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    Plan détaillé Texte intégral 1. Embraser le roman, donner vie aux mots (Sylvie Germain) 2. Libérer le verbe, entraver la langue (Antoine Volodine) Notes de bas de page

    Puissances de l’ombre

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre 5. Tentations lyriques et empêchements du sens

    p. 193-232

    Texte intégral 1. Embraser le roman, donner vie aux mots (Sylvie Germain) 1.1. Des « mots-matière » : plasticité du verbe et incantations romanesques 1.2. La magie des mots aux prises avec l’Histoire : accueillir, panser, épurer 2. Libérer le verbe, entraver la langue (Antoine Volodine) 2.1. Tentations créatrices 2.2. Méfiance et suspicion 2.3. Le chant, malgré tout ? Notes de bas de page

    Texte intégral

    Dans le corps […] il y a l’eau et le souffle, la parole est le souffle, le souffle est la force.
    Patrick Chamoiseau1

    1Le paradoxe de ces écritures romanesques tient en partie à leur rapport à la langue, au souffle de la parole littéraire. On remarque dans les romans de Sylvie Germain, d’Antoine Volodine et d’Alain Fleischer une nette exaltation de l’écriture : empruntant au lyrisme, au foisonnement baroque, des phrases longues et puissantes, portées par un véritable élan narratif, se délient pour renouer avec une certaine magie du verbe. Et si la langue reste hantée par les effluves génocidaires, ses élans témoignent aussi d’une volonté de création, du désir et de la nécessité de reconstruire, à partir de ruines de l’Histoire, un roman de vie.

    2Depuis les années 1950, on sait que la littérature s’est majoritairement tournée vers des pratiques scripturales du dégonflement. Au reflux de l’Histoire comme objet romanesque hors de la narration correspond une certaine retombée de l’engouement pour la splendeur du verbe. L’écriture « s’épuise2 », se tourne vers « l’impossible3 », travaille le motif de sa fin et de son propre « dénouement4 », innerve un roman de l’empêchement qui cherche à entraver sa langue comme pour mieux l’endeuiller. Maurice Blanchot faisait d’ailleurs du désastre l’horizon de la littérature génocidaire, un désastre ne se réduisant pas à la représentation d’un événement traumatique, mais entraînant dans son sillage une contamination de l’écriture, langue spectrale où resurgit la voix des morts, tombeau littéraire des disparus, lieu d’une apocalypse à venir et pourtant déjà advenue5. Cette écriture du désastre est envisagée par Blanchot comme une esthétique nécessairement fragmentaire. Le fragment constituerait la seule issue du témoignage, là où celui-ci ne peut plus guère se dire par la continuité et implique une déconstruction du sens, un bégaiement de la voix : « La lassitude devant les mots, c’est aussi le désir des mots espacés, rompus dans leur pouvoir qui est sens, et dans leur composition qui est syntaxe ou continuité du système6 », écrit-il dans L’Écriture du désastre. En raison de sa forme atrophiée, le fragment contribue à rompre la logique du discours pour dire une pensée empêchée, circulaire et haletante.

    3Si l’on retrouve cette écriture fragmentaire chez de nombreux écrivains de l’après-guerre (de Jean Cayrol à Charlotte Delbo, Primo Levi, Perec, Beckett, Modiano, et jusqu’à Gérard Wajcman qui fait de l’effacement du texte la réalisation paroxystique de la fragmentation7), nos romans s’écartent à plusieurs égards de cet héritage dont ils portent pourtant les stigmates. Non seulement ils réinvestissent la langue de l’écriture avec une majestuosité lyrique, mais ils renouent aussi, par-là même, avec des formes archaïques du récit historique. Car l’Histoire, à l’heure des mythes antiques, a d’abord été écrite sous forme de chants, la voix humaine se faisant alors le vecteur sacré du discours. Homère en appelle à la voix des muses dans l’Iliade et structure le récit en vingt-quatre chants, Virgile « chante » lui aussi la chute de Troie dans L’Énéide, Ovide sollicite encore les dieux pour inspirer le chant de ses Métamorphoses – et il n’y a pas jusqu’à la chanson de geste médiévale qui ne prolonge cette étroite complicité de l’histoire et de son versant lyrique (en tant qu’il renvoie étymologiquement à l’accompagnement musical, à la lyre). Le mythe et le chant, le surnaturel et la voix, ont donc partie liée dans l’écriture de l’Histoire et celle-ci, bien avant de se vouloir objective et factuelle, puisait amplement aux sources d’une magie originelle du souffle et de sa mise en forme poétique. Les légendes de Sylvie Germain et la présence discrète mais entêtante des chants chez Antoine Volodine témoignent d’une récupération contemporaine de ce fonds archaïque8 dont il faudra analyser les enjeux.

    4Autre versant de cette pratique : elle dénote une réactivation singulière de ce que nous avons nommé plus tôt le « surnaturel scriptural », dans le prolongement d’une tradition littéraire qui s’étendrait du romantisme aux avant-gardes et au réalisme merveilleux (rassemblant des textes aussi divers que ceux de Lautréamont, Rimbaud, Gide, Limbour, Ramuz, Giono ou Vian). À l’inverse d’une description sèche qui se voudrait rationnelle et objective, l’écriture ouvre les vannes de l’« exaltation auctoriale9 » pour recréer un décor vibrant, gorgé d’images, et faire jaillir le potentiel subversivement imaginatif des mots. La réactivation de cette écriture comprise comme « trait incantatoire10 », pour reprendre la formule de Mallarmé, doit nous intéresser dans ce chapitre, tant dans ses modalités que dans ses fonctions. Car ce phénomène ne va pas de soi et ouvre une perspective trouble. S’agit-il de sublimer le discours et de redonner sens à l’Histoire en la réécrivant à l’aune du mythe11, ou bien de faire du langage un lieu de refuge, hors du régime historique condamné depuis Adorno à l’empêchement lyrique ? Le souffle vient-il alors déjouer le caractère fragmentaire du discours en réactivant une langue envoûtante et fondatrice, ou bien montrer précisément l’impossibilité d’une telle entreprise, voire les dangers éthiques qu’il y aurait à magnifier ainsi les désastres du passé ? Le chapitre s’articule autour de ces questionnements et des inflexions qu’ils prennent en particulier chez Sylvie Germain et Antoine Volodine.

    1. Embraser le roman, donner vie aux mots (Sylvie Germain)

    5L’écriture de Sylvie Germain revêt dès ses premiers romans une allure envoûtante qui prend sa source dans la teneur lyrique des phrases. Rythmicité des sons, matérialité des mots, pouvoir incantatoire du verbe : toute l’œuvre de l’autrice peut se lire à l’aune d’une réflexion sur la langue, sur ses charmes et ses puissances créatrices. Une caractéristique qui a d’ailleurs été soulignée à plusieurs reprises par la critique : Sophie Jollin-Bertocchi parle au sujet du Livre des Nuits d’une écriture « entre récit et poésie12 », Valérie Michelet-Jacquod revient sur la « mystique du verbe13 » à l’œuvre dans ses romans tandis que Laurent Demanze en situe l’« écriture spectaculaire14 » dans les plis d’un héritage baroque qui s’émancipe des entraves de l’ère du soupçon et s’écrit à rebours des écritures minimalistes. Chez Sylvie Germain, « le verbe brûle, le verbe marche, le verbe est vivant15 ». Ce lyrisme exalté caractérise toutefois davantage la première partie de son œuvre (en particulier Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre, Jours de colère, La Pleurante des rues de Prague, L’Enfant Méduse ou encore Tobie des marais) et c’est certainement dans ses deux premiers romans que l’on observe le mieux la verve qui donne son souffle à la langue. Au fil des œuvres et du temps, l’écriture se resserre, s’épure, se recueille, tâtonne en quête d’une nouvelle prose bâtie moins sur l’abondance de mots que sur le dépouillement d’une langue qui cherche à toucher du doigt le silence – une évolution sur laquelle il nous faudra revenir également.

    1.1. Des « mots-matière » : plasticité du verbe et incantations romanesques

    6Charles Scheel définit le réalisme merveilleux par une fusion des codes narratifs du mystère et du réalisme16. Surgissant dans les interstices de la langue et soutenu par un style passionné où les phrases portent avec ardeur la voix auctoriale, le merveilleux peut investir le décor diégétique et y déployer ses effets mirabilisants – pour un merveilleux du récit mais non pas de l’histoire. Cette exaltation auctoriale, nous l’avons vu, s’exprime avec force dans les descriptions de la nature, propices à une représentation surnaturelle où les éléments primaires s’associent à des formes de magie panthéique ou à des motifs mythiques. On retrouve des procédés similaires dans les romans de Sylvie Germain. Le début de Tobie des marais s’ouvre ainsi sur la description d’un violent orage qui, par le pouvoir démiurgique des mots, fait apparaître un décor apocalyptique :

    D’un coup le ciel se minéralisa, il se fit schiste bleu de nuit. Et il était immense, le ciel, au-dessus de cette terre dénuée de tout relief, écrasée de silence. Une muraille de schiste au pied de laquelle des peupliers dressaient leurs fines silhouettes parcourues de frissons argentés […]. La muraille tonna, comme un gong de désastre. Alors le schiste vira au violet-noir, puis il se lacéra. Une pluie torrentielle assaillit la terre17.

    7La magie du texte consiste ici à reproduire le caractère fantasmagorique de la scène. Le ciel, personnifié, ne cesse de se métamorphoser et illustre une violence élémentaire et originelle soutenue par l’emploi d’un lexique puissant, et introduite par le détonant « d’un coup » qui évoque à la fois le coup de tonnerre et la soudaine apparition de la scène théâtralisée. Les sens du lecteur y sont également sollicités : couleurs sombres et argentées, « gong » de désastre, frissons des peupliers et terre assaillie de pluie. Cette attention sensuelle confère au passage une teneur matérielle et charnelle à laquelle contribue aussi la répétition des mots « ciel », « muraille », « schiste » qui rythment les phrases selon des mesures binaires ou ternaires qui se succèdent savamment, mises en exergue par des virgules placées avec soin et par des effets de reprises des sujets grammaticaux (« Et il était immense, le ciel »). La scène enfin tire sa force d’évocation de l’imaginaire biblique auquel elle puise, le passage rappelant à la fois l’épisode du Déluge et l’ouverture du sixième sceau dans le récit de l’Apocalypse, et replace donc d’entrée de jeu le roman dans un contexte mythique où s’entremêlent les motifs de fin du monde et d’ouverture du livre. Les mots sont élevés au rang de symboles et portent en eux ce qu’Yves Vadé nommait une « charge émotive18 », proches par leur sensuelle performativité des incantations magiques, tandis que la banale scène d’orage acquiert une dimension surnaturelle. Cette « érotique de l’écriture19 » est caractéristique des premiers ouvrages de l’autrice, dont la « magie » littéraire repose en grande partie sur la sensualité du verbe et sur l’ampleur de la phrase.

    8C’est surtout dans Le Livre des Nuits et Nuit-d’Ambre (les deux romans formant un diptyque familial sur fond de fresque mythique), que l’on retrouve cette verve où la magie des mots le dispute à leur pouvoir de création. La plume de Sylvie Germain modèle et remodèle à l’infini les lettres et les mots dans une spirale tourbillonnante où, appliquant des considérations chères aux avant-gardes, le signifiant devient à lui seul signifié, où la sonorité du mot s’émancipe de sa définition pour former à son tour de nouveaux sens, de nouvelles formes, de nouveaux mots. Les mots se retournent sur eux-mêmes, font advenir leur propre définition par des jeux d’assonances et d’échos, ouvrent leur devenir à des hasards ludiques ou aux fatalismes de la lettre. C’est ainsi que l’autrice brode autour du motif de la rose dans Le Livre des Nuits, à partir duquel se dessine un avenir de sang, de cendres, comme si l’Histoire et ses guerres étaient prédestinées par ce « Nom de la Rose » (la référence à Umberto Eco y est explicite) dont les pétales se mêlent aux ronces :

    Éros. Oser la rose, le don de la rose.
    Mais le verbe à son tour se met en marche, et tourne. Quand le nom de la rose s’emporte de la sorte et entre en rotation il devient roue. Alors le nom de la rose s’écorche à ses propres ronces et se prend à saigner […].
    Oser. La blessure de la rose, Rose violente, et violentée.
    Rose-sang, rouge-sang, éclatant, qui sitôt écoulé, brunit puis noircit […].
    Rose-sang, rose-nuit. Nuit-sang et feu-vent-sang.
    Rose-rouge-rauque20.

    9La liste des noms charriés par la roue infernale de la rose se prolonge quelques dizaines de pages plus loin, comme pour introduire l’avènement d’une nouvelle époque où le sang des soldats tombés dans les tranchées ferait place aux cendres des corps calcinés dans les camps de la mort :

    Rouge-sang.
    Les noms des roses et des hommes se déchirèrent en cris, et tombèrent en silence.
    Sang-cendre, sang-nuit-et-brouillard.
    Alors l’homme lui-même se rendit innommable, – et Dieu par contrecoup.
    Sang-Dieu, sans Dieu.
    Dieu cendres.
    Cendres et poussières21.

    10La rose devenue sang, le sang devenu cendres, les cendres mêlées à la nuit et au brouillard. Derrière le travail de paronomase défilent des imaginaires collectifs saturés d’images qui se surimposent incidemment lors de la lecture. Ici, la rose a la même fonction que chez Eco : elle réunit des significations potentielles et laisse éclore au moyen de glissements de lettres (du « s » de la rose au « u » de la roue) de nouveaux signifiants-signifiés aux sonorités évocatrices. « La rose », écrivait Eco dans son Apostille au Nom de la rose, « est une figure symbolique tellement chargée de significations qu’elle finit par n’en avoir plus aucune ou presque22 ». C’est justement ce trop-plein de significations, pure surabondance vide, qui lui permet chez Sylvie Germain de gangrener les mots auxquels elle s’ajoute et d’inventer une dynamique de l’Histoire à la fois linéaire et cyclique, en forme de spirale fatale, qui se perpétue selon les mouvances du mot, imprédictibles et pourtant bien présentes, en germes, dans ses funestes lettres.

    11Ce faisant, le lyrisme épouse une vision qui lie le mythe au langage et le monde aux moyens de sa description. Mythe et langage, rappelait Cassirer, se mêlent lors de l’expérience de l’appropriation du monde. Le mythe tisse un lien de nature sympathique entre le monde et le sujet, régissant la sphère du sacré et pourvoyant le monde d’une cohérence, d’une lisibilité. Or ce « faire sens » du monde est soutenu par le langage dans la mesure où le mot lui-même implique un logos qui est toujours déjà mythos23. Moyen d’organisation du monde lui-même perméable aux valeurs émotionnelles et suggestives, le langage permet au sujet de s’approprier symboliquement son environnement, tandis que le mot devient la réalité qu’il décrit. À l’instar du nom de Dieu, dont Cassirer rappelle que s’il faut le tenir secret dans la tradition juive, c’est que, « en le prononçant, on déchaînerait toutes les forces que le dieu abrite24 », le mot se charge dans la pensée mythique des mêmes caractéristiques que l’objet qu’il évoque :

    [l]e mot ne désigne pas, il ne nomme pas, il n’est pas un symbole spirituel de l’être, mais en est lui-même un fragment réel. La conception mythique du langage, qui partout précède la conception philosophique, se caractérise entièrement par cette absence de différenciation entre le mot et l’objet. Pour elle l’essence de chaque chose est enfermée dans son nom. Des effets magiques se rattachent immédiatement au mot et à sa possession. Celui qui s’est emparé du nom, qui a su l’utiliser, est devenu par là le maître de l’objet lui-même ; il se l’est approprié, avec toutes les forces qu’il contient25.

    12C’est donc par un effet magique de transsubstantiation que nom et objet se confondent. De même dans Le Livre des Nuits, les mots se parent de valeurs émotionnelles pour investir la réalité qu’ils décrivent et en saisir l’essence – comme le mot « sang » revêt la réalité des tranchées et le mot « cendres » celle des camps d’extermination. Il n’est donc pas étonnant que le livre soit structuré en cycles décrits par la roue de cette rose qui ne cesse de tourner, et que les différentes époques historiques (ou les différentes « Nuits » selon le vocabulaire germanien) s’y déroulent au même rythme que les modulations du mot. À Terre-Noire, où se succèdent les générations de Péniel, « le nom des choses, des bêtes et des fleurs, les noms des gens, n’en finissaient pas de se décliner, de dériver dans les méandres des assonances et des échos26 ». Et l’autrice d’ajouter : « Des assonances parfois si inattendues, si incongrues mêmes, qu’elles se brisaient en dissonances27 ». Les rimes qui se répondent au sein d’une même phrase (assonances / dissonances ; inattendues / incongrues), le rythme ternaire de la prose et les images qu’elle convoque semblent d’ailleurs prolonger la boucle ouverte par la dimension mythique des mots, et sceller à travers le dénouement de leur plasticité la destinée des Péniel.

    13Si les mots agissent sur la réalité (fictionnelle), c’est que leur essence même se transforme. Dépassant leur simple qualité de signes graphiques retranscrits sur une page, ils sont représentés dans les textes de Sylvie Germain comme de véritables « mots-matière28 » qui bruissent, sourdent, se matérialisent et s’envolent parfois, à l’image de ces lettres qui prennent vie et s’échappent de la valise de Charles Victor dans Nuit-d’Ambre, ou encore de ces mots au goût de sucreries dont raffole Laudes-Marie dans Chanson des mal-aimants29. La description qui en est donnée dans Tobie des marais est particulièrement éloquente :

    Et ce furent bien plus que des mots d’encre sur des feuilles de papier : des algues ondulant dans l’eau et le feu, des fouets de bronze, des crachats et des glaires irisés comme des cristaux de quartz, des éclats de silex extirpés de la terre, des fragments d’étoiles enfouis dans la glaise bleutée, de la poussière montée d’espaces lointains aux beaux noms de désert […]. Des mots-matière que l’enfant faisait tinter contre son oreille, contre son cœur30 […].

    14L’abondance de textures lexicales participe de la teneur poétique de la langue romanesque : les « algues ondoyant dans l’eau et le feu » et les « glaires irisés » rappellent d’ailleurs les « lichens de soleil » et les « morves d’azur » du Bateau ivre rimbaldien31, et inscrivent le roman dans la lignée de pratiques littéraires anciennes qui, depuis le romantisme et jusqu’aux avant-gardes, cherchent par divers outils littéraires (dont la synesthésie), à « ouvrir » les mots, à libérer leur potentiel créatif et à élargir leur champ de signifiance. La matérialité des mots apparaît donc comme le vecteur de leur efficacité. C’est parce qu’ils sont vivants et qu’ils jouissent d’une forme d’autonomie matérielle, qu’ils agissent sur la réalité et deviennent des mots magiques aptes à reproduire « la magie qui [les] a engendré[s] » (pour reprendre les préceptes exposés par Breton dans L’Art magique). L’acte de nommer devient acte mystique de création littéraire, à l’image du Verbe divin dans le récit de la Genèse.

    15Matériels enfin, les mots le sont jusque dans leurs lettres, toutes de couleurs et de vibrations. Dans Jours de colère, c’est notamment le « C », double initiale de Catherine Corvol, qui hante les fantasmes lascifs et violents du vieux Mauperthuis.

    C comme Corvol, C comme Catherine, C comme colère et chagrin. C, le cœur de Catherine Corvol battait à la volée dans l’eau, battait dans le bois de tous les arbres. C, le cœur de Catherine battait une dernière fois sur cette terre, battait une ultime et prodigieuse fois contre le torse nu d’un homme32.

    16Après la mort de Catherine, c’est à Camille, sa fille, que Mauperthuis attribue les mêmes connotations troubles de la lettre. Le « C » dédoublé se mêle alors aux sonorités du « V » qui ouvre sa matérialité aux images suggestives de la vive (poisson venimeux dont la piqûre occasionne une douleur violente) et de la mythique Vouivre, grand serpent ailé issu des légendes de Franche-Comté (et auquel Marcel Aymé donnait déjà les traits d’une jeune femme mystérieuse33) :

    C comme Catherine, C comme Camille. La lettre carillonnait au cœur du matin ; le soleil et son propre cœur ne faisaient qu’un. Ils tournaient comme une meule où affiler le C de Catherine, le C de Camille : les deux ne faisaient qu’une. La Vive, la Vouivre, sa vivace passion dressée entre tendresse et violence tel un splendide geste d’arbre, de lumière et de vent. La Vive, la Vouivre, sa vierge folle au regard vert, – une putain sentant la brume et la peau d’homme34.

    17Les lettres chargent le texte d’une symbolique certes convenue mais puissante : Catherine, la femme désirée et perdue, inaccessible, dont l’image est ravivée par la présence de sa fille Camille, se présente sous les traits d’une femme fatale au venin assassin, au regard vert serpent, évoquant tour à tour les figures tentatrices d’Ève et de la sirène – mais aussi, par extension, celles de l’insondable Mélusine et de la fatale Méduse. Par un travail acéré sur la matérialité de la lettre ainsi que des phrases qui déclinent ces mêmes allitérations en un jeu d’échos (le C « carillonne », la Vive est une « vierge » au regard « vert »), le texte fait surgir une symbolique qui surnaturalise le récit sans pour autant passer par une représentation de scènes véritablement surnaturelles – présentes, du reste, bien que plus marginales, dans Jours de colère.

    18En prenant des accents incantatoires, la prose de l’autrice invite aussi à envisager la littérature comme une pratique magique. Le livre, cet édifice de mots, deviendrait en quelque sorte un talisman chargé d’émanations troubles. On trouve au cœur de l’intrigue de Tobie des marais une illustration parangonale de cette vocation magique de la littérature, les livres y étant décrits comme une puissante force de réconciliation voire de résurrection. Après la perte terrible et subite de sa mère et confronté aux crises violentes de son père, le jeune Tobie se plonge dans les livres et fait de la bibliothèque le lieu de prédilection de son enfance solitaire. Les mots qu’il rencontre chez Saint-John Perse, Jules Supervielle ou Gottfried Benn deviennent pour lui à la fois un exutoire à sa douleur de petit garçon et un remède à la perte de sa mère35. Par le pouvoir des mots, la bibliothèque se transforme en une sépulture magique capable de faire revivre métaphoriquement le corps de la défunte :

    Morgue, – dans l’esprit de Tobie ce mot finit par se confondre avec celui de bibliothèque, […] du ventre des mots surgissaient des images étonnantes, des fleurs et des chardons jaillissaient des entrailles des sons. Et le corps de sa mère se recomposait indéfiniment à partir de tous ces fragments, grand puzzle proliférant de pièces toujours en mouvement […]. Un corps à réinventer, à reconvoquer jour après jour36.

    19Le surnaturel en question est davantage symbolique que littéral (il n’implique pas une véritable résurrection magique de la mère). Mais la corporalité du passage, induite par la personnification du livre, marque une magie littéraire qui s’actualise et s’incarne dans « le ventre des mots » pour convoquer le corps disparu, pour réinventer par le biais d’une pratique verbale (et lyrique) une matérialité symbolique. Tobie est fasciné par le pouvoir nécromantique des mots qui restitue sans cesse un corps fantasmagorique au fantôme de la mère, tandis que les livres se font lieu de survivance des morts, là où le verbe leur redonne voix et les rappellent aux vivants37.

    20Au-delà des spectres familiers (la mère de Tobie), le texte évoque implicitement les victimes de l’Histoire à travers l’ascendance juive de Déborah – tous ces morts tués au gré des idéologies de haine et dont les corps ont été dispersés, perdus, oubliés. La bibliothèque devient pour ces fantômes une sépulture vivante, une « morgue fantastique38 » qui laisse affleurer leur souvenir à la surface des lettres, pierres tombales littéraires, comme pour mieux construire par leur puissance incantatoire un édifice mortuaire, lieu de mémoire et de recueillement. On retrouve cette idée dans Magnus, alors que le personnage éponyme cherche à recouvrir le corps de son père d’un linceul de mots, manière de se réapproprier le corps disparu et d’en panser l’absence par la multitude des lettres : « Il tisse un linceul autour du corps perdu de son père dans les mots qu’il récolte en fouillant dans les livres, en compulsant un atlas et un dictionnaire, il bâtit un tombeau de vocables étrangers pour sa voix à jamais tue39 ». Le dictionnaire et l’atlas, ces livres à visée totalisante et exhaustive, disent la nécessité d’envelopper l’absence dans une saturation de présence : entre l’absence du corps familial (matériel) et la présence du corps verbal (immatériel) se dresse le pouvoir du livre comme élément de réconciliation, qui recueille la perte et console l’absence. Discours et diégèse fusionnent alors dans cette écriture enchanteresse qui double la représentation fictionnelle de la magie de la littérature.

    21L’envoûtement ne se limite du reste pas au seul domaine de la littérature. Il s’étend aussi à l’ensemble des disciplines artistiques, présentées sous la plume de Sylvie Germain comme autant de charmes mystérieux qui réactiveraient pleinement la notion d’« art magique », volontairement large, de Breton. L’autrice met en place un système fictionnel et narratif dans lequel les arts littéraires, mais aussi picturaux ou musicaux, dévoilent des vérités cachées, un monde invisible de résonances et de symboles qui distillent leur magie dans le texte.

    22Dans Tobie des marais, la musique rythme le roman et en établit la toile de fond. Elle est principalement associée au personnage de Déborah, grand-mère de Tobie et dernière rescapée d’une famille juive marquée par l’exil et le fléau de la mort. Après la perte de son père (qui était chantre), elle quitte avec sa mère et son frère sa patrie polonaise pour gagner l’Amérique. Un soir, exilée en pleine mer loin de sa terre natale, elle est témoin d’une étrange apparition phonique :

    Et un chant sourd, sonore, était monté des profondeurs de l’eau. […] Le chant battait sous la peau de l’océan ; c’était la voix du père de Déborah, le chantre Yoshe Rosenkranz, qui lancinait les eaux de ses plaintives et splendides mélodies. Une voix de ténor confondue à la rumeur des vagues, aux mugissements du vent, et qui s’amplifiait en ondes toujours plus vastes. La voix du père et de l’enfance, la voix des shabbats et des fêtes, le souffle même de l’homme en sa gloire de vivant […]. C’était le cœur secret du monde qui battait dans la nuit, […] dans le sang de Déborah40.

    23Le chant du défunt surgi des eaux rend palpable la présence physique du père de Déborah, suggérée par les expressions « battait l’océan, battait la nuit, battait le sang » et par l’évocation du « souffle » et qui prend forme dans le corps de l’océan, des vagues et du vent. Cette musique « sourde » reprend ainsi les caractéristiques de l’incantation magique qui, selon l’analyse de Tzvetan Todorov dans son « Discours sur la magie », vise à provoquer la réalisation d’une action virtuelle en action réelle en rendant présent un objet absent41 : comme la mère de Tobie, le père de Déborah renaît musicalement dans le chant des flots.

    24Le lien sonore ainsi instauré entre vivants et morts par le processus incantatoire est donc, on le comprend, un lien mémoriel. La vision musicale de Déborah sur la mer entérine son rôle de passeuse de mémoire et d’héritage familial : elle qui porte « un monde disparu, un monde dont les chants et les voix tus n’avaient cessé de résonner en silence dans son cœur42 » et dont le corps se transforme, après la mort des siens, en chambre d’échos, tombe vivante des voix de ses proches défunts. Cette résonance emplie de silence qui oscille entre l’oubli et la mémoire, la présence et l’absence, illustre une magie sonore chère à l’autrice. À l’instar des mélodies lancinantes et mystiques d’Arvo Pärt qu’aime à écouter le père de Tobie, la musique « se déploie en ondes tantôt cristallines tantôt ombreuses, une musique qui funambule autour du silence, tintinnabule entre nuit et lumière, qui se ressasse et s’épure à mesure43 ».

    25Si la musique fait intervenir dans le roman une magie diffuse, la peinture est quant à elle représentée comme un rite magique à part entière. Dans Totem et tabou, Freud avait déjà souligné la persistance d’une pensée magique dans l’art à partir du concept de « toute-puissance des idées44 » [Allmacht der Gedanken]. De même que le magicien, l’artiste, convaincu de la puissance performative de ses désirs, produirait à travers son œuvre d’art un effet singulier, magique. Chez Sylvie Germain, le personnage de l’artiste-magicien apparaît sous les traits d’un peintre, Ragouël, qui tente par son art de délivrer sa fille d’un sortilège maléfique :

    Car il sent, Ragouël, qu’un cri immense et fou habite Sarra, couve et mugit en elle sans oser éclater, avouer sa révolte, sa colère […]. Ragouël cherche à traduire ce cri de désespoir prisonnier en Sarra, il veut l’expulser hors du son corps grâce à la magie de la peinture45.

    Il veut gagner, il le doit, d’urgence, – saisir le cri, le peindre à l’arraché, en délivrer sa fille46 […].

    26Le peintre est l’une des figures centrales de ce roman : de son art dépend la guérison, la rédemption de la jeune fille livrée aux puissances du Mal, et c’est auprès de maîtres – le Caravage, Francis Bacon – qu’il cherche à reproduire le « cri », à rendre visibles ces forces diaboliques qui habitent Sarra47. En ce sens, la pratique artistique correspond à la définition que donnait l’anthropologue Evans-Pritchard de la magie. Selon lui, toute magie est liée à la crainte du malheur, elle constitue une réponse de l’être humain face aux événements néfastes qui surgissent (Evans-Pritchard utilise le terme « événements malencontreux » [unfortunate events]), visant tantôt à les prévenir, tantôt à y remédier48. En les inscrivant dans une logique symbolique qui permet d’interpréter les causes du malheur, le magicien peut déjouer leur logique et inverser le processus qui, selon son interprétation, les sous-tend. Le cri « immense et fou » dont il s’agit dans le roman prend bien les traits d’une interprétation symbolique du malheur liée à la voix, à l’impossibilité de faire éclater ce mugissement sourd qui gronde dans le corps de Sarra. La magie consiste à expulser le cri du corps, et c’est d’ailleurs grâce au cœur et à la langue d’un poisson que le maléfice sera levé49. Si le poisson, symbole chrétien, relie le retour de la voix à un cheminement spirituel (l’être humain délivré du cri qui le ronge), le personnage du peintre souligne une autre stratégie de délivrance : celle du passage médial du mot à la peinture. En peignant avec une frénésie acharnée des tableaux qui représentent le cri, composés de figures à la bouche ouverte en un spasme de douleur ou de colère (du Caravage et de Francis Bacon, évoqués directement par l’autrice, on pense aux représentations de Méduse et des « Papes hurlants », mais aussi au fameux Cri de d’Edvard Munch50), le peintre met fin à un sortilège corporel et discursif grâce à son art, suivant un processus où la magie se répand par principe de sympathie. Une sympathie de type homéopathique, pourrait-on préciser en reprenant le vocabulaire de James Frazer : c’est-à-dire une magie qui joue sur les similitudes pour agir à distance sur un objet A en effectuant une action sur un objet A’ qui lui est semblable. En effet, le cri pictural (A’) sert bien ici à agir, à distance, sur le cri pathologique incurable de Sarra (A) et Sylvie Germain introduit ainsi la figure du peintre comme exorciste. La peinture occupe d’ailleurs un rôle de premier ordre dans tout l’univers fictionnel51 : le peintre, comme l’enchanteur, pénètre le visible « jusqu’à en frôler l’intérieur, c’est-à-dire, le revers d’invisible, de mystère et d’infini52 », écrit l’autrice dans une étude consacrée à Vermeer, Patience et songe de lumière.

    27Ce puissant lien entre le mot et la peinture ne se limite pas à un motif diégétique : Sylvie Germain en explore aussi les modalités dans son écriture en travaillant la dimension picturale des mots. Dans L’Enfant Méduse, la table des matières informe déjà la construction du roman pensé comme une série de tableaux. Enluminures, sanguines, sépia, fusains et fresques structurent les titres des chapitres, intercalés de « légendes », selon une composition romanesque qui entérine l’entrelacement du verbe et de la toile. Les légendes constituent quant à elles le fond de l’intrigue diégétique, comme autant de variations narratives chargées d’illustrer les tableaux qui ouvrent les chapitres. À travers un procédé d’ekphrasis qui place l’écriture au service de la description visuelle, les mots délimitent le cadrage scénique, approfondissent les perspectives, infléchissent les ombres, colorent la lumière, spatialisent les motifs célestes ou l’organisation des objets sur la toile. La « première sanguine » recrée ainsi par les mots un tableau vibrant de l’aube :

    Un petit pan de ciel vient de s’entrebâiller, là-bas, du côté des marais. Le bleu de la nuit se déchire ; juste un accroc dans l’immensité lisse. Une clarté, si frêle encore qu’il semble que la moindre mésange d’un coup d’aile un peu brusque pourrait suffire à la briser, affleure les bords de cette déchirure. La clarté lentement déborde, et la trouée s’agrandit à mesure.
    Le bleu de la nuit se met à trembler, l’horizon à pâlir. Comme une bruine couleur de paille, la clarté se diffuse dans la brise de l’aube, elle luit au travers de la brume, la disperse en vapeurs de plus en plus diaphanes. La lumière monte et s’épanche avec un élan continu dans l’espace entier du ciel. Elle devient espace. Et la terre se soulève ; elle redresse ses formes, rallume ses couleurs, elle accorde ses bruits, aiguise ses odeurs. La terre s’ouvre au jour, à l’humide et radieuse clarté du nouvel aujourd’hui
    53.

    28Aux antipodes d’une écriture photographique qui organiserait la narration autour d’une image figée, le texte dépeint un tableau en construction, mimant les traits de pinceaux esquissés par le peintre au fil d’instructions précises quant à la répartition de l’espace (« là-bas, du côté des marais »), à la palette de couleurs choisies (« le bleu de la nuit », « une clarté », « une bruine couleur de paille »), et aux techniques d’étalements de la couleur qui font alterner des espaces lisses et pleins avec des processus de superposition par touches légères et aqueuses (« un accroc dans l’immensité lisse », des vapeurs « diaphanes », la bruine qui « luit au travers de la brume »). Le temps de l’écriture correspond au temps de la peinture et le tableau s’étoffe au fil des mots, induisant une impression de mouvement qui non seulement décrit les étapes de la réalisation du tableau, mais suggère aussi l’évolution de l’aube elle-même à travers une image temporalisée et rendue vivante par le pouvoir des mots. Les verbes de mouvement et les indicateurs de progression temporelle abondent : « la clarté lentement déborde », « la trouée s’agrandit à mesure », « le bleu de la nuit se met à pâlir », les vapeurs de la brume se font « de plus en plus diaphanes ». Paradoxe d’un tableau dont la staticité se mue, grâce à l’ouverture temporelle des mots, en mise en scène dynamique et progressive, l’annonce de l’aube joue sur l’intermédialité de la langue germanienne pour recréer un espace imaginaire puissant qui puise aux possibilités évocatoires des deux arts. L’entrelacement du pictural et du scriptural enrichit ainsi autant l’écriture que la peinture, et au seul vecteur visuel de cette dernière se mêlent des sons et des senteurs suggérés par l’imaginaire textuel, qui viennent densifier la toile en création : la terre « accorde ses bruits, aiguise ses odeurs ».

    29Ce devenir-pictural de l’écriture n’est toutefois pas seulement esthétique : il est aussi performatif, et contribue par ses métamorphoses intermédiales à précipiter la transformation de la petite Lucie. Car après la Méduse du Caravage qui hante l’enfance du personnage, le tableau qui clôt le roman est un tableau de réconciliation : L’Annonciation aux bergers de Taddeo Gaddi (1328-30). Le roman répond alors à la fresque, tandis que le devenir-fresque de l’écriture permet au personnage de découvrir lui-même la lumière divine qui illumine les bergers du tableau. La fresque s’actualise dans le monde de Lucie et un parallélisme s’installe : à l’ange de paix du tableau, auréolé de lumière et venu annoncer la bonne nouvelle aux deux bergers restés dans l’ombre et la crainte, correspond une mise en scène dans laquelle le roman, comme par métonymie, devient lui-même cet ange annonciateur apaisant le cœur embrumé de Lucie.

    C’est une paix profonde qui monte de l’image, et console l’enfant demeurée si longtemps dans l’ombre de la femme. C’est une joie légère, légère et transparente qui tinte dans l’image, et délivre la femme de la petite fille jusqu’alors demeurée sa pénombre et sa chaîne […]. Une seconde enfance vient de naître en Lucie […].
    Là-bas, ici, une enfance nouvellement née luit dans la paille blonde. Il faut s’en occuper. Lucie lui donne asile dans son regard.
    Dans son regard couleur de nuit, toujours. Mais, désormais, nuit de Nativité54.

    30De la nuit du cri à la nuit de Noël, dans la fusion d’un « là-bas » pictural (la distance temporelle renvoyant au moins autant au siècle de Gaddi qu’au « là-bas » de l’enfance et du traumatisme), et de l’« ici » narratif, le roman célèbre dans un moment d’apothéose le régime magique de l’art qui le sous-tend. De même que dans Tobie des marais, la peinture délivre du Mal et la toute-puissance de l’art s’expose à travers l’entremêlement intime du scriptural et du pictural.

    31Finalement, c’est toute l’œuvre romanesque de l’autrice qui se pare d’atours magiques. Déliant ses mots comme autant de pansements destinés à soigner le malheur des hommes, l’esthétique devient déjà herméneutique : la médialité du mot se fait vecteur de réconciliation à soi, quête de sens dans un monde où l’enchantement, pour reprendre la thèse de Weber, s’est brisé, et où le rationalisme a mis en péril une magie pourvoyeuse de sens et de cohérence. Et c’est bien vers une quête de sens que tend l’œuvre de Sylvie Germain : à l’échelle du monde fictionnel comme de l’écriture, il s’agit de comprendre le monde qui nous entoure, l’absurdité du malheur, la surdité de Dieu, la violence humaine55. Pour reprendre une belle expression proposée par Alain Schaffner dans une étude qu’il consacre à l’autrice, il s’agit de « rendre le visible (voire l’invisible) lisible56 ».

    32Tandis que ses premiers romans (notamment Le Livre des Nuits, Nuit-d’Ambre et Jours de colère) mettent en scène des ténèbres de violence qui paraissent irréversibles et impénétrables, L’Enfant Méduse et Tobie des marais, en tant que « roman[s] d’apprentissage57 » et « récit[s] de formation spirituelle58 », présentent la possibilité d’une réconciliation de l’humain avec lui-même et avec Dieu. Il ne s’agit nullement de recréer une cosmogonie autarcique qui, comme l’univers animiste, fournirait une explication magique à l’ensemble des phénomènes. La réconciliation esquissée par le roman passe davantage par l’acceptation : acceptation du silence divin, acceptation de l’absence de sens, acceptation qui nécessite de se mettre à l’écoute et d’apprendre la patience, cette « [p]atience immense et folle presque, pour consentir à vivre avec soi-même en déposant les armes, pour consentir à n’être que soi-même, – désert arrasé par le vent de la grâce59 », écrit la narratrice de L’Enfant Méduse.

    33Intime et personnelle, la magie du verbe relève d’un apprentissage mystique : il faut apprendre à écouter le silence, à déceler l’invisible, à déchiffrer le grand livre de la vie, et c’est à l’art, sous toutes ses formes, qu’il revient de dispenser cet enseignement. La fonction auctoriale retrouve ainsi le lien qui l’unissait au magicien : tous deux savent décrypter le mystère du monde et retranscrire les forces invisibles qui le gouvernent. Au fil de leur pratique magique ou artistique, l’un comme l’autre donnent forme au réel, le rendent lisible, lui redonnent un sens qu’il semblait avoir perdu.

    Ainsi est le poète ; clair génie du lieu où il demeure, chantre et révélateur de la beauté et du mystère du lieu où a mûri sa parole, où s’est construit son chant. Ainsi est le poète qui renoue avec le miracle de l’origine, lorsque parole et lumière coïncident absolument, portant au jour le monde encore confus, le déployant hors des ténèbres et du chaos60.

    1.2. La magie des mots aux prises avec l’Histoire : accueillir, panser, épurer

    34Dans son ouvrage Le Défi du roman, Elisa Bricco suggère que le merveilleux constitue chez Sylvie Germain un instrument esthétique « pour faire face à la crise61 » : crise d’une mémoire endolorie par un siècle de violences répétées, crise d’une Histoire qui n’en finit pas d’être trempée de sang, crise enfin d’une époque qui ne sait plus se situer entre un passé trop douloureux et un futur incertain. Selon Bricco, le merveilleux « vient secourir les individus lorsque la pression de la réalité devient trop forte et qu’ils ont besoin de dépasser leur condition d’êtres malheureux62 ». Porte de sortie imaginaire, le surnaturel jouerait le rôle d’une valve de dépressurisation à travers laquelle les personnages (mais aussi les lecteurs ?) « trouvent des moyens pour s’en sortir, pour dépasser les périodes de crise et pour envisager l’existence dans une perspective sinon optimiste, du moins ouverte à la possibilité d’un apaisement63 ». Sous la coupe de l’imaginaire, dont Bertrand Gervais et Jean-François Chassay rappellent qu’il crée « une interface entre le sujet et le monde64 » (interface qui permet d’en modeler la pensée, d’en adapter la structure et d’en redessiner les contours), le surnaturel, pourvu d’une fonction cathartique, constituerait une échappatoire fictionnelle face à une réalité jugée insupportable ou trop douloureuse.

    35Cette perspective mérite sans doute d’être élargie à la conception germanienne de la littérature, selon laquelle les livres seraient autant de supports verbaux chargés de ménager une place particulière à l’indicible de l’Histoire. En prenant en charge la description des traumatismes historiques, il s’agit bien de les accueillir, de leur offrir une nouvelle dicibilité, de panser les plaies d’une mémoire en deuil en renouvelant ses modes d’expression. C’est ce lien intime entre la parole littéraire et l’indicible de l’Histoire que travaille sans relâche l’œuvre de l’autrice : « Partout où l’Histoire se prostitue au mal et humilie, torture et assassine, partout où l’Histoire se vautre dans la haine, le mensonge et le crime, la parole poétique est saisie à la gorge, prise en otage, destituée de son souffle, bannie de la lumière » écrit-elle dans Céphalophores65.

    36Dans l’imaginaire de l’autrice, cette parole « bannie de la lumière » se réfère majoritairement au traumatisme de l’Holocauste dont on sait les répercussions qu’il a eues sur la pensée littéraire et sur l’idée de l’inadéquation des mots, et notamment du lyrisme, face à l’indicible du traumatisme (dans le sillage direct des positions radicales prises par Adorno66 ou Blanchot). Ce questionnement se double dans la poétique de Sylvie Germain d’une réflexion intense sur la place de Dieu, sur son silence, sur l’échec des valeurs humanistes dans une Europe qui avait pourtant célébré le triomphe de la raison sur l’obscurantisme, et celui de la civilisation sur la barbarie67. La quête récurrente de Dieu est intrinsèquement liée à un questionnement sur l’Histoire et sur ses modes d’expression, et c’est à travers la langue, à travers les mots que se joue cette négociation perpétuelle de l’acceptation, du pardon, de la miséricorde, motifs qui traversent l’œuvre de Sylvie Germain et font du livre l’espace d’une mémoire qui tente de s’apaiser :

    Peccata / Pacem. Deux mots irréconciliables, absolument. Deux mots insensés dans une même phrase. Deux mots de radicale désunion entre lesquels seule la grâce pouvait jeter un trait d’union […].
    Peccata-Pacem. Et la miséricorde crevant le néant du péché, s’arrachant à la tourbe du mal. Et la miséricorde déchirant l’épaisseur de la nuit […].
    Peccata-Miserere-Pacem : La voix passait les trois mots de la plus grande plainte qui puisse être chantée, de la plus longue imploration qui puisse être pâtie, – jusqu’à l’émerveillement68.

    37Tirée de Nuit-d’Ambre, la citation exploite le lien intime qui unit la langue à un processus de réconciliation, qui tente non pas de guérir les plaies de l’Histoire (entreprise périlleuse) mais d’en panser la mémoire, de retrouver un lien avec ce Dieu de misère, ce Dieu de silence, ce Dieu pourtant dont l’écriture persiste à chercher la trace. De même que les mots révèlent un pouvoir d’incantation par le travail que l’autrice effectue sur leur texture, leur résonance, les romans deviennent à leur tour un lieu de commémoration des spectres de l’histoire – la grande comme la petite. Voilà bien ce que Sylvie Germain conçoit comme la « magie de l’encre » : « comme si le fait de tremper son stylo dans une bouteille d’encre, de tracer des signes avec sa main, ça précipitait une mémoire69 ». Plus qu’un lieu de mémoire, l’écriture se veut « travail de mémoire70 » : elle ne cherche ni à bannir le passé, ni à lui trouver une place définitive dans le présent, mais à poser la question de cette place, de cet héritage difficile et encore douloureux : « Le veilleur ne donne pas la réponse ; il n’est là que pour relancer sans fin la question71 ». Si le poète rimbaldien se fait voyant, l’écrivain, pour Sylvie Germain, doit devenir veilleur.

    38Néanmoins, la mémoire qu’il s’agit de panser est une mémoire douloureuse et intime, proche de l’indicible, encore frêle et balbutiante, et l’écriture, pour cette raison, manifeste aussi à mesure des romans une forme de réticence devant la puissance invocatoire des mots et leur magie visionnaire, trop inapte peut-être à témoigner de ce qui se refuse à l’exaltation lyrique. On note à ce sujet une évolution sensible du style de l’autrice depuis sa venue à l’écriture. Alors que ses premiers romans (du Livre des Nuits à Tobie des marais) étaient marqués par une écriture merveilleuse, incarnée et embrasée, d’autres, plus tardifs, s’ordonnent autour d’un schème de la réduction. Au lieu d’exalter la grandiloquence des mots, la langue travaille de plus en plus la matière du silence : l’écriture s’allège, la voix s’épure, le lyrisme s’y fait plus secret et intime.

    39Comment comprendre cette évolution de l’écriture ? Et quelles conséquences a-t-elle quant au rapport, interrogé sans cesse par l’autrice, du pouvoir des mots sur la représentation de l’Histoire, du mal, de la mémoire ? Si Sylvie Germain ne se réclame nullement d’un tournant esthétique volontaire72, force est de constater qu’il trace néanmoins une courbe singulière dans son œuvre romanesque. On pourrait tracer trois grandes lignes de force qui contribuent à cet épurement et en illustrent les modalités. La première s’articule autour d’une réduction thématique. Après les fresques historiques larges et panoramiques des premiers romans (les générations de la famille Péniel sur près d’un siècle dans le diptyque du Livre des Nuits et de Nuit-d’Ambre, l’histoire foisonnante des passions qui régissent la vie des forêts du Morvan dans Jours de colère, le récit transatlantique et transgénérationnel de Déborah à Tobie dans Tobie des marais), les romans s’organisent au fil du temps davantage autour d’intrigues individuelles. Le nombre de personnages diminue, l’histoire se structure de plus en plus autour d’un seul individu, s’écarte des chemins mythiques pour privilégier des trames romanesques plus restreintes. Dans Chanson des mal-aimants, le lecteur suit le parcours difficile de la jeune Laudes-Marie ; Magnus retrace les pérégrinations d’un jeune homme en quête de ses origines ; L’Inaperçu raconte, par scènes successives, les lambeaux de vie de cet intrigant Pierre qui s’immisce dans le quotidien d’une famille puis la quitte, laissant derrière lui des questions ouvertes et des souvenirs fragiles. Hors champ encore se resserre autour d’un seul personnage, Aurélien, et condense le récit sur une seule semaine.

    40À cette réduction de l’intrigue et de la focale panoramique correspond une réduction stylistique : la langue flamboyante et métaphorique des débuts laisse place à une prose plus épurée, plus neutre, rassemblée autour d’un noyau verbal plus concis et qui ne se laisse plus déborder par la flamme lyrique et incantatoire des premiers ouvrages. La différence est notable si l’on compare les ouvertures du Livre des Nuits et de L’Inaperçu, publié une vingtaine d’années plus tard.

    « La nuit, qui par le cri de sa mère un soir de septembre s’empara de son enfance, s’engouffrant dans son cœur avec un goût de cendres, et de sel et de sang, ne le quitta jamais plus, traversant sa vie d’âge en âge, – et déclinant son nom au rebours de l’histoire. » […] Nuit hauturière de ses ancêtres où tous les siens s’étaient levés, génération après génération, s’étaient perdus, avaient vécu, avaient aimé, avaient lutté, s’étaient blessés, s’étaient couchés. Avaient crié. Et s’étaient tus73. [Le Livre des Nuits].

    Une femme marche à pas rapides le long des berges du fleuve. Elle avance légèrement courbée pour se protéger du vent qui souffle dru en ce soir de décembre. Elle est vêtue d’un manteau d’astrakan noir […]. Le manteau, court et évasé, évoque, lui, une grosse cloche, et les jambes, gainées de nylon noir, deux battants agités d’un mouvement vif et régulier qui cependant ne produit aucun son74. [L’Inaperçu].

    41Aux longues phrases chargées de souffle visionnaire, lourdes de symboles et dont les circonvolutions résonnaient encore de motifs mythiques, succèdent des propositions courtes, arquées autour d’un schème phrastique relativement pauvre (sujet, verbe, complément) et dont la répétition instaure une forme de monotonie narrative qui perdurera tout au long du roman. Les détails triviaux l’emportent sur les archétypes : après les nuits, les cendres et le sang, viennent un manteau noir, une grosse cloche, des bas en nylon, annonçant déjà par la construction des phrases le motif de la réduction du récit et de ses personnages (le petit noyau familial serré des Bérynx auquel vient se greffer Pierre avec sa vie lacunaire toute d’absences et de souvenirs émiettés, tandis que Le Livre des Nuits habitait une trentaine de personnages et s’étalait sur quatre générations). Les romans eux-mêmes perdent en stature : aux volumineux ouvrages des débuts répondent des formes textuelles plus brèves, ne dépassant parfois guère la centaine de pages (notamment pour Hors Champ et L’Inaperçu75) et mettant en scène à l’échelle du livre comme à celle de la phrase un même principe de dégonflement.

    42Cette épuration passe enfin par une déconstruction de la linéarité du texte au profit d’une écriture plus fragmentaire. C’est certainement dans Magnus que cette forme est la plus exploitée. Le « roman » s’y présente comme une suite de textes brefs faisant alterner des « notules », une « ouverture », des « séquences », des « échos », des « résonances », une « éphéméride », une « litanie », un « intercalaire », un « palimpseste » ou encore des fragments numérotés de 0 à 29 et dont la restitution n’est pas toujours chronologique. La trame fictionnelle se mêle à des citations venues d’autres ouvrages, des informations biographiques, des métadiscours réflexifs. Contre une histoire linéaire, l’ossature du récit témoigne d’une histoire qui « échappe à tout récit », « un précipité de vie dans le réel si condensé que tous les mots se brisent à son contact76 ».

    43Notons que cette esthétique de l’épurement marque moins une rupture qu’une évolution – et que celle-ci n’est en outre pas définitive (dans À la table des hommes, l’autrice réinvestit à certains égards le régime métaphorique, lyrique et visionnaire des premiers romans). Il ne traduit donc pas tant un repentir du roman qui viendrait compenser après coup une écriture jugée trop exaltée et inadéquate par un épuisement de ses formes, mais plutôt le choix de passer par d’autres manières d’explorer le lien de l’écriture romanesque à l’Histoire en creusant le versant du silence de la langue. Cette réduction ne s’inscrit d’ailleurs pas dans une esthétique de l’empêchement. Elle semble manifester plutôt une forme de recueillement : après le temps des prières ferventes suit le temps du silence, le temps dédié à l’accueil des morts où le livre se doit de délivrer un discours à la hauteur de leur évanescence fantomatique, avec des mots tout en nuances discrètes et entourés de vide. Le lyrisme n’y est donc pas absent : il s’articule simplement autour d’une esthétique du moindre. Il se déleste, en somme, de sa charge maximaliste, entame un parcours où l’épurement participe d’un processus de purification, d’un allègement élévatoire qui est aussi une manière de se rapprocher de l’état de grâce. En se délestant des trop-pleins du langage, il traduit une manière de travailler, dans le silence, cette nécessité du peu que demande le dialogue avec les morts et leur mémoire. Le dégonflement lyrique n’est donc pas une manière de rompre avec le surnaturel des mots ni d’en évider la mesure incantatoire, mais une autre façon de l’explorer. Il recourt au silence comme temps nécessaire du recueillement et inscrit le texte dans une démarche encore largement spirituelle où le reflux des mots incite à envisager une communication autre, où l’incantation se murmure plus qu’elle ne se clame, pour une magie verbale particulièrement apte à dire le deuil.

    44Dans le lyrisme exalté comme dans le recueillement épuré, la langue employée par Sylvie Germain cherche à embrasser, à apaiser, à panser les plaies de la douleur humaine et les béances laissées par le cours de l’Histoire, pour compenser la perte comme pour accueillir le deuil. C’est là que se rejoignent d’ailleurs le surnaturel scriptural et le surnaturel diégétique : ce dernier constitue en quelque sorte le parangon, en miniature, de l’esthétique littéraire germanienne. À travers les visions surnaturelles, les anges qui apparaissent à plusieurs reprises dans ses romans, les rêves et les rencontres fortuites des personnages, le surnaturel joue le rôle d’un vecteur métaphorique de réconciliation. La Pleurante des rues de Prague constitue à ce titre un exemple poignant de la manière dont l’irrationnel infléchit une esthétique littéraire et mémorielle de l’Histoire. Le livre décrit les apparitions ponctuelles d’une géante invisible, à la silhouette diaphane et aux dimensions changeantes, qui claudique dans les rues de Prague en baignant de larmes les souvenirs effacés des personnes qui y ont vécu, rendant mémoire aux victimes de l’Histoire :

    Elle est la mémoire de la ville, – la mémoire côté ombre, celle des pauvres et des petits, de ceux et celles dont l’Histoire ne retient pas les noms et oublie les souffrances […]. Elle est la mémoire en guenilles, au ventre creux, aux yeux cernés, – mais au regard émerveillant d’humilité et de tendresse. Elle est la mémoire mendiante, la mémoire souffrante et pleurante, mais qui ne renonce, ne trahit son passé, n’abandonne son peuple77.

    45Incarnation quasi mariale d’une Mnémosyne endeuillée, cette géante qui titube sous le poids harassant des hommes et des femmes dont elle porte le souvenir séculaire, projette dans son ombre surnaturelle le poids de tout le livre. Son corps d’ailleurs est fait d’une matière livresque : la géante « est entrée dans les pages du livre comme un vagabond pénètre dans une maison vide » tandis que « le goût de l’encre se levait sur ses pas78 », et elle quitte l’espace du livre, à la fin du récit, alors que « l’encre s’efface jusqu’à la transparence79 ». La géante allégorique dépasse de loin la fonction d’un surnaturel compris comme échappatoire fictionnelle : c’est ici le portrait du livre comme outil mémoriel qu’il véhicule, d’une mémoire jamais guérie, toujours en pleurs, boiteuse, mendiante, mais aussi toujours en marche, vagabonde immatérielle qui vient frapper à la porte de l’écrivain comme à celle des lecteurs pour y demander asile et continuer à faire battre le cœur des morts dans le corps des mots. Et c’est bien alors d’une mémoire surnaturelle qu’il doit s’agir, d’une mémoire surhumaine, toute pétrie d’une grâce divine, d’une mémoire incarnée dans les pages, « née de la réfraction de la pitié de Dieu dans les larmes des hommes80 ».

    46Porté par le surnaturel, le Livre germanien, devenu métaphore de son œuvre, s’écrit au plus près de la nuit, au plus proche du cri, dans le sillage de l’indicible de l’Histoire pour en libérer les mémoires oubliées, pour faire résonner les noms que cette dernière a engloutis. Un livre qui « se retournait dans les cendres et le sang comme un dormeur dans la moiteur d’un rêve fou […]. Le livre des noms s’arrachant à l’oubli, au silence81 ». Le réalisme historique de Sylvie Germain, s’épanchant dans les plis du surnaturel, permet de poser un regard décalé sur notre époque. « Sylvie Germain affirme plus que jamais la nécessité d’un regard lucide et enchanteur pour contrer “l’indigence régnante” de notre époque […]. Elle partage la conviction de Milan Kundera, selon laquelle le roman doit nous protéger contre “l’oubli de l’être82” », écrivait Milène Moris-Stefkovic dans sa belle étude consacrée à l’autrice. C’est bien en effet contre cet oubli de l’être que luttent les romans, une lutte où la magie du texte tente de réhabiliter une mémoire déficitaire – entre l’exploration lyrique du pouvoir enchanteur des mots et le retour d’un silence nécessaire au recueillement.

    2. Libérer le verbe, entraver la langue (Antoine Volodine)

    47Dans l’œuvre d’Antoine Volodine, le rapport à la magie du verbe est plus ambigu et traduit une remise en cause de la langue littéraire comme écriture et mise en discours de l’Histoire. Aux motifs du délitement et du nihilisme répond une écriture étonnamment imposante qui réactive la magie du verbe tout en problématisant ses fonctions : renouer avec le chant des muses, n’est-ce pas là prendre le risque d’un discours mythique, producteur de sens, pour une Histoire qui ne peut se dire qu’en termes d’avortement, d’échec, d’empêchement ? Et pourtant, n’y a-t-il pas précisément dans cette oscillation entre foisonnement et entravement des phrases une manière de thématiser la complexité du processus d’écriture comme lieu de mémoire romanesque ? Les pages suivantes doivent nous permettre d’étudier ce mouvement de balancier omniprésent et caractéristique du surnaturel scriptural chez Antoine Volodine, entre tentation poétique et méfiance à l’égard de toute tentative de reconstruction du sens.

    2.1. Tentations créatrices

    48La production post-exotique est innervée par une réflexion profonde sur la langue, par une fascination teintée de crainte devant le pouvoir créateur des mots. Cette singularité, quoique moins exploitée que le versant historique des romans, n’en a pas moins suscité l’attention de la critique. Bruno Blanckeman a vu très tôt combien la langue volodinienne n’est plus « tenue pour une simple réserve de signes mais considérée en elle-même comme un lieu imaginaire, un support symbolique, une matière poétique83 ». Dominique Soulès a quant à elle consacré un ouvrage entier aux modélisations du langage post-exotique qu’elle analyse selon un quadruple enjeu : rappeler la permanence et le dynamisme du langage humain (« faire miroiter la langue »), en augmenter les potentialités (« dilater la langue »), déconstruire ses ressorts pour en dévoyer le sens (« piéger la langue »), et enfin interroger à partir du langage le rapport à l’autre et à la communauté en dénonçant notamment ses mésusages idéologiques (« résister dans la langue »)84. Parmi ces analyses riches et méticuleuses qui excellent à montrer les « affolements » de l’écriture – pour reprendre le titre de l’ouvrage –, on s’étonne toutefois de ne pas voir figurer la question de la magie incantatoire, du chant comme vecteur du dire, et de cette force mythique, chamanique, qui donne aux mots leur souffle. C’est sur cet aspect que nous voulons revenir. Peut-on, comme chez Sylvie Germain, parler à propos des romans d’Antoine Volodine d’une magie scripturale ? Quelles en seraient les formes, les usages, les enjeux historiques ?

    49Nous nous rappelons que l’incantation magique se singularise par l’emploi des mots conçus à la fois comme signifiants et comme signifiés : si le mot peut prétendre influer sur une situation donnée, c’est qu’il s’incarne et porte dans sa chair une texture poétique capable de véhiculer des émotions, des sensations, des effets. Déjà en 1935, dans le deuxième volume de son ouvrage Les Jardins de corail, l’anthropologue Bronislaw Malinowski entreprenait une analyse linguistique des formules magiques [spells] et les distinguait des énoncés quotidiens en leur prêtant une dimension performative – anticipant ainsi par certains aspects les théories d’Austin : « Tous les actes magiques […] constituent, d’un point de vue théorique, un seul et même type de cérémonie. Chaque rite consiste à “produire” ou à “engendrer” une force et à la diriger, directement ou non, sur un objet donné, […] affecté par cette force85 ». Une puissance irrationnelle est accordée aux mots, qui confère « aux signes linguistiques une charge, fondamentalement de même nature que la charge véhiculée dans toute opération magique86 », note Yves Vadé dans son étude sur L’Écriture de l’enchantement. D’où le travail nécessaire de leurs rythmes, de leurs assonances et résonances, de leur expansion ou de leurs contorsions, qui sculpte le langage pour en faire ressortir la « charge émotive ». Ce souci d’orfèvrerie, cette assiduité dans le travail du langage et de ses utilisations transparaît constamment dans les romans d’Antoine Volodine. On le remarque déjà dans l’abondance des néologismes qui illustrent le potentiel créateur de la langue. Les couleurs se teintent de nuances imaginaires, les pays et les peuples prennent des noms inédits (la Balkhyrie, les Ybürs), les plantes enfin résonnent de sonorités folles, comme ici dans Terminus radieux :

    Ciel. Silence. Herbes qui ondulent. Bruit des herbes. Bruit de froissement des herbes. Murmure de la mauvegarde, de la chougda, de la marche-sept-lieues, de l’épernielle, de la vieille-captive, de la saquebrille, de la lucemingotte, de la vite-saignée, de la sainte-valiyane, de la valiyane-bec-de-lièvre, de la sottefraise, de l’iglitsa. Crissement de l’odilie-des-foins, de la grande-odilie, de la chauvegrille ou calvegrillette. Sifflement monotone de la caracolaire-des-ruines […]. Bruit des herbes, de leurs mouvements passifs, de leur résistance87.

    50Aux phrases tronquées (strictement nominales, parfois réduites à un seul mot) répond un étirement de la langue dans le mot lui-même, et à travers les plantes, c’est tout un univers végétal et langagier qui se déploie, jouant avec les évocations de tel ou tel emprunt onomastique, laissant fourcher la langue sur des sons étranges et suggestifs, récréant un monde d’herbes et d’ivraies entrelacées, aux formes aussi labiles et surprenantes que leur orthographe.

    51En « dilatant la langue », pour reprendre l’expression de Dominique Soulès, le néologisme fait la part belle au règne de l’imaginaire, et façonne à partir d’une image irréelle une réalité sensible et sensuelle (les herbes murmurent, se froissent, sifflent). L’héritage du surréalisme n’est pas loin, et l’on ne peut s’empêcher de penser aux « Bagatelles végétales » d’un Michel Leiris à la sensibilité également botanophile, ou aux inventions de Boris Vian qui prenait plaisir, dans l’Arrache-Cœur notamment, à se livrer à une surenchère de mots inventés, combinés, modifiés (« juillembre », « maroût », « La Gloïre »)88. Cet héritage tendrait ainsi à replacer la langue de l’auteur dans le sillage des avant-gardes, selon une posture littéraire qui chercherait à transcender le mot et à reconstruire, à partir de lui, une réalité propre au langage.

    52Les néologismes sont d’ailleurs le plus souvent solidaires d’une forme discursive précise, qui est celle de la liste. Ce phénomène n’est pas anodin et confirme l’importance dévolue aux mots dans la construction et l’agencement du monde, proche de l’idée d’art magique chère à Breton. Un emprunt post-exotique à l’univers littéraire de Manuela Draeger, l’un des hétéronymes volodiniens, s’avère ici fécond. Le livre Herbes et golems se présente comme une narration tripartite : la première et la dernière partie sont des listes d’herbes diverses et imaginaires, organisées selon des catégories plus ou moins arbitraires (« Herbes qui frémissent sous la lune », « Herbes se balançant sous la pluie », « Herbes qui restent droites face au vent », etc.) et entrecoupées d’un bref récit. Les listes y occupent une place de choix et révèlent un double pôle fonctionnel que l’on peut sans doute étendre à une bonne partie des listes présentes dans l’univers post-exotique. La liste, d’une part, est un acte de libération, une manière de résister dans la langue contre l’idiome de l’asservissement, en inventant des vocables imaginaires, hospitaliers, ouverts à tous les possibles, pour une langue devenue lieu de création contre la répression. On lit ainsi dans Herbes et golems :

    des femmes ici accumulent les néologismes et façonnent une communauté langagière parallèle, qu’elles seules ont le pouvoir de parcourir et d’habiter. Elles récitent leur immense liberté, elles foulent des chemins de mots que nulle ombre hostile n’a parcourus et ne saurait parcourir. Elles marchent ensemble en pleine fierté89.

    53La langue apparaît ici comme une manière de créer des échappatoires oniriques, des refuges imaginaires : la liberté s’oppose au Concentrationnat et se conquiert par le pouvoir créateur des mots. En s’émancipant du régime discursif sous pression et de la hantise de l’interrogatoire qui rôde autour de la langue, la liste permet aussi de détourner le discours, de se soustraire à la parole contrainte : elle dessine, comme le prouve très justement Gaspard Turin, « une échappée90 ».

    54D’autre part, les listes engagent un travail mémoriel : tournées alors davantage vers le passé que vers l’ailleurs, elles évoquent ces pierres tombales gravées du nom des disparus ou des morts, lieux de mémoire qui énoncent, un par un, ceux dont on souhaite honorer le souvenir. Le rapport au nom, dans une perspective finalement très proche de celle de Sylvie Germain, est ici capital : le nom des herbes fonctionne comme un substitut au nom des défunts, il traduit à la fois un système de déplacement par onirisme, caractéristique de l’écriture volodinienne, et l’impossibilité de dire la mort par ses propres mots. Par le nom des plantes néanmoins, et par leur répétition invocatoire, ritualisée, il s’agit bien de redonner vie sinon aux corps, du moins au souvenir. Dans Herbes et golems, les autrices de ces listes prononcées à haute voix ont d’ailleurs disparu depuis longtemps, et seule la répétition quasi liturgique de leurs textes prolonge encore leur souvenir :

    Les actrices sont réelles mais mortes, les herbes sont vivantes mais imaginaires. Nommer aujourd’hui les unes et les autres est un geste élémentaire, normal dans la tradition post-exotique, un hommage que chaque prisonnière leur rend. Nous redonnons voix à celles qui l’ont perdue, nous donnons sève à celles que nulle n’a connues. C’est bien le moins que nous puissions faire91.

    55Conçue comme une pièce de théâtre funèbre où les voix rendent vie aux actrices défuntes, la liste apparaît comme un lieu de mémoire nomique des corps qui n’ont d’autre sépulture que le texte lui-même. Ce rite de la lecture des listes prend ainsi un caractère lazaréen : il implique comme chez Cayrol une hantise de la mémoire et de la revenance des fantômes, mais s’articule ici moins autour de l’impossibilité, pour le survivant, de se réintégrer à la communauté des vivants, qu’autour des modalités à partir desquelles les vivants cherchent à exprimer le deuil par le pouvoir des mots.

    56La visée incantatoire des listes tient de plus à leur caractère obsessionnel : à travers la répétition d’un discours sans fin et comme halluciné, véritable litanie des mots, le roman rejoue une prière magique censée invoquer l’esprit des défunts. Aussi le mot se charge-t-il de la performativité caractéristique de la formule magique : il doit produire un effet. Et d’ailleurs, les narratrices de Manuela Draeger le confirment, « la Shaggå de la voix et des herbes avait pour nous une fonction quasi hallucinogène, […] elle provoquait en nous quelque chose comme un vertige des sens, […] sa récitation nous enivrait et […] nous recherchions cette ivresse92 ». Martelé, répété jusqu’à devenir psychédélique, le rituel sorcier de la langue implore par la poésie la survie des êtres93. La magie du mot est ainsi intrinsèquement liée à son oralité : c’est parce qu’il est prononcé à haute voix que le langage se charge d’une valeur performative et qu’il permet à ce qu’il nomme d’advenir94. Ces deux fonctions, résistance et mémoire, infléchissent les pôles de la création (néologique) et de la répétition (par liste), et contribuent à faire fusionner l’esthétique du langage et l’imaginaire historique : pour lutter contre l’oubli, aviver le souvenir des morts.

    57La performativité du verbe se déploie aussi à l’échelle du livre, dans l’idée même du langage littéraire et de son rapport aux mots, et en particulier aux mots de la fiction. À l’image des narrats de Will Scheidmann qui agissent comme cataplasmes mémoriels dans Des anges mineurs95, toute la littérature post-exotique véhicule la conception d’un langage enchanteur. Là encore, on en trouve dans Herbes et golem une illustration singulière. Le contenu du récit peut être résumé en quelques phrases : un rabbin juif, après avoir donné naissance à un golem, se lasse de sa présence à ses côtés et tente de lui retirer de force le mot magique qui lui prête vie. Le golem se défend vivement et réussit à cacher le mot sous sa langue. De colère, le rabbin l’exilera magiquement dans un espace carcéral hors du temps. Outre l’évidente mise en scène thématique de l’irrationnel, le texte est révélateur d’une esthétique verbale de la magie. Le golem, par sa seule présence, en est l’incarnation, et l’intrusion de ce personnage, rare dans l’univers post-exotique, mérite qu’on s’y arrête.

    58Le golem est, selon la tradition juive, un être sans forme (golem signifie en hébreu « l’embryon », « l’informe », « l’inachevé ») auquel le souffle du mot donne vie96. Dans sa version la plus connue, le golem, créé pour défendre la communauté juive, porte sur son front le mot « EMETH » (vérité) et dans sa bouche le nom, imprononçable, de Dieu. Sous la double égide de ces mots magiques gravés en lui et inscrits à même la glaise, le miracle advient : l’inerte prend vie, l’informe prend corps. Mais si le corps ne vit que par le mot, chez Manuela Draeger, le mot ne vit aussi que par le corps ; il dépend intimement de la terre vivante qui l’habite :

    À force de méditer sur le mot, j’en suis arrivé à une conclusion aussi dérangeante qu’inattendue : sans moi, le mot n’est rien. J’assume la fonction de gardien du mot, mais pas seulement […]. Le mot vit sous ma langue en symbiose avec moi […]. Une fois arraché à ce coffret de glaise que constitue ma bouche, il perdrait toute raison d’être. Il redeviendrait ce qu’il était avant de m’habiter : quelques lettres sur un morceau de papier […]. Le mot séparé de moi n’est plus qu’un graffiti sans efficace97.

    59N’y aurait-il pas là une sorte d’allégorie de la littérature post-exotique ? Cette piste est tentante, et l’on imagine assez bien le golem comme figure parangonale du récit, d’autant que son aspect miséreux dénote une certaine accointance avec les Untermenschen volodiniens, et avec l’idée d’une littérature qui donne voix aux évincés du pouvoir – en l’occurrence au golem réduit à une servilité extrême (et qui prend d’ailleurs en charge l’intégralité du récit). Si l’on accepte de la suivre, cette hypothèse pourrait entraîner l’effet de symétrie suivant : préserver le mot magique (qui donne vie), c’est aussi préserver la magie du mot. Et le golem, en refusant de donner à ses oppresseurs le trésor qui signerait son arrêt de mort, lutterait aussi pour faire perdurer les pouvoirs du verbe, tandis que le texte lui-même, en avivant sa magie littéraire, lutte contre la mort, contre l’oubli, contre l’oppression, dans une double dépendance vitale du mot à son porteur et du porteur au mot. La figure tutélaire du golem est sans doute trop incomplète pour constituer une allégorie générale de la magie textuelle chez Antoine Volodine, et il faudrait se garder de réduire la littérature post-exotique à un hommage jubilatoire à la magie du langage (nous reviendrons sur les procédés qui s’y opposent). Mais le passage signe bien la trace, la persistance de cette magie du mot dans la conception de la langue, comme si la littérature pouvait encore constituer un refuge contre la mort et contre l’extinction en préservant « le mot […] au fond de [s]a bouche, incorrompu et éternel98 ».

    60En témoignent également ces fragments de prose incantatoire, foisonnante et débridée dans les deux derniers romans de l’auteur, Terminus radieux et Frères sorcières. Il s’agit dans Terminus radieux de poèmes récités par le sorcier Solovieï, disséminés sur plusieurs pages, comme un contre-discours phagocytant la narration principale pour recréer un espace magique tout de flammes noires et de tambours chamaniques. La narration trahit une « exaltation auctoriale », pour reprendre les termes de Scheel, caractéristique du surnaturel scriptural et très proche d’une prose lyrique.

    Des rideaux de sang, des rideaux de flammes, l’obscurité absolue, l’oubli absolu, la connaissance absolue, plus de lieu ni de temps, et toi tu tires vers toi les fils qui prolongent tes doigts, tu tires vers toi les plumes qui prolongent des ailes, tu tires à toi les âmes errantes, le tambour tonne en toi ce n’est pas un cœur c’est un tambour […], ce n’est pas un tambour c’est ta voix, tes rauquements quand tu t’agites en sifflant, tes craillements, ce n’est pas ta voix c’est ta pensée sorcière au milieu de nulle part, des rideaux de sang autour de toi tu n’es ni né ni à naître, des rideaux de flammes t’enveloppent tu n’es ni mort ni à renaître […], le tambour sonne un glas sans limite, le tambour tonne il égrène la dissolution totale, l’écoulement sans fin de la fin […] tu aimes le rythme du tambour, tu l’accompagnes en sifflant le nom de tes marionnettes misérables, le tambour tonne, il n’y a pas de marionnettes, seulement leur misère, seulement leur confusion et leur misère99.

    61L’effet surnaturalisant du passage tient à plusieurs procédés poétiques. Il émane tout d’abord du rythme : l’aspect scandé de phrases gorgées d’allitérations rappelle le caractère percutant des formules magiques, brèves et dynamiques, mais qui s’étendent ici à une phrase entière, sans point, qui semble ne pas vouloir finir. Les propositions reprennent un schéma structurel réduit, composé de phrases nominales (déterminant – substantif – adjectif) ou de propositions verbales simples (sujet – verbe – complément), et démultiplient sur fond de stricte parataxe des figures rhétorique de répétition (parallélismes, anaphores) qui électrisent la phrase et lui confèrent un caractère psychédélique semblable à celui des listes : « des rideaux de sang, des rideaux de flammes […] des rideaux de sang » / « l’obscurité absolue, l’oubli absolu, la connaissance absolue » / « tu tires à toi […], tu tires à toi » / « ce n’est pas un tambour c’est ta voix […] ce n’est pas ta voix c’est ta pensée » – sans mentionner les occurrences du mot « tambour » repris cinq fois en l’espace de ces quelques lignes. C’est bien ici la signifiance du verbe, son pouvoir d’évocation, sa sensualité magique qui sont travaillés dans le corps des mots.

    62Le caractère surnaturel de l’écriture provient en outre des régulières métamorphoses suggérées par le texte, et qui s’articulent autour de couples antagonistes : le sang répond aux flammes, l’oubli à la connaissance, l’homme devient corbeau, le cœur un tambour, la voix une pensée. Selon un principe similaire à la pensée magique, dont on se rappelle qu’elle peut fonctionner par sympathie, le mot et la chose partagent leurs caractéristiques et mettent en place un système de transfusion instable où tous deux se confondent, se déplacent, s’interpénètrent. Ajoutons néanmoins que cet espace reste de nature éminemment négationniste, au contraire des espaces mythiques que reconstruisait Sylvie Germain par des procédés analogues : d’une part en tant qu’il refuse aux objets toute réalité tangible et immuable, de l’autre par la structure même des phrases qui s’abreuvent de constructions négatives (« plus de lieu ni de temps », « ce n’est pas », « il n’y a pas »).

    63La magie des mots provient enfin de la référence explicite au chamanisme, et il y a bien ici « chamanisation de l’écriture100 » dans la manière d’envisager et de travailler la langue. On y trouve d’ailleurs la mention de la « pensée sorcière » ainsi que des « tambours », instruments traditionnels, dont les rythmes imprègnent jusqu’à la construction de la phrase. Le texte imite ici un chant chamanique, mais commente en même temps cette mise en scène à une échelle métatextuelle : le narrateur reproduit le chant tout en montrant au lecteur ses ficelles, et se place ainsi à la fois à l’intérieur du texte (à l’origine de la voix) et à l’extérieur de l’espace diégétique (depuis une position en surplomb). La métaphore du théâtre vient en ce sens soutenir la représentation du rituel magique : l’espace du chant est un espace scénique (d’où la mention des « rideaux », des « marionnettes » et des « fils »), où l’ubiquité du narrateur lui permet d’occuper à la fois les rôles de metteur en scène, d’acteur et de public dans un théâtre dont il est autant le destinateur (le « je » narratif) que le destinataire (le « tu » auquel s’adresse le texte).

    64La dernière partie de Frères sorcières pourrait être lue comme une prolongation des courts poèmes de Solovieï sur une centaine de pages. Là encore, la phrase s’allonge et s’étend, invoquant un espace qui tient tout entier dans le souffle baroque de la langue, suit ses méandres, épouse ses formes, s’épuise avec elle. Cette pratique de la phrase-roman n’est certes pas une singularité de l’auteur101, mais elle frappe ici en raison de l’étroite connivence qu’elle entretient avec la mise en scène de la magie verbale. Dans Frères sorcières, le souffle de la voix coïncide en quelque sorte avec l’affirmation de la toute-puissance magique du roman, et la parole apparaît comme un charme aux prétentions cosmogoniques.

    65La dernière partie du livre est marquée par une surabondance de formulations magiques aux effets dévastateurs (« Moi, je vais faire… »), qui mettent en scène de manière éclatante la performativité du verbe. Un exemple, parmi de nombreux autres, alors que Bella Ciao (alias Hadeff Kakaïne, alias Môô-Môô) s’en prend à une ville qu’elle détruit à coups de d’incantations :

    insensible aux projectiles qui volaient en sa direction, elle s’adressa aux assiégées, « Moi, Bella Ciao, je vais à vous afin de vous défaire » […] puis elle dit quelques prières silencieuses et, en un instant, la ville se charbonna et perdit son aspect de cité bourgeoise, la place se métamorphosa en un lac de boue noire, le ciel s’assombrit au point que l’on ne distingua plus ni nuage ni corbeaux, les murs des bâtiments se couvrirent de croûtes goudronneuses, et le silence gagna les rues102.

    66La mention du nom, comme chez Sylvie Germain, renoue avec ce que Cassirer nommait la conception mythique du langage. En s’autoproclamant maître de la parole (et donc maître de sa magie) le sorcier se voit investi d’un véritable pouvoir sur le monde qui l’entoure et sur les actions qu’il y projette. Les « prières » n’y sont pas tant de nature religieuse que verbale : nulle autre force que le langage ne vient à bout de la Cité, nulle divinité autre que le Mot, ce mot magique qui préside à la Création – mot gravé dans la bouche du golem, déclamé à travers celle du livre. On comprend donc que l’omnipotence nomique, exemplaire dans le passage cité, préside à la conception de la phrase narrative et à l’édification de l’espace romanesque dans son ensemble : la créature qui règne en maître sur l’espace-noir, personnification auctoriale, « scand[e] les nombres par lesquels on invoque et on énumère les constellations connues et inconnues […] tandis que sa voix déroul[e] les étoiles comme un drap noir piqueté de pierres scintillantes103 », créant en même temps que son discours le monde dans lequel il résonne.

    67La création d’un espace mythique par la langue recourt à des procédés caractéristiques du surnaturel scriptural : signifiance sensuelle du mot, performativité du verbe, représentation discursive de la magie par effet de sympathie, chamanisation de l’écriture – tout concourt à faire du mot le vecteur d’une magie singulière, d’un « Art magique » digne de Breton. Notons néanmoins qu’à la différence des surréalistes, cette magie du mot repose moins sur l’inspiration de l’auteur (qui tente de se placer dans des états psychiques propices à l’éclosion de l’imagination) que sur une mise en partage de l’écriture adressée avant tout au lecteur104. Il n’en reste pas moins que cette magie est présente, qu’elle innerve le texte et conduit à s’interroger sur ses fonctions : s’agit-il, comme chez Sylvie Germain, de pallier par la puissance des mots une forme d’impossibilité du dire ? On pourrait en effet voir dans cette écriture une manière de réenchanter le discours, de lui conférer un sens, renouant peut-être non pas avec les grands récits dont Lyotard diagnostiquait la fin, mais du moins avec une visée mytho-logique où la parole produit une histoire, instaure un régime littéraire qui explique le monde et le fait advenir – un discours du réenchantement. On se doute cependant que malgré la présence indéniable d’un verbe enchanteur, une telle visée salvatrice est d’emblée vouée à l’échec dans un univers fictionnel tel que celui d’Antoine Volodine. Il y a bien, certes, une tentation de réécrire l’Histoire par le surnaturel scriptural, en conférant aux mots un pouvoir effectif, mais cette dimension est contrebalancée par une dynamique inverse qui, elle, vise à la réduction des phrases, à la dislocation du mot, à l’empêchement du discours : au refus de l’incantation.

    2.2. Méfiance et suspicion

    68À la réflexion sur le pouvoir des mots se greffe en effet, sans relâche, une mise en scène de leur profonde vanité, de sorte que la présence d’un certain lyrisme dans l’écriture ne semble apparaître parfois que pour mieux briller par son empêchement, comme autant d’incantations entravées, inutiles, qui n’adviendront pas. Cet empêchement a bien sûr partie liée au schème historique et s’inscrit dans une tendance esthétique vive depuis la littérature d’après-guerre : elle relève d’une forme de méfiance face à la légitimité du beau langage après la catastrophe, et de la nécessité d’appauvrir la langue par fragmentation, contrainte, réduction, afin de donner corps à sa propre impossibilité105. Ce versant du discours volodinien vient s’opposer à la richesse de l’écriture, il lui appose son ombre, sa dissidence, révise toujours à une aune critique et ironique, entachée souvent de regret, l’expansion magique de la langue.

    69La plupart de ses romans reviennent avec insistance sur la relative inefficacité des mots, sur leur incapacité à remodeler le réel, à sauver le monde de quelque mal. On lit dans Le Port intérieur : « On a longtemps cru que parler tissait quelque chose d’utile sur la réalité, dans quoi on pouvait s’envelopper et se cacher, quelque chose de protecteur. Parler ou écrire. Mais non. S’exprimer n’aide pas à vivre. On s’est trompé. Les mots, comme le reste, détruisent106 ». Cette posture profondément mélancolique illustre une véritable remise en question des idéaux avant-gardistes et notamment de l’idée, chère aux surréalistes, d’une littérature qui façonnerait le réel, lui donnerait sens et le ferait advenir. Antoine Volodine au contraire s’inscrit dans une esthétique plus résolument négative, défaitiste et revenue des utopies politiques comme littéraires. Rompant avec l’enthousiasme révolutionnaire du Verbe créateur, le post-exotisme semble avoir assimilé la lourde leçon de la modernité, celle d’une littérature qui se recroqueville sur elle-même, atrophie son langage et tend à l’« épuisement » – pour reprendre la formule de Dominique Rabaté – et témoignant ainsi des ravages de l’Histoire sur la conception de la littérature, de ses écueils et de son inutilité, de son nécessaire empêchement. Car la langue post-exotique est un alliage improbable, étonnant, intrigant : elle marche dans les traces de Mallarmé et de Breton, mais aussi dans celles de Blanchot et de Beckett, révélatrice à cet égard des ambiguïtés de notre époque face aux entreprises de récupération épistémologique du passé.

    70À la figure fantasmée de l’écrivain magicien succède celle, plus sombrement volodinienne, de l’écrivain impuissant, inapte à l’écriture, parfois analphabète107, errant toujours dans l’en deçà de la beauté des mots. Les personnages d’écrivains, nombreux dans ses romans, se contentent d’ailleurs le plus souvent de noircir de quelques signes illisibles des feuilles de papier jaunies qui ne seront peut-être jamais lues. L’enchantement du verbe se change alors en une pratique du désenchantement littéraire ; les phrases avortent d’elles-mêmes, les mots se refusent :

    Breughel n’écrit plus ou il écrit très peu, quelques textes sans poésie, qu’il ne corrige pas. Les anciennes clartés sont éteintes. […] Il agonise sur les bas-côtés de l’imaginaire. Il ne voyage plus qu’à l’intérieur de la déchéance physique, intellectuelle. Ce qu’il explore ne renaît pas sous forme de livres108.

    71Breughel apparaît comme le parangon de l’écrivain volodinien : la déchéance physique répond comme par écho à la déchéance intellectuelle, éclairant cette volonté manifeste de réduire la littérature à une activité ingrate et vaine, généralement agonistique.

    72Ce refus de lyrisme se manifeste en outre à une échelle syntaxique. Il n’est pas rare que les phrases se disloquent en cours de route, que des mots manquent, que leur structure soit malmenée, tronquée, amputée. Le procédé revient de manière récurrente dans Le Port intérieur à travers un grand nombre de phrases incomplètes : « On imagine ce que, sous le cuir109 », « Tu ne voudrais pas que vos deux destins se110 », « Soldat, l’armée t’offre sa miséricorde si tu111 ». Lutz Bassmann, autre hétéronyme de l’auteur, fait de cette construction phrastique un leitmotiv de son roman Black Village, dans lequel les brefs « narrats » sont systématiquement avortés, coupés dans leur élan, au beau milieu d’une phrase finale qui reste toujours en suspens112. La fréquence du procédé rend d’autant plus pressante la question de ses fonctions. On pourrait, en accord avec l’imaginaire général des romans, y voir la marque d’une humanité arrivée à son terme, « à une époque de l’histoire humaine où non seulement l’espèce s’éteignait, mais où même la signification des mots était en passe de disparaître113 », ou y déceler encore les traces du motif de l’interrogatoire, omniprésent dans les romans de l’auteur : les phrases seraient alors intentionnellement tronquées dans la perspective d’un discours qui refuse de se livrer sous l’emprise de la force, les narrateurs pratiquant une esthétique systématiquement déceptive de la diversion.

    73Mais il y a plus. La propension des phrases à s’étriquer jusqu’à l’étouffement illustre un « devenir-silence » de la langue qui semble prendre racine dans un terreau plus douloureusement historique. Car le silence, Philippe Mesnard l’a bien montré, est un acte de langage qui permet de témoigner de ce qui se refuse à la parole, et l’inachèvement phrastique une manière de réduire la langue au silence dès lors qu’elle se confronte, même de manière déviée, au traumatisme. Dans un univers saturé à ce point par l’imaginaire concentrationnaire, par les purifications ethniques et par l’ombre spectrale de l’Histoire, le silence a valeur de contre-discours : dans une dynamique largement blanchotienne, il invite au fragment, en appelle à l’impossibilité du dire, instaure une forme de blocage mutique. Et si Antoine Volodine affirme ne pas vouloir se confronter par la fiction aux camps d’extermination114, il paraît probable que leur souvenir, inaliénable parmi les traumatismes collectifs du xxe siècle, accompagne également ce rapport de la langue au manque, à la béance. Pour Philippe Mesnard en effet, la littérature testimoniale consiste à

    Écrire sans relâche […] tout en recourant à des dispositifs d’énonciation, stylistiques et fictionnels qui permettent de transmettre l’expérience de cette béance, comme telle, ouverte dans l’humanité, sans la combler, ni la masquer, ni faire croire qu’elle peut être accessible et rédimée. Sans en appeler, non plus, au silence absolu, ni l’invoquer – mais en écrivant le silence à même le langage comme un signe investi d’une valeur. « Cette parole fait sa part au silence, mais il faut des mots pour entendre le silence qui les troue, de même qu’il faut de l’écriture pour entendre, lire, percevoir le versant silencieux du texte », écrit remarquablement Anny Dayan Rosenman. Car l’expérience à transmettre est autant celle de la réalité concentrationnaire que de sa béance115 […].

    74Les phrases amputées du Port intérieur répondent bien à ce double enjeu : elles introduisent le motif de la béance à même la phrase, et soulignent en même temps l’extrême visibilité de ce processus d’amputation. L’Histoire, comme la langue, est « trouée » – pour reprendre l’expression de Catherine Coquio116, distillant l’empêchement des mots et leur inclination au silence au cœur même de la syntaxe romanesque.

    75Ces mutilations trahissent aussi une forme de défiance face à toute tentative de récupération esthétique de l’Histoire. Toujours, l’écriture d’Antoine Volodine veille à éviter l’écueil de la grandiloquence, de la beauté du style ou de l’emphase des mots, comme si celles-ci étaient inappropriées, indécentes, et comme s’il était nécessaire de faire coïncider les faisceaux historique et esthétique, l’histoire et le discours. La langue des romans implique une certaine éthique : elle met en garde contre l’irrecevabilité de mots somptueux qui chercheraient à nommer trop altièrement la déliquescence, l’ombre, le broyé, l’infi(r)me de l’Histoire. Le nihilisme serait ainsi le point de fuite rêvé, fantasmé de cette parole qui tend au silence mais ne peut s’y résoudre, car il en va aussi de la nécessité de la transmission, pire encore, de l’impossibilité de ne pas dire : « La bouche tremble. On voudrait ne plus parler. On aimerait rejoindre l’ombre et de pas avoir à dire l’ombre […]. Mais, malheureusement, on ne réussit pas à se taire117 » – c’est sur ces phrases programmatiques que s’ouvre Le Port intérieur.

    76Les ruptures phrastiques dévoilent toutefois un rapport plus complexe au silence testimonial dans la mesure où elles participent aussi d’une pratique de l’interruption narrative. Or on sait le potentiel dynamique de celle-ci : en suscitant la surprise du lecteur, l’interruption du texte aiguise sa curiosité, l’invite à imaginer la suite et à combler ces blancs laissés par le texte. Les romans-feuilletons et autres pratiques sérielles en ont abondamment exploité les ressorts : l’empêchement instaure une tension qui joue avec divers effets de cliffhanger, lesquels, sous couvert d’interrompre la narration pour en différer la suite, attisent aussi le désir du lecteur. Il serait sans doute incongru de placer la langue volodinienne sous l’égide de Shéhérazade et des récits-gigognes des Mille et une nuits – et pourtant, leur rapprochement n’est peut-être pas aussi surprenant qu’il pourrait paraître. Certes, c’est moins le récit que la phrase qui se brise chez Antoine Volodine, mais l’effet produit reste sensiblement le même : attiser le manque, susciter l’envie du mot. Dans la lignée de ce que Raphaël Baroni identifiait comme les fonctions « thymiques118 » du récit (leurs effets affectifs, passionnels sur le lecteur) le silence serait peut-être à comprendre comme un outil narratologique dynamique, manière aussi de mettre à distance l’objet tu, de différer son impossible dénouement. Alors que le récit s’écrit à même le schème de la fin (tant dans son imaginaire que dans son discours), c’est bien aussi la fin – ou du moins le fin mot de la phrase – qui est mise à distance, et le roman acte par-là, semble-t-il, un certain refus du silence terminal, autre écueil grandiose, par trop monologique et paralysant, dont se méfie la fiction – et auquel elle ne peut se résoudre.

    77Du silence entravé au silence dynamique, on comprend néanmoins que la langue volodinienne s’articule autour d’un pôle de la négativité discursive qui fait contrepoids aux élancées lyriques et à l’armature baroque de ses romans. À travers un double héritage complexe où les procédés surréalistes rejoignent les réflexions blanchotiennes, la langue renâcle à se laisser emporter par les envoûtements du verbe bien qu’elle en fasse usage : c’est dans les cendres du langage qu’elle interroge le pouvoir des mots, leur possibilité et leur inadéquation, leur impuissance à réécrire l’Histoire et leur nécessité pourtant de perdurer au-delà de leur empêchement. L’écriture est imprégnée par une fondamentale défiance à l’égard du beau langage, tantôt jugé inadmissible pour ses soubassements sublimatoires, tantôt suspecté d’être l’apanage des forts (donc des bourreaux119) et toujours entaché d’une certaine propension à l’idéologie. C’est pour éviter toute récupération politique et esthétique que la langue se mutile elle-même, réitérant la nécessité, pour panser les plaies, d’une langue vive mais infirme, belle dans l’impuissance de son souffle. Entre exaltation lyrique et refus de l’effusion, la langue post-exotique ouvre ainsi une voie intermédiaire : celle du chant brisé.

    2.3. Le chant, malgré tout ?

    78Entre ces deux champs d’impossibilité de la parole, la langue volodinienne propose en effet une autre piste, où le langage rejoint les rives de la musique. C’est dans le chant que s’exprime cette poésie brisée, impossible et endeuillée des mots, et les mélodies qui résonnent dans l’espace post-exotique ont la douceur d’une nostalgie lointaine, d’une beauté sourde et comme déjà éteinte, à peine audible encore dans les accents rompus des voix qui les entonnent. Étonnant paradoxe : la langue d’Antoine Volodine semble refuser l’héritage trop lourd d’une Histoire romancée dans le sein des chants homériques, et c’est pourtant à travers ce même chant qu’elle fait sourdre les harmonies dissonantes d’une Histoire que les mots peinent à dire.

    79La musicalité est une constante singulière dans les romans de l’auteur, qu’elle soit placée au centre de la trame narrative (comme dans Alto Solo) ou qu’elle soit évoquée plus discrètement : Breughel est sensible aux airs d’opéras chinois dans Le Port intérieur, la marche bardique de Glouchenko est accompagnée de trompes tibétaines dans Bardo or not Bardo, Mevlido écoute avec admiration les chants d’une mudang dans Songes de Mevlido, et l’on assiste encore aux déclamations mélodiques d’Éliane Schubert dans Frères sorcières. Ces références à la musique tissent une toile de fond sonore, « à la manière d’un ostinato120 » note Dominique Soulès, et mettent en scène ce que pourrait être la poésie à l’heure où l’humanité, comme les mots, agonise dans un espace si nihiliste et délétère : un chant de l’empêchement, sorte de miracle esthétique né directement de l’avortement du langage. Terminus radieux propose une illustration poignante des modalités que recouvre le chant, alors que le barde Adolaï Schulhoff et le soldat Kronauer entonnent une improbable chanson de geste depuis le non-lieu du crépuscule éternel, face à un public absent :

    Le récit d’Adolaï Schulhoff était confus et mal dit, amputé du vocabulaire et du style des épopées traditionnelles, et de plus il était entonné d’une voix qui n’avait plus servi pendant trop longtemps et s’était à jamais rouillée et désembellie, mais, dans ce décor terminal – wagon à moitié inhumé, mélèzes et sapins assoupis dans un crépuscule sans début ni fin, flaques d’huiles noires au bas du fossé – et en présence d’une assistance aussi pauvre – deux loqueteux en phase d’extinction, s’ils se comptaient eux-mêmes, et un oiseau massif et mal luné qui tantôt disparaissait, tantôt se réincarnait sur une branche basse –, il avait quelque chose de miraculeux121.

    80Au fil de son chant vacillant, Schulhoff narre le camp, sa beauté, son utopie, tandis que Kronauer le relaie de temps à autre pour fredonner des listes d’herbes imaginaires et de soldats morts. Même s’il se réduit à quelques éléments épars rassemblés en un récit absurde et fragmentaire, le chant a donc bien trait à l’histoire, aux restes d’une épopée oubliée, en lambeaux, rappelant par échos les mythes antiques d’une Iliade vétuste mais où, comme chez Homère, le chant transfigure la parole humaine, accorde un souffle esthétique à la narration.

    81Chez Antoine Volodine, les muses ne se pressent certes pas aux portes du roman, et les histoires péniblement ânonnées par Schulhoff, sans nul ordre causal ni logique, sont bien éloignées des récits qu’un Virgile pouvait encore livrer de l’épique guerre de Troie. Mais le chant apparaît justement comme un langage singulier : le seul peut-être, qui persiste encore quand la parole est brisée. « Où manque la parole, commence la musique, où s’arrêtent les mots, l’homme ne peut plus que chanter122 », écrivait Vladimir Jankélévitch dans La Musique et l’ineffable. Le chant prend le relais là où les mots se bloquent et la musique tend alors à délivrer la langue de son empêchement, tout en rendant celui-ci manifeste. La citation de Terminus radieux est d’ailleurs suivie d’une reprise à l’identique de la scène, mais avec des phrases tronquées qui laissent par contraste apparaître la sobriété émouvante du chant : « Le récit de Schulhoff. Son chant. Avec un accompagnement de concert, par Kronauer. Dans la forêt terminale. Après une aussi longue et confuse errance. Après tant de temps. En dehors du temps. Dans la forêt silencieuse. Quelque chose de miraculeux123 ».

    82Le chant apparaît donc bien comme une manière d’esthétiser l’entravement des mots, produisant une magie inutile et entropique, mais productrice de beauté – la reprise par deux fois du terme « miraculeux » (rarissime dans le vocabulaire volodinien) en témoigne de manière éloquente. Le miracle est celui d’un dire qui résiste à la fuite en avant du monde et des mots, qui résiste au délitement par son exorcisation et soigne le mal par le mal en faisant de la ruine le point d’ancrage des mélodies avortées, quand la musique devient « un de ces rares moments où la parole crée du temps, de l’espace en même temps que la mort du temps et de l’espace124 ».

    83On peut ainsi voir dans la musique volodinienne une tentative de se soustraire à la détermination de l’Histoire et de créer à partir du chant un contre-discours privilégiant le sens diffus et ambivalent des notes à celui, trop monolithique ou idéologique, des mots. Le chant réunirait en ce sens les qualités langagières que lui prêtait Jean-Christophe Bailly :

    toujours le chant apporte au langage l’accompagnement d’un sens qui ne vient pas avec les mots et qui fait passer entre eux comme un vent qui les trouble. Dans le travail de désignation, le chant ouvre une détente […]. Le chant s’en va, s’en va toujours, son régime est celui de l’envol, de l’échappée, et cette qualité qui s’accole au langage et l’entraîne, le berçant comme si elle avait quelque chose à lui faire oublier125 […].

    84Échappée du sens et sens à rebours qui résonnent dans le discours musical : le chant permet également, chez Antoine Volodine, de doubler le langage verbal, à la manière d’une voix mélodieuse qui viendrait se superposer à celle des mots, à la fois pour attester leur défaillance et pour faire d’eux le support, en même temps, d’une polyphonie créatrice.

    85Nous sommes certes loin de l’exaltation auctoriale dont Charles Scheel faisait l’apanage du réalisme merveilleux. La magie du verbe ne s’écrit plus, ou refuse de s’écrire dans les mots, mais se déploie plutôt dans les « marges de la langue126 ». Tout en renouant avec le geste lyrique, le chant ne permet plus de donner sens au contenu de l’Histoire, il dit au contraire la rupture (de l’Histoire comme du sens) et prend la forme d’un chant brisé, fragmentaire et redondant, que n’écoute d’ailleurs aucun public, mais qui continue de résonner comme une mémoire se refusant au silence. Le retour au chant renoue ainsi avec une manière de dire l’Histoire hors de toute configuration rationnelle tout en refusant l’écueil de la légende, de l’épopée, du mythe, pour s’écrire sous le sceau de la fissure, de la discontinuité, de l’empêchement.

    ***

    86Le surnaturel scriptural auquel recourent Sylvie Germain et Antoine Volodine recouvre des fonctions bien différentes d’un auteur à l’autre. Chez Sylvie Germain, il se singularise par un lyrisme qui confère aux mots une visée incantatoire : le langage est ce lieu où les morts ressuscitent, où la magie du verbe en appelle au pouvoir évocatoire des mythes et tente par là même de compenser le sens sur lequel bute l’irreprésentabilité, l’indicibilité traumatique de l’Histoire et de sa mémoire hantée par les morts. Jusque dans le silence vers lequel tend la langue, le « roman-poème127 » cherche à soigner des plaies à vif et renoue avec une esthétique avant-gardiste, anachronique, qui chante le pouvoir de la Littérature et la « toute-puissance de l’Art ». Chez Antoine Volodine au contraire, l’élan créateur dont témoigne la langue cohabite avec des effets d’entravement qui illustrent à la fois la nostalgie et les dangers d’un langage pourvoyeur de sens, banni d’un monde littéraire où il ne peut plus guère advenir.

    87Les deux pôles entre lesquels tanguent les auteurs (l’embrasement et l’empêchement) ne sont donc pas envisagés de la même manière : pour Sylvie Germain, le devenir-silence de l’écriture est un processus d’épurement qui ouvre le sens à rebours des mots pour recueillir la perte et restaurer la mémoire ; chez Antoine Volodine, le silence est au contraire évidemment, il s’écrit sur le mode du manque et de l’incomplétude pour dire la rupture de l’Histoire et l’atrophie du sens. Quant à la tentation du mythe, elle fait chez lui les frais d’une inaltérable suspicion : la langue ne cesse de vouloir se soustraire à la visée fondatrice, explicative et cohérente de son discours, et met en garde contre les dérives de la réécriture mythique de l’Histoire, contre son instrumentalisation par l’irrationnel ou par la puissance démiurgique du mot. Pour valoir en tant que contre-discours agonistique, la langue, comme le livre, doit quitter la voie royale d’une littérature altière, et se tenir au plus près des victimes, des restes, des détritus128. Chez Sylvie Germain à l’inverse, le mythe est justement célébré dans sa plasticité et son équivocité – contre un discours aliénant qui serait celui d’une Histoire monologique et prescriptive. Grâce à son accueillante hybridité et au caractère protéiforme des images qu’il véhicule, le mythe représente pour l’autrice « une tentative de traduction de l’inconnu, de compréhension du mystère de la vie et de la mort, du mystère de l’homme129 » et permet à l’Histoire de planer sur le récit, insoluble, spectrale, enchanteresse. Quoique par des modalités fort différentes, les deux auteurs problématisent néanmoins avec une même intensité la langue littéraire et son versant merveilleux dès lors qu’il s’agit de témoigner des vicissitudes du passé. À la crainte de trop magnifier le versant traumatique de l’Histoire s’ajoute, paradoxalement, la nécessité de soigner par les charmes du langage ses plaies toujours à vif.

    Notes de bas de page

    1 Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifique [1988], Paris, Gallimard, « Folio », 1991, p. 219.

    2 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, Corti, 1991.

    3 Dominique Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au xxe siècle, Paris, Corti, 2018.

    4 Lionel Ruffel, Le Dénouement, Paris, Verdier, 2005.

    5 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.

    6 Ibid., p. 18-19.

    7 Notamment dans le roman L’Interdit (Caen, Nous, 2002) composé de pages blanches sur lesquelles seules des notes de bas de page rappellent le récit disparu.

    8 Sur les persistances et les réactivations du mythe dans la littérature depuis les années 1950, je renvoie à l’ouvrage collectif dirigé par Marie-Hélène Boblet (dir.), Chances du roman, charmes du mythe. Versions et subversions du mythe dans la fiction francophone depuis 1950, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013. Y sont analysés notamment les romans d’Alexandre Vialatte, Georges Perec, Jacques Roubaud, J.-M. G. Le Clézio, Michel Tournier, Claude Louis-Combet, Henry Bauchau ou encore Sylvie Germain.

    9 À laquelle contribuent selon Charles Scheel (pour rappel) « tous les aspects de l’activité narratrice allant au-delà de la simple narration de l’action, et par lesquels l’auteur infuse sa marque. En l’occurrence, ce travail auctorial de la narration traduit manifestement une exaltation, seule capable de produire l’incandescence nécessaire à la fusion des codes dans le discours de la narration ». Charles Scheel, Le Réalisme merveilleux, op. cit., p. 261.

    10 On trouve la formule dans le poème « Magie », tiré du recueil Divagations : « Évoquer dans une ombre exprès, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer : vraisemblable dans la limite uniquement mise en jeu par l’enchanteur des lettres jusqu’à ce que, certes, scintille quelque illusion égale au regard. Le vers, trait incantatoire ! », Œuvres complètes, éd. Georges Jean-Aubry et Henri Mondor, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 400.

    11 Pour éviter une trop grande ambiguïté liée à la pléthore de définitions possibles du terme, on définira surtout le mythe selon trois axes : 1) comme un discours des origines qui relate des faits imaginaires et les place dans un temps « fabuleux, trans-historique » pour devenir constitutif d’une certaine identité culturelle (Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, « Idées », 1963, p. 234) ; 2) par l’usage particulièrement dense de symboles et d’images archétypales qui chargent le récit de sens et créent autant d’« identités sémantiques » (Gilbert Durand, Introduction à la mythodologie, Paris, Albin Michel, « La pensée et le sacré », 1996, p. 61) ; 3) par le versant discursif de sa langue qui, selon Ernst Cassirer, participe d’une visée mythique en renouant avec un principe d’association totémique du signifiant et du signifié. Nous reviendrons particulièrement sur ce dernier point au cours des pages suivantes.

    12 Sophie Jollin-Bertocchi, « La phrase de Sylvie Germain dans Le Livre des Nuits : entre récit et poésie », in Cécile Narjoux et Jacques Dürrenmatt (dir.), La Langue de Sylvie Germain « en mouvement d’écriture », Dijon, Éditions universitaires de Dijon, « Langages », 2011, p. 85-100.

    13 Valérie Michelet Jacquod, « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », in Alain Goulet (dir.), L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., p. 122.

    14 Laurent Demanze, « Sylvie Germain : les plis du baroque », in Alain Goulet (dir.), L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., p. 186.

    15 Valérie Michelet-Jacquod, « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », art. cit., p. 131.

    16 Pour rappel, Charles Scheel, Réalisme magique et réalisme merveilleux, op. cit.

    17 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 13. Au sujet des décors apocalyptiques de Sylvie Germain, Milène Moris-Stefkovic écrit encore : « Les spectacles célestes ont la force d’un dévoilement. Tel est le sens étymologique du mot “apocalypse” en grec. La description des visions cosmiques est si fantasmatique et ambiguë que le lecteur se demande parfois s’il est confronté au récit de la naissance du monde ou à un instant de son apocalypse ». Vision et poésie dans l’œuvre romanesque de Sylvie Germain, op. cit., p. 240.

    18 Yves Vadé, L’Enchantement littéraire, op. cit., p. 468.

    19 Sylvie Germain, « Entretien avec Sylvie Germain », in Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (dir.), « Sylvie Germain », Roman 20-50, n° 39, 2005, p. 108. Voir aussi les propos de l’autrice dans un entretien avec Alain Goulet : « Le langage lui-même est comme une chair […] : il y a en lui une souplesse, une épaisseur, une profondeur, une chaleur, une résistance, il y a tout ». Alain Goulet, Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 259.

    20 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 194.

    21 Ibid., p. 268.

    22 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, op. cit., p. 9.

    23 « Car on voit bien qu’un des éléments essentiels de cette coïncidence est le fait que la force active et créatrice du signe se manifeste dans le mythe comme dans le langage, dans la mise en œuvre artistique comme dans la construction théorique des concepts du monde et de la cohérence du monde. » Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, vol. 2, La pensée mythique [1925], Paris, Minuit, 1972, traduction Jean Lacoste, p. 40.

    24 Ernst Cassirer, Langage et mythe. À propos des noms de dieux [1925], Paris, Minuit, 1973, traduction Ole Hansen-Love, p. 70.

    25 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, vol. 1, op. cit., p. 62.

    26 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 268.

    27 Ibid.

    28 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 146.

    29 Sylvie Germain, Chanson des mal-aimants, op. cit., p. 64 : « J’aimais les mots comme des confiseries raffinées enveloppées dans du papier glacé aux couleurs chatoyantes ou du papier cristal translucide qui bruit sous les doigts quand on les déplie. Je les laissais fondre dans ma bouche, y répandre leur saveur […] ».

    30 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 146.

    31 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. André Guyaux, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 162-164.

    32 Sylvie Germain, Jours de colère, op. cit., p. 50.

    33 Marcel Aymé, La Vouivre, Paris, Gallimard, 1943.

    34 Ibid., p. 233.

    35 Mariska Koopman-Thurlings parle à ce sujet d’une fonction cathartique de la littérature. Voir Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain. La hantise du mal, op. cit., p. 214 : « Tobie, lui, trouve un soulagement à ses peines dans les œuvres littéraires. Exprimant ses sentiments refoulés et donnant voix à son mal de colère, la littérature fait office pour lui de catharsis ».

    36 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 103-104.

    37 En ce sens, ce passage illustre bien ce que Laurent Demanze nomme la « spectrographie » de la bibliothèque : « la bibliothèque est le lieu des fantômes, si l’on accepte d’y entendre la puissance de retour des revenants, l’accroissement de vie de la survivance : non pas nécropole figée, mais remise en mouvement inquiète ». Laurent Demanze, « La bibliothèque fantastique de Sylvie Germain », in Alain Goulet (dir.), Sylvie Germain devant le mystère, op. cit., p. 70-71.

    38 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 104.

    39 Sylvie Germain, Magnus, Paris, Albin Michel, 2005, p. 48.

    40 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 61.

    41 Voir Tzvetan Todorov, « Le discours sur la magie », L’Homme, vol. 13, n° 4, 1973, p. 44-45. Todorov écrit : « Le récit de la formule magique a d’ailleurs un trait spécifique qui le distingue immédiatement de la majorité des autres récits : c’est qu’il désigne une action virtuelle, non réelle ; une action qui n’est pas encore accomplie mais doit l’être ». Plus loin, il désigne les quatre types d’action que, selon lui, peut engager le discours magique : 1) faire disparaître le négatif, exorcisme ; 2) faire apparaître le négatif, imprécation ; 3) faire disparaître le positif, commination ; 4) faire apparaître le positif, conjuration. C’est de cette dernière forme (la conjuration) qu’il s’agirait dans le cas de la vision de Déborah.

    42 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 196.

    43 Ibid., p. 158.

    44 Sigmund Freud, Totem et Tabou, op. cit., p. 130.

    45 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 202.

    46 Ibid., p. 207.

    47 Il n’est pas inintéressant de comparer le personnage de Sarra à celui, chez Bernanos, de Mouchette dans Sous le soleil de Satan. Toutes deux sont habitées, « possédées » par le Mal. Le maléfice toutefois sera levé chez Germain, tandis qu’il entraîne chez Bernanos le suicide sordide de la jeune fille.

    48 Voir Edward E. Evans-Pritchard, Sorcellerie, oracles et magie chez les Azandé, op. cit., notamment la partie intitulée « La notion de sorcellerie explique les événements malencontreux », p. 96-118.

    49 Ce détail importe d’autant plus qu’il relève d’un ajout de l’autrice, le récit biblique de Tobie ne mentionnant que le cœur et le foie d’un poisson.

    50 Le Caravage, Méduse Murtola (1597), Edvard Munch, Le Cri (1893), Francis Bacon, Fragment of a crucifixion (1950) ainsi que toute sa série de papes hurlants dont notamment Head VI (1949), Study for the Head of a Screaming Pope (1952), Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953).

    51 En témoignent non seulement les œuvres que l’autrice consacre à des peintres tels que Johannes Vermeer, Georges de la Tour ou Piero dea Francesca, mais aussi la récurrence des références à la peinture dans ses œuvres et la forme picturale que prend son écriture, notamment dans L’Enfant Méduse ou Éclats de sel. Voir à ce sujet Isabelle de le Court, « Sylvie Germain et la peinture », art. cit. Il est intéressant de constater que les personnages de peintres, à l’instar de Ruth dans Le Livre des Nuits, sont souvent d’origine juive, ce qui semble corroborer l’hypothèse de la peinture comme réponse à l’horreur de la Shoah : la peinture, comme la littérature, aurait ce pouvoir d’expulser le « cri » qui hante l’humanité.

    52 Sylvie Germain, Patience et songe de lumière, op. cit., p. 9.

    53 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, op. cit., p. 75 (en italiques dans le texte).

    54 Ibid., p. 281.

    55 Selon Marie-Louise Scheidhauer, cette quête de sens se lit également dans les procédés d’anamorphose. Voir Marie-Louise Scheidhauer, « Anamorphoses et métamorphoses dans Éclats de sel et Tobie des marais », in Toby Garfitt (dir.), Sylvie Germain, rose des vents et de l’ailleurs, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 191-202.

    56 Alain Schaffner, « Le réenchantement du monde : Tobie des marais de Sylvie Germain », in Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (dir.), Le Roman français au tournant du xxie siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 546.

    57 Alain Goulet, Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 173.

    58 Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain. La hantise du mal, op. cit., p. 208.

    59 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, op. cit., p. 178.

    60 Sylvie Germain, Bohuslav Reynek à Petrkov : un nomade en sa demeure, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1998, p. 24.

    61 Elisa Bricco, Le Défi du roman, op. cit., p. 141. La « crise » dont parle Bricco ne se limite néanmoins pas à la mémoire traumatique. Il s’agit davantage d’une crise globale d’un siècle (le xxie) en proie à des mutations culturelles, sociales, mais aussi à une mémoire historique problématique, qu’il peine à surmonter. En ce sens, Bricco définit plusieurs « recettes [esthétiques] pour faire face à la crise », dont fait partie l’usage du merveilleux et du fantastique.

    62 Ibid., p. 151.

    63 Ibid., p. 141.

    64 Jean-François Chassay et Bertrand Gervais : « L’imaginaire, entre les disciplines », in Jean-François Chassay et Bertrand Gervais (dir.), Paroles, textes et images. Formes et pouvoirs de l’imaginaire, vol. 1, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2008, p. 13.

    65 Sylvie Germain, Céphalophores, op. cit., p. 66.

    66 Au sujet de la formule devenue célèbre selon laquelle « écrire un poème après Auschwitz est barbare », Elena Quaglia invite à revenir à l’étymologie du mot « barbare » qui signifie « celui qui balbutie » et désigne l’étranger, celui qui ne parle pas correctement la langue grecque. La poésie d’après Auschwitz serait, partant, une poésie balbutiante, une poésie qui cherche les mots pour se dire. Elena Quaglia, L’Identité juive en question : Irène Némirovsky, Patrick Modiano, Marc Weitzmann, thèse de doctorat, Université de Vérone, 2017.

    67 L’autrice affirme : « [C]ela m’est revenu vraiment comme une claque, comme une gifle extrêmement brutale, une gifle intérieure : le fait que l’Occident chrétien, […] que la vieille Europe si cultivée, la vieille Europe christianisée, ait pu commettre et laisser commettre une des pires choses qui soient dans l’histoire de l’humanité : la Shoah ». Alain Goulet, « Entretien avec Sylvie Germain », Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 260. L’écriture de Germain poursuit en ce sens des questionnements initiés déjà par Elie Wiesel ou Etty Hillesum dont la vie et l’œuvre ont largement marqué la littérature de l’autrice.

    68 Sylvie Germain, Nuit-d’Ambre, op. cit., p. 425.

    69 Sylvie Germain, entretien avec Alain Nicolas, « Sylvie Germain et les anges », L’Humanité, 18 octobre 1996.

    70 Selon la distinction effectuée par Paul Ricœur dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2000.

    71 Sylvie Germain, Céphalophores, op. cit., p. 160.

    72 À la question que lui posait Marie-Hélène Boblet sur l’évolution d’une écriture qui, encore « extrêmement métaphorique et d’une grande puissance visionnaire dans le cycle des Nuits, est devenue moins métaphorique, moins accueillante à l’égard d’une sorte de foisonnement, de flamboyance », Sylvie Germain répond : « C’est plutôt une évolution. Cela fait vingt-cinq ans maintenant que j’écris [dit-elle en 2011] […]. Je ne peux pas restituer cette espèce d’errance ou de déambulation de la même manière à chaque fois. Je tourne autour d’un même “cela” et je ne sais pas le définir. Mais le rythme de la déambulation, la manière de m’en éloigner, de revenir, de faire des pauses, varie avec le temps. Au niveau de l’écriture, il y a, oui peut-être, des choses que je laisse tomber parce qu’inconsciemment je me rends compte que je les ai trop exploitées ». Marie-Hélène Boblet, « Entretien avec Sylvie Germain », in Anne Couseau (dir.), Écrire, disent-ils. Regards croisés sur la littérature du xxie siècle, vol. 2., Nancy, Presses universitaires de Lorraine, 2015, p. 117.

    73 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 11.

    74 Sylvie Germain, L’Inaperçu [2008], Paris, Albin Michel, « Poche », 2010, p. 11.

    75 La « taille » des romans correspond en ce sens à l’amplitude des univers qu’ils dépeignent. Pour reprendre les modèles établis par Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen, on pourrait dire qu’on assiste là à une évolution qui part d’un roman-fleuve (générationnel, qui s’étend sur des années et des années, à la durée étale et à la structure linéaire) pour rejoindre le roman saisonnier (qui prend pour objet quelques journées ou quelques saisons qui correspondent à une situation de « crise psychologique » ou de « conversion » et dont la durée est courte). Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen, « Longueurs du xxe siècle. Du roman-fleuve au roman contemporain », in Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen (dir.), La Taille des romans, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 241-267.

    76 Sylvie Germain, Magnus, op. cit., p. 277.

    77 Sylvie Germain, La Pleurante des rues de Prague, op. cit., p. 116-117.

    78 Ibid., p. 15 pour les deux citations.

    79 Ibid., p. 129.

    80 Ibid., p. 128. On consultera sur ce point l’analyse de Sylvie Spaes-Ducas, « “Mémoire mendiante” et “magie de l’encre” : l’écriture au seuil du mythe », in Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (dir.), « Sylvie Germain », Roman 20-50, n° 39, 2005, p. 83-94.

    81 Sylvie Germain, Nuit-d’Ambre, op. cit., p. 17.

    82 Milène Moris-Stefkovic, Vision et poésie dans l’œuvre romanesque de Sylvie Germain, op. cit., p. 11.

    83 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte Éditeur, « Critique », 2002, p. 93.

    84 Dominique Soulès, Antoine Volodine. L’affolement des langues, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2017.

    85 Bronislaw Malinowski, Les Jardins de corail [1935], Paris, Maspero, 1974, traduction Pierre Clinquart, p. 317. Il écrit encore, p. 295 : « Quelle est ici la fonction des mots ? Chacun d’eux modifie et oriente la conduite humaine dans une situation d’urgence. Une personne agit sur l’organisme d’une autre et, indirectement, par l’intermédiaire de cet organisme, sur le milieu ambiant. Il y a autant de force dans le mot-acte que dans la main qui se referme ».

    86 Yves Vadé, L’Enchantement littéraire, op. cit., p. 470.

    87 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 20-21.

    88 Michel Leiris, Mots sans mémoire, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1969, p. 120 ; Boris Vian, L’Arrache-cœur, Paris, Vrille, 1953.

    89 Manuela Draeger, Herbes et golems, Paris, L’Olivier, 2012, p. 9.

    90 Dans un article consacré aux usages de la liste chez Volodine, Gaspard Turin rapproche en effet la liste d’une stratégie d’évitement et d’échappement face au régime discursif de l’interrogatoire : « Or la liste est ici un lieu intermédiaire, de troisième voie entre discours et récit : elle empêche l’interrogatoire de se poursuivre, étant monologique et monopolisant la parole ; elle est également une répétition constante du même, un blocage syntaxique qui, en embrayant constamment sur lui-même, empêche le récit d’advenir. La liste est donc une sorte de troisième lieu de la parole, une échappée ». Gaspard Turin, « La stratégie du silence dans “La stratégie du silence dans l’œuvre de Robert Malipiero” d’Antoine Volodine », in Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc., op. cit., p. 87.

    91 Manuela Draeger, Herbes et golems, op. cit., p. 11-12.

    92 Ibid., p. 11.

    93 Dans Des anges mineurs, la liste des morts prononcée par Marina Koubalghaï témoigne de cette visée mémorielle, accompagnée de véritables gestes rituels : « Ici repose Nikolaï Kotchkourov, alias Vessioly, ici reposent les brutes qui l’ont battu et les brutes qui l’ont assommé, […] ici reposent ses frères de prison, ici reposent ses camarades du Parti, ici reposent ses camarades de deuil, […] ici repose la belle Marina Koubalghaï à qui il n’eut pas le temps de faire ses adieux […]. À chaque fois qu’elle disait ici repose, Marina Koubalghaï montrait son front. Elle levait la main, et ses doigts indiquaient une zone précise de sa tête, d’où les réminiscences sourdaient », op. cit., p. 36-38.

    94 Je me permets ici de rappeler les deux axes à partir desquels Austin définit le caractère performatif d’énonciations qui « A] ne “décrivent”, ne “rapportent”, ne constatent absolument rien, ne sont pas “vraies ou fausses” ; et sont telles que B] l’énonciation de la phrase est l’exécution d’une action (ou une partie de cette exécution) qu’on ne saurait, répétons-le, décrire tout bonnement comme étant l’acte de dire quelque chose ». John L. Austin, Quand dire, c’est faire [1962], Paris, Seuil, 1970, traduction Gilles Lane, p. 40.

    95 Voir Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 154 : « Il avait été établi que les narrats étranges qui s’échappaient de la bouche de Scheidmann colmataient les brèches dans les mémoires ; même si, plutôt que des souvenirs concrets, ils remuaient des rêves ou des cauchemars qu’elles avaient faits, cela aidait les vieilles à fixer leurs visions affadies, l’expérience des hiers qui chantent. Les narrats intervenaient sous leur conscience de façon musicale, par analogie, par polychronie, par magie. Ainsi ils agissaient ». Je souligne.

    96 Sur les origines bibliques et talmudiques du golem et ses variantes littéraires et populaires, je renvoie à l’article très détaillé de Catherine Mathière. Elle y rappelle que le mot « golem » apparaît pour la première fois dans le Livre des Psaumes (139 : 16) et évoque « une masse de terre informe et privée d’âme, la matière inerte du corps d’Adam avant que ne lui soit insufflé le pneuma divin, la terre encore non habitée par l’esprit et qui attend d’être vivifiée par le souffle vital ». Catherine Mathière, « Golem », in Dictionnaire des mythes littéraires, éd. Pierre Brunel, Monaco, Rocher, 1988, p. 652.

    97 Manuela Draeger, Herbes et golems, op. cit., p. 58.

    98 Ibid., p. 67.

    99 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 535-538.

    100 Au sens que donnait Guillaume Asselin à cette expression, pour des modalités d’écriture « moins discursives et conceptuelles que pathiques et phatiques, beaucoup plus près du chant et du cri que du sens et de la signification : champs de force où les mots fonctionnent comme un jeu d’osselets divinatoires, véhiculant des charges affectives, des puissances occultes, selon les aléas vertigineux d’une sorte de sismologie d’écriture enregistrant les secousses et les spasmes qui agitent le corps jusqu’à l’ouvrir comme un livre du temps dont on ferait saigner la tranche ». Guillaume Asselin, « Chamaniser l’écriture, récrire le chamanisme », art. cit., p. 35-36.

    101 Plusieurs autres écrivains contemporains en font usage, notamment Mathias Énard avec Zone, Marie NDiaye avec Comédie classique, Pierre Guyotat avec Éden, Éden, Éden, ou encore Alain Mabanckou avec Verre cassé.

    102 Antoine Volodine, Frères sorcières, op. cit., p. 271.

    103 Ibid., p. 299.

    104 Lionel Ruffel insiste sur ce point : « Chez ce dernier [Breton], la possession vient métaphoriser l’inspiration. Il existe une relation verticale qui va de l’auteur à quelque puissance qui l’inspire. Chez Volodine, la relation semble plutôt horizontale, de l’auteur au lecteur, et la magie se déroule à ce stade ». Volodine post-exotique, op. cit., p. 205.

    105 Une tendance que Dominique Rabaté nomme la « passion de l’impossible », et qui parcourt selon lui tout le xxe siècle : « Hériter du négatif, telle serait la tâche du vingtième siècle. Et en hériter comme d’un travail “à faire”, selon un mode actif, mais pas au sens d’une œuvre à accomplir, car comment pourrait-on faire œuvre de la pure négativité ? […] Il s’agit donc bien d’aggraver la négativité pour elle-même […]. Le but fixé implique une méthode soustractive, un effort pour décaper le langage, pour ruiner ses pouvoirs, en prenant le parti de l’appauvrissement et de l’ascèse, dans une manière de réduction systématique qui rappelle l’épochè husserlienne ». La Passion de l’impossible, op. cit., p. 231.

    106 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 9.

    107 Il en va ainsi du récit intitulé « Comancer » [Commencer], rédigé sous la plume d’un garçon de cinq ans, et dont la langue épouse une orthographe largement phonétique : « Et les enfants se retournèrent et ils virent dans le ciel les marsiens qui voulait monter sur les abeilles de la forêt sur les guêpes mais il ni arrivaient pas et il les on tuer et les frelons sont arriver et il ont entourer les marsiens et les enfants ont crier aou aou aou aou pour qu’il se sauve et les papillons jéants aussi était mort ». Antoine Volodine, Écrivains, op. cit., p. 58-59.

    108 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 34.

    109 Ibid., p. 134.

    110 Ibid., p. 135.

    111 Ibid., p. 141.

    112 Lutz Bassmann, Black Village, Lagrasse, Verdier, 2017. Notons que la dernière phrase de Frères sorcières, longue d’une centaine de pages, se brise elle aussi sur le silence, dramatiquement amputée de sa fin, refusant au lecteur le point final attendu pourtant tout au long de sa course.

    113 Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 173.

    114 « Mes personnages traversent des expériences de camp de travail, qui renvoient aux camps de concentration, mais pas aux camps d’extermination. Cela, je ne peux l’explorer dans la fiction. Le génocide, la purification ethnique sont présents, mais dans le cadre de la guerre civile ou de rafles. Les camps, je ne peux pas y entrer. Peut-on raconter l’irracontable, l’insoutenable ? Je touche à cela dans mon dernier roman, Dondog. Des massacres sont perpétrés, mais les humains présents sont dans le noir, n’entendent rien, ne voient rien : on ne peut pas raconter cela autrement qu’en parlant d’autre chose. » Antoine Volodine, « Les voix narratives », propos recueillis par Nathalie Crom, La Revue des deux mondes, n° 2, février 2003, p. 60.

    115 Philippe Mesnard, « Écritures d’après Auschwitz », Tangence, n° 83, Michael Rinn (dir.), « L’Extrême dans la littérature contemporaine. Le corpus de la Shoah en question », 2007. En ligne : http://www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html. La citation d’Anny Dayan Rosenman est extraite de l’article « Entendre la voix du témoin », Mots, n° 56, Anne Croll et Annette Wieviorka (dir.), « La Shoah : silence… et voix », 1998, p. 13.

    116 Catherine Coquio (dir.), L’Histoire trouée, négation et témoignage, Nantes, L’Atalante, 2004.

    117 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 9.

    118 Raphaël Baroni, La Tension narrative, suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, « Poétique », 2007, p. 20 : « La “thymie” (du grec tumos qui signifie “cœur, affectivité”) est une humeur, une disposition affective de base. En psychologie, la régulation de l’humeur se définit par une “fonction thymique” […]. Nous nous servirons de cette expression pour désigner des effets poétiques de nature “affective” ou “passionnelle” tels que la tension narrative, le suspense ou la curiosité par exemple ».

    119 Sur les imitations du langage des bourreaux dans le parler des personnages volodiniens, je renvoie au chapitre de Dominique Soulès intitulé « Totalitarismes et dictatures linguistiques », dans lequel elle montre bien la manière dont Volodine s’empare de la langue pour mimer le langage totalitaire, notamment nazi et communiste, afin d’en déconstruire les rouages. Voir Dominique Soulès, Antoine Volodine. L’affolement des langues, op. cit., p. 265-268.

    120 Ibid., p. 71. Sur le rôle de la musicalité dans l’œuvre de Volodine, voir également Mélanie Lamarre, Ruines de l’utopie, op. cit., p. 226-227.

    121 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 525.

    122 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Armand Colin, 1961, p. 93.

    123 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 525.

    124 Antoine Volodine, Frères sorcières, op. cit., p. 89.

    125 Jean-Christophe Bailly, Le Propre du langage. Voyage au pays des noms communs, Paris, Seuil, 1997, p. 39-41. Le passage est également cité, en partie, par Dominique Soulès dans Antoine Volodine. L’affolement des langues, op. cit., p. 73.

    126 Dominique Soulès, L’Affolement des langues, op. cit., p. 75 : Les « marges de la langue » correspondent selon elle aux « circonstances dans lesquelles la langue est impropre, reléguée, évincée au profit de ses marges, et diversement remplacée ». « Volodine livre un éventail des moments où la langue fait défaut, et où l’homme parvient néanmoins à transmettre ce qu’il voudrait dire, s’il sait se faire inventif et utiliser des moyens détournés de la linguistique. »

    127 Je reprends l’expression de Maxime Decout et Sylvain Dournel. Ils décrivent sous cette appellation une « lyrisation de la prose [qui] modifie les conditions et enjeux de l’énonciation, tout comme celles de l’énoncé, la poésie faisant surface à mesure de l’inscription d’un focalisateur, d’un souffle, d’une vocalité qui tendent à renouveler les formes ». Maxime Decout et Sylvain Dournel, « Le roman-poème, pour quoi faire ? », in Maxime Decout et Sylvain Dournel (dir.), Le Vertige des marges ou le roman-poème en question, Paris, L’Harmattan, 2018, p. 8.

    128 « Le livre traînait dans les déjections et le sang : il fallut, pour l’ouvrir, décoller au racloir la paille qui avait durci et coagulé le long des pages » – c’est sur cette phrase que s’ouvre le tout premier livre publié d’Antoine Volodine, Biographie comparée de Jorian Murgrave, Paris, Denoël, « Présence du futur », 1985, p. 9.

    129 Marie-Hélène Boblet, « Entretien avec Sylvie Germain », art. cit., p. 122 : « Le mythe est par nature métaphorique ; il est une tentative de traduction de l’inconnu, de compréhension du mystère de la vie et de la mort, du mystère de l’homme, et de celui des dieux. Une telle traduction ne peut passer que par des jeux indéfinis d’images, de métaphores. Le mythe habille – somptueusement – la nudité des mystères, pour pouvoir mieux s’en approcher, mieux les interroger, les apprivoiser peut-être ? ». Plus loin, Sylvie Germain ajoute : « Le mythe peut nous préserver du drame des intégristes de toute obédience. Le drame, c’est leur relation aliénée/aliénante à un texte, à un Dit qu’ils reçoivent comme une Loi. Ils seraient bien capables de rigidifier les mythes, même les plus fous, de les couler dans du béton armé. Au contraire, les grands textes religieux peuvent être lus en souplesse, dans leur plasticité et leur largesse. Il y a une “érotique” de la lecture et de l’interprétation, au sens où en parlent Emmanuel Levinas et Marc-Alain Ouknin dans Éloge de la caresse » (p. 124).

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    2 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, Corti, 1991.

    3 Dominique Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au xxe siècle, Paris, Corti, 2018.

    4 Lionel Ruffel, Le Dénouement, Paris, Verdier, 2005.

    5 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.

    6 Ibid., p. 18-19.

    7 Notamment dans le roman L’Interdit (Caen, Nous, 2002) composé de pages blanches sur lesquelles seules des notes de bas de page rappellent le récit disparu.

    8 Sur les persistances et les réactivations du mythe dans la littérature depuis les années 1950, je renvoie à l’ouvrage collectif dirigé par Marie-Hélène Boblet (dir.), Chances du roman, charmes du mythe. Versions et subversions du mythe dans la fiction francophone depuis 1950, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013. Y sont analysés notamment les romans d’Alexandre Vialatte, Georges Perec, Jacques Roubaud, J.-M. G. Le Clézio, Michel Tournier, Claude Louis-Combet, Henry Bauchau ou encore Sylvie Germain.

    9 À laquelle contribuent selon Charles Scheel (pour rappel) « tous les aspects de l’activité narratrice allant au-delà de la simple narration de l’action, et par lesquels l’auteur infuse sa marque. En l’occurrence, ce travail auctorial de la narration traduit manifestement une exaltation, seule capable de produire l’incandescence nécessaire à la fusion des codes dans le discours de la narration ». Charles Scheel, Le Réalisme merveilleux, op. cit., p. 261.

    10 On trouve la formule dans le poème « Magie », tiré du recueil Divagations : « Évoquer dans une ombre exprès, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer : vraisemblable dans la limite uniquement mise en jeu par l’enchanteur des lettres jusqu’à ce que, certes, scintille quelque illusion égale au regard. Le vers, trait incantatoire ! », Œuvres complètes, éd. Georges Jean-Aubry et Henri Mondor, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 400.

    11 Pour éviter une trop grande ambiguïté liée à la pléthore de définitions possibles du terme, on définira surtout le mythe selon trois axes : 1) comme un discours des origines qui relate des faits imaginaires et les place dans un temps « fabuleux, trans-historique » pour devenir constitutif d’une certaine identité culturelle (Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, « Idées », 1963, p. 234) ; 2) par l’usage particulièrement dense de symboles et d’images archétypales qui chargent le récit de sens et créent autant d’« identités sémantiques » (Gilbert Durand, Introduction à la mythodologie, Paris, Albin Michel, « La pensée et le sacré », 1996, p. 61) ; 3) par le versant discursif de sa langue qui, selon Ernst Cassirer, participe d’une visée mythique en renouant avec un principe d’association totémique du signifiant et du signifié. Nous reviendrons particulièrement sur ce dernier point au cours des pages suivantes.

    12 Sophie Jollin-Bertocchi, « La phrase de Sylvie Germain dans Le Livre des Nuits : entre récit et poésie », in Cécile Narjoux et Jacques Dürrenmatt (dir.), La Langue de Sylvie Germain « en mouvement d’écriture », Dijon, Éditions universitaires de Dijon, « Langages », 2011, p. 85-100.

    13 Valérie Michelet Jacquod, « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », in Alain Goulet (dir.), L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., p. 122.

    14 Laurent Demanze, « Sylvie Germain : les plis du baroque », in Alain Goulet (dir.), L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., p. 186.

    15 Valérie Michelet-Jacquod, « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », art. cit., p. 131.

    16 Pour rappel, Charles Scheel, Réalisme magique et réalisme merveilleux, op. cit.

    17 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 13. Au sujet des décors apocalyptiques de Sylvie Germain, Milène Moris-Stefkovic écrit encore : « Les spectacles célestes ont la force d’un dévoilement. Tel est le sens étymologique du mot “apocalypse” en grec. La description des visions cosmiques est si fantasmatique et ambiguë que le lecteur se demande parfois s’il est confronté au récit de la naissance du monde ou à un instant de son apocalypse ». Vision et poésie dans l’œuvre romanesque de Sylvie Germain, op. cit., p. 240.

    18 Yves Vadé, L’Enchantement littéraire, op. cit., p. 468.

    19 Sylvie Germain, « Entretien avec Sylvie Germain », in Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (dir.), « Sylvie Germain », Roman 20-50, n° 39, 2005, p. 108. Voir aussi les propos de l’autrice dans un entretien avec Alain Goulet : « Le langage lui-même est comme une chair […] : il y a en lui une souplesse, une épaisseur, une profondeur, une chaleur, une résistance, il y a tout ». Alain Goulet, Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 259.

    20 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 194.

    21 Ibid., p. 268.

    22 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, op. cit., p. 9.

    23 « Car on voit bien qu’un des éléments essentiels de cette coïncidence est le fait que la force active et créatrice du signe se manifeste dans le mythe comme dans le langage, dans la mise en œuvre artistique comme dans la construction théorique des concepts du monde et de la cohérence du monde. » Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, vol. 2, La pensée mythique [1925], Paris, Minuit, 1972, traduction Jean Lacoste, p. 40.

    24 Ernst Cassirer, Langage et mythe. À propos des noms de dieux [1925], Paris, Minuit, 1973, traduction Ole Hansen-Love, p. 70.

    25 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, vol. 1, op. cit., p. 62.

    26 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 268.

    27 Ibid.

    28 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 146.

    29 Sylvie Germain, Chanson des mal-aimants, op. cit., p. 64 : « J’aimais les mots comme des confiseries raffinées enveloppées dans du papier glacé aux couleurs chatoyantes ou du papier cristal translucide qui bruit sous les doigts quand on les déplie. Je les laissais fondre dans ma bouche, y répandre leur saveur […] ».

    30 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 146.

    31 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. André Guyaux, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 162-164.

    32 Sylvie Germain, Jours de colère, op. cit., p. 50.

    33 Marcel Aymé, La Vouivre, Paris, Gallimard, 1943.

    34 Ibid., p. 233.

    35 Mariska Koopman-Thurlings parle à ce sujet d’une fonction cathartique de la littérature. Voir Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain. La hantise du mal, op. cit., p. 214 : « Tobie, lui, trouve un soulagement à ses peines dans les œuvres littéraires. Exprimant ses sentiments refoulés et donnant voix à son mal de colère, la littérature fait office pour lui de catharsis ».

    36 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 103-104.

    37 En ce sens, ce passage illustre bien ce que Laurent Demanze nomme la « spectrographie » de la bibliothèque : « la bibliothèque est le lieu des fantômes, si l’on accepte d’y entendre la puissance de retour des revenants, l’accroissement de vie de la survivance : non pas nécropole figée, mais remise en mouvement inquiète ». Laurent Demanze, « La bibliothèque fantastique de Sylvie Germain », in Alain Goulet (dir.), Sylvie Germain devant le mystère, op. cit., p. 70-71.

    38 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 104.

    39 Sylvie Germain, Magnus, Paris, Albin Michel, 2005, p. 48.

    40 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 61.

    41 Voir Tzvetan Todorov, « Le discours sur la magie », L’Homme, vol. 13, n° 4, 1973, p. 44-45. Todorov écrit : « Le récit de la formule magique a d’ailleurs un trait spécifique qui le distingue immédiatement de la majorité des autres récits : c’est qu’il désigne une action virtuelle, non réelle ; une action qui n’est pas encore accomplie mais doit l’être ». Plus loin, il désigne les quatre types d’action que, selon lui, peut engager le discours magique : 1) faire disparaître le négatif, exorcisme ; 2) faire apparaître le négatif, imprécation ; 3) faire disparaître le positif, commination ; 4) faire apparaître le positif, conjuration. C’est de cette dernière forme (la conjuration) qu’il s’agirait dans le cas de la vision de Déborah.

    42 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 196.

    43 Ibid., p. 158.

    44 Sigmund Freud, Totem et Tabou, op. cit., p. 130.

    45 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 202.

    46 Ibid., p. 207.

    47 Il n’est pas inintéressant de comparer le personnage de Sarra à celui, chez Bernanos, de Mouchette dans Sous le soleil de Satan. Toutes deux sont habitées, « possédées » par le Mal. Le maléfice toutefois sera levé chez Germain, tandis qu’il entraîne chez Bernanos le suicide sordide de la jeune fille.

    48 Voir Edward E. Evans-Pritchard, Sorcellerie, oracles et magie chez les Azandé, op. cit., notamment la partie intitulée « La notion de sorcellerie explique les événements malencontreux », p. 96-118.

    49 Ce détail importe d’autant plus qu’il relève d’un ajout de l’autrice, le récit biblique de Tobie ne mentionnant que le cœur et le foie d’un poisson.

    50 Le Caravage, Méduse Murtola (1597), Edvard Munch, Le Cri (1893), Francis Bacon, Fragment of a crucifixion (1950) ainsi que toute sa série de papes hurlants dont notamment Head VI (1949), Study for the Head of a Screaming Pope (1952), Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953).

    51 En témoignent non seulement les œuvres que l’autrice consacre à des peintres tels que Johannes Vermeer, Georges de la Tour ou Piero dea Francesca, mais aussi la récurrence des références à la peinture dans ses œuvres et la forme picturale que prend son écriture, notamment dans L’Enfant Méduse ou Éclats de sel. Voir à ce sujet Isabelle de le Court, « Sylvie Germain et la peinture », art. cit. Il est intéressant de constater que les personnages de peintres, à l’instar de Ruth dans Le Livre des Nuits, sont souvent d’origine juive, ce qui semble corroborer l’hypothèse de la peinture comme réponse à l’horreur de la Shoah : la peinture, comme la littérature, aurait ce pouvoir d’expulser le « cri » qui hante l’humanité.

    52 Sylvie Germain, Patience et songe de lumière, op. cit., p. 9.

    53 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, op. cit., p. 75 (en italiques dans le texte).

    54 Ibid., p. 281.

    55 Selon Marie-Louise Scheidhauer, cette quête de sens se lit également dans les procédés d’anamorphose. Voir Marie-Louise Scheidhauer, « Anamorphoses et métamorphoses dans Éclats de sel et Tobie des marais », in Toby Garfitt (dir.), Sylvie Germain, rose des vents et de l’ailleurs, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 191-202.

    56 Alain Schaffner, « Le réenchantement du monde : Tobie des marais de Sylvie Germain », in Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (dir.), Le Roman français au tournant du xxie siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 546.

    57 Alain Goulet, Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 173.

    58 Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain. La hantise du mal, op. cit., p. 208.

    59 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, op. cit., p. 178.

    60 Sylvie Germain, Bohuslav Reynek à Petrkov : un nomade en sa demeure, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1998, p. 24.

    61 Elisa Bricco, Le Défi du roman, op. cit., p. 141. La « crise » dont parle Bricco ne se limite néanmoins pas à la mémoire traumatique. Il s’agit davantage d’une crise globale d’un siècle (le xxie) en proie à des mutations culturelles, sociales, mais aussi à une mémoire historique problématique, qu’il peine à surmonter. En ce sens, Bricco définit plusieurs « recettes [esthétiques] pour faire face à la crise », dont fait partie l’usage du merveilleux et du fantastique.

    62 Ibid., p. 151.

    63 Ibid., p. 141.

    64 Jean-François Chassay et Bertrand Gervais : « L’imaginaire, entre les disciplines », in Jean-François Chassay et Bertrand Gervais (dir.), Paroles, textes et images. Formes et pouvoirs de l’imaginaire, vol. 1, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2008, p. 13.

    65 Sylvie Germain, Céphalophores, op. cit., p. 66.

    66 Au sujet de la formule devenue célèbre selon laquelle « écrire un poème après Auschwitz est barbare », Elena Quaglia invite à revenir à l’étymologie du mot « barbare » qui signifie « celui qui balbutie » et désigne l’étranger, celui qui ne parle pas correctement la langue grecque. La poésie d’après Auschwitz serait, partant, une poésie balbutiante, une poésie qui cherche les mots pour se dire. Elena Quaglia, L’Identité juive en question : Irène Némirovsky, Patrick Modiano, Marc Weitzmann, thèse de doctorat, Université de Vérone, 2017.

    67 L’autrice affirme : « [C]ela m’est revenu vraiment comme une claque, comme une gifle extrêmement brutale, une gifle intérieure : le fait que l’Occident chrétien, […] que la vieille Europe si cultivée, la vieille Europe christianisée, ait pu commettre et laisser commettre une des pires choses qui soient dans l’histoire de l’humanité : la Shoah ». Alain Goulet, « Entretien avec Sylvie Germain », Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 260. L’écriture de Germain poursuit en ce sens des questionnements initiés déjà par Elie Wiesel ou Etty Hillesum dont la vie et l’œuvre ont largement marqué la littérature de l’autrice.

    68 Sylvie Germain, Nuit-d’Ambre, op. cit., p. 425.

    69 Sylvie Germain, entretien avec Alain Nicolas, « Sylvie Germain et les anges », L’Humanité, 18 octobre 1996.

    70 Selon la distinction effectuée par Paul Ricœur dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2000.

    71 Sylvie Germain, Céphalophores, op. cit., p. 160.

    72 À la question que lui posait Marie-Hélène Boblet sur l’évolution d’une écriture qui, encore « extrêmement métaphorique et d’une grande puissance visionnaire dans le cycle des Nuits, est devenue moins métaphorique, moins accueillante à l’égard d’une sorte de foisonnement, de flamboyance », Sylvie Germain répond : « C’est plutôt une évolution. Cela fait vingt-cinq ans maintenant que j’écris [dit-elle en 2011] […]. Je ne peux pas restituer cette espèce d’errance ou de déambulation de la même manière à chaque fois. Je tourne autour d’un même “cela” et je ne sais pas le définir. Mais le rythme de la déambulation, la manière de m’en éloigner, de revenir, de faire des pauses, varie avec le temps. Au niveau de l’écriture, il y a, oui peut-être, des choses que je laisse tomber parce qu’inconsciemment je me rends compte que je les ai trop exploitées ». Marie-Hélène Boblet, « Entretien avec Sylvie Germain », in Anne Couseau (dir.), Écrire, disent-ils. Regards croisés sur la littérature du xxie siècle, vol. 2., Nancy, Presses universitaires de Lorraine, 2015, p. 117.

    73 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 11.

    74 Sylvie Germain, L’Inaperçu [2008], Paris, Albin Michel, « Poche », 2010, p. 11.

    75 La « taille » des romans correspond en ce sens à l’amplitude des univers qu’ils dépeignent. Pour reprendre les modèles établis par Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen, on pourrait dire qu’on assiste là à une évolution qui part d’un roman-fleuve (générationnel, qui s’étend sur des années et des années, à la durée étale et à la structure linéaire) pour rejoindre le roman saisonnier (qui prend pour objet quelques journées ou quelques saisons qui correspondent à une situation de « crise psychologique » ou de « conversion » et dont la durée est courte). Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen, « Longueurs du xxe siècle. Du roman-fleuve au roman contemporain », in Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen (dir.), La Taille des romans, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 241-267.

    76 Sylvie Germain, Magnus, op. cit., p. 277.

    77 Sylvie Germain, La Pleurante des rues de Prague, op. cit., p. 116-117.

    78 Ibid., p. 15 pour les deux citations.

    79 Ibid., p. 129.

    80 Ibid., p. 128. On consultera sur ce point l’analyse de Sylvie Spaes-Ducas, « “Mémoire mendiante” et “magie de l’encre” : l’écriture au seuil du mythe », in Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (dir.), « Sylvie Germain », Roman 20-50, n° 39, 2005, p. 83-94.

    81 Sylvie Germain, Nuit-d’Ambre, op. cit., p. 17.

    82 Milène Moris-Stefkovic, Vision et poésie dans l’œuvre romanesque de Sylvie Germain, op. cit., p. 11.

    83 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte Éditeur, « Critique », 2002, p. 93.

    84 Dominique Soulès, Antoine Volodine. L’affolement des langues, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2017.

    85 Bronislaw Malinowski, Les Jardins de corail [1935], Paris, Maspero, 1974, traduction Pierre Clinquart, p. 317. Il écrit encore, p. 295 : « Quelle est ici la fonction des mots ? Chacun d’eux modifie et oriente la conduite humaine dans une situation d’urgence. Une personne agit sur l’organisme d’une autre et, indirectement, par l’intermédiaire de cet organisme, sur le milieu ambiant. Il y a autant de force dans le mot-acte que dans la main qui se referme ».

    86 Yves Vadé, L’Enchantement littéraire, op. cit., p. 470.

    87 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 20-21.

    88 Michel Leiris, Mots sans mémoire, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1969, p. 120 ; Boris Vian, L’Arrache-cœur, Paris, Vrille, 1953.

    89 Manuela Draeger, Herbes et golems, Paris, L’Olivier, 2012, p. 9.

    90 Dans un article consacré aux usages de la liste chez Volodine, Gaspard Turin rapproche en effet la liste d’une stratégie d’évitement et d’échappement face au régime discursif de l’interrogatoire : « Or la liste est ici un lieu intermédiaire, de troisième voie entre discours et récit : elle empêche l’interrogatoire de se poursuivre, étant monologique et monopolisant la parole ; elle est également une répétition constante du même, un blocage syntaxique qui, en embrayant constamment sur lui-même, empêche le récit d’advenir. La liste est donc une sorte de troisième lieu de la parole, une échappée ». Gaspard Turin, « La stratégie du silence dans “La stratégie du silence dans l’œuvre de Robert Malipiero” d’Antoine Volodine », in Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc., op. cit., p. 87.

    91 Manuela Draeger, Herbes et golems, op. cit., p. 11-12.

    92 Ibid., p. 11.

    93 Dans Des anges mineurs, la liste des morts prononcée par Marina Koubalghaï témoigne de cette visée mémorielle, accompagnée de véritables gestes rituels : « Ici repose Nikolaï Kotchkourov, alias Vessioly, ici reposent les brutes qui l’ont battu et les brutes qui l’ont assommé, […] ici reposent ses frères de prison, ici reposent ses camarades du Parti, ici reposent ses camarades de deuil, […] ici repose la belle Marina Koubalghaï à qui il n’eut pas le temps de faire ses adieux […]. À chaque fois qu’elle disait ici repose, Marina Koubalghaï montrait son front. Elle levait la main, et ses doigts indiquaient une zone précise de sa tête, d’où les réminiscences sourdaient », op. cit., p. 36-38.

    94 Je me permets ici de rappeler les deux axes à partir desquels Austin définit le caractère performatif d’énonciations qui « A] ne “décrivent”, ne “rapportent”, ne constatent absolument rien, ne sont pas “vraies ou fausses” ; et sont telles que B] l’énonciation de la phrase est l’exécution d’une action (ou une partie de cette exécution) qu’on ne saurait, répétons-le, décrire tout bonnement comme étant l’acte de dire quelque chose ». John L. Austin, Quand dire, c’est faire [1962], Paris, Seuil, 1970, traduction Gilles Lane, p. 40.

    95 Voir Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 154 : « Il avait été établi que les narrats étranges qui s’échappaient de la bouche de Scheidmann colmataient les brèches dans les mémoires ; même si, plutôt que des souvenirs concrets, ils remuaient des rêves ou des cauchemars qu’elles avaient faits, cela aidait les vieilles à fixer leurs visions affadies, l’expérience des hiers qui chantent. Les narrats intervenaient sous leur conscience de façon musicale, par analogie, par polychronie, par magie. Ainsi ils agissaient ». Je souligne.

    96 Sur les origines bibliques et talmudiques du golem et ses variantes littéraires et populaires, je renvoie à l’article très détaillé de Catherine Mathière. Elle y rappelle que le mot « golem » apparaît pour la première fois dans le Livre des Psaumes (139 : 16) et évoque « une masse de terre informe et privée d’âme, la matière inerte du corps d’Adam avant que ne lui soit insufflé le pneuma divin, la terre encore non habitée par l’esprit et qui attend d’être vivifiée par le souffle vital ». Catherine Mathière, « Golem », in Dictionnaire des mythes littéraires, éd. Pierre Brunel, Monaco, Rocher, 1988, p. 652.

    97 Manuela Draeger, Herbes et golems, op. cit., p. 58.

    98 Ibid., p. 67.

    99 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 535-538.

    100 Au sens que donnait Guillaume Asselin à cette expression, pour des modalités d’écriture « moins discursives et conceptuelles que pathiques et phatiques, beaucoup plus près du chant et du cri que du sens et de la signification : champs de force où les mots fonctionnent comme un jeu d’osselets divinatoires, véhiculant des charges affectives, des puissances occultes, selon les aléas vertigineux d’une sorte de sismologie d’écriture enregistrant les secousses et les spasmes qui agitent le corps jusqu’à l’ouvrir comme un livre du temps dont on ferait saigner la tranche ». Guillaume Asselin, « Chamaniser l’écriture, récrire le chamanisme », art. cit., p. 35-36.

    101 Plusieurs autres écrivains contemporains en font usage, notamment Mathias Énard avec Zone, Marie NDiaye avec Comédie classique, Pierre Guyotat avec Éden, Éden, Éden, ou encore Alain Mabanckou avec Verre cassé.

    102 Antoine Volodine, Frères sorcières, op. cit., p. 271.

    103 Ibid., p. 299.

    104 Lionel Ruffel insiste sur ce point : « Chez ce dernier [Breton], la possession vient métaphoriser l’inspiration. Il existe une relation verticale qui va de l’auteur à quelque puissance qui l’inspire. Chez Volodine, la relation semble plutôt horizontale, de l’auteur au lecteur, et la magie se déroule à ce stade ». Volodine post-exotique, op. cit., p. 205.

    105 Une tendance que Dominique Rabaté nomme la « passion de l’impossible », et qui parcourt selon lui tout le xxe siècle : « Hériter du négatif, telle serait la tâche du vingtième siècle. Et en hériter comme d’un travail “à faire”, selon un mode actif, mais pas au sens d’une œuvre à accomplir, car comment pourrait-on faire œuvre de la pure négativité ? […] Il s’agit donc bien d’aggraver la négativité pour elle-même […]. Le but fixé implique une méthode soustractive, un effort pour décaper le langage, pour ruiner ses pouvoirs, en prenant le parti de l’appauvrissement et de l’ascèse, dans une manière de réduction systématique qui rappelle l’épochè husserlienne ». La Passion de l’impossible, op. cit., p. 231.

    106 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 9.

    107 Il en va ainsi du récit intitulé « Comancer » [Commencer], rédigé sous la plume d’un garçon de cinq ans, et dont la langue épouse une orthographe largement phonétique : « Et les enfants se retournèrent et ils virent dans le ciel les marsiens qui voulait monter sur les abeilles de la forêt sur les guêpes mais il ni arrivaient pas et il les on tuer et les frelons sont arriver et il ont entourer les marsiens et les enfants ont crier aou aou aou aou pour qu’il se sauve et les papillons jéants aussi était mort ». Antoine Volodine, Écrivains, op. cit., p. 58-59.

    108 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 34.

    109 Ibid., p. 134.

    110 Ibid., p. 135.

    111 Ibid., p. 141.

    112 Lutz Bassmann, Black Village, Lagrasse, Verdier, 2017. Notons que la dernière phrase de Frères sorcières, longue d’une centaine de pages, se brise elle aussi sur le silence, dramatiquement amputée de sa fin, refusant au lecteur le point final attendu pourtant tout au long de sa course.

    113 Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 173.

    114 « Mes personnages traversent des expériences de camp de travail, qui renvoient aux camps de concentration, mais pas aux camps d’extermination. Cela, je ne peux l’explorer dans la fiction. Le génocide, la purification ethnique sont présents, mais dans le cadre de la guerre civile ou de rafles. Les camps, je ne peux pas y entrer. Peut-on raconter l’irracontable, l’insoutenable ? Je touche à cela dans mon dernier roman, Dondog. Des massacres sont perpétrés, mais les humains présents sont dans le noir, n’entendent rien, ne voient rien : on ne peut pas raconter cela autrement qu’en parlant d’autre chose. » Antoine Volodine, « Les voix narratives », propos recueillis par Nathalie Crom, La Revue des deux mondes, n° 2, février 2003, p. 60.

    115 Philippe Mesnard, « Écritures d’après Auschwitz », Tangence, n° 83, Michael Rinn (dir.), « L’Extrême dans la littérature contemporaine. Le corpus de la Shoah en question », 2007. En ligne : http://www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html. La citation d’Anny Dayan Rosenman est extraite de l’article « Entendre la voix du témoin », Mots, n° 56, Anne Croll et Annette Wieviorka (dir.), « La Shoah : silence… et voix », 1998, p. 13.

    116 Catherine Coquio (dir.), L’Histoire trouée, négation et témoignage, Nantes, L’Atalante, 2004.

    117 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 9.

    118 Raphaël Baroni, La Tension narrative, suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, « Poétique », 2007, p. 20 : « La “thymie” (du grec tumos qui signifie “cœur, affectivité”) est une humeur, une disposition affective de base. En psychologie, la régulation de l’humeur se définit par une “fonction thymique” […]. Nous nous servirons de cette expression pour désigner des effets poétiques de nature “affective” ou “passionnelle” tels que la tension narrative, le suspense ou la curiosité par exemple ».

    119 Sur les imitations du langage des bourreaux dans le parler des personnages volodiniens, je renvoie au chapitre de Dominique Soulès intitulé « Totalitarismes et dictatures linguistiques », dans lequel elle montre bien la manière dont Volodine s’empare de la langue pour mimer le langage totalitaire, notamment nazi et communiste, afin d’en déconstruire les rouages. Voir Dominique Soulès, Antoine Volodine. L’affolement des langues, op. cit., p. 265-268.

    120 Ibid., p. 71. Sur le rôle de la musicalité dans l’œuvre de Volodine, voir également Mélanie Lamarre, Ruines de l’utopie, op. cit., p. 226-227.

    121 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 525.

    122 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Armand Colin, 1961, p. 93.

    123 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 525.

    124 Antoine Volodine, Frères sorcières, op. cit., p. 89.

    125 Jean-Christophe Bailly, Le Propre du langage. Voyage au pays des noms communs, Paris, Seuil, 1997, p. 39-41. Le passage est également cité, en partie, par Dominique Soulès dans Antoine Volodine. L’affolement des langues, op. cit., p. 73.

    126 Dominique Soulès, L’Affolement des langues, op. cit., p. 75 : Les « marges de la langue » correspondent selon elle aux « circonstances dans lesquelles la langue est impropre, reléguée, évincée au profit de ses marges, et diversement remplacée ». « Volodine livre un éventail des moments où la langue fait défaut, et où l’homme parvient néanmoins à transmettre ce qu’il voudrait dire, s’il sait se faire inventif et utiliser des moyens détournés de la linguistique. »

    127 Je reprends l’expression de Maxime Decout et Sylvain Dournel. Ils décrivent sous cette appellation une « lyrisation de la prose [qui] modifie les conditions et enjeux de l’énonciation, tout comme celles de l’énoncé, la poésie faisant surface à mesure de l’inscription d’un focalisateur, d’un souffle, d’une vocalité qui tendent à renouveler les formes ». Maxime Decout et Sylvain Dournel, « Le roman-poème, pour quoi faire ? », in Maxime Decout et Sylvain Dournel (dir.), Le Vertige des marges ou le roman-poème en question, Paris, L’Harmattan, 2018, p. 8.

    128 « Le livre traînait dans les déjections et le sang : il fallut, pour l’ouvrir, décoller au racloir la paille qui avait durci et coagulé le long des pages » – c’est sur cette phrase que s’ouvre le tout premier livre publié d’Antoine Volodine, Biographie comparée de Jorian Murgrave, Paris, Denoël, « Présence du futur », 1985, p. 9.

    129 Marie-Hélène Boblet, « Entretien avec Sylvie Germain », art. cit., p. 122 : « Le mythe est par nature métaphorique ; il est une tentative de traduction de l’inconnu, de compréhension du mystère de la vie et de la mort, du mystère de l’homme, et de celui des dieux. Une telle traduction ne peut passer que par des jeux indéfinis d’images, de métaphores. Le mythe habille – somptueusement – la nudité des mystères, pour pouvoir mieux s’en approcher, mieux les interroger, les apprivoiser peut-être ? ». Plus loin, Sylvie Germain ajoute : « Le mythe peut nous préserver du drame des intégristes de toute obédience. Le drame, c’est leur relation aliénée/aliénante à un texte, à un Dit qu’ils reçoivent comme une Loi. Ils seraient bien capables de rigidifier les mythes, même les plus fous, de les couler dans du béton armé. Au contraire, les grands textes religieux peuvent être lus en souplesse, dans leur plasticité et leur largesse. Il y a une “érotique” de la lecture et de l’interprétation, au sens où en parlent Emmanuel Levinas et Marc-Alain Ouknin dans Éloge de la caresse » (p. 124).

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    Donnarieix, A.-S. (2022). Chapitre 5. Tentations lyriques et empêchements du sens. In Puissances de l’ombre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.129202
    Donnarieix, Anne-Sophie. « Chapitre 5. Tentations lyriques et empêchements du sens ». In Puissances de l’ombre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2022. doi:10.4000/books.septentrion.129202.
    Donnarieix, Anne-Sophie. « Chapitre 5. Tentations lyriques et empêchements du sens ». Puissances de l’ombre, Presses universitaires du Septentrion, 2022, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.129202.

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