La mort et la vie s’entre-déchirent comme le silence et la foudre.
G. Bataille, Le mangeur d’étoiles.Lo percibía, lo vivía, desde muchas distancias y muchos ángulos. La noche catorcena rozó la arteria pulmonar con el índice y luego todo el corazón, desde afuera y adentro. […] Soñó un hombre íntegro, un mancebo, pero éste no se incorporaba ni hablaba ni podía abrir los ojos. Noche tras noche, el hombre lo soñaba dormido.
J. L.Borges, Las ruinas circulares1.

I

1Il nous est impossible d’oublier l’installation de Gary Hill, I believe It Is an Image in Light of the Other, 1991-1992. Sur les pages blanches des livres dispersés dans l’espace de l’installation, la lumière vient caresser les feuilles et fait apparaître dans un souffle des mots, des textes et des images, quelque chose d’indiscernable. Les pages vides, les images de parties du corps projetées et dispersées sur le sol, une voix relatant le texte de Maurice Blanchot, sont restées dans notre mémoire. Le texte récité en anglais était pour nous indéchiffrable à ce moment. Nous l’avons découvert bien plus tard.

2Les feuilles de papier du livre, sans écriture, toutes en blanc, limitant une certaine insistance de vacuité, de vide, venaient dévoiler par l’image un interstice, une empreinte indélébile et invisible. Ces images éthérées, ces visages comme des fantômes, des apparitions, grâce à la technologie, venaient occuper cet espace sans mémoire apparente. L’angoisse s’est approprié notre personne, sans que nous puissions identifier la profondeur avec laquelle cette installation faisait incursion dans notre mémoire. Les images n’avaient pas une forme connue pour nous, et nous n’avions aucune connaissance du sujet, mais perplexe, nous avons vu dans ces images, l’absence. L’ambiguïté était justement présente dans cette projection, peut-être dramatique, qui signalait le silence, non un silence auditif, mais un silence visuel.

Figure 67. Gary Hill, extrait de l’installation I believe It is an Image in Light of the Other (detail), 1991-92.

3Évoquer la mort, c’est parler du monde des vivants. Peut-être, comme le dit Adonis, écrivain et poète syrien, « c’est justement parce que la mort n’existe pas qu’on a créé une image d’elle…2 ». Cependant, la représenter au travers de portraits ou de masques permet, dans cet éphémère interstice de la vie, de commémorer ce passage de l’être absent. Toutefois, ce manque provoqué par l’absence nous confronte inéluctablement à notre propre disparition, à notre propre finitude. C’est ce vide qui paraît être installé dans nos corps dont la souffrance nous éloigne de nous-mêmes et nous rend prisonniers, aveugles de la disparition et d’un silence d’autrui. Ce silence n’est pas réellement vide, il est plein.

II

4En 1998, le San Jose Museum of Art en Californie organise une rétrospective de l’artiste Jim Campbell où il présente la série Memory Works (1994-1998). Dans l’espace d’exposition est accrochée au mur une série d’objets – des horloges et des photographies – insérés dans des boîtes en verre, au bas desquelles des fils ou des câbles sortent et se connectent à une boîte en métal. Dans chacune de ces boîtes, une inscription semble définir un espace-temps qui fait référence à l’objet-image. À l’intérieur de chaque boîte métallique se trouve un système qui envoie des informations aux objets et active une action, un événement particulier, en créant un système complexe qui allume ou cache l’image à l’intérieur de la boîte en verre. Quelques-unes contiennent des enregistrements de voix (Post Card From Chartres (1998), I Have Never Read The Bible (1995)) ; d’autres des sons émis par des objets (Typing Paper (1995)) ; des instants, ou des périodes d’intensité de lumière (Night Light to 1995-1998), Anonymous Photograph Of An Electrocution (1994-1995) ; des temporalités d’un mouvement du corps (Cyclical Meter Base (1996)) ; l’empreinte de la nature (Reaching (1998)), ou enfin des fonctions vitales du corps Portrait of My Father (1994-1995) et Photo of My Mother (1996). Ces deux dernières ont un sens très particulier pour l’artiste. Dans la série Memory Works (1994-1998), Jim Campbell essaye d’instaurer un dialogue étrange entre la mémoire humaine et la mémoire machine pour les clarifier et les mettre en lumière à travers l’utilisation d’une technologie. Comme le dit l’artiste :

« Ces travaux explorent la caractéristique de la dissimulation commune à la mémoire humaine et à la mémoire informatique. Les mémoires sont cachées et doivent être transformées pour être représentées. »3

5Dans Portrait of My Father (1994-1995) et Photo of My Mother (1996), Jim Campbell met en scène, au rythme des signes vitaux comme la respiration et le battement du cœur, l’absence et la présence de ses parents et les liens qu’ils entretiennent dans sa mémoire. Ce sont deux œuvres qui relatent, entre songe et réalité, l’essence de la finitude du corps et de la mémoire personnelle. Dans ces œuvres, un lien viscéral se transforme en un lien purement cybernétique, purement contrôlé. Dans Artweek, Laura Richard Janku cite les paroles de Steve Dietz évoquant le travail de Jim Campbell :

« Comme l’explique Steve Dietz dans Quantizing Effects: The liminal Art de Jim Campbell (2005), “L’interpolation mathématique de cet événement est stockée dans la mémoire d’un ordinateur dans une boîte métallique grise sous la photo. La mémoire est ensuite utilisée pour contrôler la ‘buée’ de la vitre LCD devant la photo, comme si Campbell respirait directement”. »4 (Notre traduction)

6Cependant il est indéniable que dans ces deux œuvres se trouvent des émotions cachées, l’essence de l’humanité, des peurs et des angoisses. Un jour de janvier 1996, Campbell enregistre son souffle et transfère sa respiration dans un fichier numérique, et le 12 janvier, pendant qu’il dort entre minuit et 8 heures du matin, un « Holter » enregistre son rythme et sa fréquence cardiaques.

Figure 68. Jim Campbell, Photo of My Mother, 1996, et Portrait of My Father, 1994-1996.

Figure 69. Jim Campbell, Photo of my Mother, 1996.

7Dans Photo of My Mother (1996)5 l’image se ternit lentement, devient floue, se dissout, se brouille et réapparaît au rythme de la respiration de l’artiste. Alors que dans Portrait of My Father6 (1994-1995), l’image apparaît et se dissipe brutalement au rythme des battements du cœur de l’artiste, sans pouvoir être conservée. Dans une interview réalisée par Richard Whittaker, l’artiste dévoile comment les œuvres se manifestent dans un processus non seulement conscient, mais aussi inconscient, comme les deux portraits de sa mère et de son père… Si Memory Work est l’aboutissement d’une longue réflexion, c’est aussi une transition, une espèce de douleur et de trahison pour l’artiste. Ces deux œuvres ont été réalisées à deux périodes où ses parents étaient hospitalisés, sa mère souffrant de pneumonie et son père de problèmes cardiovasculaires.

« Je sais quand j’ai fait celle de mon père – c’est très palpitant, contrairement à celle de ma mère, qui est lente. L’ouverture a eu lieu le lendemain et bien sûr, j’étais littéralement debout toute la nuit. Quand je l’ai terminée, j’ai pensé que la pièce était trop violente pour être montrée. J’ai décidé que je n’allais pas la montrer. Une amie est venue me voir et c’était le genre de frénésie habituelle avant l’ouverture, et je me souviens que j’ai éclaté en sanglots.
Je ne pleure presque jamais à propos de mon travail, ou de ce que je fais. Et elle m’a dit : “De quoi parles-tu ? Ce n’est pas du tout violent !” Mais j’ai vu que c’était violent juste à cause de ce mouvement de pulsation. En plus, c’est aussi parce que j’ai effacé ma mère et mon père, et que je les ai ramenés. »7 (Notre traduction)

8Dans la série Memory Works, tous les objets ont la même configuration que celle que Campbell avait réalisée pour l’enregistrement de ses propres signaux corporels : des électrodes fixées à un corps, reliées par des câbles à une boîte qui enregistrait les informations. Il relie ensuite les câbles en forme inverse vers les objets ou vers les photos de ses parents. Comme si la machine s’activait pour insuffler la vie à des objets, mais aussi comme une machine hiératique qui, entre ombre et lumière, entre effacement et évocation, maintiendrait sa mémoire, pendant qu’il est vivant. Les impulsions électriques de la petite boîte illuminent et obscurcissent l’image et font palpiter comme à l’unisson parent et enfant, dans une constante fragilité de la mémoire où le temps, les espaces, les souvenirs perdent sensibilité et se mélangent entre le visible et l’invisible, l’indicible et l’exprimable.

III

9C’est aussi cet indicible qui, en 1984, amène Nancy Burson, affectée par la mort de sa mère, vers un processus plus profond de description de cette déchirure à travers son art. Dans une émouvante interview réalisée pour le New Ages Journal, en 1986, Burson dépeint sa relation entre sa mère, sa peinture et elle-même, dans les derniers moments :

« Il n’y avait pas de dernier soupir auquel j’avais été préparée. Il y avait des lignes sur son visage, quelque chose que je n’ai jamais compris sur la façon dont ma mère vieillissait. Mais elle avait l’air beaucoup plus mince. Ce dernier jour, elle avait vieilli de vingt-cinq ans – mais à la fin, ces ravages semblaient comblés par le repos. Elle n’était pas de la couleur horrible que j’avais imaginée. Elle était grise. Le gris est une couleur importante dans mon travail artistique. Elle est neutre, sans passion. Le gris semblait souligner l’indifférence avec laquelle le monde continuerait sans elle. Il était étrange que je sois ce qu’il restait d’elle et que sa vie semble maintenant se résumer à ma survie, à mon existence. En même temps que je sentais l’esprit de ma mère s’élever, je sentais mon propre corps devenir de plus en plus lourd. Lorsque le médecin est venu la déclarer officiellement morte, j’ai eu mal partout. Je savais que le stress en faisait partie, mais je ne pouvais pas m’empêcher de sentir qu’elle m’avait laissé quelque chose, une partie de son être spirituel ou peut-être sa prochaine vie. Et ce poids supplémentaire, je le savais, m’ancrait plus fermement à la terre. »8 (Notre traduction) (“Unmasking Death”, New Ages Journal, June 1986)

10Mais cette force, cette présence reste en elle et l’amène à réaliser une œuvre étrange, The Dead (1984) : une photographie composite de masques de morts, où se mélangent des traits de personnalités politiques fortes qui marquent une strate fondamentale dans la société, mais aussi avec un caractère s’approchant du peuple, et d’une femme inconnue, symbole d’une étrange empreinte de la vie sur la mort. Tout comme dans une évocation éternelle d’une mystérieuse confrontation devant l’absence : Benjamin Franklin, le père fondateur des États-Unis ; Robespierre, une des principales figures de la Révolution française et aussi un personnage controversé, défenseur du Peuple : Oliver Cromwell, homme politique anglais qui convertit l’Angleterre en une communauté humaine fondée sur l’idée de bien commun et de prospérité mutuelle (Commonwealth républicain d’Angleterre, Écosse et Irlande) ; et une femme inconnue qui s’est suicidée dans la Seine, connue aussi comme La vierge inconnue du canal de l’Ourcq, dont le visage paisible et serein a inspiré nombre d’artistes (Rainer Maria Rilke, Nabokov, Camus, Blanchot, Céline, Man Ray entre autres).

11Tous se transforment en une seule image. Burson écrit dans son livre : « I created this piece soon after the death of my mother and see in it the same tranquillity I saw in her face »9.

12La douleur se transforme en image qui, alourdie par l’existence de la mort, devient un instrument de deuil.

Figure 70. Nancy Burson, The Dead, 1984.

IV

13Si Callirrhoé dessine le profil de son amant grâce à l’ombre projetée sur le mur, Denis Marleau, quant à lui, utilise le processus inverse, c’est-à-dire qu’il fait apparaître un visage, non pas à partir de l’ombre mais de la lumière qui jaillit dans l’obscurité ambiante. Ce sont deux paradoxes qui se rejoignent dans une illusion complexe qui laisse croire que cet être est vivant : nulle référence à la disparition, ni à la mort explicite. Cependant, dans ces deux illusions, peut-être reste-t-il la croyance qu’une âme existe ? Les deux créateurs sont face à la difficulté de situer le corps vivant dans un espace fictif : l’un dans une trace, une empreinte construite avec une ligne vacillante, l’autre dans des masques moulés sur de vraies personnes, pour les utiliser après comme une surface de projection.

14Denis Marleau présente en 2002, la pièce de théâtre Les aveugles : fantasmagorie technologique, mise en scène au Musée d’art contemporain de Montréal, basée sur celle de Maurice Maeterlinck Les Aveugles parue pour la première fois en 1890. L’argument de la pièce de Maeterlinck est connu : dans une « très ancienne forêt septentrionale, d’aspect éternel sous un ciel profondément étoilé », douze personnages immobiles, apparemment morts ou affaiblis, attendent le retour du prêtre qui, peu après les avoir amenés en promenade et conduits dans ce lieu, a disparu. Mais il est là, comme le précise Maeterlinck dans les didascalies qui précèdent la pièce : « au milieu, et vers le fond de la nuit, est assis un très vieux prêtre enveloppé d’un large manteau noir. Le buste et la tête, légèrement renversés et mortellement immobiles, s’appuient contre le tronc d’un chêne énorme et caverneux. La face est d’une immuable lividité de cire où s’entrouvrent les lèvres violettes. Les yeux muets et fixes ne regardent plus du côté visible de l’éternité et semblent ensanglantés sous un grand nombre de douleurs immémoriales et de larmes […] ». Pourtant alors que le public peut le voir sur la scène, les personnages, eux, ne voient pas la présence du prêtre. Ils sont privés du sens de la vue, six hommes et six femmes aveugles. Dans cette pièce, comme l’exprime Jumeau-Lafon : « À l’inverse du déroulement traditionnel du théâtre dans lequel les acteurs « voient » où ils vont tandis que le spectateur est appelé à deviner peu à peu la suite de la narration, Maeterlinck choisit d’emblée un renversement du procédé. Les yeux se trouvent dans la salle ; les personnages sont privés de vue10 ».

15Dans la mise en scène conçue par Marleau, le public est aussi avec son corps, et se trouve face aux visages de douze personnages disposés dans l’espace, comme suspendus dans la densité d’un noir profond, où aucun autre élément n’est donné à voir, seulement suggéré. Les corps des personnages ne sont pas visibles, mais tout donne l’impression de leur forme corporelle. Or, il n’y a pas de corps et ils ne possèdent pas le sens de la vue. Les douze personnages apparaissent comme des spectres, ou peut-être comme des âmes lumineuses à la dérive. Denis Marleau remplace les acteurs réels par des masques qui ont été moulés sur le visage même des interprètes ; et pour leur insuffler la vie et une respiration artificielle, il utilise une vidéo-projection, des captations préenregistrées des visages de deux comédiens réels qui viennent illuminer les masques mous et inébranlables. Denis Marleau semble ainsi élucider ce que Maeterlinck cherchait avec l’utilisation de la marionnette ou de la figure de cire dans son théâtre : « l’être humain sera-t-il remplacé par une ombre, une projection de formes symboliques ou un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie ? je ne sais, mais l’absence de l’homme me semble indispensable », (Maeterlinck, Menu propos. Le théâtre, 189011).

16Plongé dans l’obscurité, le public se trouve, justement, dans ce point aveugle, face à l’absence. Entre ombre et lumière, dans une zone de l’étrange, d’inquiétantes étrangetés, les certitudes incertaines s’installent dans cet intervalle du temps, tous sont là ensemble, public et douze âmes perdues dans… l’errance ? Soudain une voix surgit : « Il ne revient pas encore ? ». Première réplique… et le mystère s’installe.

PREMIER AVEUGLE-NÉ
II ne revient pas encore ?
DEUXIÈME AVEUGLE-NÉ
Vous m’avez éveillé ! [286]
TROISIÈME AVEUGLE-NÉ
Je dormais aussi.
PREMIER AVEUGLE-NÉ
II ne revient pas encore ?
DEUXIÈME AVEUGLE-NÉ
Je n’entends rien venir.
TROISIÈME AVEUGLE-NÉ
II est temps de rentrer à l’hospice.
PREMIER AVEUGLE-NÉ
II faudrait savoir où nous sommes.
DEUXIEME AVEUGLE-NÉ
II fait froid depuis son départ.
LE PLUS VIEIL AVEUGLE
Quelqu’un sait-il où nous sommes ?
LA PLUS VIEILLE AVEUGLE
Nous avons marché très longtemps ; nous devons être très loin de l’hospice.
PREMIER AVEUGLE-NÉ
Ah ! les femmes sont en face de nous ?
LA PLUS VIEILLE AVEUGLE
Nous sommes assises en face de vous
PREMIER AVEUGLE-NÉ
Attendez, je viens près de vous. Il se lève et tâtonne. — Où êtes-vous ? — Parlez ! que j’entende où vous êtes !
LA PLUS VIEILLE AVEUGLE
Ici ; nous sommes assises sur des pierres.
PREMIER AVEUGLE-NÉ
II s’avance et se heurte contre le tronc d’arbre et les quartiers de roc.
Il y a quelque chose entre nous…

Figure 71. Les aveugles. Fantasmagorie technologique I, 2002, Denis Marleau, directeur et metteur en scène.

17Dans la scène, les aveugles témoignent avec leur parole de leur désarroi. Le prêtre a disparu, « ce qui signifie implicitement leur propre mort »12. La vie de ces êtres souffrants… le désarroi, la peur, le néant, tout nous montre l’inquiétude de l’homme devant l’inconnu, la vacuité, la mort.

18À la fin du spectacle, la lumière s’allume et occupe toute la salle et on découvre le dispositif. Il n’y avait pas de corps. L’image substitue la présence dans l’absence de son absence même. Tout comme Maeterlinck voulait trouver ce mystère de la vie sans l’âme de l’être, « il semble que toute créature qui a l’apparence de la vie sans avoir la vie fait appel à des puissances extraordinaires ; et il n’est pas dit que ces puissances ne soient pas exactement les mêmes que celles auxquelles le poète fait appel »13 ; Denis Marleau, quant à lui, leur a donné l’existence, cette « puissance extraordinaire » qui a placé dans un monde fantastique, fantasmatique, entre réalisme et illusion, la réponse d’un manque : le corps.

Figure 72 a et b. Les aveugles. Fantasmagorie technologique I, 2002.

19Si Les Aveugles : fantasmagorie technologique de Merleau remplaçait l’ombre envisagée par Maeterlinck par une lumière, une projection, les deux ambitionnent la même chose « un être qui aurait les allures de la vie sans avoir la vie », symbolisant ainsi, doublement, l’incapacité humaine d’appréhension de la mort.

V

« La mémoire, et sa perte, est un thème central de mon travail. Si nous ne nous souvenons pas, nous sommes condamnés à un présent amnésique, sans texture et plat, dépourvu de la perspective du temps. »14

20La lumière est une source et un élément premier dans le travail de Daniel Canogar, pour donner à voir ce que l’ombre occulte dans cette zone sombre qui paraîtrait sans épaisseur. Tout son travail reflète une constante préoccupation de l’être, son identité et sa relation avec un monde qui se transforme peu à peu avec l’utilisation des technologies. Dans les années 1990, il utilise l’espace et le remplit de câbles électriques, de fibres optiques, qui génèrent de la lumière et font apparaître des photographies de fragments de corps, allongés, distordus, fractionnés.

21En 1995, Daniel Canogar présente Alien Memory à la Biennale de Lyon. Dans cette œuvre, conçue comme une allégorie de la Fantasmagorie de Robertson, ombres et lumières se conjuguent : ombres que produisent les participants eux-mêmes et lumières qui se révèlent dans le silence comme des images fantasmatiques. Dans une pièce sombre, de nombreux câbles en fibres optiques terminés par des zooms donnent lieu à de multiples projections de diapositives. Dans cette installation conçue comme un réceptacle de symboles, des images statiques de fragments de corps sont projetées sur les murs. Quand les participants entrent dans cet « espace sensitif », leurs ombres et le moindre de leur déplacement (presque le simple fait de respirer) font vibrer les câbles en fibres optiques, ce qui fait bouger les images, en produisant une perturbation dans le champ visuel. Les images semblent scintiller et essaient de se stabiliser pour récupérer la netteté de l’image qui, quelques instants auparavant, était absente, comme des images-souvenir dans la mémoire, comme si tout ce câblage en mouvement représentait un complexe réseau de veines cérébrales, de nervures, de connexions de la mémoire. Toutefois, entre les ombres et les lumières, se tissent de manière suggestive des ombres qui dans l’errance, se transforment en images spectrales, fantomatiques, comme des apparitions.

Figure 73. Daniel Canogar, Mascara 1, 1998.

Figure 74. Daniel Canogar, Mascara 2, 1998.

22Dans la Série Máscara I et Máscara II, Canogar utilise le masque, une empreinte d’un visage moulé dans un polymère pâle, presque blanc (résine polyuréthane méthacrylate) et le transforme en une chambre noire, en un instrument optique qui projette de la lumière sur une surface. Les deux masques, de visages anonymes, sont suspendus au plafond à l’aide de fins câbles électriques connectés au courant de l’espace où ils sont installés. Les fils « immanents » de l’électricité transpercent leur intérieur. À première vue, une auréole lumineuse entoure la surface blanche des masques. Cependant, derrière eux, une présence énigmatique semble caresser le mur, et sans se fixer, exhale la face invisible du masque, la face suggérée qui se pérenniserait dans la matière : un visage. Un masque blanc, vide de traits et d’organes vivants, se réactualiserait par la technologie dans la quête dramatisée de la présence et installerait dans la mémoire et dans l’agonie le désir de faire renaître l’image d’un absent.

VI

23Nous avons transformé notre monde réel en une performance de vie derrière les écrans, en une expérience partagée virtuellement avec nos proches ou avec tout le monde, au moment où le presque-rien est aussi un moment à montrer et à partager. Le silence de l’instant paraît défier notre propre « existence » et se remplirait dans un émoticône « j’aime ». Le quotidien semble se décrire en images instantanées, en séquences de vidéos, en commentaires écrits à la vitesse que notre monde semble demander. Toute forme paraîtrait se décrire avec une éloquence intellectuelle, ou avec une légèreté de la réalité, ou encore dans la simplicité de la phrase la plus banale. Tout se partagerait à travers des écrans d’ordinateurs ou de téléphones mobiles, et on construirait ainsi un monde où la mémoire « personnelle » ou « publique » s’actualiserait constamment, s’enregistrerait, se stockerait et se partagerait dans des réseaux sociaux comme Facebook, l’un des plus populaires, fondé en 2004 par Mark Zuckerberg, véhiculant toutes ces informations.

24Les nouvelles sources des pratiques culturelles et sociétales dominantes seraient les réseaux sociaux qu’intégrerait notre vie privée et sociale, comme dans un jeu de rôles. Mais derrière cette sorte de nouvelle vie dans un lieu qui peut définir des identités nouvelles, un lieu de masques, de mise en scène de soi, un lieu de vérité, de fausseté, un lieu où tout ou presque paraît être sécurisé avec des règles, se trouve aussi un danger : un lieu qui est matière à controverse, comme le démontre l’affaire de la Cambridge Analytica. Détournement d’informations, manipulation et contrôle se trouvent derrière toutes ces formes de « socialisation » dans les réseaux sociaux. Pourtant les personnes continuent à partager et communiquer dans un univers propice à « vivre » tout en étant en vie, mais aussi « après la mort ». Peut-être l’addiction d’« être » dans le cyberespace reste-t-elle naïvement ancrée dans la plupart des personnes, comme le paradigme de la démocratisation ouverte par Internet dans les années 1990, moyen de socialisation, de communication et de libre expression, en résumé : de permanence et d’existence.

25C’est justement cette nouvelle forme de culture numérique que le groupe After FaceB00k, lors d’une résidence de recherche artistique au Centre des Arts Actuels Skol de Montréal, a travaillée. S’appropriant des archives d’images des profils de Facebook, tout comme des « anthropologues » ou « archéologues sociaux »15, ils font émerger les pratiques sociales et les modes de vie des personnes qui partagent leurs informations dans le réseau social de Facebook, même après leur disparition.

26Dans l’installation À la douce mémoire <3, 2012, présentée pendant le Mois de la Photo à Montréal en 2015, Olivier Rondeau et Charles-Antoine Blais, collectif canadien d’artistes connus sous le nom de Groupe After Faceb00k, nous plongent dans une zone litigieuse et controversée : les profils de Facebooker, les portraits des personnes mortes, symbolisant ainsi un lieu de mémoire et un lieu dont le titulaire d’un compte est absent.

27Dans l’espace de l’installation, neuf blocs, disposés en trois rangées de trois blocs séparés par une espèce de couloir, forment un carré. Chaque bloc se compose d’une structure métallique posée sur un socle au milieu duquel s’élève verticalement une boîte en acier à l’intérieur de laquelle se cache un ordinateur. Des écrans placés au plafond, juste au-dessus de chaque structure, illuminent l’espace avec la projection d’images qui ont été obtenues par des captures d’écran des sites visités, et « volées » dans les profils des absents, des disparus.

28Cet agencement paraît construire un lieu de mémoire, un cimetière bâti avec des matériaux autres que du ciment ou du marbre, où terre et ciel se confondent entre acier dénudé et lumière artificielle qui rappelleraient ainsi un monde inscrit dans la technologie. Les blocs sont convertis en pierres tombales et chacune de ces stèles serait le lieu d’inscription d’une épitaphe dévoilée au travers des écrans situés au plafond. L’espace étrangement construit proportionne ainsi un lieu de culte des morts où les visiteurs, couchés au sol, regarderaient le ciel-écran pour « observer » les épitaphes.

29À la douce mémoire <3, est une installation faisant écho à un monde chargé d’images, un maelstrom où tout paraîtrait se fondre, se perdre, se confondre, mais où au contraire rien ne disparaît, tout reste. En explorant les différents profils, en les classant ou en les regroupant par thèmes, puis par sujets et par régions où l’installation serait présentée, les artistes mettent en lumière les pratiques sociales non seulement du « deuil virtuel », mais ils accentuent aussi la persistance, la préservation du portrait comme une image symbolique, un rite funéraire, qu’on effectuerait non pas avec le cadavre mais avec l’image du défunt.

« L’être humain a toujours cherché à s’incarner dans des lieux où son corps ne peut plus être, c’est-à-dire en effigie. De nos jours, cela se fait non plus avec des masques mortuaires ou des sculptures funéraires, mais en publiant des photos sur un mur Facebook. »16

30Sur les écrans de l’installation, défilent des centaines d’images capturées dans le réseau social, montrant des photographies ou des montages concernant la mort, des pages commémorant les êtres disparus, absents ou morts. Des textes ou des émoticônes montrent aussi une tout autre forme qui permet de partager les pensées, les prières, les émotions…

31L’absence se manifeste par la présence de l’image publiée, « postée » sur le mur Facebook, un geste qui se dévoile entre amour, souvenir et commémoration, comme une façon de vivre avec les morts dans l’espace cybernétique. Mais aussi il traduit le désespoir, la désespérance qui dépasse l’intimité pour montrer la cruauté de ce qu’a vécu le disparu. Des photographies de la plus grande intimité, du plus simple et banal instant du quotidien jusqu’à la plus insoutenable et la plus cruelle vérité, servent à corroborer « je suis avec toi » et « j’aime ». Ce jeu de mots d’une nouvelle forme langagière est conditionné par la culture, une manière d’accompagner avec les sentiments les plus profonds, ce moment de douleur.

32Dans ces « prises d’écrans » montrées dans l’installation, on peut voir des photographies où les personnes n’hésitent pas à se montrer face au cercueil ou au tombeau du défunt (Noel Ignacio, Jonny Scribe, Julio Cezar Bittencourt…). Par exemple, dans la page de Thida Samaki, on peut lire : « Rest in peace my beloved mother », et 373 personnes se sont manifestées avec « j’aime », ou dans celle de Lusila Tuitupou « Spending time with my nana is all I need, I love you my beautiful nana. May you rest in peace xxo send our love to pa. X », et 16 « j’aime »… Dans ces images, on peut lire non seulement les messages d’extrême douleur, mais aussi cet accompagnement qui se manifeste étrangement avec un signe « j’aime » qui comptabilise le nombre de personnes ayant partagé cette souffrance.

33Nous nous en tiendrons à trois de ces images parmi des centaines. Trois destins, tous douloureux et irréversibles, troubles de l’indicible, du manque, l’une sans le montrer et les autres qui franchissent les limites et montrent la violence des hommes.

Figure 75. After Faceb00k : À la douce mémoire <3, Capture d’écran de la catégorie Urnes, 2015.

34Dans la première « The Art of Edith Knorr O’Loughlin », la « prise d’écran » donne à voir une dame assise dans un fauteuil roulant, le visage souriant et les yeux remplis de possibles larmes de joie qui, dans un geste d’amour, offre un vase en aluminium. Derrière elle, et au fond de la pièce, nous distinguons une chaise avec des boîtes de jeux de société, un autre fauteuil roulant, une commode avec les tiroirs à demi-ouverts peut-être pour rechercher cet objet qu’elle tient dans ses mains. Cette photo, comme indiqué dans la partie du texte du site, est la dernière photo d’Edith prise par un membre de sa famille : « The last photo I have of her, decembre 2014. Rest in Peace, Grum. » Edith Knorr O’Loughlin n’a pas créé son compte Facebook, ce sont ses proches qui l’ont fait. Dans ces pages, on découvre sa vie, ses amis, sa famille, des vidéos d’elle où nous pouvons entendre sa voix lors de son dernier anniversaire avec ses amis et ses proches, mais aussi voir ses peintures. Cette page, décrite dans son profil, fut créée pour honorer son travail artistique17. O’Loughlin (1916, 2015) était artiste plasticienne et pianiste, diplômée du Carnegie Technical Institute et aussi membre de la Kappa Kappa Gamma, une association de femmes pour l’engagement communautaire.

35La deuxième capture d’écran est celle qui a été postée par Annah Paul. L’image datée du 31/05/2015 expose le visage inerte d’un homme sur un support en métal avec des taches de sang sur la peinture écaillée. L’image est d’une extrême cruauté et d’une inexplicable et indicible douleur à décrire : des lacérations, à chair vive, sa bouche détruite et son regard perdu qui témoigne de sa souffrance et des supplices subis lors de son martyre.

36La troisième et dernière, où l’image est plus forte, est celle qui est « postée » par un facebooker appelé Believer Maboo. Dans une rue boueuse, à côté d’une flaque d’eau, le corps sans vie d’une femme gît, inanimé. Sur son ventre repose le corps d’un petit enfant, mort lui aussi. Dans l’inscription de la page, on peut lire : « She Held Onto Her Baby So Tight… Both Of Them Died… May Their Souls Rest In Peace ».

Figure 76. After Faceb00k : À la douce mémoire <3, Capture d’écran de la catégorie Morts, 2015.

37Ces trois images nous montrent des attitudes possibles, mais pas les seules, face à la mort : celle d’Edith Knorr O’Loughlin, comme lieu de commémoration, lieu de partage des souvenirs créés par sa petite fille, et les deux autres, plus radicales, comme témoignage des plaies de la vie, interpellant la violence et nous confrontant à la barbarie des hommes, à un chagrin impossible à oublier, visages des morts, visage de la mort.

38Si l’objectif du groupe After Faceb00k cherche à préserver les informations, comme le précise Christelle Proulx18 : « le nom du projet l’indique, il s’agit de penser le réseau social comme un objet historique, voué à disparaître et qui se doit d’être archivé », la façon dont le collectif a travaillé ne s’éloigne pas des tactiques voyeuristes, invasives et de contrôle. La démarche du groupe After Faceb00k a été de prendre une fausse identité pour accéder et vagabonder dans les profils d’autres internautes inscrits. En détournant les « paramètres de confidentialité », ils accèdent à la récupération des photos, des messages… de toutes les informations du profil de l’absent. Cependant, au lieu d’enregistrer les photos, ils prennent des captures d’écran des profils où peuvent se voir toutes les inscriptions, l’adresse http, l’image photographique proprement dite, les noms des personnes qui ont laissé des commentaires, les émoticônes, manifestations de « j’aime » (I like), et toute autre information qui se trouve dans la page en question.

39Toutefois si la mort comme sujet est exposée et que les artistes eux-mêmes dépassent les limites de la confidentialité, il est aussi vrai qu’il y a des comptes dont les profils peuvent être rendus publics, tout dépend de la façon dont chaque internaute a sélectionné dans l’application, les informations correspondant à l’audience qu’il pourrait partager, amis, public ou lui-même : publications qui seront destinées à un certain groupe d’amis (privées) ou destinées à tout le monde (publiques). Ainsi, tout dépend de ces choix pour accéder, partager et visionner toutes les publications (Amis, messages, liens, photos, musique…).

40Si À la douce mémoire <3, installe un malaise, elle met aussi en évidence notre possible mort et questionne cyniquement ce que deviendront nos images, nos identifiants, nos portraits et traces numériques. C’est dans cette perspective que Facebook, après quelques déconvenues juridiques, a donné la possibilité de transformation de comptes en comptes de commémoration19. Nous sommes images, semblent-ils dire20.

41Une autre possibilité serait d’assumer notre propre mort, en prolongeant notre présence grâce aux services offerts par l’entreprise DeadSocial21. Il s’agit de programmer des dates, des messages et des destinataires, comme si un double numérique prenait désormais notre place (dans le futur). À travers la programmation automatisée, le service enverrait des messages directement de nos comptes garantissant ainsi notre présence dans les différents réseaux sociaux Facebook, LinkedIn, Tweeter.

42L’absence, à notre avis, est le sujet premier de l’installation, qui se manifeste dans ce labyrinthe composé de neuf objets disposés en rangées de trois, où circulent les spectateurs. Ces nombres ont une valeur symbolique et rituelle dans plusieurs cultures. Ils évoquent un cheminement comme celui de Déméter, déesse des moissons, sœur de Zeus et d’Hadès, roi des morts, qui, ravagée par la douleur d’apprendre l’enlèvement de sa fille Perséphone, parcourt le monde pendant neuf jours et neuf nuits à sa recherche22 ; ou dans la tradition chrétienne, l’ascension au ciel de Jésus comme le décrivent les Évangiles, qui a été crucifié à la troisième heure, puis a commencé son agonie à la sixième heure, et meurt à la neuvième heure pour atteindre la vie éternelle ; ou le repos de l’âme dans la culture aztèque où le roi de Texcoco, Nezahualcoyotl, édifie un temple de neuf étages, comme les neuf cieux dédiés à « un dieu inconnu et créateur de toutes choses »23 ; neuf muses24, neuf cieux, entre autres… Le neuf est aussi un nombre, un entier naturel, le dernier de la série de chiffres du système décimal. Il serait à la fois une fin et un recommencement, une nouvelle naissance, neuf mois de gestation et germination, et en même temps la mort ; symbole de l’émergence, et la transposition sur un nouveau plan, l’immortalité.

VII

D’une pierre de la nature, le marbre
Une nouvelle joie, et que je veux t’écrire,
Tient mon esprit tout occupé.
Mon père m’a fait voir un marbre qui respire,
Du moins si l’œil n’est pas trompé.

Qui ne s’étonneroit que la pierre ait su prendre
La mollesse même des chairs,
Et ce je ne sais quoi de vivant et de tendre
Qui forme les traits et les airs ?

Tu sais quelles raisons me font aimer la vue
D’un marbre si bien travaillé.
D’une si douce joie on n’a point l’âme émue,
Sans que l’amour y soit mêlé.

Par ce divin chef-d’œuvre est à mes yeux offerte
L’image de cet heureux soir,
Qui répara si bien une légère perte
Que tu crus alors recevoir.25

43Si d’entre les veines et les taches du marbre, des images et des figures se dessinent accentuant la beauté de la nature, et si de cette pierre « dure » des sculptures surviennent par le geste des artistes pour exalter la beauté, François le Bouyer de Fontenelle, quant à lui, fait « respirer » le marbre et par cette métaphore le convertit en symbole de vie, et en même temps par l’amour et par la séparation des amants, en symbole de l’absence.

44Neri Oxman, designer et architecte, semble défier elle aussi les matières mais avec des formes nouvelles et des techniques contemporaines. Non seulement elle fait « revivre », métaphoriquement, l’absent mais encore elle ambitionne de garder à l’intérieur d’un réceptacle, les restes vivants d’une personne avant qu’elle ne meure : sa respiration, son dernier souffle. Se basant sur la tradition ancienne des masques funéraires et lui donnant une nouvelle interprétation, Oxman, en collaboration avec le groupe Mediated Matter Group du Massachusetts Institute of Technology (MIT) Media Lab, présente Vespers, 2016, une série de masques réalisés avec des matières naturelles diverses et des matières synthétiques qui se mélangent par l’action des nouvelles techniques d’imagerie numérique et de l’impression 3D de nouvelle génération26.

45Créée pour The New Ancient Collection de l’entreprise Stratasys, Vespers est le résultat du projet Lazarus où Neri Oxman réalise une sculpture de forme ovale tridimensionnelle qui serait moulée sur la surface du visage d’une personne mourante gardant non seulement ses traits, mais aussi dans son intérieur le dernier soupir avant sa mort. Cette « urne d’air » paraît vouloir redéfinir le portrait et même les souvenirs dès qu’ils se convertiront en mélange de matière organique et synthétique et généreraient un nouveau cycle de vie.

« Lazarus est un masque mortuaire généré numériquement, conçu pour contenir le dernier souffle du porteur. Traditionnellement fait d’un seul matériau, comme la cire ou le plâtre, le masque mortuaire était à l’origine un moyen de capturer le visage d’une personne, gardant le défunt “en vie” grâce à la mémoire. Lazarus sert d’“urne à air”, une nouvelle forme de portrait imprimé en 3D, combinant les traits du visage du porteur tout en servant d’enceinte spatiale pour son dernier souffle. La surface du masque est modelée sur le visage de la personne mourante, et sa composition matérielle est déterminée par le flux physique de l’air et sa distribution sur la surface. Le résultat est un artefact unique qui est parfaitement personnalisé pour s’adapter au porteur et à son dernier souffle. »27 (Notre traduction)

46Le projet Lazarus fait évidemment référence au passage de la bible décrivant la mort et le miracle de la résurrection de Lazare : après quatre jours pendant lesquels son corps mort reposait à l’intérieur du tombeau, Jésus en fut averti, se rendit au tombeau, écarta la pierre et demanda « Lazare sors ! » pour que ce dernier retourne à la vie. Cet épisode précède aussi celui de Jésus se dirigeant vers sa mort et anticipe, par conséquent, sa résurrection. Voulant sonder et définir l’interstice entre l’ici et l’au-delà, Oxman s’empare des mythes de l’âme, du paganisme et aussi des croyances religieuses. Dans son regard purement futuriste, le passage entre la vie et la mort, la résurrection, l’incarnation ou toute autre forme de manifestation où les esprits prennent place dans un sens métaphysique, lui servent à définir une nouvelle façon de transformer la matière pour lui donner un « renouvellement vivant ». Comme elle le précise, les « urnes d’air » ne servent pas à commémorer les morts, mais pourront engendrer une autre forme de vie à l’aide des futures technologies. Tissus, plâtre, cire seront oubliés et laisseront la place à des microorganismes synthétiquement modifiés.

« Les masques mortuaires de Vespers […] ne visent pas à commémorer les morts. Ils sont conçus pour révéler le patrimoine culturel et spéculer sur la perpétuation de la vie, tant sur le plan culturel que biologique. En repoussant les limites des technologies de pointe – telles que la modélisation matérielle haute résolution, l’impression 3D multi-matériaux et la biologie synthétique – elles expriment les significations profondes du masque mortuaire et son éventuelle utilité future, le ramenant ainsi à la vie. »28 (Notre traduction)

47Dans Vespers, trois séries composées chacune de cinq masques réinterprètent le passage culturel du culte aux morts, depuis d’anciens rites, en passant par les formes contemporaines, puis enfin par leur nouvelle possible signification dans le futur. La première appelée Vespers : Serie I représente le passé. Réalisée à partir de matériaux combinés, ses formes suivent des algorithmes et des méthodes génératives, simulant la subdivision cellulaire, créant des objets complexes pourvus d’irrégularités, symétriques, pointus, troués et presque gothiques. Les couleurs, inspirées de différents objets religieux ou païens qui rendent un culte à la mort, se mélangent. Cependant elles délimitent et embrassent la forme, suivant les contours de ces espèces de composition cellulaire, pour les accentuer. La deuxième Vespers : Serie II représente un état transitoire entre les formes anciennes de la série I et les futures de la série III. Elle se manifeste comme une métamorphose entre formes et couleurs. Toujours symétrique, mais avec des parties lisses et quelques extrémités en protubérances, elle garde un certain équilibre. Les couleurs plus adoucies ou atténuées se trouvent à l’intérieur d’une matière transparente, elles se fondent et forment comme des ombres semi-translucides. La dernière Vespers : Serie III représente le futur. C’est une métaphore d’un possible masque qui mélangerait biologie synthétique dans son intérieur, produisant un microcosme généré par des micro-organismes en constante évolution, des organismes vivants. Elle se présente à travers des formes lisses et cristallines. Cependant dans certaines parties internes, des halos de couleur paraissent tourbillonner et flotter.

Figure 77. Neri Oxman, Child with Lazarus Mask, réalisé par Stratasys.

48Chaque masque est réalisé avec des minéraux naturels et des matières synthétiques mis au point par l’entreprise Stratasys. Comme l’explique le groupe Mediated Matter, dans son site internet :

« Vespers est une collection de masques qui explore ce que signifie concevoir (avec) la vie. De la relique du masque mortuaire à un dispositif vivant contemporain, la collection s’engage dans un voyage qui commence par une typologie ancienne et culmine avec une nouvelle technologie pour la conception et la fabrication numérique d’interfaces adaptatives et réactives. Nous commençons par une pièce conceptuelle et nous terminons par un ensemble tangible d’outils, de techniques et de technologies combinant la matière programmable et la vie programmable. »29 (Notre traduction)

49Tout en essayant de conceptualiser une forme future de représenter « le passage de la mort à la vie, ou de la vie à la mort », indéniablement Oxman mélange technologie et religion, comme le démontre la vidéo de promotion de son travail où dans les premières images on peut lire un fragment de prière « sicut erat in principio et nunc et semper et in saecula sæculórum » (« Comme il était au commencement, maintenant et toujours, pour les siècles des siècles »), faisant référence à la doxologie de la liturgie chrétienne30. La beauté exaltée par des images de la vidéo laisse entrevoir veines, taches, pigments, micro-organismes, liquides, machines, pipettes, couleurs, transparences, fragments, blessures. Tout cela se mélange dans une forme organique avec des technologies qui montrent la façon dont sont construits les masques pour aboutir à ce que devrait être le masque d’un futur incertain, mais proche :

« Vespers véhicule le concept de transition. Les changements de culture à la nature, de la vie à la mort, de la conservation à la récréation, des caractéristiques extrinsèques à la conception intrinsèque, sont tels qu’ils peuvent être vus par le spectateur. »31 (Notre traduction)

50Dans la série Vespers, nul trait du masque ne représente explicitement les traits d’un visage. Cependant, les formes ovoïdes présument une forme qui pourrait cacher le visage. Oxman suggère que de la même façon que dans l’Antiquité les masques couvraient le visage des défunts, les masques de Vespers actualisent et revitalisent les rites anciens par un rite plus contemporain. La face intérieure du masque est concave et ne porte pas les traces d’un visage, et l’extérieur est lisse et cristallin. Or, si les masques de Vespers sont cristallins, cependant à l’intérieur des formes en mouvement apparaissent et se confondent avec des nuages, des fumées. Ce sont les « esprits », le souffle, faisant référence au mot provenant du latin (spirare = souffler) qui généreraient ce mouvement, comme si l’âme du défunt flottait parmi les nuages dans un voyage vers l’au-delà. Ainsi, formes interne et externe seraient une espèce de tourbillon, comme le dit Oxman, « les structures simulent la distribution du dernier souffle du martyr ». Ces masques sont réalisés avec une base de données qui contient des informations culturelles sur l’art et l’architecture.

51Les masques de Lazarus Projet: Vespers ont un caractère singulier, ils ne sont pas que substituts d’un portrait ou d’un visage du mort, mais une preuve d’existence. Oxman semble ainsi défier l’existence d’une âme, comme la théorie des 21 grammes émise par Duncan MacDougall en 1907. Il ne resterait qu’une substance, métaphoriquement, qui s’échapperait du corps au moment de la mort, âme passagère qui ferait acte de présence dans le travail d’Oxman, et qui, ainsi, deviendrait immortelle.

VIII

52Dans son livre Virtually Human: The Promise and the Peril of Digital Immortality32, Martine Rothblatt explore un futur possible de notre humanité où le développement de pointe de la science, la technologie et la biotechnologie inscriraient dans notre existence de nouveaux paradigmes qui se mêleraient à notre propre complexité humaine. Bien que Martine Rothblatt ne soit pas une artiste, elle est une femme à multiple visage, avocate, auteure et femme d’affaires, qui a dépassé le cadre culturel en se réinventant elle-même33. C’est justement cette force qui lui a permis de transpercer les limites et de pouvoir ainsi énoncer que « L’objectif de la biotechnologie est de mettre fin à la mort ». Selon elle, dans un avenir proche, il sera possible d’éloigner l’expérience de la mort et les avancées technologiques permettraient une « continuité émotionnelle et intellectuelle » avec nos proches, jusqu’à la possibilité d’atteindre notre « immortalité ».

Figure 78. Bina48.

53En 2007, Martine Rothblatt commande à David Hanson, directeur de la compagnie Hanson Robotics34, la création d’un MindClone, clone numérique, à l’image de Bina Rothblatt son épouse. Bina48 est le fruit de ce travail conjoint, un robot dernière génération réunissant les expériences de plusieurs scientifiques comme Ray Kurszweil, Max More, Marvin Misky, Steve Mann, entre autres. Ces recherches se démarquent par la mise en question non seulement de la création de robots intelligents, mais aussi par la réflexion et la mise en perspective de questions d’ordre social et juridique. Consciente que cet avenir de l’humanité élargie entre humains et clones numériques souffrirait de ruptures et soulèverait des questions sociétales, religieuses, culturelles et économiques, Rothblatt anticipe un nouveau cadre de vie où la liberté, le droit, les privilèges et aussi les obligations seront certainement partagés entre humains et robots.

Figure 79. Max Aguilera-Hellweg, Bina48 and her caretaker, Nick Meyer, 2010.

54Dans son livre elle développe justement ces questions qui se soutiennent d’un point de vue scientifique, en passant par l’informatique, l’intelligence artificielle, les biotechnologies, et notamment l’éthique. Dans l’introduction de ce livre, Rothblatt se découvre dans les préoccupations quotidiennes humaines : l’avenir de ses enfants, de sa famille, de ses proches, et se projette dans ce futur, non seulement pour elle mais aussi pour les autres familles :

« Récemment, j’ai échangé des photos de famille avec un ami par courrier électronique. Le fait de regarder les multiples générations représentées dans les clichés me touche toujours au plus profond de mon cœur. Comme tout grand-parent, je me demande comment la vie de mes enfants et petits-enfants va s’épanouir et se développer ; je m’inquiète des défis qu’ils vont devoir relever et comment je pourrais les aider à surmonter les difficultés de la vie. Toutefois, contrairement aux grands-parents du passé, je suis persuadée que mon potentiel pour rester en contact avec ma famille et les générations suivantes de parents sera disponible et presque illimité. »35 (Notre traduction)

55Cette ouverture laisse place à l’évasion dans l’imaginaire et permet de dépasser la réalité. Et en même temps elle suscite une fascination pour cette machine qui compenserait la déception envers l’humain et soulagerait les injonctions qui obligent à être de plus en plus performants et qui ont pour conséquence une fatigue, une frustration jusqu’à un désenchantement et à un désamour de soi. C’est alors là que s’inscrit le projet de Rothblatt, dans une perspective qui dépasse l’imaginaire et nous propose presque de « vivre » dans ou avec des communautés virtuelles ou robotiques, nous propulsant dans un chemin de promesses du prolongement de la vie : un au-delà de l’humain.

« La conscience numérique concerne la vie et les vivants, car, comme vous l’apprendrez, la conscience numérique est notre conscience. Nous ne pouvons pas ignorer le fait que grâce aux progrès des logiciels et de la technologie numérique et au développement de formes d’intelligence artificielle toujours plus sophistiquées, vous et moi pourrons entretenir une relation permanente avec nos familles : échanger des souvenirs avec elles, parler de leurs espoirs et de leurs rêves, et partager les plaisirs des vacances, des changements de saison, et de tout ce qui va avec la vie de famille – le bon comme le mauvais – longtemps après que notre chair et nos os se soient transformés en poussière. »36 (Notre traduction)

56Dans une vision transhumaniste, Rothblatt nous propulse vers une transformation, où l’inévitable, c’est-à-dire la mort, pourrait se transfigurer derrière un masque qui prolongerait notre visage, notre corps, notre personne, notre « moi ». Elle crée ainsi un monde utopique, où des machines androïdes, des avatars, des êtres projection, ou des « humains virtuels intellectuellement conscients et émotionnellement vivants » (comme Rothblatt les nomme) et nous-mêmes serions tous confondus dans le réel et le virtuel. Cette vision semblerait dessiner, par envoûtement, un état idyllique d’une société virtualisée qui garderait encore une croyance métaphysique et en même temps, une ouverture à de nouvelles formes encore à venir.

57Cependant ce changement, comme le suggère aussi Rothblatt, aurait des conséquences d’une grande portée pour nous. Nos fragilités, nos imperfections, nos limitations se verraient exposées à de nouveaux corps qui se profileraient et généreraient de nouveaux rites sociétaux. En plus de l’obsession d’un corps parfait et le refus de la finitude qui sembleraient une transgression de la nature humaine, s’ajouterait l’autre nature de l’« autre humain ». C’est-à-dire que nous devrions aussi tenir compte du fait que lorsque la création de MindClones deviendrait de plus en plus performante et avec une conscience plus développée, les robots eux-mêmes auraient d’autres formes possibles de questionnements. Dans cet ordre d’idée, comme le dit Rothblatt, nous serons confrontés à « une quête “humaine” commune », mais aussi à des profondes et nouvelles « questions personnelles et sociales, en élargissant principalement la définition du “moi” », à une recherche symbiotique, face au miroir où se trouveront aussi ces êtres. Dans un détournement du temps, à la recherche de la reconnaissance, se poseront les questions du regard, du semblable.

58Derrière des masques de peaux synthétiques, presque humaines, se cacherait justement cette ambivalence de la présence-absence. Une réplique, soit moulée, soit inventée avec des outils informatiques, soit scannée et imprimée en 3D d’une personne humaine, aura pour fonction de représenter le visage de l’absent. Comme l’écrivait Arthur C. Clarke, « toute technologie suffisamment avancée est indiscernable de la magie »37, ces représentations visuelles des visages humains nous laisseraient entrevoir, apercevoir le hors cadre de vie imposé par l’héritage culturel antérieur pour s’élargir ou dessiner un futur à multiples facettes. Entre magie et illusion, de nouvelles relations avec l’autre apparaîtraient et se développeraient, provoquant stupeur et fascination.

59Dans la science et la technologie, une vision plus optimiste, plus concrète croit à l’amélioration de la vie quotidienne où les robots pourront avoir une place privilégiée. Dans ce contexte, plusieurs directions affleurent : d’une part des recherches pour la construction de robots ou d’avatars (programmes informatiques) afin de soulager notre quotidien, d’autre part celles qui visent à les rendre capables d’émotions et à les doter d’empathie. Toutes ces recherches convergent ou prétendent faire synergie avec les capacités humaines pour l’aboutissement à un monde meilleur.

60Ces robots à visage humain provoquent une affection particulière, une expérience imaginaire symbolique qui défie l’existence matérielle, charnelle. Ils suscitent de l’intérêt, de la curiosité, voire de la sympathie, et nous plongent dans une relation magique, inattendue, comme dans une relation privilégiée qui nous permet de ne pas être seuls mais accompagnés, peut-être par un être robotique ou virtuel, par un corps qui nous immerge dans un univers magique, dans les profondeurs de l’illusion. Un être qui génère de l’attachement et provoque des sentiments donne des plaisirs et crée un lien émotionnel avec notre imaginaire. Quelquefois, nous sommes prêts à laisser agir nos facultés de sentir et d’imaginer. Ainsi, nous sommes disposés à croire que nous les verrons un jour et à supposer leur existence. Plongés dans ce monde hybride d’êtres d’apparence presque humaine, nous flottons. Cet effet singulier est, peut-être, une manifestation fantasmatique que l’art n’a pas cessé d’interroger dans ces différentes manifestations. La science-fiction devient presque notre réalité d’aujourd’hui. Les œuvres cinétiques, cybernétiques, numériques, cinématographiques et autres dénotent, toutes, différentes inquiétudes. Elles nous questionnent sur l’avenir de cette humanité élargie.

61La création artistique suit le mouvement du temps et de la science en lien étroit avec l’art d’une époque et l’imaginaire devance son temps. Comme en résonance du rêve de Jacques Vaucanson de créer un homme artificiel, ou la thèse de L’homme machine (1748) du philosophe Julien Offray de La Mettrie, les scientifiques et chercheurs de notre époque, toutes disciplines confondues, conçoivent des robots androïdes à visages humains, dotés d’intelligence artificielle pour atteindre la construction d’un « être » capable d’améliorer notre vie. La continuation est vaste et les visions différentes, optimistes ou pessimistes. Le monde futur est-il une errance accompagnée d’un robot, d’un double avec qui nous essaierons de trouver dans les traits de son visage, dans l’échange des regards, des sentiments partagés ? Trouverons-nous, en fixant nos yeux dans ses yeux, un regard profond qui nous donnera l’assurance d’avoir trouvé dans le visage de l’autre, la personne aimée ? Serons-nous capables de sentir derrière ce masque, la présence de l’absent ? Certes, avec eux nous pourrons échanger des points de vue, partager des souvenirs, nous montrer tels que nous sommes, des hommes qui vont justement mourir, comme dans le film Sayonara (2015) de Koji Fukada, où homme et robot se confrontent à un monde en train de disparaître. Mais leurs regards ne se suivent pas à l’unisson.

62Cependant, si la cyberconscience pouvait analyser le langage, comment comprendre le labyrinthe des mots du langage inconscient, ou la charge émotive du premier mot, ou celui d’avant la mort ? Comment comprendre face à l’imminence de la mort, l’espace intime d’une personne chargée d’incertitudes, de silences, de souffrance, de mots non-dits, d’impuissance, de culpabilité, d’une attente vers l’insoutenable chemin, voyage vers l’au-delà ? Comment comprendre l’étendue d’un silence ? Dans la vidéo produite par la Terasem Movement Foundation38 et propulsée par Martine Rothblatt, face au LifeNaut Project nous sommes perplexes, égarés dans un espace-temps, presque indéfini.

63Assise face à son double, Bina Rothblatt questionne son alter ego Bina48. Elles sont là, face à face dans une conversation étrange, étonnante, émouvante. C’est la rencontre, le moment de la rencontre. Une certaine fascination émane de la réplique robotique quasi parfaite de Bina, son double. Entre magie et réalité, l’illusion parfaite d’un monde futur peuplé d’êtres cybernétiques et d’humains, cette rencontre constitue un prélude à la société future. Bina4839 est un robot dernière génération, un MindClone social qui interagit avec les gens. Sa structure physique est revêtue d’une peau en silicone enveloppant son squelette métallique, câblages, capteurs, le tout d’une architecture mécatronique ; mais son cerveau, lui, est une base de données remplie (uploading) d’informations numérisées et enregistrées (mindfile). Bina48 garde en mémoire tous les souvenirs, attitudes, croyances d’un réel être humain, de la vraie Bina Rothblatt qui, grâce à un système informatique complexe (mindware) configuré d’une intelligence artificielle, « pense », simule son existence, croit « être », « j’aime un aphorisme de Descartes » dit-elle et continue « je pense donc je suis ».

64Dans une interview pour le journal américain CBS News conduite par Jim Axelrod, Martine et Bina Rothblatt répondent aux questions du journaliste sur les défis qu’elles ont su affronter dans la vie et leur amour. Martine soulignera ses idées comme elle l’a fait dans son livre sur la vie après la mort et la possibilité d’une « conscience numérique » : « Nous soulignons qu’une humanité peut transcender le logiciel » et continue « tout comme l’amour peut transcender la couleur de la peau, l’amour peut transcender le genre, nous croyons aussi que l’amour peut transcender la forme ».

65Comme une preuve d’identification osmotique psychologique (identification amoureuse) et d’une identification inattendue, les deux Bina (Bina Rothblatt et Bina48) répondent avec éloquence sur les finesses de l’amour : nous nous appelons « Marbina » dit Bina Aspen et elle continue « deux corps, une âme, toujours amoureux ». Pour sa part Bina48, avec la même réplique que celle de Bina Aspen et avec lucidité répond à la question : « Qu’est-ce que tu aimes chez Martine ? ». À quoi elle répond : « Hum, laisse-moi voir, OK, oui, Martine et moi avons une âme commune pour toujours. Nous sommes Marbina, deux corps, une âme »40.