1 Patrick Chamoiseau, Solibo Magnifique [1988], Paris, Gallimard, « Folio », 1991, p. 219.
2 Dominique Rabaté, Vers une littérature de l’épuisement, Paris, Corti, 1991.
3 Dominique Rabaté, La Passion de l’impossible. Une histoire du récit au xxe siècle, Paris, Corti, 2018.
4 Lionel Ruffel, Le Dénouement, Paris, Verdier, 2005.
5 Maurice Blanchot, L’Écriture du désastre, Paris, Gallimard, 1980.
6 Ibid., p. 18-19.
7 Notamment dans le roman L’Interdit (Caen, Nous, 2002) composé de pages blanches sur lesquelles seules des notes de bas de page rappellent le récit disparu.
8 Sur les persistances et les réactivations du mythe dans la littérature depuis les années 1950, je renvoie à l’ouvrage collectif dirigé par Marie-Hélène Boblet (dir.), Chances du roman, charmes du mythe. Versions et subversions du mythe dans la fiction francophone depuis 1950, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2013. Y sont analysés notamment les romans d’Alexandre Vialatte, Georges Perec, Jacques Roubaud, J.-M. G. Le Clézio, Michel Tournier, Claude Louis-Combet, Henry Bauchau ou encore Sylvie Germain.
9 À laquelle contribuent selon Charles Scheel (pour rappel) « tous les aspects de l’activité narratrice allant au-delà de la simple narration de l’action, et par lesquels l’auteur infuse sa marque. En l’occurrence, ce travail auctorial de la narration traduit manifestement une exaltation, seule capable de produire l’incandescence nécessaire à la fusion des codes dans le discours de la narration ». Charles Scheel, Le Réalisme merveilleux, op. cit., p. 261.
10 On trouve la formule dans le poème « Magie », tiré du recueil Divagations : « Évoquer dans une ombre exprès, l’objet tu, par des mots allusifs, jamais directs, se réduisant à du silence égal, comporte tentative proche de créer : vraisemblable dans la limite uniquement mise en jeu par l’enchanteur des lettres jusqu’à ce que, certes, scintille quelque illusion égale au regard. Le vers, trait incantatoire ! », Œuvres complètes, éd. Georges Jean-Aubry et Henri Mondor, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 1945, p. 400.
11 Pour éviter une trop grande ambiguïté liée à la pléthore de définitions possibles du terme, on définira surtout le mythe selon trois axes : 1) comme un discours des origines qui relate des faits imaginaires et les place dans un temps « fabuleux, trans-historique » pour devenir constitutif d’une certaine identité culturelle (Mircea Eliade, Aspects du mythe, Paris, Gallimard, « Idées », 1963, p. 234) ; 2) par l’usage particulièrement dense de symboles et d’images archétypales qui chargent le récit de sens et créent autant d’« identités sémantiques » (Gilbert Durand, Introduction à la mythodologie, Paris, Albin Michel, « La pensée et le sacré », 1996, p. 61) ; 3) par le versant discursif de sa langue qui, selon Ernst Cassirer, participe d’une visée mythique en renouant avec un principe d’association totémique du signifiant et du signifié. Nous reviendrons particulièrement sur ce dernier point au cours des pages suivantes.
12 Sophie Jollin-Bertocchi, « La phrase de Sylvie Germain dans Le Livre des Nuits : entre récit et poésie », in Cécile Narjoux et Jacques Dürrenmatt (dir.), La Langue de Sylvie Germain « en mouvement d’écriture », Dijon, Éditions universitaires de Dijon, « Langages », 2011, p. 85-100.
13 Valérie Michelet Jacquod, « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », in Alain Goulet (dir.), L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., p. 122.
14 Laurent Demanze, « Sylvie Germain : les plis du baroque », in Alain Goulet (dir.), L’Univers de Sylvie Germain, op. cit., p. 186.
15 Valérie Michelet-Jacquod, « Les mots dans les romans de Sylvie Germain », art. cit., p. 131.
16 Pour rappel, Charles Scheel, Réalisme magique et réalisme merveilleux, op. cit.
17 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 13. Au sujet des décors apocalyptiques de Sylvie Germain, Milène Moris-Stefkovic écrit encore : « Les spectacles célestes ont la force d’un dévoilement. Tel est le sens étymologique du mot “apocalypse” en grec. La description des visions cosmiques est si fantasmatique et ambiguë que le lecteur se demande parfois s’il est confronté au récit de la naissance du monde ou à un instant de son apocalypse ». Vision et poésie dans l’œuvre romanesque de Sylvie Germain, op. cit., p. 240.
18 Yves Vadé, L’Enchantement littéraire, op. cit., p. 468.
19 Sylvie Germain, « Entretien avec Sylvie Germain », in Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (dir.), « Sylvie Germain », Roman 20-50, n° 39, 2005, p. 108. Voir aussi les propos de l’autrice dans un entretien avec Alain Goulet : « Le langage lui-même est comme une chair […] : il y a en lui une souplesse, une épaisseur, une profondeur, une chaleur, une résistance, il y a tout ». Alain Goulet, Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 259.
20 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 194.
21 Ibid., p. 268.
22 Umberto Eco, Apostille au Nom de la rose, op. cit., p. 9.
23 « Car on voit bien qu’un des éléments essentiels de cette coïncidence est le fait que la force active et créatrice du signe se manifeste dans le mythe comme dans le langage, dans la mise en œuvre artistique comme dans la construction théorique des concepts du monde et de la cohérence du monde. » Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, vol. 2, La pensée mythique [1925], Paris, Minuit, 1972, traduction Jean Lacoste, p. 40.
24 Ernst Cassirer, Langage et mythe. À propos des noms de dieux [1925], Paris, Minuit, 1973, traduction Ole Hansen-Love, p. 70.
25 Ernst Cassirer, La Philosophie des formes symboliques, vol. 1, op. cit., p. 62.
26 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 268.
27 Ibid.
28 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 146.
29 Sylvie Germain, Chanson des mal-aimants, op. cit., p. 64 : « J’aimais les mots comme des confiseries raffinées enveloppées dans du papier glacé aux couleurs chatoyantes ou du papier cristal translucide qui bruit sous les doigts quand on les déplie. Je les laissais fondre dans ma bouche, y répandre leur saveur […] ».
30 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 146.
31 Arthur Rimbaud, Œuvres complètes, éd. André Guyaux, Paris, Gallimard, « Bibliothèque de la Pléiade », 2009, p. 162-164.
32 Sylvie Germain, Jours de colère, op. cit., p. 50.
33 Marcel Aymé, La Vouivre, Paris, Gallimard, 1943.
34 Ibid., p. 233.
35 Mariska Koopman-Thurlings parle à ce sujet d’une fonction cathartique de la littérature. Voir Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain. La hantise du mal, op. cit., p. 214 : « Tobie, lui, trouve un soulagement à ses peines dans les œuvres littéraires. Exprimant ses sentiments refoulés et donnant voix à son mal de colère, la littérature fait office pour lui de catharsis ».
36 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 103-104.
37 En ce sens, ce passage illustre bien ce que Laurent Demanze nomme la « spectrographie » de la bibliothèque : « la bibliothèque est le lieu des fantômes, si l’on accepte d’y entendre la puissance de retour des revenants, l’accroissement de vie de la survivance : non pas nécropole figée, mais remise en mouvement inquiète ». Laurent Demanze, « La bibliothèque fantastique de Sylvie Germain », in Alain Goulet (dir.), Sylvie Germain devant le mystère, op. cit., p. 70-71.
38 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 104.
39 Sylvie Germain, Magnus, Paris, Albin Michel, 2005, p. 48.
40 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 61.
41 Voir Tzvetan Todorov, « Le discours sur la magie », L’Homme, vol. 13, n° 4, 1973, p. 44-45. Todorov écrit : « Le récit de la formule magique a d’ailleurs un trait spécifique qui le distingue immédiatement de la majorité des autres récits : c’est qu’il désigne une action virtuelle, non réelle ; une action qui n’est pas encore accomplie mais doit l’être ». Plus loin, il désigne les quatre types d’action que, selon lui, peut engager le discours magique : 1) faire disparaître le négatif, exorcisme ; 2) faire apparaître le négatif, imprécation ; 3) faire disparaître le positif, commination ; 4) faire apparaître le positif, conjuration. C’est de cette dernière forme (la conjuration) qu’il s’agirait dans le cas de la vision de Déborah.
42 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 196.
43 Ibid., p. 158.
44 Sigmund Freud, Totem et Tabou, op. cit., p. 130.
45 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 202.
46 Ibid., p. 207.
47 Il n’est pas inintéressant de comparer le personnage de Sarra à celui, chez Bernanos, de Mouchette dans Sous le soleil de Satan. Toutes deux sont habitées, « possédées » par le Mal. Le maléfice toutefois sera levé chez Germain, tandis qu’il entraîne chez Bernanos le suicide sordide de la jeune fille.
48 Voir Edward E. Evans-Pritchard, Sorcellerie, oracles et magie chez les Azandé, op. cit., notamment la partie intitulée « La notion de sorcellerie explique les événements malencontreux », p. 96-118.
49 Ce détail importe d’autant plus qu’il relève d’un ajout de l’autrice, le récit biblique de Tobie ne mentionnant que le cœur et le foie d’un poisson.
50 Le Caravage, Méduse Murtola (1597), Edvard Munch, Le Cri (1893), Francis Bacon, Fragment of a crucifixion (1950) ainsi que toute sa série de papes hurlants dont notamment Head VI (1949), Study for the Head of a Screaming Pope (1952), Study after Velázquez’s Portrait of Pope Innocent X (1953).
51 En témoignent non seulement les œuvres que l’autrice consacre à des peintres tels que Johannes Vermeer, Georges de la Tour ou Piero dea Francesca, mais aussi la récurrence des références à la peinture dans ses œuvres et la forme picturale que prend son écriture, notamment dans L’Enfant Méduse ou Éclats de sel. Voir à ce sujet Isabelle de le Court, « Sylvie Germain et la peinture », art. cit. Il est intéressant de constater que les personnages de peintres, à l’instar de Ruth dans Le Livre des Nuits, sont souvent d’origine juive, ce qui semble corroborer l’hypothèse de la peinture comme réponse à l’horreur de la Shoah : la peinture, comme la littérature, aurait ce pouvoir d’expulser le « cri » qui hante l’humanité.
52 Sylvie Germain, Patience et songe de lumière, op. cit., p. 9.
53 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, op. cit., p. 75 (en italiques dans le texte).
54 Ibid., p. 281.
55 Selon Marie-Louise Scheidhauer, cette quête de sens se lit également dans les procédés d’anamorphose. Voir Marie-Louise Scheidhauer, « Anamorphoses et métamorphoses dans Éclats de sel et Tobie des marais », in Toby Garfitt (dir.), Sylvie Germain, rose des vents et de l’ailleurs, Paris, L’Harmattan, 2003, p. 191-202.
56 Alain Schaffner, « Le réenchantement du monde : Tobie des marais de Sylvie Germain », in Bruno Blanckeman, Aline Mura-Brunel et Marc Dambre (dir.), Le Roman français au tournant du xxie siècle, Paris, Presses Sorbonne Nouvelle, 2004, p. 546.
57 Alain Goulet, Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 173.
58 Mariska Koopman-Thurlings, Sylvie Germain. La hantise du mal, op. cit., p. 208.
59 Sylvie Germain, L’Enfant Méduse, op. cit., p. 178.
60 Sylvie Germain, Bohuslav Reynek à Petrkov : un nomade en sa demeure, Saint-Cyr-sur-Loire, Christian Pirot, 1998, p. 24.
61 Elisa Bricco, Le Défi du roman, op. cit., p. 141. La « crise » dont parle Bricco ne se limite néanmoins pas à la mémoire traumatique. Il s’agit davantage d’une crise globale d’un siècle (le xxie) en proie à des mutations culturelles, sociales, mais aussi à une mémoire historique problématique, qu’il peine à surmonter. En ce sens, Bricco définit plusieurs « recettes [esthétiques] pour faire face à la crise », dont fait partie l’usage du merveilleux et du fantastique.
62 Ibid., p. 151.
63 Ibid., p. 141.
64 Jean-François Chassay et Bertrand Gervais : « L’imaginaire, entre les disciplines », in Jean-François Chassay et Bertrand Gervais (dir.), Paroles, textes et images. Formes et pouvoirs de l’imaginaire, vol. 1, Montréal, Presses de l’Université du Québec, 2008, p. 13.
65 Sylvie Germain, Céphalophores, op. cit., p. 66.
66 Au sujet de la formule devenue célèbre selon laquelle « écrire un poème après Auschwitz est barbare », Elena Quaglia invite à revenir à l’étymologie du mot « barbare » qui signifie « celui qui balbutie » et désigne l’étranger, celui qui ne parle pas correctement la langue grecque. La poésie d’après Auschwitz serait, partant, une poésie balbutiante, une poésie qui cherche les mots pour se dire. Elena Quaglia, L’Identité juive en question : Irène Némirovsky, Patrick Modiano, Marc Weitzmann, thèse de doctorat, Université de Vérone, 2017.
67 L’autrice affirme : « [C]ela m’est revenu vraiment comme une claque, comme une gifle extrêmement brutale, une gifle intérieure : le fait que l’Occident chrétien, […] que la vieille Europe si cultivée, la vieille Europe christianisée, ait pu commettre et laisser commettre une des pires choses qui soient dans l’histoire de l’humanité : la Shoah ». Alain Goulet, « Entretien avec Sylvie Germain », Sylvie Germain. Œuvre romanesque, op. cit., p. 260. L’écriture de Germain poursuit en ce sens des questionnements initiés déjà par Elie Wiesel ou Etty Hillesum dont la vie et l’œuvre ont largement marqué la littérature de l’autrice.
68 Sylvie Germain, Nuit-d’Ambre, op. cit., p. 425.
69 Sylvie Germain, entretien avec Alain Nicolas, « Sylvie Germain et les anges », L’Humanité, 18 octobre 1996.
70 Selon la distinction effectuée par Paul Ricœur dans La Mémoire, l’histoire, l’oubli, Paris, Seuil, « L’ordre philosophique », 2000.
71 Sylvie Germain, Céphalophores, op. cit., p. 160.
72 À la question que lui posait Marie-Hélène Boblet sur l’évolution d’une écriture qui, encore « extrêmement métaphorique et d’une grande puissance visionnaire dans le cycle des Nuits, est devenue moins métaphorique, moins accueillante à l’égard d’une sorte de foisonnement, de flamboyance », Sylvie Germain répond : « C’est plutôt une évolution. Cela fait vingt-cinq ans maintenant que j’écris [dit-elle en 2011] […]. Je ne peux pas restituer cette espèce d’errance ou de déambulation de la même manière à chaque fois. Je tourne autour d’un même “cela” et je ne sais pas le définir. Mais le rythme de la déambulation, la manière de m’en éloigner, de revenir, de faire des pauses, varie avec le temps. Au niveau de l’écriture, il y a, oui peut-être, des choses que je laisse tomber parce qu’inconsciemment je me rends compte que je les ai trop exploitées ». Marie-Hélène Boblet, « Entretien avec Sylvie Germain », in Anne Couseau (dir.), Écrire, disent-ils. Regards croisés sur la littérature du xxie siècle, vol. 2., Nancy, Presses universitaires de Lorraine, 2015, p. 117.
73 Sylvie Germain, Le Livre des Nuits, op. cit., p. 11.
74 Sylvie Germain, L’Inaperçu [2008], Paris, Albin Michel, « Poche », 2010, p. 11.
75 La « taille » des romans correspond en ce sens à l’amplitude des univers qu’ils dépeignent. Pour reprendre les modèles établis par Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen, on pourrait dire qu’on assiste là à une évolution qui part d’un roman-fleuve (générationnel, qui s’étend sur des années et des années, à la durée étale et à la structure linéaire) pour rejoindre le roman saisonnier (qui prend pour objet quelques journées ou quelques saisons qui correspondent à une situation de « crise psychologique » ou de « conversion » et dont la durée est courte). Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen, « Longueurs du xxe siècle. Du roman-fleuve au roman contemporain », in Tiphaine Samoyault et Alexandre Gefen (dir.), La Taille des romans, Paris, Classiques Garnier, 2012, p. 241-267.
76 Sylvie Germain, Magnus, op. cit., p. 277.
77 Sylvie Germain, La Pleurante des rues de Prague, op. cit., p. 116-117.
78 Ibid., p. 15 pour les deux citations.
79 Ibid., p. 129.
80 Ibid., p. 128. On consultera sur ce point l’analyse de Sylvie Spaes-Ducas, « “Mémoire mendiante” et “magie de l’encre” : l’écriture au seuil du mythe », in Marie-Hélène Boblet et Alain Schaffner (dir.), « Sylvie Germain », Roman 20-50, n° 39, 2005, p. 83-94.
81 Sylvie Germain, Nuit-d’Ambre, op. cit., p. 17.
82 Milène Moris-Stefkovic, Vision et poésie dans l’œuvre romanesque de Sylvie Germain, op. cit., p. 11.
83 Bruno Blanckeman, Les Fictions singulières. Étude sur le roman français contemporain, Paris, Prétexte Éditeur, « Critique », 2002, p. 93.
84 Dominique Soulès, Antoine Volodine. L’affolement des langues, Villeneuve d’Ascq, Presses universitaires du Septentrion, « Perspectives », 2017.
85 Bronislaw Malinowski, Les Jardins de corail [1935], Paris, Maspero, 1974, traduction Pierre Clinquart, p. 317. Il écrit encore, p. 295 : « Quelle est ici la fonction des mots ? Chacun d’eux modifie et oriente la conduite humaine dans une situation d’urgence. Une personne agit sur l’organisme d’une autre et, indirectement, par l’intermédiaire de cet organisme, sur le milieu ambiant. Il y a autant de force dans le mot-acte que dans la main qui se referme ».
86 Yves Vadé, L’Enchantement littéraire, op. cit., p. 470.
87 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 20-21.
88 Michel Leiris, Mots sans mémoire, Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 1969, p. 120 ; Boris Vian, L’Arrache-cœur, Paris, Vrille, 1953.
89 Manuela Draeger, Herbes et golems, Paris, L’Olivier, 2012, p. 9.
90 Dans un article consacré aux usages de la liste chez Volodine, Gaspard Turin rapproche en effet la liste d’une stratégie d’évitement et d’échappement face au régime discursif de l’interrogatoire : « Or la liste est ici un lieu intermédiaire, de troisième voie entre discours et récit : elle empêche l’interrogatoire de se poursuivre, étant monologique et monopolisant la parole ; elle est également une répétition constante du même, un blocage syntaxique qui, en embrayant constamment sur lui-même, empêche le récit d’advenir. La liste est donc une sorte de troisième lieu de la parole, une échappée ». Gaspard Turin, « La stratégie du silence dans “La stratégie du silence dans l’œuvre de Robert Malipiero” d’Antoine Volodine », in Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc., op. cit., p. 87.
91 Manuela Draeger, Herbes et golems, op. cit., p. 11-12.
92 Ibid., p. 11.
93 Dans Des anges mineurs, la liste des morts prononcée par Marina Koubalghaï témoigne de cette visée mémorielle, accompagnée de véritables gestes rituels : « Ici repose Nikolaï Kotchkourov, alias Vessioly, ici reposent les brutes qui l’ont battu et les brutes qui l’ont assommé, […] ici reposent ses frères de prison, ici reposent ses camarades du Parti, ici reposent ses camarades de deuil, […] ici repose la belle Marina Koubalghaï à qui il n’eut pas le temps de faire ses adieux […]. À chaque fois qu’elle disait ici repose, Marina Koubalghaï montrait son front. Elle levait la main, et ses doigts indiquaient une zone précise de sa tête, d’où les réminiscences sourdaient », op. cit., p. 36-38.
94 Je me permets ici de rappeler les deux axes à partir desquels Austin définit le caractère performatif d’énonciations qui « A] ne “décrivent”, ne “rapportent”, ne constatent absolument rien, ne sont pas “vraies ou fausses” ; et sont telles que B] l’énonciation de la phrase est l’exécution d’une action (ou une partie de cette exécution) qu’on ne saurait, répétons-le, décrire tout bonnement comme étant l’acte de dire quelque chose ». John L. Austin, Quand dire, c’est faire [1962], Paris, Seuil, 1970, traduction Gilles Lane, p. 40.
95 Voir Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 154 : « Il avait été établi que les narrats étranges qui s’échappaient de la bouche de Scheidmann colmataient les brèches dans les mémoires ; même si, plutôt que des souvenirs concrets, ils remuaient des rêves ou des cauchemars qu’elles avaient faits, cela aidait les vieilles à fixer leurs visions affadies, l’expérience des hiers qui chantent. Les narrats intervenaient sous leur conscience de façon musicale, par analogie, par polychronie, par magie. Ainsi ils agissaient ». Je souligne.
96 Sur les origines bibliques et talmudiques du golem et ses variantes littéraires et populaires, je renvoie à l’article très détaillé de Catherine Mathière. Elle y rappelle que le mot « golem » apparaît pour la première fois dans le Livre des Psaumes (139 : 16) et évoque « une masse de terre informe et privée d’âme, la matière inerte du corps d’Adam avant que ne lui soit insufflé le pneuma divin, la terre encore non habitée par l’esprit et qui attend d’être vivifiée par le souffle vital ». Catherine Mathière, « Golem », in Dictionnaire des mythes littéraires, éd. Pierre Brunel, Monaco, Rocher, 1988, p. 652.
97 Manuela Draeger, Herbes et golems, op. cit., p. 58.
98 Ibid., p. 67.
99 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 535-538.
100 Au sens que donnait Guillaume Asselin à cette expression, pour des modalités d’écriture « moins discursives et conceptuelles que pathiques et phatiques, beaucoup plus près du chant et du cri que du sens et de la signification : champs de force où les mots fonctionnent comme un jeu d’osselets divinatoires, véhiculant des charges affectives, des puissances occultes, selon les aléas vertigineux d’une sorte de sismologie d’écriture enregistrant les secousses et les spasmes qui agitent le corps jusqu’à l’ouvrir comme un livre du temps dont on ferait saigner la tranche ». Guillaume Asselin, « Chamaniser l’écriture, récrire le chamanisme », art. cit., p. 35-36.
101 Plusieurs autres écrivains contemporains en font usage, notamment Mathias Énard avec Zone, Marie NDiaye avec Comédie classique, Pierre Guyotat avec Éden, Éden, Éden, ou encore Alain Mabanckou avec Verre cassé.
102 Antoine Volodine, Frères sorcières, op. cit., p. 271.
103 Ibid., p. 299.
104 Lionel Ruffel insiste sur ce point : « Chez ce dernier [Breton], la possession vient métaphoriser l’inspiration. Il existe une relation verticale qui va de l’auteur à quelque puissance qui l’inspire. Chez Volodine, la relation semble plutôt horizontale, de l’auteur au lecteur, et la magie se déroule à ce stade ». Volodine post-exotique, op. cit., p. 205.
105 Une tendance que Dominique Rabaté nomme la « passion de l’impossible », et qui parcourt selon lui tout le xxe siècle : « Hériter du négatif, telle serait la tâche du vingtième siècle. Et en hériter comme d’un travail “à faire”, selon un mode actif, mais pas au sens d’une œuvre à accomplir, car comment pourrait-on faire œuvre de la pure négativité ? […] Il s’agit donc bien d’aggraver la négativité pour elle-même […]. Le but fixé implique une méthode soustractive, un effort pour décaper le langage, pour ruiner ses pouvoirs, en prenant le parti de l’appauvrissement et de l’ascèse, dans une manière de réduction systématique qui rappelle l’épochè husserlienne ». La Passion de l’impossible, op. cit., p. 231.
106 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 9.
107 Il en va ainsi du récit intitulé « Comancer » [Commencer], rédigé sous la plume d’un garçon de cinq ans, et dont la langue épouse une orthographe largement phonétique : « Et les enfants se retournèrent et ils virent dans le ciel les marsiens qui voulait monter sur les abeilles de la forêt sur les guêpes mais il ni arrivaient pas et il les on tuer et les frelons sont arriver et il ont entourer les marsiens et les enfants ont crier aou aou aou aou pour qu’il se sauve et les papillons jéants aussi était mort ». Antoine Volodine, Écrivains, op. cit., p. 58-59.
108 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 34.
109 Ibid., p. 134.
110 Ibid., p. 135.
111 Ibid., p. 141.
112 Lutz Bassmann, Black Village, Lagrasse, Verdier, 2017. Notons que la dernière phrase de Frères sorcières, longue d’une centaine de pages, se brise elle aussi sur le silence, dramatiquement amputée de sa fin, refusant au lecteur le point final attendu pourtant tout au long de sa course.
113 Antoine Volodine, Des anges mineurs, op. cit., p. 173.
114 « Mes personnages traversent des expériences de camp de travail, qui renvoient aux camps de concentration, mais pas aux camps d’extermination. Cela, je ne peux l’explorer dans la fiction. Le génocide, la purification ethnique sont présents, mais dans le cadre de la guerre civile ou de rafles. Les camps, je ne peux pas y entrer. Peut-on raconter l’irracontable, l’insoutenable ? Je touche à cela dans mon dernier roman, Dondog. Des massacres sont perpétrés, mais les humains présents sont dans le noir, n’entendent rien, ne voient rien : on ne peut pas raconter cela autrement qu’en parlant d’autre chose. » Antoine Volodine, « Les voix narratives », propos recueillis par Nathalie Crom, La Revue des deux mondes, n° 2, février 2003, p. 60.
115 Philippe Mesnard, « Écritures d’après Auschwitz », Tangence, n° 83, Michael Rinn (dir.), « L’Extrême dans la littérature contemporaine. Le corpus de la Shoah en question », 2007. En ligne : http://www.vox-poetica.org/t/articles/mesnard.html. La citation d’Anny Dayan Rosenman est extraite de l’article « Entendre la voix du témoin », Mots, n° 56, Anne Croll et Annette Wieviorka (dir.), « La Shoah : silence… et voix », 1998, p. 13.
116 Catherine Coquio (dir.), L’Histoire trouée, négation et témoignage, Nantes, L’Atalante, 2004.
117 Antoine Volodine, Le Port intérieur, op. cit., p. 9.
118 Raphaël Baroni, La Tension narrative, suspense, curiosité et surprise, Paris, Seuil, « Poétique », 2007, p. 20 : « La “thymie” (du grec tumos qui signifie “cœur, affectivité”) est une humeur, une disposition affective de base. En psychologie, la régulation de l’humeur se définit par une “fonction thymique” […]. Nous nous servirons de cette expression pour désigner des effets poétiques de nature “affective” ou “passionnelle” tels que la tension narrative, le suspense ou la curiosité par exemple ».
119 Sur les imitations du langage des bourreaux dans le parler des personnages volodiniens, je renvoie au chapitre de Dominique Soulès intitulé « Totalitarismes et dictatures linguistiques », dans lequel elle montre bien la manière dont Volodine s’empare de la langue pour mimer le langage totalitaire, notamment nazi et communiste, afin d’en déconstruire les rouages. Voir Dominique Soulès, Antoine Volodine. L’affolement des langues, op. cit., p. 265-268.
120 Ibid., p. 71. Sur le rôle de la musicalité dans l’œuvre de Volodine, voir également Mélanie Lamarre, Ruines de l’utopie, op. cit., p. 226-227.
121 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 525.
122 Vladimir Jankélévitch, La Musique et l’ineffable, Paris, Armand Colin, 1961, p. 93.
123 Antoine Volodine, Terminus radieux, op. cit., p. 525.
124 Antoine Volodine, Frères sorcières, op. cit., p. 89.
125 Jean-Christophe Bailly, Le Propre du langage. Voyage au pays des noms communs, Paris, Seuil, 1997, p. 39-41. Le passage est également cité, en partie, par Dominique Soulès dans Antoine Volodine. L’affolement des langues, op. cit., p. 73.
126 Dominique Soulès, L’Affolement des langues, op. cit., p. 75 : Les « marges de la langue » correspondent selon elle aux « circonstances dans lesquelles la langue est impropre, reléguée, évincée au profit de ses marges, et diversement remplacée ». « Volodine livre un éventail des moments où la langue fait défaut, et où l’homme parvient néanmoins à transmettre ce qu’il voudrait dire, s’il sait se faire inventif et utiliser des moyens détournés de la linguistique. »
127 Je reprends l’expression de Maxime Decout et Sylvain Dournel. Ils décrivent sous cette appellation une « lyrisation de la prose [qui] modifie les conditions et enjeux de l’énonciation, tout comme celles de l’énoncé, la poésie faisant surface à mesure de l’inscription d’un focalisateur, d’un souffle, d’une vocalité qui tendent à renouveler les formes ». Maxime Decout et Sylvain Dournel, « Le roman-poème, pour quoi faire ? », in Maxime Decout et Sylvain Dournel (dir.), Le Vertige des marges ou le roman-poème en question, Paris, L’Harmattan, 2018, p. 8.
128 « Le livre traînait dans les déjections et le sang : il fallut, pour l’ouvrir, décoller au racloir la paille qui avait durci et coagulé le long des pages » – c’est sur cette phrase que s’ouvre le tout premier livre publié d’Antoine Volodine, Biographie comparée de Jorian Murgrave, Paris, Denoël, « Présence du futur », 1985, p. 9.
129 Marie-Hélène Boblet, « Entretien avec Sylvie Germain », art. cit., p. 122 : « Le mythe est par nature métaphorique ; il est une tentative de traduction de l’inconnu, de compréhension du mystère de la vie et de la mort, du mystère de l’homme, et de celui des dieux. Une telle traduction ne peut passer que par des jeux indéfinis d’images, de métaphores. Le mythe habille – somptueusement – la nudité des mystères, pour pouvoir mieux s’en approcher, mieux les interroger, les apprivoiser peut-être ? ». Plus loin, Sylvie Germain ajoute : « Le mythe peut nous préserver du drame des intégristes de toute obédience. Le drame, c’est leur relation aliénée/aliénante à un texte, à un Dit qu’ils reçoivent comme une Loi. Ils seraient bien capables de rigidifier les mythes, même les plus fous, de les couler dans du béton armé. Au contraire, les grands textes religieux peuvent être lus en souplesse, dans leur plasticité et leur largesse. Il y a une “érotique” de la lecture et de l’interprétation, au sens où en parlent Emmanuel Levinas et Marc-Alain Ouknin dans Éloge de la caresse » (p. 124).