Préface. Politique du Jeu d’Orchestre
p. 15-19
Texte intégral
1Lorsque Marie-Pierre Lassus m’a parlé pour la première fois de son projet Jeu d’Orchestre, il y a plus de trois ans maintenant, j’ai d’abord été frappé par sa capacité à nier les contraintes de la prison pour mieux les dépasser. Elle avait son idée, elle y croyait dur comme fer, et réussissait à transmettre son enthousiasme et sa soif d’action autour d’elle. Rapidement convaincu du bien-fondé, de la force et de l’originalité du projet, je ne pouvais néanmoins m’empêcher, moi, sociologue et ethnographe du milieu carcéral un tantinet pessimiste, de lister l’ensemble des obstacles institutionnels sur lesquels elle risquait sérieusement de trébucher. J’insistais sur l’inflation carcérale alarmante, sur la surpopulation, sur la mise en place des régimes différenciés et l’obsession grandissante de la gestion des « risques » et de la « dangerosité » des détenus, sur la surcharge de travail des SPIP1, sur l’inhumanité sécuritaire des nouvelles architectures qui laissent peu de place aux interventions socio-culturelles ou artistiques… Ces obstacles éventuels ne faisaient que renforcer chez elle la conviction selon laquelle il fallait faire quelque chose. Trois années plus tard, le résultat est incontournable : nous avons vécu une aventure humaine d’une rare intensité, avec ses rencontres, ses rires, ses émotions, ses réussites musicales, ses moments d’épuisement et de tension aussi, toujours dépassés néanmoins par un projet qui, nous en étions convaincus, transcendait chaque difficulté circonstancielle. Un projet qui, pour le dire vulgairement, valait le coup d’être vécu.
2Rien n’aurait été possible, bien évidemment, sans la constitution d’un collectif composé de chercheurs, d’artistes, d’une équipe d’étudiants extraordinaires (eux-mêmes chercheurs et artistes), d’alliés institutionnels, de soutiens professionnels internes ; une dynamique collective allait s’initier, au sein de laquelle la démultiplication des regards et des points de vue (scientifiques, artistiques) renforcerait plutôt qu’elle ne fragiliserait la cohérence générale du dispositif. À la question « comment cela a-t-il pu fonctionner ? », différents contributeurs apportent des réponses précieuses. Stéphane Dequin décrit comment un « tiers » (l’instrument, le chef d’orchestre) est nécessaire à la rencontre de ces mondes sociaux a priori clos sur eux-mêmes que sont la prison et la musique classique. Corinne Covez met quant à elle l’accent sur « le silence de la musique » : « c’est par les gestes, regards, sourires et autres encouragements musicaux, que chacun a pu vivre sa sensibilité grâce à la musique ». À cet égard, il faut souligner que si la prison renforce les inégalités linguistiques (la plupart des demandes se font par écrit), le Jeu d’Orchestre les abolit en instaurant un langage commun, où le dialogue et l’échange sont d’abord corporels, sensibles, musicaux. Ici la musique est, pour reprendre les mots de Licia Sbattella, « le symbole de la résonance affective ».
3Cette question du tiers est effectivement importante puisque tout distingue et oppose a priori la structure, le fonctionnement et l’esprit du Jeu d’Orchestre à la prison et la rationalité pénale afflictive qui la sous-tend.
4Le Jeu d’Orchestre, tout d’abord, suspend le temps suspendu de la prison : il crée du temps musical à l’intérieur même d’un temps inerte, mortifère, circulaire, monotone. La structure sécuritaire et les fonctions de sûreté de la prison font en effet de l’organisation carcérale une organisation où finalité et fin se renversent. Le contrôle des membres n’est plus, comme dans une organisation ordinaire, le moyen d’obtenir une fin (le contrôle des élèves dans une école vise leur éducation), il devient la fin en elle-même : le contrôle pour le contrôle, la garde pour l’absence d’évasion. Ainsi, la prison est caractérisée par une (in)consistance radicale du temps-présent. En rupture avec cette inconsistance radicale, le Jeu d’Orchestre fait événement dans une institution qui, précisément, craint l’événement, toujours source potentielle de danger.
5Ensuite, Le Jeu d’Orchestre offre l’occasion, à travers le concert notamment, de se faire des cadeaux « pour soi-même et pour quelqu’un d’autre » (Sbattella), là où l’ordre pénitentiaire est le fruit d’un rapport de force permanent, et où les échanges sont surdéterminés par un donnant-donnant sécuritaire. Le Jeu d’Orchestre donne à voir, à écouter, à échanger et à créer là où la prison sanctionne selon un couple punitions-récompenses omniprésent. Plus globalement, le Jeu d’Orchestre crée un ensemble là où la prison atomise et individualise chaque détenu pour le rendre docile à l’ordre pénitentiaire et apte à la correction disciplinaire. Le Jeu d’Orchestre affûte les sens là où la prison les met à l’épreuve, les atrophie (et ce tout particulièrement lorsque l’on y purge une longue peine de prison). Le Jeu d’Orchestre réunit là ou la prison sépare : il crée de la reconnaissance entre humains et entre musiciens là où la prison stigmatise des « délinquants », des « détenus », des « criminels ». Le jeu d’Orchestre rend possible la parole par le silence, la musique, les gestes, là où la prison condamne au mutisme.
6Ce dernier aspect n’est pas anodin. Les rares fois où l’institution demande aux détenus de parler ce n’est certainement pas pour prendre les détenus pour des sujets sensibles et politiques. Là réside sans doute un point de rupture fondamental : « Le Jeu d’Orchestre est davantage qu’un espace de socialisation : il devient un espace politique en reconstituant dans ce lieu clos, un espace public sous forme de rassemblement d’une communauté de détenus, libres de s’écouter et de se répondre en musique ou en mots, et d’élargir leurs relations (restreintes et limitées en ces lieux) par la rencontre avec des autrui significatifs qui peuvent valoriser d’autres statuts, les sortir de l’anonymat et les apprécier autrement que comme “détenus” » (Lassus).
7C’est là que réside sans doute la plus grande force du Jeu d’Orchestre, dans sa manière d’amener à l’intérieur même des murs des manières de voir, de sentir et de penser en parfaite opposition avec la rationalité pénale dominante qui sous-tend l’existence de la prison et son fonctionnement quotidien. Cette rationalité pénale, les philosophes et criminologues Pires, Cellard et Pelletier l’ont décrite comme « hostile », « abstraite », « négative » et « atomiste » :
Hostile, parce qu’on représente le déviant comme un ennemi du groupe tout entier […]. Abstraite, parce que le mal (concret) causé par la peine est reconnu mais conçu comme devant causer un bien moral immatériel (« rétablir la justice par la souffrance », « renforcer la moralité des gens honnêtes », etc.) ou encore un bien pratique invisible et futur (la dissuasion). Négative, puisque ces théories excluent toute autre sanction visant à réaffirmer le droit par une action positive (le dédommagement, etc.) et stipulent que seul le mal concret et immédiat causé au déviant peut produire un bien-être pour le groupe ou réaffirmer la valeur de la norme. Et enfin, atomiste, parce que la peine – dans la meilleure des hypothèses – n’a pas à se préoccuper des liens sociaux concrets entre les personnes sauf d’une façon tout à fait secondaire et accessoire (Pires, Cellard et al. 2001 : 198).
8Si la prison est susceptible de changer un jour, ce sera d’abord et avant tout parce que des acteurs extérieurs à la prison, soutenus par des professionnels de l’intérieur, distilleront d’autres manières de penser la peine, et refuseront que l’affliction et la stigmatisation demeurent l’alpha et l’oméga de la sanction pénale. Le Jeu d’Orchestre est une illustration concrète de ce processus, et il faut aussi rendre hommage ici aux différents professionnels pénitentiaires et éducatifs (notamment en établissements pénitentiaires pour mineurs) qui ont osé soutenir ce projet.
9En 1975, Foucault écrivait : « la prison a toujours été donnée comme son propre remède ; la réactivation des techniques pénitentiaires comme le seul moyen de réparer leur échec perpétuel ; la réalisation du projet correctif comme la seule méthode pour surmonter l’impossibilité de la faire passer dans les faits ». En montrant que l’inertie historique n’est pas la seule voie possible en matière pénitentiaire, le Jeu d’Orchestre mérite bien son statut de programme Chercheurs Citoyens. L’exigence d’objectivation et de dénaturalisation du fonctionnement pénitentiaire traditionnel s’associe à des actions concrètes visant à montrer que d’autres rapports sociaux sont possibles en détention. Puisse ce livre – qui donne également à voir et à lire d’autres expériences internationales en la matière – favoriser la circulation des savoirs dans les champs académiques, citoyens et professionnels, faire des émules, et assurer la reconduction de ce type d’expériences.
Bibliographie
FOUCAULT M., 2001 [1982], « Le sujet et le pouvoir », Dits et écrits II, 1976-1988, Paris, Gallimard, Quarto, 1041-1062.
PIRES A.P., 1998, « Aspects, traces et parcours de la rationalité pénale moderne », in Debuyst Chr., Digneffe Fr., Pires A.P. (éds), Histoire des savoirs sur le crime et la peine. Vol. 2, Montréal-Ottawa-Bruxelles, PUM-PUO-De Boeck Université.
Notes de bas de page
1 Services Pénitentiaires d’Insertion et de Probation.
Auteur
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Gilles Chantraine
Sociologue, chargé de recherche au CLERSE – CNRS/Université de Lille 1. Il est l’auteur de Par-delà les murs. Expériences et trajectoires individuelles en maison d’arrêt, Paris, PUF, Le Monde, 2004 et, avec Jean Bérard, de Bastille Nation. French Penal Politics And The Punitive Turn, Carleton, Red Quill Books, 2013.
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