Chapitre 2. Procédés de déréalisation
p. 91-122
Texte intégral
[N]ous entrions dans une féerie noire et nous portions en nous la seule réalité rayonnante ; la réalité de nos rêves.
Jean Cayrol1
1Si le monde exploré par ces romans se révèle polymorphique, c’est aussi que l’étanchéité supposée du réel et de l’irréel n’y est plus garantie. Or nous avons vu que le surnaturel est par essence une notion qui présuppose une dichotomie entre, d’une part, un espace délimité par un ordre « naturel » et de l’autre, un événement ou une situation qui déroge aux normes de cet ordre. C’est toujours parce qu’il entre en conflit avec un cadre de référence particulier (censément « réaliste » par exemple), que le surnaturel peut être pensé comme tel. Que se passe-t-il donc lorsque ce cadre de référence vacille, lorsque les repères référentiels se troublent et que la réalité devient une donnée problématique, voire inopérante ?
2Les notions de réel et de réalité font partie de celles qu’il est malaisé de définir. Si le langage commun les rapproche de l’ensemble des manifestations concrètes et matérielles, ou de ce qui existe en dehors de nos seules représentations subjectives (le monde des idées chez Platon), elles recouvrent dans les romans de nos auteurs des formes singulièrement floues. Pour mieux les comprendre, il convient peut-être d’effectuer un détour du côté de ces sciences qui, dès le xixe siècle, ont contribué à complexifier l’idée d’une réalité stable et immuable. On pense à la philosophie schopenhauerienne qui fait du monde une représentation subjective, à la psychanalyse freudienne qui postule aux côtés de la réalité matérielle l’existence d’une réalité psychique (composée du rêve, de l’inconscient, du fantasme2), aux études du psychologue William James qui vident le concept de son essence pour s’intéresser davantage aux conditions de perception qui le présupposent3, ou encore aux travaux de Lacan et à sa célèbre triade (la réalité y étant envisagée comme un ensemble composite où le réel – ce grand Inconnaissable – ne pourrait s’appréhender que par le prisme du symbolique et de l’imaginaire4). En légitimant la présence de réalités simultanées, subjectives et pourtant conjointement valides, le siècle dernier a ouvert grand les portes à l’émergence d’un concept mouvant de réalité.
3Le roman contemporain semble puiser à ces réflexions une créativité nouvelle pour redéfinir la réalité en termes de démultiplication et d’éparpillement. En s’inspirant de modèles littéraires qui jouent sur les sensations de vertige ou de décalage entre des réalités troubles ou superposables (des univers labyrinthiques de Borges aux cauchemars éveillés de Green et Cortázar), le roman devient un espace privilégié pour problématiser une réalité poreuse à son envers, à l’irrationnel, à l’inexplicable, et prompte à décloisonner des oppositions dichotomiques (réel vs irréel ; naturel vs surnaturel) devenues obsolètes. Qu’en conclure alors au sujet d’une esthétique réaliste dont on annonce aujourd’hui souvent le retour ? Se laisserait-elle aussi emporter par le joyeux torrent d’un postmodernisme qui tend à noyer les oppositions en les brassant pêle-mêle, et faudrait-il renoncer à employer le réalisme comme catégorie analytique ? Non : ce serait étouffer, avec lui, la spécificité de ces œuvres qui se singularisent par leur tension paradoxale entre une illusion référentielle diffuse et son sabotage latent. Il faut toutefois sans doute réajuster la notion. Rappelons, du reste, que ce que nous désignons sous le terme de « réalisme » repose sur un éventail de procédures textuelles, fondées sur un principe de ressemblance qui reste encore aujourd’hui étroitement lié à des pratiques d’écritures héritées du xixe siècle5. Peinture sociale, étude des mœurs, influence de l’économie marchande, de l’industrialisation, art du détail et pratique de la documentation – autant de dispositifs qui traversent les textes canoniques de Stendhal, Balzac, Flaubert ou Zola, et reproduisent une certaine épistémè du réel passé au crible de sa dimension historique et culturelle. Or ces outils poétiques sont-ils toujours pertinents pour aborder aujourd’hui des œuvres comme celles d’Antoine Volodine et d’Alain Fleischer ? Quelles transformations les mondes fluctuants de ces derniers font-ils subir à la notion de réalisme ? Et s’il s’agit précisément de représenter le réel dans toute son opacité, ces textes ne seraient-ils pas plus « réalistes », somme toute, que ceux qui n’en exploitent qu’un versant logique, rationnel, nécessairement déficitaire ?
4C’est dans cette perspective que seront étudiés les espaces bardiques et les stratégies de cryptage d’Antoine Volodine, les schèmes cauchemardesques qui investissent les textes d’Alain Fleischer, ou encore les brouillages spatio-temporels à l’œuvre dans les romans de Christian Garcin, Sylvie Germain et Marie NDiaye. En analysant les procédés de déréalisation latents qui les traversent, nous interrogerons les modalités et les outils esthétiques employés pour sonder, par l’imaginaire, des réalités fuyantes.
1. Le réel volodinien au bord du précipice bardique
5Recouvert par d’épaisses brumes oniriques et fictionnelles, l’univers d’Antoine Volodine ne permet que rarement de distinguer les notions de « réalité » et d’« irréalité ». Il s’organise autour d’un monde totalitaire, hanté par des fantômes politiques aux allures référentielles mais floues, et semble tout droit sorti d’espaces fantasmatiques, flottants et hallucinés, hostiles le plus souvent. Le lecteur évolue dans des lieux saturés d’obscurité, suivant les personnages au fil de leurs rêves, d’un monde à l’autre, avec pour seuls guides des voix qui se relaient comme d’outre-tombe pour faire avancer une narration décousue. Ce que l’auteur nomme depuis maintenant plus de vingt ans le « post-exotisme6 » annonce de manière quasi programmatique la couleur de l’œuvre : située à la fois dans l’après et dans l’ailleurs, la fiction s’érige en un système de brouillage du réel qui joue des ancrages temporels et géographiques réalistes pour faire advenir un monde étrange, effrayant et merveilleux. Cet univers singulier gravite ainsi autour de plusieurs procédés de déréalisation, reliés en partie les uns aux autres, que nous pouvons rassembler autour de trois axes : l’imaginaire bardique, le régime fantasmagorique et les stratégies de cryptage.
6L’exotisme dont il est question chez Antoine Volodine a bien pour objet les territoires de l’ailleurs, mais cet ailleurs ne se réfère à nulle géographie spécifique7. Il ne subsiste que dans l’imaginaire, et trouve un terrain de prédilection dans l’imaginaire bardique du chamanisme tibétain. La référence au Bardo Thödol est fréquente, et explique en partie les artères sombres et mortuaires de l’univers post-exotique. Dans Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, l’auteur décrit sa pratique romanesque comme une extension littéraire de l’univers chamanique :
Dès ses premières proses, en effet, notre littérature a manié des notions telles que le destin cyclique, la mort non-mort et la vie non-vie, la transmigration, la réincarnation, et elle a donné pour support à l’action une réalité faite de mondes multiples, illusoires et parallèles. Les écrivains post-exotiques ont décrit la traversée de l’espace noir, la tétanisation de la durée, les marches dans le feu ou dans la souffrance : toute la gamme des épreuves par quoi sont vaincus les gouffres du temps et de l’espace. Avec une grande aisance et depuis toujours, les personnages de leurs livres effectuent des allées et venues d’une âme à une autre, ils vagabondent d’un songe à un autre, ils glissent d’un univers à un autre. Sur de tels franchissements repose la fiction post-exotique8.
7Le bardo, cet « état flottant dans lequel se réveillent ceux et celles qui viennent de décéder », donne corps à l’imaginaire d’Antoine Volodine. On comprend donc qu’il porte en lui les germes d’une puissante force de déréalisation : le « monde-ci » fusionne dans le « monde-là » et l’indétermination envahit, en bloc et dès le début des romans, l’intégralité de l’univers diégétique. Précisons que la tonalité ésotérique du Bardo Thödol s’y dissout néanmoins presque intégralement. L’univers fictionnel de l’auteur s’inscrit bien en ce sens dans le processus de désacralisation caractéristique de l’emploi littéraire du motif chamanique depuis les années 1960 : il s’agit moins de proposer de nouvelles pistes religieuses que de s’inspirer de nouveaux modes de pensée pour renégocier le rapport de la littérature au monde. Le chamanisme est ainsi envisagé comme une source de fabulation éminemment productive, mais privée de toute ambition magique9. Plus radicalement nihilistes que les fictions de Christian Garcin chez qui sourd encore une certaine curiosité ésotérique, les romans d’Antoine Volodine sont marqués par un net refus de la magie comme système explicatif, fût-il partiel. La puissance de déréalisation de l’imaginaire bardique n’en est que plus manifeste : alors que la réalité bardique se superposait à un décor encore facilement identifiable dans l’univers garcinien, elle engloutit ici l’intégralité de l’espace qu’elle noie dans une irréalité ambiguë.
8La plupart des romans de l’auteur se situent en effet dans cet univers emblématique qu’est l’« espace noir » du Bardo. Errant à la recherche d’une « Claire Lumière10 » qui n’apparaît jamais, les personnages d’Antoine Volodine sont morts ou en instance de mort – la mort elle-même ne jouant finalement qu’un rôle relativement secondaire. « Le Bardo, tel qu’on le rencontre dans de nombreux textes post-exotiques, est un espace noir où les contraires sont abolis, c’est-à-dire où vie et mort s’équivalent, présent et passé, imaginaire et réel11 ». Les réincarnations d’ailleurs, lorsqu’elles ont lieu, n’entraînent aucun changement significatif dans la constitution des personnages qui restent le plus souvent à la limite du délabrement physique et intellectuel. La couleur du Bardo est essentiellement noire, à l’image de l’atmosphère entropique des romans : les tunnels bardiques ont des allures de cave sombre dans Bardo or not Bardo ; d’espaces obscurs dans Nuit blanche en Balkhyrie (qui n’a de blanc que le titre) ; de déserts lugubres et humides dans Onze rêves de suie, de flammes noires et éternelles dans Terminus radieux. La traversée est toujours décrite dans les mêmes termes : peur, souffrances, étreinte hideuse du noir « qui les enveloppait et qui, par tous les pores et par les bronches, seconde après seconde, sans répit, les pénétrait », sensation pénible enfin de se trouver « dans un milieu hostile, sous-naturel, sous-réel12 ». Originairement pensé comme un lieu de passage, le Bardo se transforme chez l’auteur en labyrinthe carcéral.
9Ce régime de « sous-réalité » induit par l’espace noir ne se réduit pas à quelque étape franchie par les personnages au cours du roman. Il circonscrit plutôt l’espace textuel dans son intégralité et le livre lui-même se présente comme s’il avait été écrit depuis l’espace-noir du Bardo, brassant des récits de vie, des souvenirs post-mortem ou des litanies censées aider le mort à s’orienter le long de son cheminement bardique. L’imaginaire chamanique brouille ainsi les repères traditionnellement offerts au lecteur : le vécu s’y fond dans l’imaginaire, la vie dans la mort, et ce vagabondage dans les corridors du néant homogénéise les lieux de la fiction en déjouant la possibilité de rattacher les différents passages à une catégorie épistémologique, à un cadre de référence précis. À l’instar de ce principe de non-dualité qui fonde l’imaginaire bardique, Antoine Volodine met en scène un monde indécidable, à la fois réel et irréel, et pourtant ni réel ni irréel13.
10Le deuxième vecteur de déréalisation est de nature onirique. Le rêve joue un rôle important dans la narration, mais prend le plus souvent des allures de cauchemar, ouvrant moins vers l’ailleurs qu’il n’enferme dans un présent aliénant (qu’il soit réel ou imaginaire, bardique ou non). « Tout avait commencé à l’intérieur d’un rêve14 », lit-on dans Onze rêves de suie. L’atmosphère onirique qui accapare le décor des fictions déforme autant la perception empirique des personnages que les processus d’intellection censés soutenir le statut qu’ils accordent à leur réalité. L’espace noir chamanique se mue en un espace onirique délétère, et le cheminement post-mortem se fond dans les stations fantasmagoriques que franchissent péniblement les personnages. « Tout était très déformé, comme cela se produit dans un mauvais rêve15 », explique le protagoniste éponyme de Dondog, alors qu’il déambule sans repère dans une Cité dont on ne sait trop si elle appartient ou non à la réalité (ni à quel type de réalité). Dans Songes de Mevlido, dont le titre annonce déjà la portée onirique, les personnages évoluent encore sous les yeux d’une lune hallucinée, mauvaise et gigantesque, plongeant le décor dans un espace d’indétermination passablement anxiogène : « [Mevlido] eut l’intuition qu’il était en train de rêver. Rien ne lui permettait de savoir si cette intuition était fondée ou non. En tout cas, même si je rêve, je suis dans la réalité, pensa-t-il brusquement16 ». D’entrée de jeu, le lecteur est ainsi invité à laisser de côté de telles tentatives de catégorisation (réel, irréel / veille, rêve) pour s’immerger simplement dans l’univers fictionnel.
11Cette indétermination entre les états de rêve et de veille rappelle par certains aspects d’autres régimes de réalité onirique présents par exemple dans les textes de Julio Cortázar ou, à d'autres égards, dans ceux de Julien Green. Chez l’écrivain argentin en effet, le fantastique procède d’un savant entremêlement des deux états qui, sans véritablement fusionner, plongent le lecteur dans une atmosphère indéterminée. La nouvelle « La nuit face au ciel » rend ce procédé particulièrement visible : suite à un accident de la route à Paris et depuis son lit à l’hôpital, un motard est hanté la nuit par d’étranges rêves, s’imaginant livré à un rite sacrificiel au beau milieu d’une cité aztèque. Le réalisme du rêve (où sont décrits avec une profusion de détails le goût de la sueur, la peur, la chaleur des torches) finit par jeter un doute sur l’ancrage référentiel tandis que la fin du texte ouvre une porte de sortie herméneutique vertigineuse : celle du sacrificié qui se rêverait, dans les affres de son délire, motard alité dans un hôpital parisien17. Chez Julien Green également, quoique par des voies moins éclatantes, le rêve envahit jusqu’à l’y engloutir le monde diégétique. Dans Le Visionnaire notamment, roman hallucinatoire qui superpose, le long d’une frontière capricieuse, les espaces cauchemardesques d’un château imaginaire aux effluves mauvais du catholicisme familial, les visions semi-oniriques de Manuel offrent la projection exaltée d’un univers dont les descriptions minutieuses finissent par supplanter le décor quotidien en inversant les référents dans l’esprit fiévreux du protagoniste.
12Pour autant, l’indétermination à l’œuvre chez ces deux auteurs – aux écritures du reste bien distinctes –, repose sur un procédé qui n’a plus cours chez Antoine Volodine : celui de l’inversion. Il existe encore chez Green et Cortázar une dichotomie entre le rêve et la réalité (même si l’un peut aisément se faire passer pour l’autre) qui se perd ici au profit d’un état intermédiaire entre les deux, ni véritablement fusion ni véritablement inversion, et qui plonge la fiction dans un univers homogènement flou, étranger tant au domaine des songes qu’à l’état de veille.
13La thématique onirique conduit de plus le récit volodinien aux portes du genre dystopique, selon ce que Corin Braga propose d’appeler, dans son imposant ouvrage sur les déclinaisons morphologiques du genre, l’« antiutopie ». Plus radicale encore que la dystopie qui décrirait des sociétés certes imaginaires mais vraisemblables, l’antiutopie reprendrait la valorisation négative de cette dernière en suggérant une ouverture plus clairement fantastique, voire surnaturelle :
Le dernier des sous-genres utopiques de notre taxinomie, l’antiutopie, s’éloigne de manière accélérée vers le pôle « négatif » de l’axe des topies imaginaires. Par rapport aux dystopies, les antiutopies cumulent avec avidité les traits négatifs obtenus par la polarisation du mundus et poussent l’univers fictionnel vers le comble du mal. Par cette réduction à l’extrême, elles quittent le régime de la vraisemblance et le pacte de véracité, s’ouvrent vers le fantastique, le surnaturel, l’impossible, l’absurde, et créent un sentiment qui va du malaise au cauchemar18.
14Si les axes de valorisation « positive » ou « négative » utilisés par Braga pour différencier les genres utopiques peuvent poser problème du point de vue d’une morale qui n’a pas (plus) cours dans les romans d’Antoine Volodine, on retrouve cette ouverture fantastique qui, sur le mode du cauchemar, précipite le monde vers un régime du délitement. Une atmosphère délétère s’impose, semblable à celle des Chants de Maldoror avec leurs « marécages désolés » et leurs « émanations mortelles19 », et c’est bien sous le signe d’une « féerie noire » que s’écrit le post-exotisme20. Le merveilleux se pare alors de connotations régressives ou dégénératives : les personnages n’en finissent pas d’agoniser, cloîtrés dans une éternité douloureuse et vide, et leurs rêves, comme le reste, prennent des couleurs maladives et sombres, dégagent des relents de putréfaction, de fin, de néant. Comme l’a bien remarqué Guillaume Asselin, on assiste chez Antoine Volodine à une forme d’« angélologie négative21 » qui pervertit les symboles traditionnellement liés, selon Bachelard, à la figure de l’ange : le ciel prend une teinte goudronneuse, le corbeau l’emporte sur la colombe, les guides spirituels sont impuissants ou corrompus, la renaissance promise ne fait advenir qu’une agonie éternelle.
15C’est ce motif du déclin qui différencie en outre les fictions de l’auteur de l’esthétique surréaliste qu’elles pourraient sinon rappeler. Comme pour Breton, il s’agit bien de penser l’espace fictionnel par-delà la dichotomie du réel et de l’imaginaire, et de plaider pour leur interpénétrabilité fondamentale. Mais tandis que les surréalistes mettent en valeur le merveilleux et le mystère qui se cache derrière la surface du réel et voient dans l’art une voie privilégiée pour donner à voir la surréalité, c’est bien plutôt du côté de la « sous-réalité » qu’il faudrait placer la poétique volodinienne : le réel ne s’élève pas, il périclite, et le merveilleux bretonien laisse place à des univers où le fabuleux s’écrit tout contre le cauchemar.
16Cet imaginaire ne conduit pas seulement à réévaluer la porosité des catégories de réalité. En recourant à l’onirisme et au régime bardique, il ambitionne de montrer toute l’ampleur d’un réel qui dépasse de loin les seules données qu’en procurent la perception empirique et la représentation conceptuelle. Le rêve, comme l’espace noir, serait en ce sens une manière de communiquer autrement, de proposer un autre modèle de cognition en s’adressant davantage à l’inconscient du lecteur qu’à sa raison, et en renouant ici alors avec la visée chamanique :
C’est une technique chamanique, faire travailler ensemble et fusionner les inconscients de celui qui parle et de celui qui écoute. Mon ambition, si j’ai une ambition, est effectivement, par un système d’images, par la mise en scène, par la parole, par certains trucages poétiques, de parler à autre chose qu’à la conscience. Bien sûr, l’intelligence est sollicitée, mais je cherche aussi à toucher quelque chose de plus organique, de plus secret, de plus intime […]. Il y a quelque chose en deçà de l’écriture qui peut être transmis au lecteur en deçà de sa perception. Un sous-parler, d’inconscient à inconscient, du non-formulé qui est enfoui dans la prose et qui voyage jusqu’au lecteur ou à la lectrice22.
17L’en deçà du réel, l’en deçà de l’écriture seraient ainsi les instruments d’une littérature qui, paradoxalement, révèle plus du monde qui nous entoure, ou permet du moins d’accéder par d’autres voies à ce qui, du réel, se refuse à l’entendement. L’onirisme se ferait alors véritablement épistémologique, pour une connaissance du monde qui renouvellerait ses instruments pour le penser, et donc pour l’éprouver. Se dresse ainsi un premier paradoxe : la déréalisation latente de la fiction fonctionnerait à la manière d’un discours réaliste précisément dans la mesure où les « effets de réel » qu’il produit sont des projections imaginaires, et où cet imaginaire est considéré comme une voie plus directe, plus efficace (car non logique) d’arpenter les espaces inaccessibles du réel.
18La déréalisation obéit cependant à une autre fonction, étroitement liée aux thèmes qui traversent le roman volodinien : celle d’un cryptage du monde. L’ensemble de l’univers post-exotique est en effet intimement lié à une forme de sabotage communicationnel. À chaque recoin de la fiction, les voix et les personnages de la communauté volodinienne postulent la présence d’une oreille ennemie qui serait susceptible – qu’il s’agisse du lecteur ou d’une police répressive, de l’ennemi capitaliste ou d’espions – d’utiliser à de mauvais desseins le contenu du discours. C’est pourquoi celui-ci se doit d’être crypté, de dire autre chose pour déjouer la menace d’une censure qui hante l’univers de l’auteur. Les personnages y composent leurs fictions en cachette, veillent à ne rien dire de compromettant, à ne laisser aucune trace dans un univers totalitaire et coercitif. Cette écriture en cavale est une écriture du dire-contre (contre l’ennemi, contre l’espion), qui fait usage des procédés de déréalisation comme techniques de camouflage. Il est ainsi possible d’étendre aux romans d’Antoine Volodine ce que l’auteur écrit au sujet du genre fictif de la Shaggå23 :
La Shaggå semble s’adresser à un lecteur qui est en connivence idéologique et culturelle étroite avec l’auteur, mais elle sonne devant un public plus vaste, inconnu, parmi lequel se dissimulent des entités inamicales. C’est pourquoi aucun message significatif n’est délivré. Seule est communiquée la forme que le message aurait pu prendre s’il avait été transmis et crypté24.
19C’est sur cette prémisse que se bâtit toute la structure de codification des romans, lesquels s’emploient à rendre le discours opaque, illisible, incompréhensible, à dissimuler les affinités idéologiques que partagent les narrateurs post-exotiques, anciens militants regroupés autour des vestiges d’une utopie communautaire enrayée, dissidents politiques subsistant dans un régime indistinct mais résolument hostile. La dynamique de leurre qui met en branle cette stratégie de cryptage est donc, on le comprend, intimement liée au rêve et à l’espace bardique, puisque l’un comme l’autre permettent de brouiller les frontières de la fiction et de la réalité en faisant surgir des mondes indéterminables et dans lesquels l’obscurité est au moins aussi thématique qu’herméneutique.
20Étonnamment, c’est dans les premiers romans publiés par l’auteur (dont l’ancrage tend à être pourtant davantage référentiel) que l’on trouve les exemples les plus frappants de ce procédé d’encodage. Lisbonne, dernière marge et Le Port intérieur sont de ce point de vue exemplaires. Le premier roman se déroule à Lisbonne, dans une époque que l’on identifie facilement à la fin des années 1980, ne serait-ce que par la présence de deux personnages, Ingrid Vogel et Kurt Wellenkind, anciens membres en cavale d’une action terroriste allemande (la RAF n’est pas mentionnée, mais c’est tout comme) qui tentent d’échapper aux filets du Sicherheitsgruppe qu’ils supposent à leurs trousses. Ingrid, contre les véhémentes protestations de son amant Kurt (son « dogue ») s’attelle à la rédaction d’un roman qui, sous couvert de parler de mondes fabuleux, retracera en fait l’histoire de leurs pérégrinations :
Des textes cryptés, une intrigue, un romanesque dont tous les rebondissements, tous les messages, seront cryptés […]. Un chaos obscur, étudié au millimètre. Personne ne s’y retrouvera, sauf toi, mon dogue. Personne ne se doutera que j’aurai écrit une histoire vraie de notre époque25 […].
21Le livre en cours de rédaction a pour titre Einige Einzelheiten über die Seele der Fälscher (« Quelques détails sur l’âme des faussaires ») – le choix de l’allemand n’est pas fortuit – et constitue en grande partie le roman que le lecteur a sous les yeux : Lisbonne, dernière marge. Celui-ci se présente comme un recueil de scènes étranges et décalées, placées dans l’univers semi-onirique d’une époque nommée « La Renaissance » : Ingrid Vogel y décrit les organisations secrètes de collectifs intellectuels, auteurs de textes subversifs (eux-mêmes cryptés), et traqués par une police impitoyable. Le cryptage se poursuit jusque dans le nom des personnages, et l’on reconnaît sans peine derrière les Katalina Raspe, Inge Albrecht, Gudrun Schubert, Elise Dellwo, Adelheid Mohnhaupt ou Ulrike Siepmann – tant leur ressemblance onomastique est frappante – les terroristes de la « bande à Baader ». Au cryptage du récit d’Ingrid correspond alors le cryptage de Lisbonne, dernière marge – cette dernière marge se référant à la fois à la dernière étape de l’exil d’Ingrid avant sa disparition planifiée en Asie, et à la dernière marge que constitue le roman crypté, entre le récit historique et sa fabulation fictionnelle.
22Le Port intérieur (1995) met en place un dispositif similaire. Après avoir dérobé une somme colossale à la société secrète nommée « le Parti » ou « le Paradis », trois anciens militants se volatilisent en Chine et s’établissent dans les rues sombres du Tarrafeiro, sordide quartier portugais près du port intérieur de Macau. La femme, Gloria Vancouver, sombre dans la folie ; le guide, Machado, disparaît – ne reste que Breughel qui attend indéfiniment la venue d’un hypothétique enquêteur du « Parti » qui viendrait interroger puis liquider les voleurs de cette « bande à Machado ». Le tueur arrive en effet, sous les traits de Kotter, mais ne peut soutirer à Breughel que les fictions que celui-ci, dans sa solitude, a inventées pour brouiller les pistes, « gouverné par cette certitude obsédante qu’un jour Kotter viendrait et les lirait. Et qu’il s’y égarerait26 ». La fiction contre la vérité : car il s’agit de cacher à Kotter que Gloria est toujours en vie – internée dans un asile psychiatrique, mais en vie.
23Tous les moyens sont bons, et Le Port intérieur, comme Lisbonne, dernière marge, fait alterner les scènes d’interrogatoire de Breughel et Kotter, ainsi que les fictions accumulées par Breughel au fil des dernières années : les chapitres se divisent en « monologues », « rêves », « fictions » et « carnets de bord », on y trouve pêle-mêle des énumérations de plantes exotiques ou de détritus, des souvenirs, des bribes de phrases transcrivant les discours enfiévrés de Gloria (qui construit elle-même des mondes imaginaires dans ses divagations), tous destinés à coder le récit de Breughel et à leurrer Kotter :
Il énumère les ordures qui surnagent parmi les herbes, il les classe par catégories, pour un jour peut-être devant Kotter réciter une liste de détritus, si Kotter lui demande de s’exprimer, si Kotter l’invite à jacasser sur ceci ou cela, sur son autobiographie ou sur autre chose27.
Pendant des heures, Breughel marcha au hasard. Parfois il pensait à Gloria. Parfois la sueur l’aveuglait. On le voyait s’appliquer à isoler des détails exotiques et à les mémoriser, afin plus tard d’en garnir l’intérieur des textes qu’il fabriquait pour Kotter28.
CHRYSALIDES DU TROISIÈME SOMMEIL, REGROUPEZ-VOUS ! […]
VIE SAUVE POUR TOI, SOLDAT, SI TU DÉNONCES UN DÉSERTEUR !
INCENDIAIRES DES LUNES SAFRANES, REGROUPEZ-VOUS29 !
24Le récit des stratégies de cryptage alterne ainsi avec les textes cryptés, mais aussi avec les pensées de Breughel ou parfois de Kotter (d’ailleurs relativement peu dupe et lui-même très au fait des mécanismes de camouflage discursif) pour une mise en scène qui change imperceptiblement de public et s’adresse en fin de compte avant tout au lecteur. C’est lui d’ailleurs (le lecteur) qui se retrouve mené en bateau, alors qu’un dernier renversement se dessine vers la fin du roman et que l’on apprend que Kotter n’existe pas, qu’il n’est qu’un personnage fictif inventé par Breughel pour tromper l’ennui et distraire Gloria. « De leur nuit intérieure à tous deux, commune, il fait surgir un détective qui a pour mission de les exécuter. Il le nomme Kotter. Parfois John Kotter, parfois Dimitri. Toujours Kotter30. » Et placé dans le rôle de l’enquêteur, c’est finalement le lecteur qui est assimilé à une « intelligence hostile », à cette « oreille non bienveillante qui traîne derrière les murs31 ».
25Mais le cryptage apparaît de cette manière aussi comme un jeu contre la folie, qui permet de survivre dans la divagation, dans la fiction : il rejoint alors cet autre versant du rêve, celui qui fait de la voie onirique une échappée belle hors du réel, fonction discrète certes, mais bien présente dans l’univers volodinien, et notamment dans Le Port intérieur : « Bien que souillé pour toujours par la guerre, tu es resté un homme qui rêve sa vie, un habitant de l’imaginaire. Sans mirages, tu sombrerais, tu aurais sombré, petit frère, tu aurais refusé d’aller plus loin dans cet enfer32 ».
26Que le cryptage soit une écriture contre (l’ennemi) ou une écriture hors (le monde), il vise toujours à déformer le réel pour le rendre ininterprétable. Paradoxe donc des fonctions de la déréalisation chez Antoine Volodine, qui d’un côté, cherche à escamoter toute entreprise référentielle, et de l’autre, fait de l’imagination (bardique, onirique ou fictionnelle) un vecteur cognitif. L’espace déréalisé permettrait ainsi de renouer avec un réalisme qui ne serait plus seulement enté sur la réalité empirique, mais rendrait leurs pleins droits à l’imagination, au fantasme, au fantastique. Les deux enjeux fonctionnels coexistent, dans une relation où la tension maintenue entre ces deux pôles fortifie la dynamique fictionnelle. Est-il du reste impératif de les opposer ? Dondog, nous confie l’auteur, « n’avait pas besoin de s’interroger longuement sur le réel et le non-réel. Tout était vrai, tout avait été vécu ainsi33 ».
2. Réalités cauchemardesques et déréalisations parodiques chez Alain Fleischer
27Si les romans d’Alain Fleischer ne se réfèrent pas comme ceux d’Antoine Volodine à l’univers bardique, il n’en reste pas moins que la structuration du réel s’y révèle fort déconcertante. Cela tient notamment à l’indécision fondamentale qui règne dans ces fictions entre un ancrage obsédant dans la réalité historique et des procédés de déréalisation qui tendent vers l’onirisme, l’exagération ou la dérision, rendant délicate toute distinction entre faits et fiction, objectivité historique et logiques hallucinatoires. Nous reviendrons plus tard sur les rapports du surnaturel à l’Histoire chez Alain Fleischer, mais il convient de s’arrêter déjà ici sur ces effets de déréalisation permanents qui viennent jeter leurs ombres sur le décor réaliste des récits, sans même user de quelque intervention magique. Deux procédés doivent ici nous intéresser particulièrement : l’onirisation cauchemardesque et l’échappatoire parodique.
2.1. Le réel au prisme du cauchemar : stratégies d’évitement
28La Hache et le violon présente une dynamique référentielle à la fois franche et problématique. Franche d’abord, dans la mesure où le cadre de l’action est fixé dès le début du livre, et exposé avec une clarté qui laisse peu de place à l’indétermination. L’incipit s’ouvre sur une petite ville d’Europe centrale, en 1933 (l’arrivée d’Hitler au pouvoir sera évoquée quelques chapitres plus tard), et se poursuit en 1944, dans une deuxième partie qui mentionne avec force détails la présence de troupes SS sur le territoire, la déportation ou l’exécution sommaire de nombreux Juifs dont Esther, une jeune violoniste, dans le camp de Theresienstadt. Le cadre diégétique est d’emblée posé : La Hache et le violon traite de la Seconde Guerre mondiale, thème du reste omniprésent dans l’univers de l’auteur.
29Tout au long du roman, cet ancrage référentiel est pourtant contrebalancé par plusieurs procédés de déréalisation. Les événements y sont parasités par une étrangeté ambiante qui, sans nécessiter nul recours à des incidences surnaturelles, plante un décor où la réalité est contaminée par son envers, creusée notamment par le motif du rêve, ou plus exactement du cauchemar. C’est dans la deuxième partie du roman que ce motif est le plus visible : après la déportation de sa maîtresse Esther à Theresienstadt, le narrateur Belà, effondré de chagrin, s’évade chaque nuit, en rêve, dans le camp de concentration pour retrouver sa bien-aimée. « Descente vers le sommeil. Descente vers les enfers34 » : car si le rêve permet au narrateur de rester aux côtés d’Esther, le prix à payer se révèle lourd et c’est une triste réalité qui s’ouvre à lui. Comble du cauchemar, c’est à travers les yeux d’un officier nazi que Belà pénètre l’enceinte du camp, et la précision descriptive attachée à ce nouveau corps et à ses perceptions accentuent l’effet d’inversion : le rêve devient la réalité et le narrateur, comme par l’effet d’un mauvais sort, semble entrer véritablement dans la peau de l’officier nazi (« Je sais que le signe SS est là, cousu sur le col de l’uniforme que je porte. Je suis un officier de la Waffen SS35 »). La déréalisation opère à deux échelles : elle s’applique non seulement à l’expérience du camp, observée par le canal irréalisant du rêve, mais aussi au rêve lui-même, dont on ne sait trop s’il est encore à considérer comme tel ou si le lecteur n’assiste pas plutôt à une forme de dédoublement de la réalité.
30En ce sens, le rêve semble bien s’inscrire dans ce principe général de « mise en question de la limite entre matière et esprit36 » qui formait pour Todorov l’un des grands thèmes du fantastique au xixe siècle. On pense à la double vie que mène en rêve le protagoniste de la Morte amoureuse chez Gautier37, au motif cauchemardesque omniprésent chez Maupassant, ou encore aux univers ouatés du symbolisme qui mêlent jusqu’à leur parfaite indissociabilité les états de songe et de veille. Chez le Rodenbach de Bruges-la-morte par exemple, de qui l’univers de Fleischer se rapproche à plusieurs égards, l’atmosphère délétère de la ville plonge le texte dans une torpeur onirique aux allures spectrales, funèbres, vampiriques, qui aspire jusqu’aux contours de la ville :
Il y a là, par un miracle du climat, une pénétration réciproque, on ne sait quelle chimie de l’atmosphère qui neutralise les couleurs trop vives, les ramène à une unité de songe, à un amalgame de somnolence plutôt grise. C’est comme si la brume fréquente, la lumière voilée des ciels du Nord, le granit des quais, les pluies incessantes, le passage des cloches eussent influencé, par leur alliage, la couleur de l’air – et aussi, en cette ville âgée, la cendre morte du temps, la poussière du sablier des Années accumulant, sur tout, son œuvre silencieuse38.
31La torpeur macabre, en projetant sur la ville l’image de la défunte épouse du narrateur, déréalise le décor en recréant une réalité onirique, subjective, et alimentée par une indétermination spatiale antagoniste de tout « effet de réel » barthésien, fondé sur l’illusion référentielle et l’art du détail descriptif39. Or chez Alain Fleischer, le motif onirique ne constitue pas l’essence fantastique du roman. Au contraire, il est ce qui plonge le lecteur de plein fouet dans une réalité objective, indubitable, et avérée : la réalité historique des camps. Le rêve est ainsi le moment qui permet au roman de basculer, paradoxalement, dans le monde factuel, et à aucun moment la référence à l’extermination des Juifs n’est plus flagrante que dans les visions cauchemardesques qui surgissent de l’esprit assoupi de Belà.
32Cette ambivalence va croissant et déborde les limites de l’expérience troublante des voyages oniriques de Belà pour s’étendre à l’ensemble du roman. Il y règne une atmosphère irréelle qui plane sur les scènes décrites alors même que les références à la Shoah ancrent le décor dans un cadre référentiel précis. Le roman apparaît tout entier comme un mauvais rêve, le produit d’une hallucination cauchemardesque qui semble saper l’authenticité des faits évoqués. Dès le début du livre, les événements sont marqués du sceau de l’irréalité, au point d’évoquer un cauchemar collectif et généralisé :
[C]hacun pouvait avoir l’impression de faire un rêve à soi, sorti des mystères de son inconscient avec une forme monstrueuse, inavouable, un rêve si mauvais, dans une atmosphère si pestilentielle, si délétère, qu’il ne pouvait être commun à d’autres et ne devait résulter que des dispositions mentales particulières, portées au pessimisme et à la morbidité, d’un rêveur singulier40 […].
33Le motif du cauchemar est révélateur de la manière dont l’espace fictionnel est utilisé à la fois pour évoquer un passé traumatique et pour le faire s’évanouir derrière des procédés de déréalisation, selon un modèle qui joue avec la présence et l’absence, le souvenir et l’oubli. Dans l’introduction de son ouvrage The Real, the True and the Told, le critique américain Eric Berlatsky proposait de voir dans cette tension de la représentation historique une esthétique symptomatique de la postmodernité, notamment dans le traitement subjectif qu’elle permet du passé traumatique41. On retrouve du reste déjà cette idée dans certains textes de Gracq (Le Rivage des Syrtes), de Perec (W ou le souvenir d’enfance) ou de Claude Simon (La Route des Flandres) où le réel se fait espace de projection fantasmagorique. Il en va de même pour Alain Fleischer : en présentant d’emblée la réalité génocidaire comme un matériau onirique (voire comme un dérèglement pathologique de la perception) le roman produit un effet double. D’une part, il contribue à désarmer le potentiel terrifiant de l’Histoire en reléguant celle-ci aux espaces du rêve (manière aussi d’en étouffer l’horreur en lui déniant toute réalité42). D’autre part, il en décuple l’intensité par le biais du cauchemar et lui confère des dimensions véritablement fantastiques. Ce processus de déréalisation s’avère donc ambivalent : en privilégiant le régime du rêve à une saisie réaliste, Alain Fleischer projette ainsi le dormeur (et le lecteur) dans un monde où l’horreur de la réalité se trouve exacerbée par le pouvoir anxiogène du cauchemar. Le fantastique ne provient plus, pour reprendre l’expression de Caillois, d’une « irruption de l’inadmissible au sein de l’inaltérable légalité quotidienne43 », mais de l’intrusion inacceptable du réel au plus noir du cauchemar.
34Derrière le motif du rêve transparaît donc une stratégie d’évitement : le roman tente de contourner la confrontation brutale avec un réel traumatique afin de mieux en neutraliser la représentation (même si elle s’alimente paradoxalement à ce foyer imaginaire et y gagne en puissance). La réalité est court-circuitée, mais avec elle, c’est aussi le récit qui s’empêtre dans son propre empêchement. Empêcher le réel de circuler, c’est aussi empêcher le roman de s’écrire, et La Hache et le violon, comme la plupart des fictions de l’auteur, s’enlise dans le motif de la réécriture sempiternelle d’un temps qui refuse de se dire et se dissout en volutes oniriques44. À l’origine et à l’horizon du monde fictionnel de l’auteur se situent l’évitement du réel par le détour du rêve, et l’empêchement du roman qui peine à sortir de ces espaces cauchemardesques, contraint de recréer alors des portes de sortie imaginaires, voies de secours qui, dans la parodie et dans l’humour, tentent de repenser le réel en dehors du temps d’arrêt que ce dernier impose à l’écriture.
2.2. Déréalisation parodique et exubérance érotique : stratégies d’amplification
35Sans recourir à des événements à proprement parler surnaturels, un deuxième procédé contribue en effet à la déréalisation du cadre diégétique : celui de l’exagération parodique. Le discours parodique, fondé sur un travail de réécriture, possède un caractère transgressif qui se manifeste par sa tonalité le plus souvent humoristique ou ironique. Supposant la connivence du lecteur, il livre un double discours qui s’inscrit à la fois dans le prolongement de l’objet parodié (qu’il réécrit) et en contrepoint de ce dernier (puisqu’il en produit une lecture critique). La parodie est de nature subversive : elle apparaît pour bouleverser un ordre établi, faire dévier un discours donné45. Or que se passe-t-il lorsque l’objet de la parodie n’est plus un texte particulier mais le récit d’une histoire avérée, factuelle, documentée ? Comment l’humour permet-il, en dédoublant le récit génocidaire, de transgresser le discours historique ?
36Dans l’univers fleischerien, la parodie survient généralement à la fin des romans, elle permet au texte de s’échapper par une porte dérobée et de quitter l’emprise obsédante d’une réalité inadmissible. Dans La Hache et le violon, la troisième partie intitulée « Divagation » s’articule autour d’une scène ancrée dans un futur relativement proche (en 2042). Le récit est conçu comme une réécriture fantasque de l’histoire du peuple juif : le protagoniste Belà, alors âgé de près de 130 ans, passe ses vieilles années sur le continent asiatique, dans un nouveau pays qui s’est créé à l’intérieur du territoire chinois, sorte de réplique parfaite quoiqu’inversée d’Israël et dont la capitale est facétieusement rebaptisée Yelousaleng. Il y vit des jours paisibles au sein d’une discrète et improbable communauté sino-juive, se livrant charitablement à la nouvelle mission dont il est investi en tant que dernier survivant de « L’Ancien Monde » : celle de repeupler la communauté juive et d’ensemencer, jour après jour, des centaines de jeunes Chinoises désireuses de contribuer à la survie de leur peuple. Le motif de l’inversion, caractéristique de l’ironie, vient alors doubler ce discours humoristique : le roman répond aux millions de morts brassés par l’Holocauste par des millions de vies à venir, transposant ce motif sur la géographie même du territoire :
Ce n’est plus détenir un secret d’État que de savoir comment le territoire géographique d’Israël s’est reporté, par un décalage agrandi et inversé, sur toute la partie orientale du territoire de la Chine […] auquel il se superpose discrètement, sans aucune gêne ni inconvénient causés par ce passage clandestin chez son hôte consentant et accommodant […]. Une sorte de pointillé invisible surimpressionne l’ancien plan d’Israël à la géographie humaine et physique de la Chine. Tout s’est inversé est-ouest, comme par report d’une page sur l’autre dans un cahier que l’on referme, alors que l’encre n’est pas encore sèche46.
37Réécriture géographique et réécriture historique, la parodie transgresse par l’humour la réalité collective et tente de prolonger par la réécriture critique ce qui s’est brisé sous les coups de l’Histoire. En adoptant le ton de la bouffonnerie loufoque, de l’incongru, l’esthétique parodique fondée ici sur l’excès vise à libérer le roman du sens historique, et à donner un nouvel angle d’accès au réel47.
38Cette échappatoire humoristique peine toutefois à panser des blessures encore vives : le texte est hanté par la présence obsédante d’une Jérusalem perdue que le nouveau territoire chinois n’imite qu’imparfaitement. Sa trace perdure, évanescente, d’autant plus douloureuse qu’elle est mal dissimulée – cette trace dont Jacques Derrida rappelle qu’elle n’est « pas une présence, mais le simulacre d’une présence qui se disloque, se déplace, se renvoie, n’a proprement pas lieu48 ». Lieu originel perdu à l’authenticité dévoyée, Yelousaleng n’est rien de plus qu’une terre de simulacre où « l’aspect des rues et des habitants fait penser au décor gigantesque d’un film sur l’Antiquité judéo-chrétienne49 ». À cheval entre la mémoire et l’anticipation, la réécriture fidèle et la transgression parodique, Yelousaleng devient la métaphore spatiale du faux par excellence, d’une fiction à la fois impossible et pourtant nécessaire.
39À la tonalité humoristique parfois grinçante (« les Chinois sont encore pires que les Juifs, et on aura beaucoup plus de mal à venir à bout de leur nombre50 », ose lancer le narrateur) se mêlent alors des inflexions plus sombres. Car malgré tout, la réécriture ne parvient pas à faire oublier cette réalité qu’elle tente d’étouffer dans la divagation. L’ancrage référentiel ne s’en fait que plus lancinant, soulignant au cœur même de l’humour l’impossibilité d’échapper à cet espace de rêve, de mort, où la vie ne subsiste plus que dans les fantasmes érotiques d’un personnage qui a vu le monde s’écrouler sous ses pieds. De « moqueuse », la parodie devient « sérieuse51 », et la stratégie de l’amplification semble alors rejoindre la stratégie de l’évitement : la dérision qui devait permettre d’échapper aux griffes du réel par ses effets d’excès et d’amplification, ne fait qu’en imiter le cours et y revenir sans fin52.
40Il n’est néanmoins pas inintéressant de constater que les scènes de divagation parodique sont presque toujours marquées par un imaginaire sexuel débridé qui s’articule lui aussi autour d’un processus d’amplification. Depuis la venue à l’écriture d’Alain Fleischer, l’univers fictionnel de ce dernier est empli de motifs sexuels exubérants, qui se déploient à partir d’un schéma presque toujours identique : une jeune femme mystérieuse charme le protagoniste ou le narrateur, et s’ensuivent de longues scènes de passion où l’érotisme vire régulièrement à l’outrance pornographique. Orgies collectives, fantasmes masochistes, nécrophiles ou zoophiles, descriptions d’orifices béants ou de verges surdimensionnées en tous genres : rien n’est épargné au lecteur tandis que le corps humain prend la forme d’une inépuisable machinerie orgasmique.
41Or à travers le motif de l’exubérance, l’imaginaire sexuel vient aussi dire, au même titre que la parodie, une esthétique de l’excès : il fonctionne comme un moyen de dépressurisation qui permet de faire retomber la réalité, d’en extraire ses pulsions de mort en mimant un désir, un élan de vie dégénéré mais puissant. C’est parce qu’il défie les limites du réalisme (en atteste la vision du narrateur centenaire condamné à féconder sans fin des jeunes femmes consentantes) que l’imaginaire sexuel permet justement de relancer les voies de la fiction. En avivant les pulsions corporelles, il s’agit aussi de maintenir un mouvement vital si prompt à cesser, à l’instar du narrateur de Prolongations qui tente de « préserver le fragile battement [de son sexe], comme d’un cœur très fatigué ou d’une horloge aux rouages menacés par l’engourdissement53 ». L’acte sexuel apparaît comme une tentative de réparation, comme un remède contre la mort ou contre l’oubli, contre un temps arrêté dont il faudrait raviver le mouvement de pendule54. Il n’est donc pas surprenant qu’il constitue le point de mire des scènes de divagation sur lesquelles se referment les romans, ni que cette thématique sexuelle aille presque systématiquement de pair avec celle de la mort, toutes deux omniprésentes et indissociables dans l’imaginaire de l’auteur.
42Dans la nouvelle intitulée « La machine », issue du recueil de nouvelles Sous la dictée des choses, l’exubérance sexuelle y est d’ailleurs clairement mise en parallèle avec l’activité fictionnelle. Une jeune fille nommée Esti découvre une machine de jouissance infernale aux rouages si invraisemblables qu’ils frôlent la construction fantastique, et qui lui procure une jouissance croissante au fil de prouesses techniques toujours plus abracadabrantes. La nouvelle n’est pas sans évoquer « La colonie pénitentiaire » de Kafka, selon une adaptation qui transformerait l’instrument de perfection tortionnaire en instrument de perfection orgasmique, et la machine apparaît progressivement comme une allégorie de l’écriture, faisant de la mécanique fictionnelle un apprentissage de l’extase, et de son inventeur (le narrateur anonyme) un metteur en scène qui sublime dans la langue son propre désir :
Car l’homme n’existe que si ce désir qu’il prête à la femme lui fait désirer d’être l’homme, spectateur de ce désir, et appelé de toutes les forces de la vie et de la mort, à abuser de lui. L’écriture est le lieu de tout cela […]. La machine à laquelle je lui fais trouver du plaisir, jusqu’au paroxysme de l’extase, est une machine grammaticale55.
43Le sexe outrancier comme écriture du désir : voilà ce qu’illustrent aussi ces scènes de sempiternelle pénétration, où l’acte n’est pas tant d’amour que de lutte : lutte pour la vie, lutte contre la réalité qui s’est arrêtée à l’heure de la mort, plaidoyer pour une survivance biologique du corps célébrée par le pouvoir des mots. Isabelle Dangy l’avait déjà remarqué : l’énergie qui circule à travers l’univers fleischerien est une énergie sexuelle56. Et la monstruosité de la machine, en tant qu’elle laisse le récit reculer vers les frontières de l’improbable, illustre la créativité, la volupté réitérée, inébranlable de la fiction.
44Alain Fleischer se rapproche en ce sens de ce que l’écrivaine et critique Belinda Cannone conçoit comme une « écriture du désir57 » : cet enracinement de l’acte littéraire dans un élan érotique, lorsque « ce désir majuscule, élan des forces de vie, parcelle de l’énergie cosmique, se concentre particulièrement dans le désir sensuel et dans l’amour, s’y donne à voir dans son aspect le plus concentré, le plus beau58 ». Chez Alain Fleischer, c’est un même fil qui unit l’écriture à l’étreinte, une étreinte dont la véhémence s’amplifie jusqu’à une exagération d’autant plus démesurée qu’il s’agit de dire ce que la réalité a produit de plus irrationnel. « Et toujours il s’agissait d’abus : abus de nourriture et de boisson, et abus de langage, abus de tout ce qui sort du corps par la bouche, jusqu’au dernier souffle. Ivresse des mets, ivresse des mots », lit-on sur la quatrième de couverture du recueil de nouvelles La Femme qui avait deux bouches (au titre lui aussi hautement programmatique). Nul doute que ces deux bouches, offertes à tous les fantasmes sexuels de l’écrivain, sont aussi pensées comme les passerelles d’une fiction qui cherche à faire de l’excès et du débordement un regain vital de désir contre une réalité empêtrée dans son propre cauchemar.
45De l’amplification parodique à l’excès des corps désirants, la fiction suit un mouvement qui vise à tirer le roman hors de la léthargie du réel : non pas en le libérant radicalement du passé (son fantôme est encore trop vif pour sombrer dans l’oubli), mais en esquissant des lieux de refuge où la réalité se déforme à la mesure de son impensabilité : « C’était cela : il n’y avait plus d’innocence possible, plus de salut que dans l’absurdité59 », note le narrateur de La Hache et le violon, ajoutant à la fin du roman : « À l’abomination de l’Histoire qui sabote l’histoire des vies, qui en salope le roman, il arrive que le roman des vies, dans la survie, ne puisse faire suite que par divagation60 ».
46Dans Das Imaginäre und das Fiktive, Wolfgang Iser définissait la fiction comme acte de dépassement, de transgression : « Les actes de simulation que l’on peut identifier dans le texte fictionnel partagent une caractéristique commune : celle d’être des actes de transgression61 ». La transgression serait ainsi ce geste fictionnel qui permet d’investir le réel en contournant sa représentation fidèle : simuler, c’est travailler à partir de lui pour mieux s’en écarter. Ce qui constituait pour Iser le fondement même du mode fictif se radicalise ainsi chez Alain Fleischer : des stratégies d’évitement par l’onirisme aux techniques d’amplification par la parodie et l’érotisme, ses romans mettent en scène des processus de déréalisation qui transgressent une réalité suffocante. Ils tentent de donner au texte un élan vital qui lui permette de dépasser la fin, d’ouvrir une voie de survivance dans les espaces de dégénérescence où le réel ne survit plus que par la fiction.
3. Chronotopes indistincts : dédales et brumes
47Ces effets de déréalisation vont souvent de pair avec un brouillage du cadre spatio-temporel. En s’écartant plus ou moins délibérément des voies réalistes, les romans troublent les références : ils laissent flotter la narration dans des époques et des lieux diffus, ou recréent des passerelles inattendues entre des temps et des lieux que rien ne devrait a priori relier. De même que la notion de réalité, les conceptions du temps et de l’espace perdent à leur tour leur caractère d’évidence et se métamorphosent en entités polymorphes, oniriques ou irrationnelles, renouant parfois avec un régime merveilleux dont Yves-Alain Favre rappelle qu’il « assouplit et dérègle l’espace et le temps tels que nous les vivons habituellement », pour en modifier profondément la nature : « non seulement leurs attributs traditionnels subissent un changement, mais encore leur substance même se trouve altérée62 ». Les voies logiques du temps et de l’espace se croisent ainsi au gré de cartographies indécidables ou dédaléennes tandis que les décors choisis se mêlent à d’autres lieux, d’autres époques, comme autant de nappes phréatiques capricieuses débordant, inondant les canaux plus mesurés de l’entendement. On parlera à la suite de Mikhaïl Bakhtine de « chronotopes » surnaturels, dans la mesure où temps et espaces se sédimentent mutuellement, formant une unité fictionnelle63 dont la première particularité serait ici précisément l’indistinction. L’analyse des strates spatio-temporelles chez Christian Garcin, des lieux troubles ou dédaléens de Marie NDiaye ou de la poétique du flou chez Sylvie Germain doit nous permettre de mieux comprendre les enjeux de ces déréalisations.
3.1. Coexistence et entremêlement des espaces-temps
48Dans les fictions de Christian Garcin, l’espace-temps est représenté comme une entité fuyante et modulable, composée de voies secrètes qui se rejoignent et communiquent entre elles. New York et Vladivostok sont reliées par des passages souterrains et mystérieux dans Les Nuits de Vladivostok, tandis que la Patagonie chilienne fait écho, dans Selon Vincent, à l’île d’Olkhon sur le lac Baïkal, miroir jumeau d’un lieu situé à ses exacts antipodes. Le lac Baïkal, fréquente étape des fictions garciniennes, fait d’ailleurs office de lieu de passage magique entre les mondes, laissant coexister le présent et le passé, l’ici et l’ailleurs dans ses eaux profondes et millénaires64. Car les époques elles aussi s’entremêlent. Les temporalités se font cycliques, se dilatent ou se condensent ; et en quelques pages à peine, on peut quitter le xxie siècle pour s’immerger dans des passés immémoriaux. « Le temps n’existe pas », lit-on dans Les Oiseaux morts de l’Amérique. « Je crois de plus en plus que nous vivons dans un instant unique où toutes les époques coexistent65. » Les fluctuations du temps sont intimement liées chez Christian Garcin aux fluctuations des espaces, et il existe une véritable symétrie entre les époques qui s’entremêlent et les paysages qui défilent. Ces lieux et temps superposés les uns aux autres communiquent par diverses zones de transit qui rassemblent ces réalités éparses par stratification ou juxtaposition : présent, passé et futur se chevauchent, déployés au gré d’une géographie insolite.
49Chronotopes garciniens par excellence, les labyrinthes jouent un rôle de premier ordre dans les romans de l’auteur. On note d’ailleurs une certaine prédilection pour les labyrinthes urbains : ceux notamment de Las Vegas dans Les Oiseaux morts de l’Amérique, que précédaient déjà les vastes réseaux souterrains de New York dans Les Nuits de Vladivostok :
Du centre-ville de Las Vegas jusqu’à la périphérie, les voies ferrées désertes, les no man’s land et les échangeurs autoroutiers, tout un réseau d’égouts et de collecteurs d’eaux de pluie creusait la ville de part en part, trois cent vingt kilomètres en tout, des canalisations allant de tuyaux de soixante centimètres de diamètre à des tunnels de trois mètres de haut sur six de large dont beaucoup étaient habités, dessinant un monde souterrain en partie inexploré et secret, une ville bis, un envers du décor à l’ombre des lumières et des paillettes clignotantes du Strip66.
50Ces labyrinthes cachés dessinent des points névralgiques où le monde semble se plier, réunissant des réalités opposées, des lieux, des époques, des personnages que rien pourtant ne rapproche : habitants des bas-fonds et enquêteurs de l’ombre, apprentis-chamanes et gangsters chinois, marginaux retranchés de la société ou anciens combattants du Vietnam. Cette singularité du lieu, carrefour entre les âges et les zones géographiques, en fait une véritable hétérotopie, puisque celle-ci, rappelle Foucault, « a pour règle de juxtaposer en un lieu réel plusieurs espaces qui, normalement, seraient, devraient être incompatibles67 ». Le labyrinthe garcinien est à la fois hétérotopique et hétérochronique68 : en lisière des lieux circonscrits du quotidien, il laisse circuler un temps en retrait du présent et révèle à l’observateur attentif des accointances secrètes :
Dédale, le labyrinthe des causalités. Les noms. Le chassé-croisé Makanine-Zamiatine. 1937, l’un naît, l’autre meurt, l’auteur d’Underground remplace celui de La Caverne. L’année du Golden Gate. L’année aussi, tiens, il y pense soudain, de la mort de Lovecraft – les puissances souterraines de son œuvre. Lovecraft à New York, sa haine, son délire raciste. Les souterrains de l’âme. Lui, c’est par sa visite dans les souterrains de New York qu’il se retrouve ici. Renversements souterrains de New York/hauteurs de Vladivostok, presque à l’exact opposé. Les deux se rejoignent par-delà un point médian […]. Il a lu ça quelque part : les points éloignés de l’univers, ou peut-être deux univers distincts, il n’en sait rien, qui communiquent par un raccourci de l’espace et du temps, au milieu duquel résiderait l’énergie négative. Les mondes pliés de la fiction, et de la réalité. Les souterrains par où les mondes communiquent69.
51À travers la représentation des souterrains new-yorkais, tout un réseau de pensées éparses se compose, aux directions multiples, laissant émerger des « causalités » invisibles, étrangères à l’entendement. C’est grâce à ces ramifications digressives et au souvenir improbable d’une date (1937) que Makanine retrouvera sa crapule en cavale (Zamiatine) dans un quartier souterrain de Vladivostok, aux antipodes exacts de la ville de New York dans laquelle il la cherchait initialement. « L’énergie négative » qui règne dans les souterrains dessinés par l’auteur récupère la charge de ces carrefours spatio-temporels décrits par Borges comme « des séries infinies de temps, […] un réseau croissant et vertigineux de temps divergents, convergents et parallèles. Cette trame de temps qui s’approchent, bifurquent, se coupent ou s’ignorent pendant des siècles70 ».
52Il faut préciser que le labyrinthe n’a pas toujours connu cette sémantisation, et ses modélisations chez Christian Garcin sont à cet égard fort éloignées des descriptions que nous livrent les textes antiques, d’Ovide à Plutarque. Dans la tradition gréco-latine, la labyrinthe avait été construit pour cacher le Minotaure, fruit monstrueux des amours interdites de Pasiphaé et du taureau de Poséidon. La structure spatiale agencée par Dédale était donc liée à la transgression, à l’enfermement, et avait pour but de désorienter ceux qui s’y aventureraient, au hasard d’un cheminement éreintant s’achevant inévitablement par la mort. Si Christian Garcin reprend le motif labyrinthique, ce n’est néanmoins nullement dans une perspective carcérale. Les personnages ne sont pas pris au piège quelque Minotaure et n’ont pas besoin, comme Thésée, d’un fil d’Ariane pour retrouver leur chemin à travers ces carrefours déroutants. Ils évoluent au contraire avec aisance dans les passages transversaux qui mènent d’un monde à l’autre : le labyrinthe garcinien est un lieu d’ouverture et de créativité, il désoriente bien moins qu’il ne guide ses aventuriers clandestins vers des réalités qui leur seraient sinon restées impénétrables.
53Dans une étude consacrée aux modèles philosophiques et littéraires du labyrinthe, Monika Schmitz-Evans insiste sur les évolutions du motif au xxe siècle : dans un monde où les repères se brouillent, le labyrinthe viendrait fournir une nouvelle représentation de l’univers, fondée sur l’absence de centre et sur l’opacité de sentiers ne menant plus à aucune destination précise71. On retrouve une idée similaire dans la pensée de Cornelius Castoriadis : « L’entrée du labyrinthe est immédiatement un des centres, ou plutôt nous ne savons plus s’il est un centre, ce qu’est un centre. De tous les côtés, les galeries obscures filent, elles s’enchevêtrent avec d’autres venant on ne sait d’où, n’allant peut-être nulle part72 ». Infinis, sombres et insondables, les labyrinthes modernes deviennent des lieux de perdition, à l’image du Château de Kafka « où l’on ne pouvait qu’étouffer à force d’étrangeté, sans pourtant pouvoir faire autre chose, au milieu de ces séductions insensées, que de continuer et de s’égarer davantage73 ».
54Le monde, chez Christian Garcin, est bien mû par une dynamique labyrinthique. Mais à l’inverse de Kafka, ce labyrinthe célèbre la polysémie de l’univers ; il fait l’éloge de son opacité. C’est parce que les régimes temporels s’enchâssent et que l’espace est troué de chemins de traverse, que la fiction peut déployer sa puissance labyrinthique pour donner à lire, selon Christian Garcin,
[le] monde physique et mental dans lequel nous vivons, à la fois complexe et ramifié, horizontal et vertical, qui dessine entre les êtres et les choses un réseau arachnéen de correspondances, de causalités secrètes, de mystères qui n’en sont peut-être pas, à l’élucidation desquels manquera toujours la connaissance démiurgique de la totalité des faits dans leur succession, leur conjonction, leur simultanéité74.
55Dans la lignée du « livre-labyrinthe-monde » qu’avaient imaginé Mallarmé puis Borges, l’auteur situe ses récits dans un espace rhizomique75 où Vladivostok fait écho à New York, où le présent subsume des vies antérieures, où la mort est une nouvelle naissance. Le labyrinthe est donc aussi lieu de création, métaphore fictionnelle. Et le roman lui-même, un peu à la manière de l’énigmatique livre de Ts’ui Pên chez Borges, devient un labyrinthe dans lequel le lecteur aime à flâner, se perdre sans jamais s’égarer, sourire de ces coïncidences ou ces réseaux insolites qui fascinent et façonnent la fiction76.
3.2. Nébuleuses ndiayennes et colorations troubles
56Les chronotopes des romans se singularisent aussi par un dispositif qui consiste à brouiller les repères spatiaux : les lieux se nimbent alors de brumes légères mais insistantes, déstabilisant l’ancrage réaliste ou contribuant à poétiser la subjectivité du décor. Les couleurs se superposent aux sens, les paysages deviennent vagues ou flottants, et cachent parfois avec une habileté troublante les interprétations possibles de ces nébuleuses impénétrables. Le flou spatial est omniprésent dans les romans de Marie NDiaye. On ne sait généralement pas exactement où ils se déroulent : dans En famille, le « village de l’aïeule », comme le pays paternel, n’est nullement localisé ; dans Ladivine, on quitte Berlin pour se rendre dans un pays sans nom ; Un temps de saison évoque encore un petit village provincial décrit par la seule lettre « L ». Partout, les géographies restent en suspens, évoquées à demi-mot, fuyantes.
57Cette absence de données spatiales accompagne la présence entêtante de brumes et de brouillard qui bloquent la vision des personnages et les empêchent de trouver leurs repères dans des lieux que le lecteur peine également à identifier. « Une lourde brume masquait le soleil77 » dans le pays où Ladivine passe ses vacances, tandis qu’Herman note au sujet de la sous-préfecture de L. qu’on y vivait « dans la pluie et la brume constantes78 ». C’est certainement dans Mon cœur à l’étroit que le brouillard se fait le plus insistant, devenu si dense qu’il évoque un souffle maléfique se propageant sur la ville de Bordeaux :
Le brouillard est là, comme chaque jour, et il me semble maintenant qu’il ne se lèvera jamais complètement, qu’il fait désormais partie du caractère de Bordeaux, de l’essence même de cette ville, qu’il est, en quelque sorte, son haleine, comme si, me dis-je, un mal profond, tenace, inguérissable peut-être, pourrissait les entrailles de ma chère ville, la forçait à exhaler ce souffle gâté79.
58Le brouillard, avec ses « longues bandes blanches mouvantes qui dénaturent les perspectives80 » jette ainsi un voile surnaturel et maladif sur la topographie ndiayenne : il devient impossible de déterminer les lieux dans lesquels on se trouve, impossible même de s’y repérer, le brouillard masquant jusqu’au nom de rues. De sorte que l’on pourrait distinguer deux fonctions complémentaires de ce régime spécifique : d’un côté, il contribue à accroître l’indétermination de lieux imaginaires, comme L. dans Un temps de saison, ou comme ce qui pourrait correspondre à une région de l’Afrique anglophone dans Ladivine. De l’autre, il permet de nimber les villes réelles (telles que Bordeaux dans Mon cœur à l’étroit) d’une étrangeté persistante, mystérieuse, terrifiante81.
59À ces brumes envoûtantes s’ajoute le motif du dédale qui revient à plusieurs reprises. Dans En Famille, les tentatives répétées de Fanny pour s’éloigner du village finissent toujours par l’y ramener, comme si les routes traçaient en fait des boucles fatidiques. Dans Mon cœur à l’étroit encore, Nadia se perd à plusieurs reprises dans les rues aux dimensions mouvantes qui s’allongent, se raccourcissent, font dévier les reliefs et les repères à la manière d’un implacable minotaure urbain. Ces métamorphoses spatiales trahissent aussi la désorientation intérieure des personnages : l’errance de Nadia, tiraillée par la culpabilité, se répercute sur les rues de Bordeaux dont la personnification appuyée devient le symbole d’un châtiment obscur qui se retournerait contre le personnage. La ville au cœur « sombre et perversement changeant82 » se fait en quelque sorte la complice du mal qui ronge les entrailles de Nadia : elle résulte d’un processus de subjectivisation de l’espace, la topographie bordelaise participant ici d’une focalisation interne généralisée, qui déborderait sa seule fonction narratologique pour investir la construction du décor diégétique.
60Dans Un temps de saison, le motif du dédale transparaît au niveau des infrastructures administratives de la sous-préfecture de L. Avec ses couloirs et ses enfilades de pièces, ses proportions démesurées, son équipement ultra-moderne et le nombre invraisemblable d’employés qui y travaillent, la mairie rappelle, de Kafka à Blanchot, les administrations complexes et insolites auxquelles se confrontent les protagonistes du Procès ou d’Aminadab – ces dédales intérieurs de sous-sols et d’étages, de machineries hiérarchiques et de « couloirs qui s’entrecroisent, bifurquent, reviennent en arrière suivant un tracé qui donne le vertige83 ». Alors que le labyrinthe bâtissait chez Christian Garcin des ponts secrets entre les lieux et les époques, les dédales de Marie NDiaye sont de nature plus kafkaïenne. Ils construisent des espaces clos et potentiellement menaçants dans lesquels les personnages ne retrouvent plus leurs marques, et qui, de même que le brouillard, masquent toute visibilité. Impossible de voir, et impossible de comprendre, car il en va là aussi des possibilités d’interprétation : « il s’agit de signes que me sont adressés » explique Nadia dans Mon cœur à l’étroit, « [m]ais je ne les déchiffre pas84 ». Ces clefs de lecture ne cessent en effet d’être refusées aux personnages comme aux lecteurs, et le motif du dédale agit ainsi comme l’annonciateur d’une vision obstruée, déficitaire, de nature tant cognitive qu’herméneutique85.
61Enfin, les effets de brouillage sont aussi dus à l’intrusion répétée de couleurs inquiétantes, notamment dans Rosie Carpe et Autoportrait en vert. Celles-ci accaparent de manière presque vampirique les lieux, la narration, la description des personnages et leurs propres pensées, reconstituant un espace trouble et subjectif dans lequel on reconnaît à nouveau la projection de l’ambivalence des personnages eux-mêmes86. Déjouant le jeu des symboliques traditionnellement attribuées aux couleurs, les nuances de jaune, de rose, de bleu, de vert ou de blanc émaillent les romans et en perturbent le décor. La couleur, plus qu’un filtre photographique destiné à affiner la description, noie les lieux et les époques décrits dans ses teintes envoûtantes. Ainsi Rosie ne peut-elle séparer son enfance à Brive-la-Gaillarde de l’épaisse couleur jaune qui se dégage de ses souvenirs et finit par asphyxier la description par effet de saturation :
[T]out souvenir de Brive se retrouva si bien englouti dans le flot de médiocres tourments qui l’assaillait qu’il n’en demeura qu’une ombre jaune et pâle, qu’une tache jaune dans son esprit lorsque le nom de Brive arrivait par hasard à ses oreilles, et l’impression d’avoir été ce jaune-là, égal et un peu terne87.
62Rosie, au seul nom de Brive, s’engouffre dans ces « réminiscences jaunes flottantes » et y dissout jusqu’au souvenir de son identité, murmurant alors, perdue dans une rêverie noyée de jaune : « J’étais Rose-Jaune autrefois […]. J’étais Jaune autrefois88 ». Les lieux, les époques, les noms : tout se liquéfie dans ce jaune inquiétant, gonflé de connotations obscures et imprécises auxquelles répondent, tout au long du roman, d’autres couleurs vagues et anxiogènes89.
63L’association de couleurs et de mots n’est certes pas un phénomène nouveau, que l’on pense aux Voyelles de Rimbaud ou aux noms des villes que Proust habille de couleurs imaginaires dans sa Recherche. Mais la Brive jaune de Rosie Carpe n’est pas la Parme « lisse, compacte, mauve et douce90 » dont rêve le jeune Marcel. Si pour ce dernier, la couleur contribue à parer une ville encore inconnue d’une singularité idéelle, c’est précisément l’inverse qui se produit ici : le jaune neutralise les attributs d’une ville déjà connue dans un espace d’indifférenciation et de vide mémoriel, recouvrant les souvenirs qui se rapportent à Brive d’un voile uniformément trouble. La vague impression d’étrangeté qui en découle marque bien la spécificité de cette utilisation des couleurs comme principe de dé-particularisation chez Marie NDiaye.
64Dans son analyse du romanesque lazaréen, Jean Cayrol présentait le flou comme l’une des caractéristiques de la représentation littéraire des camps : « Les êtres, les paysages se présentent “voilés” » et malgré tous les efforts de l’écrivain pour en soigner la description, il ne reste d’eux « qu’une impression confuse91 » comme si le traumatisme avait occasionné une déformation profonde de la perception de l’espace. Chez Marie NDiaye, il est bien sûr difficile de relier la présence du flou à une telle dimension concentrationnaire. Les lieux et les époques investis par l’autrice sont trop éloignés de la Seconde Guerre mondiale pour que celle-ci y étende ses ombres. En revanche, il se dégage bien des procédés de floutage décrits plus haut une certaine dynamique de cloisonnement : la brume, les dédales et les colorations érigent des espaces où règne le malaise et dont les personnages restent le plus souvent captifs. Incertains, hostiles et inquiétants, ces lieux ravagés par le flou deviennent les témoins de l’ambiguïté des personnages, et reproduisent finalement dans ces espaces d’ostracisation (voire de réclusion) leur propre exclusion sociale.
3.3. Halos de lumière et poétisation de l’espace chez Sylvie Germain
65Inquiétant chez Marie NDiaye, le flou occupe de tout autres fonctions chez Sylvie Germain. Dans ses romans, d’épaisses brumes recouvrent également les espaces, mais leur brouillage vise davantage à recréer un espace merveilleux propice à l’exaltation des sens, à la réconciliation à soi et au monde, pour peu qu’on se donne la peine de le contempler avec patience. Le flou y est lumineux, poétique ou onirique92, il invite à la méditation, et ouvre vers des espaces contemplatifs.
66C’est souvent la lumière qui brouille les contours des paysages germaniens. Il s’agit alors d’une lumière composite, faite de l’alliage improbable des éléments naturels où circulent l’eau, le vent, la terre et le feu. Le marais, décor privilégié de Tobie des marais, permet à l’autrice de thématiser tout particulièrement les nuées lumineuses qui se répandent sur le décor environnant, cette « terre tout à fait inconnue, irréelle presque, où les éléments confluaient sous l’effet d’une mystérieuse alchimie93 ». « La lumière, au pays des marais, est toujours si troublante, on ne sait jamais si elle sourd du ciel, de la terre, des arbres ou de l’eau94 ». Nimbée de flou, résultat d’une vaste sublimation cosmique, la lumière se pare d’une teneur surnaturelle et permet de recréer un décor merveilleux. Jacques Goimard rappelle en effet que le merveilleux se caractérise par une transformation de l’espace diégétique familier en un lieu imaginaire, un lieu de projection relevant à la fois de l’ailleurs et du hors-lieu :
Le merveilleux surgi du temps et maintenu comme par enchantement inonde alors l’espace comme un raz-de-marée. La temporalité ou du moins la narrativité est suspendue, le présent s’agrandit aux dimensions de l’éternité. La merveille […] crée un espace potentiel, à la fois proche et lointain95 […].
67La lumière mystérieuse des marais chez Sylvie Germain s’inscrit bien dans une dynamique de potentialisation du lieu. Le caractère troublant que le texte confère à la lumière est en ce sens révélateur de son pouvoir d’enchantement, il implique un sentiment d’étonnement renouvelé devant le monde. On sait l’importance de cette notion dans la tradition philosophique : pour Heidegger, l’étonnement désigne ce moment d’arrêt réflexif qui fait éclore la pensée philosophique ; pour Hannah Arendt encore, il engage une méditation contemplative de « l’invisible manifeste96 » du cosmos dans le réel familier. Nous retrouvons donc dans l’étonnement les caractéristiques de l’émerveillement : tous deux disent cet instant de suspension dont parle Jacques Goimard, cet arrêt devant le mystère de l’insondable qui suscite le désir, le questionnement, l’émotion97. S’il est vrai qu’émerveillement n’est pas nécessairement synonyme de merveilleux, on constate chez Sylvie Germain néanmoins un rapprochement sensible de ces deux termes selon un principe de causalité réciproque : l’espace est merveilleux parce qu’il émerveille, et il émerveille parce qu’il devient merveilleux. À travers les flots de lumière qui se déversent dans les paysages et en floutent les contours, l’espace naturel, poétisé, étonne et émerveille par son mystère et sa beauté.
68Les effets de brouillage permettent également de représenter de manière métaphorique certains moments clefs du cheminement spirituel des personnages, et prennent ainsi la fonction de lieux de passage. Le flou du décor correspond alors à un flou intérieur qui obstrue leur vue, les empêche d’avancer plus avant, il apparaît comme l’étape nécessaire d’un parcours initiatique. Sous-tendu par les schèmes du brouillard ou du vide, il symbolise à une échelle spatiale un temps resté en arrêt, une chronologie suspendue par un événement disruptif ou traumatique (deuil, perte identitaire, aveuglement), et fonctionne comme un lieu « sémantisé », pour le dire avec Youri Lotman98. Lors de la mort d’Anna dans Tobie des marais, un paysage tout embrouillardé se présente à son époux noyé de chagrin : « Le brouillard n’estompait pas seulement les maisons, les monuments, les passants, il étouffait aussi les bruits. La ville flottait dans une obscurité blême, soyeuse99 ». C’est le même blanc, vide et brillant, que rencontre Ludvík dans Éclats de sel, alors qu’il arpente des « chemins blancs, sans but précis ; des chemins de rien, de nulle part100 ». Espace désertique de projection des individus en errance, le vide manifeste à un niveau spatial leurs états d’âme, il subjectivise le décor selon un principe de correspondance entre paysages intérieurs et paysages extérieurs qui n’est pas sans rappeler l’esthétique romantique. Mais ces lieux de vide et de brume sont aussi des espaces cathartiques qui aident les personnages à surmonter ce qui, au plus profond d’eux-mêmes, obstrue leur vue ou leur esprit. Ils prennent en ce sens un rôle narratologique spécifique : on pourrait dire en recourant à la taxinomie de Barthes qu’ils passent du statut d’indices atmosphériques à celui de fonctions narratives101 qui motivent directement les développements ultérieurs de la trame romanesque. Un exemple parmi d’autres : dans Tobie des marais, les espaces parcourus déclenchent chez Tobie un véritable cataclysme intérieur grâce auquel il pourra affronter ses peurs d’enfant et sa mémoire endeuillée :
Ils suivent en silence ce blanc chemin sinuant à ras de ciel, de lumière, à la lisière de l’océan, – cette mince voie du rien. Le soleil a disparu, le ciel déploie toute la gamme du bleu, du plus pâle au plus foncé, la mer se retire toujours plus loin, et une sensation de vide croît à mesure en Tobie. En lui aussi s’opère un grand reflux, le temps glisse à rebours, se creuse, le présent s’effiloche, se parsème de trous luisants ainsi que de bris de miroir, il s’évase à l’instar de la grève qui s’étend immensément à sa droite sous un ciel plus vaste encore, et d’un bleu si dense qu’il s’en fait aveuglant […]. Et les traits d’un visage se dessinent à sa pointe ; c’est le visage de Tobie lorsqu’il était petit garçon102.
69La rencontre avec le visage se solde par une apparition surnaturelle : l’ombre du personnage se détache de lui pour prendre les traits de son enfance meurtrie, et c’est par cette confrontation spirituelle aux accents psychanalytiques que Tobie retrouvera progressivement la paix. Ces lieux en lisière du réel, voies du rien ornées de lumière blanche ou de brumes soyeuses, sont des espaces de réalisation qui poétisent les étapes centrales d’un cheminement vers l’acceptation ou la réconciliation en les rendant topographiquement signifiantes, à l’image aussi de ces forêts lourdes de symboles qui peuplent l’univers des contes et en organisent le schéma narratif.
70Ajoutons que le brouillage n’est pas seulement lié à une dimension soustractive (vide, blanc, absence) qui ôterait au paysage ses qualités singulières. Il se développe aussi par démultiplication, dilatation, superposition, comme en témoignent ces espaces polyphoniques faits de bruissements multiples, chuchotements discrets mais merveilleux de la nature environnante. Le floutage joue là davantage sur des procédés de fusion : fusion de l’homme et de la nature, fusion aussi de la terre matérielle et mémorielle, à l’image du marais poitevin, « là où, sous la terre végétale dort une autre terre, gris bleuâtre, toute gorgée d’eau et de mémoire océanique103 », terre vivante qui enseigne aux hommes la beauté du monde et où se dessine à nouveau un motif alchimique qui tend à la purification de la matière (et de l’âme). Alors que Sarra s’est retirée près de l’estuaire, elle découvre ainsi la richesse des bruits qui l’entourent : les branches qui craquent dans le vent, la vie qui bruisse, l’eau qui s’écoule, toute une polyphonie de sons et de rumeurs végétales qui sourd autour d’elle. La scène se transforme en illustration parfaite du « sentiment océanique » de Jules Romains, alliant l’état de recueillement de Sarra (son corps, nous dit le texte, « est en prière104 ») avec une intense acuité sensorielle, un sentiment d’abandon et de profonde dilution. Le brouillage est à la fois sonore et temporel : dans le frémissement de l’eau se mêle l’histoire des origines, traces mémorielles et strates de vies humaines qui circulent et avancent au fil du courant. La symbolique aquatique fonctionne ici à plein ; elle rend l’espace immanent au souvenir du sacré. Comme le rappelle Mircea Eliade :
Les Eaux symbolisent la somme universelle des virtualités ; elles sont fons et origo, le réservoir de toutes les possibilités d’existence ; elles précèdent toute forme et supportent toute création […]. Le contact avec l’eau comporte toujours une régénération : parce que la dissolution est suivie d’une nouvelle naissance, et parce que l’immersion fertilise et multiplie le potentiel de vie105.
71La régénération, d’ailleurs, est de nature quasi baptismale dans Tobie des marais et contribue à donner à ces espaces troubles des connotations mystiques auquel répond l’intertexte largement biblique du roman.
72De la lumière alchimique aux espaces vides, la poétique spatiale de Sylvie Germain met en scène des procédés de brouillage qui célèbrent le lien irréductible des personnages au monde. Loin du flou anxiogène et défamiliarisant que l’on rencontrait chez Marie NDiaye, l’espace en fusion est vecteur d’harmonie, de recentrement, de porosité sensorielle. Carcéral et aveuglant pour la première, il devient chez la seconde ouverture à l’Autre et invite les personnages à se mettre à l’écoute, à épouser le monde, à faire l’expérience océanique de sa beauté. Chez l’une comme chez l’autre, le brouillage marque néanmoins le rôle central que les autrices accordent à la thématique spatiale pour dire le monde contemporain : à travers des décors où le surnaturel permet une subjectivisation extrême de l’espace, le flou traduit un regard autre porté sur les lieux du réel et métamorphose ces derniers, tantôt à travers des faisceaux de brumes inquiétantes, tantôt à travers des halos de lumière enchanteurs.
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73Tandis que le fantastique, à son âge d’or, tirait sa force du contraste établi entre un décor fictionnel réaliste et des événements indéterminés ou inexplicables, les romans étudiés montrent qu’un tel régime n’a plus cours à l’heure contemporaine. Ils soulignent la porosité du réel à l’invisible, l’imaginaire, l’onirique. Sans même recourir à des éléments magiques, le cadre réaliste s’émiette, les références se troublent et se présentent sous des allures flottantes qui invitent à repenser la manière dont la littérature s’approprie des réalités rétives à l’entendement. Si l’on peut parler de réalisme, il faut donc moins envisager celui-ci comme une catégorie historique (celle instituée par le xixe siècle et dont les textes prennent précisément le contre-pied) que comme une approche esthétique générale, dans le sens fort et large qu’Erich Auerbach donne au concept dans son imposante Mimesis. Le réalisme d’Auerbach y est compris comme écriture du « tragique quotidien » qui ne s’attache pas tant à l’écriture du détail et à l’illusion référentielle qu’à l’exploration des profondeurs insondables de l’être et du monde, selon des modalités qui évoluent au fil des siècles, de la Bible à Dante, du Boccace à Montaigne, de Flaubert à Proust et jusqu’aux écritures multifocales de Joyce et Woolf. Si les romans de nos auteurs sont ainsi pétris d’une irréalité latente, ils n’en fonctionnent pas moins comme imitation paradoxale de l’opacité du monde, instituant un réalisme de contorsion qui puiserait dans la déréalisation son plus grand potentiel de représentation fictionnelle106. Inatteignable (ou inadmissible), le réel y apparaît dans toute la splendeur de son irrationalité, jusqu’à s’immiscer, parfois même, dans les régimes énonciatifs des romans.
Notes de bas de page
1 Jean Cayrol, « Les rêves lazaréens », Lazare parmi nous, op. cit., p. 22.
2 Sigmund Freud, L’Inconscient [1915], Paris, Payot & Rivages, 2013, traduction Olivier Mannoni.
3 William James, Principles of Psychology, op. cit., 1890.
4 Lacan parle du réel comme « limite de notre savoir » et « limite de notre expérience ». Jacques Lacan, Le Séminaire, IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994, p. 31. Sur les jeux d’interactions qui structurent les trois ordres de la réalité, voir aussi la conférence « Le symbolique, l’imaginaire, le réel », prononcée le 8 juillet 1953.
5 Philippe Hamon insiste particulièrement sur ce point dans sa belle étude sur le réalisme : « Écrire le réel ne va pas de soi, la mimesis est une construction, et l’“effet de réel” (R. Barthes) doit donc se fabriquer », lit-on en quatrième de couverture. Philippe Hamon, Puisque réalisme il y a, Genève, La Baconnière, « Langages », 2015. Voir sur ce point aussi Philippe Dufour, Le Réalisme, Paris, Presses universitaires de France, 1998.
6 Antoine Volodine, Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, « Blanche », 1998. Le terme est à l’origine conçu à des fins ludiques, et pour empêcher la catégorisation trop rapide d’un univers qui tient échapper aux rayons de la « science-fiction » (dans lesquels ses premiers romans ont d’abord été rangés).
7 Selon Dominique Viart, le post-exotisme renvoie à « un temps dans lequel la géographie exotique ne le serait plus, ne pourrait plus être exotique ni nous apparaître comme telle. […] C’est un monde sans aucune altérité possible, un monde sans différences : […] un monde entièrement globalisé, réduit à la domination totale, totalitaire du même ». Dominique Viart, « Situer Volodine ? Fictions du politique, esprit de l’histoire et anthropologie littéraire du “post-exotisme” », in Anne Roche et Dominique Viart (dir.), Antoine Volodine. Fictions du politique, op. cit., p. 54.
8 Antoine Volodine, Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 75.
9 « En effet, si les auteurs mettent en doute la réalité, leur scepticisme ne s’appuie pas sur une conception religieuse du visible ou de l’invisible. Ils savent qu’aucun pouvoir ne rôde derrière les mystères du monde. Ils n’accordent aucune foi à l’idée qu’une sphère enchanteresse, miraculeusement exempte de mal ou de bêtise, existe quelque part pour accueillir les privilégiés du rêve. Ils regrettent souvent de devoir nier, mais ils sont nihilistes ». Ibid., p. 76.
10 Antoine Volodine, Bardo or not Bardo [2004], Paris, Seuil, « Points », 2005, p. 18.
11 Antoine Volodine, « On recommence depuis le début… », propos recueillis par Jean-Didier Wagneur, in Anne Roche et Dominique Viart (dir.), Antoine Volodine. Fictions du politique, op. cit., p. 261-262.
12 Antoine Volodine, Songes de Mevlido [2007], Paris, Seuil, « Points », 2015, p. 230.
13 Selon l’expression de Brian Evenson : « Si l’univers de Volodine paraît à la fois onirique et réel, pré- et post-mortem, réel et irréel, il abolit dans un même temps les distinctions entre ces catégories, nous obligeant à entreprendre l’impossible tâche de voir simultanément un et/et et un ni/ni ». Brian Evenson, « Littérature de l’illusion : Volodine en Amérique », in Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc., op. cit. p. 47.
14 Manuela Draeger, Onze rêves de suie, Paris, L’Olivier, 2010, p. 41.
15 Antoine Volodine, Dondog [2002], Paris, Seuil, « Points », 2003, p. 11.
16 Ibid., p. 368.
17 On lit en effet à la fin de la nouvelle : « Dans un ultime espoir, il serra très fort ses paupières et s’efforça en gémissant de se réveiller. Il crut, le temps d’une seconde, qu’il y parviendrait, car il était à nouveau immobile, sur son lit. L’affreux balancement, tête en arrière, avait cessé. Mais il sentait l’odeur de la mort et quand il ouvrit les yeux il vit le sacrificateur couvert de sang qui venait vers lui, le couteau de pierre à la main. Il réussit à fermer encore une fois les yeux, mais il savait maintenant que le rêve merveilleux c’était l’autre, absurde comme tous les rêves ; un rêve dans lequel il avait parcouru, à califourchon sur un énorme insecte de métal, les étranges avenues d’une ville étonnante, parée de feux verts et rouges qui brûlaient sans flammes ni fumée. Et dans ce rêve, mensonge infini, quelqu’un aussi s’était approché de lui un couteau à la main, de lui qui gisait face au ciel, les yeux fermés, face au ciel parmi les bûchers ». Julio Cortázar, « La nuit face au ciel », Les Armes secrètes [1959], Paris, Gallimard, « Folio », 1973, traduction Laure Guille-Bataillon, p. 25-26.
18 Corin Braga, Pour une morphologie du genre utopique, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 470. Braga distingue quatre sous-catégories du genre utopique : l’outopie (topie positive et impossible), l’eutopie (topie positive et vraisemblable), la dystopie (topie négative et vraisemblable), et l’antiutopie (topie négative et impossible).
19 Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror [1869], Œuvres complètes, Paris, Corti, 1991, p. 7.
20 Pour reprendre la citation de Cayrol mise en exergue au début du chapitre. Nous reviendrons plus en détail sur les liens qui unissent Cayrol et Volodine, notamment dans leur imaginaire historique, au chapitre 4.
21 Guillaume Asselin, « La prairie des images. Pour une “fantastique transcendantale” », in Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc., op. cit., p. 172.
22 Antoine Volodine, « L’humour du désastre », propos recueillis par Sylvain Nicolino, Sébastien Omont, Laurent Roux, La Femelle du requin, n° 19, automne 2002, p. 38.
23 Notons à l’adresse du lecteur peu familier de l’univers esthétique d’Antoine Volodine, qu’au genre du « post-exotisme » correspondent diverses catégories de récits, inventées à chaque fois par l’auteur et dont les règles de composition, de structure voire de lecture sont minutieusement détaillées. Les « narrats », « Shaggås », « romances » ou « entrevoûtes » comptent parmi de tels genres.
24 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 29.
25 Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, Paris, Minuit, 1990, p. 16.
26 Antoine Volodine, Le Port intérieur [1996], Paris, Minuit, « double », 2010, p. 86.
27 Ibid., p. 98.
28 Ibid., p. 86. Notons que l’apparition d’un « on » tout à fait personnalisé semble déjà indiquer la présence, aux côtés de Breughel, de Kotter qui pourtant, à ce moment-là, attend Breughel dans son appartement. Ici, c’est le jeu des focalisations, plus que la description des stratégies de cryptage, qui contribue à construire un discours indécidable. Nous reviendrons plus précisément sur ces procédés de déréalisation narratologique dans le chapitre suivant.
29 Ibid., p. 130.
30 Ibid., p. 184.
31 Ibid., p. 11.
32 Ibid., p. 54.
33 Antoine Volodine, Dondog, op. cit., p. 59.
34 Alain Fleischer, La Hache et le violon [2004], Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2005, p. 270.
35 Ibid., p. 272.
36 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, op. cit., p. 126.
37 Où le jeune prêtre Romuald vit en rêve une double vie qui s’avère bien réelle : « la nuit, dès que j’avais fermé les yeux, je devenais un jeune seigneur, fin connaisseur en femmes, en chiens et en chevaux, jouant aux dés, buvant et blasphémant ; et lorsqu’au lever de l’aube je me réveillais, il me semblait au contraire que je m’endormais et que je rêvais que j’étais prêtre ». Théophile Gautier, « La morte amoureuse » [1836], Nouvelles, Paris, Charpentier, 2009, p. 269-270.
38 Georges Rodenbach, Bruges-la-morte, Paris, Flammarion, 1892, p. 80. On pense ausi à cet « épanchement du rêve dans la vie réelle » que Nerval érige en véritable concept poétique dans Aurélia ou le rêve et la vie (1855).
39 Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, n° 11, 1968, p. 84-89.
40 Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 14.
41 Eric L. Berlatsky, The Real, the True and the Told. Postmodern Historical Narrative and the Ethics of Representation, Columbus, Ohio State University Press, 2011. Voir notamment l’introduction de l’ouvrage, p. 1-38. L’auteur y explique comment, en privilégiant un rapport flou au réel historique, le récit postmoderne envisage une approche singulière, à la fois moins référentielle et peut-être, pour cette même raison, plus apte à envisager la mémoire historique dans ce qu’elle comporte de latent et d’indéterminé (Berlatsky s’appuie notamment sur l’analyse de textes de Virginia Woolf, de Graham Swift, de Salman Rushdie et d’Art Spiegelman).
42 C’est ce que Jung nomme « la fonction complémentaire (ou compensatrice) des rêves », arguant que ceux-ci interviennent pour rétablir l’équilibre psychique de l’individu. Ici, le rêve serait ainsi une manière de soigner le traumatisme selon un principe de catharsis biologique. Voir Carl G. Jung, L’Homme et ses symboles, Paris, Port Royal, 1964, p. 49.
43 Roger Caillois, « Au cœur du fantastique », art. cit., p. 174.
44 Maxime Decout, dans une perspective similaire, a d’ailleurs bien montré la manière dont cet évitement de l’Histoire entraîne un empêchement du sens : « C’est donc le processus qui se bloque, alors qu’il est ce qui octroie une signification globale à l’Histoire […]. L’éternel épilogue du monde est l’inconnaissable même. Il est la limite de la pensée humaine ». Maxime Decout, « Des angles morts dans la mémoire », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dir.), Alain Fleischer écrivain, op. cit., p. 37-38.
45 Je me permets de renvoyer sur ce point à l’étude d’Ida Lucia Machado, Parodie et analyse du discours, Paris, L’Harmattan, 2013. Selon elle, le genre parodique est un « genre transgressif », au même titre que tous les modèles discursifs qui font usage de l’ironie.
46 Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 346-347.
47 C’est ce que Pierre Jourde désigne par l’expression de « différence parodique ». Pierre Jourde, Littérature et authenticité. Le réel, le neutre, la fiction [2001], Paris, L’esprit des péninsules, 2005, p. 214-215.
48 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, « Critique », 1972, p. 25.
49 Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 346.
50 Ibid., p. 348.
51 Selon les catégorisations terminologiques proposées par Ida Lucia Machado dans Parodie et analyse du discours, op. cit., p. 25-30.
52 Le roman se termine d’ailleurs sur une scène profondément mélancolique où le narrateur, penché sur le rebord de sa fenêtre, contemple le monde à la recherche d’un événement dont il ne se souvient plus mais dont la présence lui est douloureuse. Il repense alors à Esther qu’il a perdue un jour de l’année 1944, et dont toute l’effervescence sexuelle de Yelousaleng ne parvient pas à dissiper le souvenir : « J’attends Esther depuis toujours : j’attends à la fois son arrivée, la première fois, et son retour. J’attends son arrivée le matin et son retour le soir et, dans cette attente, arrivée et retour, matin et soir se confondent. Je ne suis que cette attente, ce point fixe, au milieu. Je suis cette attente au milieu d’une histoire, ce point fixe de la perception entre deux espaces de l’imaginaire. Je sais que mon attente est vaine […] ». Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 374.
53 Ibid.
54 Pierre Ouellet propose sur ce point une très belle analyse de la fin du roman Imitation, dans laquelle il relie la tonalité apocalyptique du dénouement à l’étymologie du mot (apo-kaluptein, en grec), et le substantif kalux, le calice, au sexe féminin. « Il n’en faut pas plus pour voir dans le calice féminin, infiniment défloré comme si c’était chaque fois la première fois, l’expression la plus juste de cette “chair du temps” dans laquelle on entre et reste immergé comme au milieu du monde, dans le cœur de l’Histoire […]. » Pierre Ouellet, « Temps témoin », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dir.), Alain Fleischer écrivain, op. cit., p. 66.
55 Alain Fleischer, Sous la dictée des choses, Paris, Seuil, « La Librairie du xxie siècle », 2011, p. 380-381.
56 Isabelle Dangy, « Le mécanique et le vivant », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dir.), Alain Fleischer écrivain, op. cit., p. 210.
57 Belinda Cannone, L’Écriture du désir, Paris, Calmann-Lévy, 2000.
58 Ibid., p. 19.
59 Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 31.
60 Ibid., p. 342.
61 Wolfgang Iser, Das Imaginäre und das Fiktive, op. cit., p. 48. Je traduis.
62 Yves-Alain Favre, « L’espace et le temps du merveilleux », in Claude Letellier (dir.), Une quête incessante : le merveilleux. Hommage à Robert Baudry, Fontaine Étoupefour, CERMEIL, 1995, p. 45.
63 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.
64 La récurrence du lac Baïkal dans les fictions de l’auteur souligne son rôle de carrefour et la fascination magique qu’il exerce sur les personnages. « Voir à travers ce lac, quelque chose le lui soufflait, c’était comme voir le fond des âges, s’approcher d’un passé immémorial, un temps où bêtes et hommes étaient encore mêlés. C’était comme se frotter à l’origine, ou plonger ses yeux dans le manteau d’étoiles qui nous livre le mystère d’un passé inouï. » La Piste mongole, op. cit., p. 70.
65 Christian Garcin, Les Oiseaux morts de l’Amérique, Arles, Actes Sud, 2018, p. 63. Voir aussi La Jubilation des hasards, op. cit., p. 89 : « Le temps n’est ni linéaire ni circulaire : il est cyclique, les événements ne se reproduisent pas tout à fait à l’identique – mais presque. C’est ce presque qui fait que l’éternel retour n’est pas l’éternel retour du même, mais du semblable ».
66 Ibid., p. 11.
67 Michel Foucault, « Les hétérotopies » [1966], Le Corps utopique, les hétérotopies, Paris, Lignes, 2009, p. 28-29.
68 Ibid., p. 30 : « Il se trouve que les hétérotopies sont liées le plus souvent à des découpages singuliers du temps. Elles sont parentes, si vous voulez, des hétérochronies ».
69 Christian Garcin, Les Nuits de Vladivostok, op. cit., p. 310-311.
70 Jorge Luis Borges, Fictions [1944], « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », Paris, Gallimard, 1957, traduction Nestor Ibarra et Paul Verdevoye, p. 121.
71 Voir Monika Schmitz-Emans, « Zur Einführung », in Kurt Röttgers et Monika Schmitz-Emans (dir.), Labyrinthe. Philosophische und literarische Modelle, Essen, Die blaue Eule, 2000, p. 24 : « Ce labyrinthe qui, après la perte de confiance en une architecture prédéfinie de la réalité, succède aux modèles plus anciens, pourrait être décrit comme un ensemble de chemins possibles qui ne forment pas un parcours organisé de manière intentionnelle, mais qui peuvent s’étendre dans toutes les directions, sans en privilégier aucune. En tant qu’enchevêtrement mouvant de chemins sans destination ni origine, ce labyrinthe contemporain devient une parabole d’un monde sans “fondement” (sous la forme d’un plan architectural donné) et sans centre. Le Thésée de la contemporanéité est ainsi confronté à des tâches entièrement nouvelles : il est contraint de déterminer lui-même son itinéraire ». Je traduis.
72 Cornelius Castoriadis, Les Carrefours du labyrinthe, Paris, Seuil, « Esprit », 1978, p. 7.
73 Franz Kafka, Le Château [1926], Paris, Flammarion, 1984, traduction Bernard Lortholary, p. 67.
74 Christian Garcin, « Une grammaire subtile du monde. Entretien avec Christian Garcin », propos recueillis par Thierry Romagne, Europe, 2014, p. 291.
75 Selon Umberto Eco, qui emprunte le terme à Deleuze et Guattari, le labyrinthe rhizomique constitue le dernier de trois types de labyrinthes : « Le rhizome est fait de telle sorte que chaque chemin peut se connecter à chaque autre chemin. Il n’a pas de centre, pas de périphérie, pas de sortie parce qu’il est potentiellement infini ». Apostille au Nom de la rose [1983], Paris, Grasset, 1985, traduction Myriem Bouzaher, p. 65.
76 Jorge Luis Borges, Fictions, op. cit., p. 118 : « Le jardin aux sentiers qui bifurquent était le roman chaotique […]. Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent ».
77 Marie NDiaye, Ladivine [2013], Paris, Gallimard, « Folio », 2014, p. 256.
78 Marie NDiaye, Un temps de saison [1994], Paris, Minuit, « double », 2004, p. 9.
79 Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 184.
80 Ibid., p. 155.
81 Voir à ce sujet l’interview de Marie NDiaye par Johan Faerber à Clermont-Ferrand en mars 2018 intitulée « Cauchemars urbains », dans le cadre de la 4e édition de Littérature au Centre sur le thème « Littérature et villes ». En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=Npbdh1pin0U.
82 Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 156.
83 Maurice Blanchot, Aminadab [1942], Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2004, p. 270.
84 Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 193.
85 On retrouve d’ailleurs cette obstruction de la vue dans Aminadab. Thomas ne cesse de chercher quelqu’un dans les couloirs de cette demeure soumise avec tant de ferveur à des lois que nul ne connaît et qui peut-être n’existent pas. Percer le mystère de cette maison insolite, aucun n’y parviendra, et le secret, si tant est qu’il y en ait bien un, est d’autant mieux gardé qu’on ne sait jamais trop de quoi il s’agit. Les inscriptions sont illisibles, les plans de la maison à demi effacés, la hiérarchie des domestiques fondamentalement opaque, la lumière elle-même se fait rare et finit par disparaître complètement alors que le lecteur, lui aussi, est maintenu dans les ténèbres de l’interprétation du roman. Thierry Maulnier note à ce propos : « Ce n’est pas seulement la solution de l’énigme qui [s]e dérobe éternellement : c’est l’énigme elle-même, et la maison d’Aminadab est insondable comme le mal et le monde ». Thierry Maulnier, « À propos des deux premiers romans de Maurice Blanchot : Thomas l’Obscur et Aminadab », in Alain Milon (dir.), Maurice Blanchot, entre roman et récit, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2014, p. 299.
86 Au sujet des couleurs chez Marie NDiaye, voir notamment l’article de Shirley Jordan, « Washes and hues: Reading for colour in Marie NDiaye », French Studies, n° 71, 2017, p. 362-373.
87 Marie NDiaye, Rosie Carpe, op. cit., p. 56.
88 Ibid., p. 56 et 57.
89 Notamment le blanc, le bleu ou, comme ici, le rose : « – Ça vous va, Rosie ? Génial ! Je vous attendais avec impatience, Rosie. Rosie, vous êtes magnifique ! s’écria Max. L’hôtel aussi est magnifique, pas vrai ? Tout ce rose, pas vrai, Rosie, que c’est extra ? », ibid., p. 78.
90 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu [Du côté de chez Swann, 1913], éd. Yves Tadié, Paris, Gallimard, « Quarto », 1999, p. 312. Pour rappel, citons également : « Bayeux si haute dans sa noble dentelle et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière syllabe ; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien, le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle », ou encore : « Pont-Aven, envolée blanche et rose de l’aile d’une coiffe légère qui se reflète en tremblant dans une eau verdie de canal » (p. 313).
91 Jean Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit., p. 94.
92 Le titre de l’ouvrage que Sylvie Germain consacre à Vermeer, Patience et songe de lumière (Charenton, Flohic, 1996) reprend d’ailleurs l’idée du brouillage lumineux comme vecteur onirique.
93 Sylvie Germain, Tobie des marais [1998], Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 19-20. Voir aussi p. 68 : « Il se plaisait au pays des marais où l’alliance entre les quatre éléments s’opéraient en une si subtile et profonde harmonie ».
94 Ibid., p. 21.
95 Jacques Goimard, « Le Merveilleux », art. cit., p. 485. Précisons que Goimard se réfère ici au merveilleux féerique, qui n’a pas cours chez Sylvie Germain. Toutefois, c’est bien un même principe d’extensivité spatio-temporelle de la merveille qui est à l’œuvre dans ces romans, et en particulier dans Tobie des marais.
96 Voir aussi Hannah Arendt, La Vie de l’esprit [1981], Paris, Presses universitaires de France, 2005, traduction Lucienne Lotringer, p. 189. Voir aussi Martin Heidegger, « Qu’est-ce que la philosophie ? » [1956], Questions I et II, Paris, Gallimard, 2014, p. 340, traduction Kostas Axelos et al. : « Dans l’étonnement, nous sommes en arrêt [halten wir an uns] […]. L’étonnement est, en tant qu’un tel retrait et qu’un tel arrêt, en même temps arraché vers et pour ainsi dire enchaîné par ce devant quoi il fait retraite ».
97 Marie-Hélène Boblet rappelle au début de son ouvrage Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle que « l’émerveillement s’enracine dans l’étonnement qui associe en effet la stupeur et l’effroi, la satisfaction d’un désir tourné vers la vie et l’éveil à la peur de la mort. Cette profondeur énigmatique et paradoxale fait la richesse mentale et sentimentale de l’émerveillement : l’arrachement à la tranquillité de l’âme et à la passivité de l’esprit préserve de l’enchantement extatique et fasciné » (p. 29-30). Elle rappelle également que dans la langue philosophique, les termes d’étonnement et d’émerveillement sont voisins dès l’antiquité grecque.
98 Youri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », 1973.
99 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 27.
100 Sylvie Germain, Éclats de sel, Paris, Gallimard, « Blanche », 1996, p. 90.
101 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », in Communications, n° 8, 1966. Recherches sémiologiques : l’analyse structurale du récit, p. 1-27.
102 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 178. Je souligne.
103 Ibid., p. 65.
104 Ibid., p. 142.
105 Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, op. cit., p. 110-111.
106 Rappelons qu’à la fin de son ouvrage, Auerbach invite à concevoir les mutations du réalisme dans cet « après » que signe la fin de la Seconde Guerre mondiale, arguant de l’impact incertain de l’Holocauste sur la manière même de penser le réel. Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Berne, Francke Verlag, 1964.
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