à créer en fonction de la singularité de chacun et de son histoire, du corps vivant auquel répondent en écho ces formes qui naissent et meurent continuellement en dressant à chaque fois leur présence unique dans l’instant.

 

53Sur cette possibilité de création (de soi et d’autrui) par la musique se fonde notre recherche-action, à base de jeu, une voie qui seule apporte l’apaisement et la maturité nécessaire à l’adulte42, selon Winnicott. Le jeu participe à la constitution d’une vraie démocratie, formée de citoyens ayant su développer et entretenir leur tendance innée à créer, en portant sur le monde (et sur eux-mêmes) un regard toujours neuf. À l’identification immature des individus antisociaux ou « indéterminés », capables de se soumettre aveuglément à une autorité antidémocratique, Winnicott oppose la nécessité vitale de vivre créativement ; car chez tout individu, y compris chez « le schizophrène grabataire »43 ou le prisonnier, cette créativité ou « mode créatif de perception » est précisément ce qui fait de lui un être humain à ses yeux : « Ne plus voir le monde de manière créative équivaut à perdre ce qui fait de nous des êtres humains »44.

 

54Cette manière de penser la créativité dans le contexte d’une société donnée nous rappelle que la musique n’est pas détachée de la réalité d’une époque ou d’un pays. Un cas exemplaire nous est donné aujourd’hui par le Venezuela qui a fait de l’apprentissage de la musique d’orchestre, une école de vie grâce au maestro José-Antonio Abreu, chef d’orchestre et économiste, ancien Député et Ministre de la Culture, fondateur du réseau d’orchestres et de chœurs infantiles et juvéniles El Sistema. Le musicologue et chef d’orchestre venezuélien Raúl Lubo, proche du maestro, apporte des éléments essentiels en situant cette expérience unique dans sa réalité historique, culturelle et sociale. Il souligne l’importance du sentiment d’appartenance pour la formation de l’individu et du groupe dans cette société venezuélienne multiculturelle. Les pouvoirs transformateurs de la musique s’affirment en milieu carcéral, avec des effets durables comme l’explique Kleiberth Lenin Mora, qui témoigne de son expérience de responsable du programme pénitentiaire au sein de El Sistema depuis 2007 à laquelle répond celle de Maud Bigini qui a eu l’occasion d’intervenir dans ce milieu en photographe. De ces témoignages émerge un concept, celui de « responsabilité sociale », mis en œuvre en Espagne où il a pris naissance depuis quelques années pour se développer aujourd’hui dans tous les secteurs de la société et en particulier à l’université : Fanny Añaños et Francisco Del Pozo Serrano montrent ainsi que l’expression artistique, présente dans les programmes, contribue à l’amélioration de la vie en détention.

 

55Ces perspectives internationales qui forment la dernière partie de ce livre, sont précieuses car déjà porteuses de résultats pouvant nous inspirer l’échange de « bonnes pratiques », nécessaires à l’édification d’une société plus juste, plus inclusive.

56Toutes ces expériences confirment l’intuition de Winnicott selon laquelle « seule une vie créative vaut la peine d’être vécue »45 car elle modifie notre attitude au monde en développant un mode créatif de perception de la réalité. Ainsi, « il ne saurait y avoir de destruction complète de la capacité à vivre une vie créative »46 car même si la créativité est détruite par les facteurs de l’environnement, même en cas de soumission extrême « il existe, cachée quelque part, une vie secrète qui est satisfaisante parce que créative, propre à l’être humain dont il s’agit »47. Ce que confirme Primo Levi dans son dernier livre48. Mais encore faut-il en entendre l’appel.

 

57À partir de cette gageure d’une créativité latente sur laquelle peut s’appuyer tout être humain49, se fonde notre recherche-action par l’art, développée sur le mode non-verbal et mobilisant les langages sensoriels (surtout lorsque la langue utilisée fait défaut ou que la parole manque) en vue d’échanges sans obligation, inhérents au jeu. Tel fut le principe de l’Entre-Silence, une œuvre participative créée par la chorégraphe Scheherazade Zambrano qui explore des pratiques proches de celles du Jeu d’Orchestre avec des danseurs et des non-danseurs.

 

58Nous avons pu ainsi être « témoins d’une immanence », dans ce jeu où la connaissance fut une co-naissance, être témoins d’appel, comme l’exprime Corinne Covez ; appel à la « non-séparation entre l’art et le vivre-ensemble, entre l’art et la prison et entre la prison et la ville » qui nous conduit aujourd’hui à en témoigner dans ce livre (Valeria Muledda).

Identités : point et tracé

59Cette place accordée à l’imagination et à la créativité dans notre recherche, en contrepoint du Jeu d’Orchestre, a permis de dépasser le mythe de « l’indicible », inhérent à la littérature de témoignages, qui tend à considérer que seule l’expérience peut donner une idée de la réalité vécue. Pour en rendre compte nous avons imaginé d’instaurer un dialogue avec les mots en privilégiant la suggestion qu’offrent un dessin, une carte ou une image, rassemblés dans des archives créées par Valeria Muledda et Emmanuelle Duguet. Ces traces de la mémoire individuelle ou collective viennent compléter le film réalisé par Erik Chevalier50, et faire travailler l’imaginaire du lecteur.

 

60À parcourir les cartes de l’Archive Cartographique du Jeu d’Orchestre menées par Valeria Muledda / STUDIOVUOTO et Emmanuelle Duguet, on s’aperçoit que l’identité apparaît sous deux formes bien distinctes entre lesquelles circule la liberté du tracé, à partir de chaque point (un instrument de l’orchestre) : d’une identité assignée (de détenu ou de chercheur ou autre…) à une altérité radicale (de musicien ou de chef d’orchestre ou autre) chacun s’est laissé porter, découvrant ainsi de nouvelles modalités d’être et d’être-avec ou à plusieurs.

 

61Dans le livre qu’il a consacré à cette thématique, le philosophe Jean-Luc Nancy écrit : « l’identité c’est le point… d’où part un tracé »51, point de chute ou d’inscription comme on voudra, précise-t-il, l’essentiel étant de savoir distinguer dans le point et le tracé, deux formes différentes d’identité (assignée ou libre) que chacun donne à voir par son trait :

Le point, par définition est sans dimension. Le tracé, lui, peut frayer les voies les plus lointaines, les plus contournées, enchevêtrées, brouillées, même. Mais il est toujours tracé à partir du point, tracé du même point52.

62De l’un à l’autre, il y a à la fois contact permanent et ouverture, affirme l’auteur qui en conclut : « On est donc voué soit à perdre l’un, soit à se perdre dans l’autre »53. D’où la formule laconique mais si profondément juste de sa définition de l’identité : « Un point et un labyrinthe, voilà le secret d’une identité »54.

63Transformer le point en trait comme le suggère le jeu proposé par Valeria Muledda, en contrepoint du Jeu d’Orchestre est en réalité le but de toute existence humaine, qui consiste à se libérer d’une identité assignée (le point) pour se choisir les traits qui feront de chacun un être unique et singulier (le tracé), c’est aussi la tâche qui incombe à tout citoyen pour maintenir la démocratie dans la cité selon Winnicott.

 

64En superposant au Jeu d’Orchestre ce jeu du tracé graphique, les conditions de possibilité de ce passage de l’un à l’autre, ont été renforcées par la création d’un milieu, à la fois substantiel (l’orchestre, reproduit dans les cartes à partir des points) et insubstantiel (la musique), c’est ainsi que chacun, dans ses déplacements, a pu croître en ayant le sentiment d’être écouté et reconnu : autrement dit, en ayant le sentiment d’exister à l’intérieur d’une communauté musicale qui le soutient lui donnant ainsi la possibilité de (re) naître en toute liberté à partir d’une source musicale individuelle (celle de l’instrument) et collective (celle de l’orchestre).

 

65Cette manière de vivre créativement au sein d’une communauté orchestrale, peut-elle permettre au détenu de se reprendre en passant d’une identité assignée à une identité nouvelle ?

66Sans doute, notre pratique du Jeu d’Orchestre, trop courte, n’a pas permis de le vérifier sur le long terme, nos interventions étant insuffisantes pour pouvoir l’affirmer aujourd’hui de manière durable. Mais les tracés des cartes et des archives, de nature parfois narrative, qui font écho aux récits de vie55 (Caroline Cormont) recueillis au fil des rencontres et des séances.

Prendre soin

67Au fil des rencontres, les tracés des cartes et des archives ont pu permettre à ces personnes de raconter une histoire, la leur et/ou celle des faits qui les ont amenées en ces lieux. S’il est vrai que « tous les chagrins du monde sont supportables […] si on les raconte »56, cela aura permis aux détenus de sortir de cette mécanique de ressassement qui fait leur quotidien, aidés en cela par la musique et les tracés. Quant au musicien, cette manière de quitter ses propres représentations pour se mettre en résonance avec un milieu invisible, la musique, éprouvée comme un jeu avec les forces, en nous et hors de nous, ouvre des possibilités nouvelles proches de celles des chamans, dont les actions visent à accorder les êtres humains au monde, au moyen de la musique et de ses pouvoirs (David Salvador).

 

68L’expérience du Jeu d’Orchestre a été perçue comme une forme singulière de « prendre soin », au sens étymologique du terme (du grec therapévô : servir, prendre soin de) chez des individus tous musiciens s’employant à devenir les serviteurs (théraps : « serviteur ») les uns des autres plutôt que d’essayer de soigner, traiter ou guérir… Témoins, les effets du Jeu d’Orchestre sur les jeunes de l’EPM rapportés dans ce livre par le personnel de l’établissement qui a travaillé avec nous pendant ces trois années et dont l’engagement a permis que se réalisent les transformations silencieuses  : Sophie Nicolas (directrice adjointe du service éducatif), Stéphane Dequin (psychologue) et Ingrid Dequin (éducatrice).

 

69Insuffler l’énergie et la vitalité nécessaires à l’adoption d’une posture tonique a un sens politique comme le montre Scheherazade Zambrano en nous rendant sensibles aux interactions entre les corps dans le Jeu d’Orchestre. Car sentir c’est se mouvoir comme l’a montré Erwin Straus57, et faire vivre l’espace autour, avec cette vie que l’on sent au-dedans. En ce sens, la pratique musicale collective et chorégraphique induite par les déplacements au Jeu d’Orchestre, sont une manière d’habiter autrement des lieux jugés parfois inhabitables (notamment en maison d’arrêt où la question de la promiscuité se pose avec acuité), en permettant d’établir (ou de rétablir) les liens non seulement à travers les mots mais à travers les sens. Essentielle à l’édification d’un monde commun, la faculté de sentir est le corollaire de la faculté de penser et de juger, qui se trouve au fondement du politique selon H. Arendt :

Les sens et les aptitudes qui rendent les hommes (au pluriel) propres à l’habiter (le monde), ce n’est peut-être pas la philosophie politique mais sa condition sine qua non. Si l’on pouvait découvrir que dans les aptitudes, les échanges… entre les hommes, étroitement liés les uns aux autres par la commune possession d’un monde (la terre), il existait un principe a priori, on aurait la preuve que l’homme est essentiellement un être politique58.

70À partir de ce pluriel de l’humain, H. Arendt a déduit sa propre conception du politique, conçu comme la création d’une pluralité d’êtres singuliers, fondé sur un principe commun et qui permet l’unité d’un sentir et d’un se sentir. Cette expérience correspond précisément à celle du Jeu d’Orchestre où chacun a pu vérifier que la musique est d’abord une expérience sensorielle. Tel fut l’enjeu de la proposition « Et si… » réalisé à l’issue d’un atelier de théâtre sensoriel, au Centre Pénitentiaire de Lille Annœullin par le collectif Ligne 13, Anne Sortino en relate ici les effets sur les détenus dans un contexte où l’autonomie et la responsabilisation ont peu l’occasion de s’exercer au quotidien du fait de l’isolement sensoriel auquel ils sont soumis.

 

71Dans nos sociétés contemporaines, où la dimension artisanale de l’art et à travers elle, la sensibilité, se trouve réduite par l’affirmation de la toute puissance de la technique (partout autour de soi nous trouvons des machines, des dispositifs et des spectacles), qui tend à nous destituer de notre relation directe au monde et à nos semblables comme source de l’expérience humaine, il nous faut repenser ce que nous entendons par ce mot, « humain », et les frontières qui le séparent du non humain, de l’inhumain et du post humain. Mais aurons-nous à l’avenir la fragilité nécessaire pour (re)devenir des êtres sentant-pensant (Denkend-empfindenden) comme le suggérait Nietzsche, affirmant que « l’impression sensible » est toujours en soi de l’ordre de la pensée ?59 C’est ce que confirme aujourd’hui la recherche scientifique en neurologie60, devancée par les travaux d’Antonio Damasio61, pionnier dans la découverte du lien entre émotion, affects et cognition, ou émotion affects et créativité.

72Si l’on considère, avec Paul Ricœur, qu’un humain est avant tout un être vivant, souffrant et agissant62, capable d’entretenir des rapports de réciprocité dynamique avec un milieu qui le fait exister mais qui reste toujours à créer, en fonction du lieu et des êtres qui l’habitent, alors nous devons prendre conscience de notre responsabilité sociale. À force de reléguer l’humain à la marge et de priver certains êtres de cette relation vitale avec leur milieu, ne risque-t-on pas qu’il devienne superflu comme l’annonçait déjà Hannah Arendt ?63 Cet acte est jugé comme une barbarie aux yeux de certaines cultures comme le rappelle Claude-Lévi Strauss :

Si un indigène avait contrevenu à la loi de la tribu, il était puni par la destruction de tous ses biens (tente et chevaux) mais la police contractait une dette à son égard : il lui incombait d’organiser la réparation collective du dommage dont le coupable avait été, pour son châtiment, la victime. Cette réparation faisait de ce dernier l’obligé du groupe auquel il devait marquer sa reconnaissance par des cadeaux que la collectivité entière (et la police elle-même) l’aidait à rassembler, jusqu’à ce que… le désordre antérieur fût progressivement amorti et que l’ordre initial eût été restauré64

73La peine de prison, conçue en France comme une expiation, une punition, peut-elle devenir réparation65 ? Cette question concerne l’ensemble des citoyens et met à jour le concept de « responsabilité sociale » déjà mis en œuvre dans d’autres pays avec des résultats encourageants. C’est dans cette perspective que se situe l’expérience du Jeu d’Orchestre relatée dans ce livre.