1 Jean Cayrol, « Les rêves lazaréens », Lazare parmi nous, op. cit., p. 22.
2 Sigmund Freud, L’Inconscient [1915], Paris, Payot & Rivages, 2013, traduction Olivier Mannoni.
3 William James, Principles of Psychology, op. cit., 1890.
4 Lacan parle du réel comme « limite de notre savoir » et « limite de notre expérience ». Jacques Lacan, Le Séminaire, IV, La relation d’objet, Paris, Seuil, 1994, p. 31. Sur les jeux d’interactions qui structurent les trois ordres de la réalité, voir aussi la conférence « Le symbolique, l’imaginaire, le réel », prononcée le 8 juillet 1953.
5 Philippe Hamon insiste particulièrement sur ce point dans sa belle étude sur le réalisme : « Écrire le réel ne va pas de soi, la mimesis est une construction, et l’“effet de réel” (R. Barthes) doit donc se fabriquer », lit-on en quatrième de couverture. Philippe Hamon, Puisque réalisme il y a, Genève, La Baconnière, « Langages », 2015. Voir sur ce point aussi Philippe Dufour, Le Réalisme, Paris, Presses universitaires de France, 1998.
6 Antoine Volodine, Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, Paris, Gallimard, « Blanche », 1998. Le terme est à l’origine conçu à des fins ludiques, et pour empêcher la catégorisation trop rapide d’un univers qui tient échapper aux rayons de la « science-fiction » (dans lesquels ses premiers romans ont d’abord été rangés).
7 Selon Dominique Viart, le post-exotisme renvoie à « un temps dans lequel la géographie exotique ne le serait plus, ne pourrait plus être exotique ni nous apparaître comme telle. […] C’est un monde sans aucune altérité possible, un monde sans différences : […] un monde entièrement globalisé, réduit à la domination totale, totalitaire du même ». Dominique Viart, « Situer Volodine ? Fictions du politique, esprit de l’histoire et anthropologie littéraire du “post-exotisme” », in Anne Roche et Dominique Viart (dir.), Antoine Volodine. Fictions du politique, op. cit., p. 54.
8 Antoine Volodine, Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 75.
9 « En effet, si les auteurs mettent en doute la réalité, leur scepticisme ne s’appuie pas sur une conception religieuse du visible ou de l’invisible. Ils savent qu’aucun pouvoir ne rôde derrière les mystères du monde. Ils n’accordent aucune foi à l’idée qu’une sphère enchanteresse, miraculeusement exempte de mal ou de bêtise, existe quelque part pour accueillir les privilégiés du rêve. Ils regrettent souvent de devoir nier, mais ils sont nihilistes ». Ibid., p. 76.
10 Antoine Volodine, Bardo or not Bardo [2004], Paris, Seuil, « Points », 2005, p. 18.
11 Antoine Volodine, « On recommence depuis le début… », propos recueillis par Jean-Didier Wagneur, in Anne Roche et Dominique Viart (dir.), Antoine Volodine. Fictions du politique, op. cit., p. 261-262.
12 Antoine Volodine, Songes de Mevlido [2007], Paris, Seuil, « Points », 2015, p. 230.
13 Selon l’expression de Brian Evenson : « Si l’univers de Volodine paraît à la fois onirique et réel, pré- et post-mortem, réel et irréel, il abolit dans un même temps les distinctions entre ces catégories, nous obligeant à entreprendre l’impossible tâche de voir simultanément un et/et et un ni/ni ». Brian Evenson, « Littérature de l’illusion : Volodine en Amérique », in Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc., op. cit. p. 47.
14 Manuela Draeger, Onze rêves de suie, Paris, L’Olivier, 2010, p. 41.
15 Antoine Volodine, Dondog [2002], Paris, Seuil, « Points », 2003, p. 11.
16 Ibid., p. 368.
17 On lit en effet à la fin de la nouvelle : « Dans un ultime espoir, il serra très fort ses paupières et s’efforça en gémissant de se réveiller. Il crut, le temps d’une seconde, qu’il y parviendrait, car il était à nouveau immobile, sur son lit. L’affreux balancement, tête en arrière, avait cessé. Mais il sentait l’odeur de la mort et quand il ouvrit les yeux il vit le sacrificateur couvert de sang qui venait vers lui, le couteau de pierre à la main. Il réussit à fermer encore une fois les yeux, mais il savait maintenant que le rêve merveilleux c’était l’autre, absurde comme tous les rêves ; un rêve dans lequel il avait parcouru, à califourchon sur un énorme insecte de métal, les étranges avenues d’une ville étonnante, parée de feux verts et rouges qui brûlaient sans flammes ni fumée. Et dans ce rêve, mensonge infini, quelqu’un aussi s’était approché de lui un couteau à la main, de lui qui gisait face au ciel, les yeux fermés, face au ciel parmi les bûchers ». Julio Cortázar, « La nuit face au ciel », Les Armes secrètes [1959], Paris, Gallimard, « Folio », 1973, traduction Laure Guille-Bataillon, p. 25-26.
18 Corin Braga, Pour une morphologie du genre utopique, Paris, Classiques Garnier, 2018, p. 470. Braga distingue quatre sous-catégories du genre utopique : l’outopie (topie positive et impossible), l’eutopie (topie positive et vraisemblable), la dystopie (topie négative et vraisemblable), et l’antiutopie (topie négative et impossible).
19 Comte de Lautréamont, Les Chants de Maldoror [1869], Œuvres complètes, Paris, Corti, 1991, p. 7.
20 Pour reprendre la citation de Cayrol mise en exergue au début du chapitre. Nous reviendrons plus en détail sur les liens qui unissent Cayrol et Volodine, notamment dans leur imaginaire historique, au chapitre 4.
21 Guillaume Asselin, « La prairie des images. Pour une “fantastique transcendantale” », in Frédérik Detue et Lionel Ruffel (dir.), Volodine, etc., op. cit., p. 172.
22 Antoine Volodine, « L’humour du désastre », propos recueillis par Sylvain Nicolino, Sébastien Omont, Laurent Roux, La Femelle du requin, n° 19, automne 2002, p. 38.
23 Notons à l’adresse du lecteur peu familier de l’univers esthétique d’Antoine Volodine, qu’au genre du « post-exotisme » correspondent diverses catégories de récits, inventées à chaque fois par l’auteur et dont les règles de composition, de structure voire de lecture sont minutieusement détaillées. Les « narrats », « Shaggås », « romances » ou « entrevoûtes » comptent parmi de tels genres.
24 Antoine Volodine, Le Post-exotisme en dix leçons, leçon onze, op. cit., p. 29.
25 Antoine Volodine, Lisbonne, dernière marge, Paris, Minuit, 1990, p. 16.
26 Antoine Volodine, Le Port intérieur [1996], Paris, Minuit, « double », 2010, p. 86.
27 Ibid., p. 98.
28 Ibid., p. 86. Notons que l’apparition d’un « on » tout à fait personnalisé semble déjà indiquer la présence, aux côtés de Breughel, de Kotter qui pourtant, à ce moment-là, attend Breughel dans son appartement. Ici, c’est le jeu des focalisations, plus que la description des stratégies de cryptage, qui contribue à construire un discours indécidable. Nous reviendrons plus précisément sur ces procédés de déréalisation narratologique dans le chapitre suivant.
29 Ibid., p. 130.
30 Ibid., p. 184.
31 Ibid., p. 11.
32 Ibid., p. 54.
33 Antoine Volodine, Dondog, op. cit., p. 59.
34 Alain Fleischer, La Hache et le violon [2004], Paris, Seuil, « Fiction & Cie », 2005, p. 270.
35 Ibid., p. 272.
36 Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, op. cit., p. 126.
37 Où le jeune prêtre Romuald vit en rêve une double vie qui s’avère bien réelle : « la nuit, dès que j’avais fermé les yeux, je devenais un jeune seigneur, fin connaisseur en femmes, en chiens et en chevaux, jouant aux dés, buvant et blasphémant ; et lorsqu’au lever de l’aube je me réveillais, il me semblait au contraire que je m’endormais et que je rêvais que j’étais prêtre ». Théophile Gautier, « La morte amoureuse » [1836], Nouvelles, Paris, Charpentier, 2009, p. 269-270.
38 Georges Rodenbach, Bruges-la-morte, Paris, Flammarion, 1892, p. 80. On pense ausi à cet « épanchement du rêve dans la vie réelle » que Nerval érige en véritable concept poétique dans Aurélia ou le rêve et la vie (1855).
39 Roland Barthes, « L’effet de réel », Communications, n° 11, 1968, p. 84-89.
40 Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 14.
41 Eric L. Berlatsky, The Real, the True and the Told. Postmodern Historical Narrative and the Ethics of Representation, Columbus, Ohio State University Press, 2011. Voir notamment l’introduction de l’ouvrage, p. 1-38. L’auteur y explique comment, en privilégiant un rapport flou au réel historique, le récit postmoderne envisage une approche singulière, à la fois moins référentielle et peut-être, pour cette même raison, plus apte à envisager la mémoire historique dans ce qu’elle comporte de latent et d’indéterminé (Berlatsky s’appuie notamment sur l’analyse de textes de Virginia Woolf, de Graham Swift, de Salman Rushdie et d’Art Spiegelman).
42 C’est ce que Jung nomme « la fonction complémentaire (ou compensatrice) des rêves », arguant que ceux-ci interviennent pour rétablir l’équilibre psychique de l’individu. Ici, le rêve serait ainsi une manière de soigner le traumatisme selon un principe de catharsis biologique. Voir Carl G. Jung, L’Homme et ses symboles, Paris, Port Royal, 1964, p. 49.
43 Roger Caillois, « Au cœur du fantastique », art. cit., p. 174.
44 Maxime Decout, dans une perspective similaire, a d’ailleurs bien montré la manière dont cet évitement de l’Histoire entraîne un empêchement du sens : « C’est donc le processus qui se bloque, alors qu’il est ce qui octroie une signification globale à l’Histoire […]. L’éternel épilogue du monde est l’inconnaissable même. Il est la limite de la pensée humaine ». Maxime Decout, « Des angles morts dans la mémoire », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dir.), Alain Fleischer écrivain, op. cit., p. 37-38.
45 Je me permets de renvoyer sur ce point à l’étude d’Ida Lucia Machado, Parodie et analyse du discours, Paris, L’Harmattan, 2013. Selon elle, le genre parodique est un « genre transgressif », au même titre que tous les modèles discursifs qui font usage de l’ironie.
46 Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 346-347.
47 C’est ce que Pierre Jourde désigne par l’expression de « différence parodique ». Pierre Jourde, Littérature et authenticité. Le réel, le neutre, la fiction [2001], Paris, L’esprit des péninsules, 2005, p. 214-215.
48 Jacques Derrida, Marges de la philosophie, Paris, Minuit, « Critique », 1972, p. 25.
49 Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 346.
50 Ibid., p. 348.
51 Selon les catégorisations terminologiques proposées par Ida Lucia Machado dans Parodie et analyse du discours, op. cit., p. 25-30.
52 Le roman se termine d’ailleurs sur une scène profondément mélancolique où le narrateur, penché sur le rebord de sa fenêtre, contemple le monde à la recherche d’un événement dont il ne se souvient plus mais dont la présence lui est douloureuse. Il repense alors à Esther qu’il a perdue un jour de l’année 1944, et dont toute l’effervescence sexuelle de Yelousaleng ne parvient pas à dissiper le souvenir : « J’attends Esther depuis toujours : j’attends à la fois son arrivée, la première fois, et son retour. J’attends son arrivée le matin et son retour le soir et, dans cette attente, arrivée et retour, matin et soir se confondent. Je ne suis que cette attente, ce point fixe, au milieu. Je suis cette attente au milieu d’une histoire, ce point fixe de la perception entre deux espaces de l’imaginaire. Je sais que mon attente est vaine […] ». Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 374.
53 Ibid.
54 Pierre Ouellet propose sur ce point une très belle analyse de la fin du roman Imitation, dans laquelle il relie la tonalité apocalyptique du dénouement à l’étymologie du mot (apo-kaluptein, en grec), et le substantif kalux, le calice, au sexe féminin. « Il n’en faut pas plus pour voir dans le calice féminin, infiniment défloré comme si c’était chaque fois la première fois, l’expression la plus juste de cette “chair du temps” dans laquelle on entre et reste immergé comme au milieu du monde, dans le cœur de l’Histoire […]. » Pierre Ouellet, « Temps témoin », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dir.), Alain Fleischer écrivain, op. cit., p. 66.
55 Alain Fleischer, Sous la dictée des choses, Paris, Seuil, « La Librairie du xxie siècle », 2011, p. 380-381.
56 Isabelle Dangy, « Le mécanique et le vivant », in Jutta Fortin et Jean-Bernard Vray (dir.), Alain Fleischer écrivain, op. cit., p. 210.
57 Belinda Cannone, L’Écriture du désir, Paris, Calmann-Lévy, 2000.
58 Ibid., p. 19.
59 Alain Fleischer, La Hache et le violon, op. cit., p. 31.
60 Ibid., p. 342.
61 Wolfgang Iser, Das Imaginäre und das Fiktive, op. cit., p. 48. Je traduis.
62 Yves-Alain Favre, « L’espace et le temps du merveilleux », in Claude Letellier (dir.), Une quête incessante : le merveilleux. Hommage à Robert Baudry, Fontaine Étoupefour, CERMEIL, 1995, p. 45.
63 Mikhaïl Bakhtine, Esthétique et théorie du roman, Paris, Gallimard, 1978.
64 La récurrence du lac Baïkal dans les fictions de l’auteur souligne son rôle de carrefour et la fascination magique qu’il exerce sur les personnages. « Voir à travers ce lac, quelque chose le lui soufflait, c’était comme voir le fond des âges, s’approcher d’un passé immémorial, un temps où bêtes et hommes étaient encore mêlés. C’était comme se frotter à l’origine, ou plonger ses yeux dans le manteau d’étoiles qui nous livre le mystère d’un passé inouï. » La Piste mongole, op. cit., p. 70.
65 Christian Garcin, Les Oiseaux morts de l’Amérique, Arles, Actes Sud, 2018, p. 63. Voir aussi La Jubilation des hasards, op. cit., p. 89 : « Le temps n’est ni linéaire ni circulaire : il est cyclique, les événements ne se reproduisent pas tout à fait à l’identique – mais presque. C’est ce presque qui fait que l’éternel retour n’est pas l’éternel retour du même, mais du semblable ».
66 Ibid., p. 11.
67 Michel Foucault, « Les hétérotopies » [1966], Le Corps utopique, les hétérotopies, Paris, Lignes, 2009, p. 28-29.
68 Ibid., p. 30 : « Il se trouve que les hétérotopies sont liées le plus souvent à des découpages singuliers du temps. Elles sont parentes, si vous voulez, des hétérochronies ».
69 Christian Garcin, Les Nuits de Vladivostok, op. cit., p. 310-311.
70 Jorge Luis Borges, Fictions [1944], « Le jardin aux sentiers qui bifurquent », Paris, Gallimard, 1957, traduction Nestor Ibarra et Paul Verdevoye, p. 121.
71 Voir Monika Schmitz-Emans, « Zur Einführung », in Kurt Röttgers et Monika Schmitz-Emans (dir.), Labyrinthe. Philosophische und literarische Modelle, Essen, Die blaue Eule, 2000, p. 24 : « Ce labyrinthe qui, après la perte de confiance en une architecture prédéfinie de la réalité, succède aux modèles plus anciens, pourrait être décrit comme un ensemble de chemins possibles qui ne forment pas un parcours organisé de manière intentionnelle, mais qui peuvent s’étendre dans toutes les directions, sans en privilégier aucune. En tant qu’enchevêtrement mouvant de chemins sans destination ni origine, ce labyrinthe contemporain devient une parabole d’un monde sans “fondement” (sous la forme d’un plan architectural donné) et sans centre. Le Thésée de la contemporanéité est ainsi confronté à des tâches entièrement nouvelles : il est contraint de déterminer lui-même son itinéraire ». Je traduis.
72 Cornelius Castoriadis, Les Carrefours du labyrinthe, Paris, Seuil, « Esprit », 1978, p. 7.
73 Franz Kafka, Le Château [1926], Paris, Flammarion, 1984, traduction Bernard Lortholary, p. 67.
74 Christian Garcin, « Une grammaire subtile du monde. Entretien avec Christian Garcin », propos recueillis par Thierry Romagne, Europe, 2014, p. 291.
75 Selon Umberto Eco, qui emprunte le terme à Deleuze et Guattari, le labyrinthe rhizomique constitue le dernier de trois types de labyrinthes : « Le rhizome est fait de telle sorte que chaque chemin peut se connecter à chaque autre chemin. Il n’a pas de centre, pas de périphérie, pas de sortie parce qu’il est potentiellement infini ». Apostille au Nom de la rose [1983], Paris, Grasset, 1985, traduction Myriem Bouzaher, p. 65.
76 Jorge Luis Borges, Fictions, op. cit., p. 118 : « Le jardin aux sentiers qui bifurquent était le roman chaotique […]. Dans toutes les fictions, chaque fois que diverses possibilités se présentent, l’homme en adopte une et élimine les autres ; dans la fiction du presque inextricable Ts’ui Pên, il les adopte toutes simultanément. Il crée ainsi divers avenirs, divers temps qui prolifèrent aussi et bifurquent ».
77 Marie NDiaye, Ladivine [2013], Paris, Gallimard, « Folio », 2014, p. 256.
78 Marie NDiaye, Un temps de saison [1994], Paris, Minuit, « double », 2004, p. 9.
79 Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 184.
80 Ibid., p. 155.
81 Voir à ce sujet l’interview de Marie NDiaye par Johan Faerber à Clermont-Ferrand en mars 2018 intitulée « Cauchemars urbains », dans le cadre de la 4e édition de Littérature au Centre sur le thème « Littérature et villes ». En ligne : https://www.youtube.com/watch?v=Npbdh1pin0U.
82 Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 156.
83 Maurice Blanchot, Aminadab [1942], Paris, Gallimard, « L’imaginaire », 2004, p. 270.
84 Marie NDiaye, Mon cœur à l’étroit, op. cit., p. 193.
85 On retrouve d’ailleurs cette obstruction de la vue dans Aminadab. Thomas ne cesse de chercher quelqu’un dans les couloirs de cette demeure soumise avec tant de ferveur à des lois que nul ne connaît et qui peut-être n’existent pas. Percer le mystère de cette maison insolite, aucun n’y parviendra, et le secret, si tant est qu’il y en ait bien un, est d’autant mieux gardé qu’on ne sait jamais trop de quoi il s’agit. Les inscriptions sont illisibles, les plans de la maison à demi effacés, la hiérarchie des domestiques fondamentalement opaque, la lumière elle-même se fait rare et finit par disparaître complètement alors que le lecteur, lui aussi, est maintenu dans les ténèbres de l’interprétation du roman. Thierry Maulnier note à ce propos : « Ce n’est pas seulement la solution de l’énigme qui [s]e dérobe éternellement : c’est l’énigme elle-même, et la maison d’Aminadab est insondable comme le mal et le monde ». Thierry Maulnier, « À propos des deux premiers romans de Maurice Blanchot : Thomas l’Obscur et Aminadab », in Alain Milon (dir.), Maurice Blanchot, entre roman et récit, Nanterre, Presses universitaires de Paris Nanterre, 2014, p. 299.
86 Au sujet des couleurs chez Marie NDiaye, voir notamment l’article de Shirley Jordan, « Washes and hues: Reading for colour in Marie NDiaye », French Studies, n° 71, 2017, p. 362-373.
87 Marie NDiaye, Rosie Carpe, op. cit., p. 56.
88 Ibid., p. 56 et 57.
89 Notamment le blanc, le bleu ou, comme ici, le rose : « – Ça vous va, Rosie ? Génial ! Je vous attendais avec impatience, Rosie. Rosie, vous êtes magnifique ! s’écria Max. L’hôtel aussi est magnifique, pas vrai ? Tout ce rose, pas vrai, Rosie, que c’est extra ? », ibid., p. 78.
90 Marcel Proust, À la recherche du temps perdu [Du côté de chez Swann, 1913], éd. Yves Tadié, Paris, Gallimard, « Quarto », 1999, p. 312. Pour rappel, citons également : « Bayeux si haute dans sa noble dentelle et dont le faîte était illuminé par le vieil or de sa dernière syllabe ; Vitré dont l’accent aigu losangeait de bois noir le vitrage ancien, le doux Lamballe qui, dans son blanc, va du jaune coquille d’œuf au gris perle », ou encore : « Pont-Aven, envolée blanche et rose de l’aile d’une coiffe légère qui se reflète en tremblant dans une eau verdie de canal » (p. 313).
91 Jean Cayrol, Lazare parmi nous, op. cit., p. 94.
92 Le titre de l’ouvrage que Sylvie Germain consacre à Vermeer, Patience et songe de lumière (Charenton, Flohic, 1996) reprend d’ailleurs l’idée du brouillage lumineux comme vecteur onirique.
93 Sylvie Germain, Tobie des marais [1998], Paris, Gallimard, « Folio », 2000, p. 19-20. Voir aussi p. 68 : « Il se plaisait au pays des marais où l’alliance entre les quatre éléments s’opéraient en une si subtile et profonde harmonie ».
94 Ibid., p. 21.
95 Jacques Goimard, « Le Merveilleux », art. cit., p. 485. Précisons que Goimard se réfère ici au merveilleux féerique, qui n’a pas cours chez Sylvie Germain. Toutefois, c’est bien un même principe d’extensivité spatio-temporelle de la merveille qui est à l’œuvre dans ces romans, et en particulier dans Tobie des marais.
96 Voir aussi Hannah Arendt, La Vie de l’esprit [1981], Paris, Presses universitaires de France, 2005, traduction Lucienne Lotringer, p. 189. Voir aussi Martin Heidegger, « Qu’est-ce que la philosophie ? » [1956], Questions I et II, Paris, Gallimard, 2014, p. 340, traduction Kostas Axelos et al. : « Dans l’étonnement, nous sommes en arrêt [halten wir an uns] […]. L’étonnement est, en tant qu’un tel retrait et qu’un tel arrêt, en même temps arraché vers et pour ainsi dire enchaîné par ce devant quoi il fait retraite ».
97 Marie-Hélène Boblet rappelle au début de son ouvrage Terres promises. Émerveillement et récit au xxe siècle que « l’émerveillement s’enracine dans l’étonnement qui associe en effet la stupeur et l’effroi, la satisfaction d’un désir tourné vers la vie et l’éveil à la peur de la mort. Cette profondeur énigmatique et paradoxale fait la richesse mentale et sentimentale de l’émerveillement : l’arrachement à la tranquillité de l’âme et à la passivité de l’esprit préserve de l’enchantement extatique et fasciné » (p. 29-30). Elle rappelle également que dans la langue philosophique, les termes d’étonnement et d’émerveillement sont voisins dès l’antiquité grecque.
98 Youri Lotman, La Structure du texte artistique, Paris, Gallimard, « Bibliothèque des Sciences Humaines », 1973.
99 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 27.
100 Sylvie Germain, Éclats de sel, Paris, Gallimard, « Blanche », 1996, p. 90.
101 Roland Barthes, « Introduction à l’analyse structurale des récits », in Communications, n° 8, 1966. Recherches sémiologiques : l’analyse structurale du récit, p. 1-27.
102 Sylvie Germain, Tobie des marais, op. cit., p. 178. Je souligne.
103 Ibid., p. 65.
104 Ibid., p. 142.
105 Mircea Eliade, Le Sacré et le profane, op. cit., p. 110-111.
106 Rappelons qu’à la fin de son ouvrage, Auerbach invite à concevoir les mutations du réalisme dans cet « après » que signe la fin de la Seconde Guerre mondiale, arguant de l’impact incertain de l’Holocauste sur la manière même de penser le réel. Erich Auerbach, Mimesis. Dargestellte Wirklichkeit in der abendländischen Literatur, Berne, Francke Verlag, 1964.