4. Le regret du Français moyen
p. 223-238
Texte intégral
1Il est rare qu’un roman de Patrick Modiano se déroule sans fuite, fugue, émigration, refuge, cachette, fugitif ou réfugié. Souvent, la fuite elle-même forme le nœud de l’intrigue. Rue des boutiques obscures, Voyage de noces, Quartier perdu, Dora Bruder sont des récits de fuite ou des récits de fugue, voire des récits de fugue dans des récits de fuite, où la figure de la fuite apparaît toujours solidaire des autres grands signifiants de l’œuvre modianesque : l’exil, la précarité, l’ambiguïté. Martine Guyot-Bender, qui a étudié le thème de la « mémoire en dérive » dans les romans de Modiano depuis Villa triste jusqu’à Chien de printemps, relève un épisode de fuite dans pratiquement chaque volume1. Les titres plus récents ne dérogent pas à cette règle. Dans les cafés de la jeunesse perdue, paru en 2007, retrace ainsi l’enfance fugueuse d’une femme qui a disparu du domicile conjugal. Après avoir décrit ce parcours figural de la fuite, nous montrerons qu’il entretient un rapport nécessaire avec l’écriture blanche, le fantôme du Français moyen, et les impasses mémorielles du second après-guerre.
Figures de la fuite
2À l’origine, on se sauve pour sauver sa peau. L’épisode de la fuite du père semble ainsi la matrice de toutes les scènes de fuite : en échappant à la police, le père du narrateur sauve sa vie. La mise en scène varie peu. Le père du narrateur, pris dans une rafle, est embarqué dans un panier à salade. Il réussit à s’enfuir. Ce scénario se répète dans Livret de famille et dans Dora Bruder. Le panier à salade lui-même est un élément important du décor de la fuite, même s’il ne conduit pas toujours à un récit d’évasion. Comme symbole de séquestration, il représente le lieu où s’opèrent les ruptures de contrat social et où s’élaborent, en contrepartie, les pactes narratifs. Dans Les Boulevards de ceinture et dans Dora Bruder, le narrateur est embarqué avec son père dans le panier à salade. Être embarqué dans le panier à salade avec son père a une valeur symbolique. Le narrateur est embarqué dans les salades de son père. Il y en a tout un panier. Les choses semblent donc claires. Il passera sa vie à raconter comment, en prenant la fuite, on sauve sa peau. Le contrat narratif engagé dans le récit de fuite s’impose d’emblée comme l’envers du contrat social. La fuite implique une sortie du contrat. On passe du côté du trafic, des expédients, des « moyens louches », des faux papiers et des faux noms. En s’évadant, le personnage en fuite se retire d’un contrat social dont il a déjà été exclu, puisque la loi ne le protège plus, mais tout au contraire le persécute : « Ceux-là même qui sont chargés de vous chercher et de vous retrouver établissent des fiches pour mieux vous faire disparaître ensuite – définitivement. »2
3Le narrateur racontera aussi comment, quand on néglige de fuir, quand on est empêché de fuir, quand on est maintenu dans le contrat, on est tué. C’est l’histoire, par exemple, de Johnny, dans De si braves garçons. Ayant fui l’Autriche pour se réfugier à Paris, Johnny est atteint de « […] la paralysie des mauvais rêves, à l’instant de fuir un danger. »3. Il ne prend pas, comme sa grand-mère, le « dernier bateau à destination des États-Unis »4. Pris dans une rafle, le voilà embarqué dans le panier à salade, sans retour. C’est l’histoire de Chalva Deckeykaire, dans Les Boulevards de ceinture. Dénoncé par Titiko son passeur, il est arrêté au moment de fuir. C’est l’histoire de Dora Bruder, qui fugue alors qu’il faudrait fuir. Ingrid Tyersen, elle, transforme sa fugue en fuite, et elle survit. Mais son père, qui ne fuit pas, est déporté et assassiné. Dans la réalité, il semble que le père de Modiano ait été relâché, pour des raisons qui échappent à son fils. Par un déplacement, le père évasif devient le père qui s’évade. De toute manière, il en réchappe. On trouve dans De si braves garçons une version transposée de cet épisode. C’est le père d’un personnage tiers, Christian, qui est relâché par les Allemands, en raison d’on ne sait quels trafics.5
4Dans les faits, la fuite est une figure complexe, ambivalente, au sein de laquelle coexistent des significations contradictoires.
5On discerne chez Modiano au moins deux sortes de fuite. La première est celle dont nous venons de parler. Il s’agit de la fuite de survie, dont l’évocation est liée, implicitement, à la mémoire de la Shoah. La deuxième devrait s’appeler plutôt la disparition volontaire. Il s’agit d’une fuite existentielle, ou psychique, programmée par le personnage qui décide de rompre les amarres, voire de changer d’identité, par lassitude, parce qu’il est incapable de continuer à jouer le rôle que la société lui impose. Ainsi s’exprime Jean dans Voyage de noces, qui, au lieu de s’embarquer pour le Brésil, prend l’avion pour Milan, où il commencera son enquête sur Ingrid : « Surtout, le besoin de fuir. Je le sentais en moi plus violent que jamais. »6 Ce type de fuite nous ramène également au père du narrateur, et à une série de figures paternelles disparues, en fuite, volatilisées, évasives, impénétrables. Chalva Deyckecaire, fugitif impénétrable, réfugié muni d’un passeport Nansen, doté d’une « image fuyante »7, représente un type d’actant paternel où s’opère la fusion des deux modalités de la fuite. Il élude systématiquement les questions de son fils8 et disparaît pendant dix ans avant de réapparaître puis de disparaître à nouveau, définitivement cette fois, dans un panier à salade. Dans Livret de famille, le narrateur n’a aucune nouvelle de son père disparu depuis dix ans9. Henri Marignan, son père de substitution, « disparaît pour l’état civil, à Berlin, en avril 1945 »10 et un troisième père, Harry Dressel, est parti sans laisser de traces. Au-delà, se profile la personne du père de l’auteur, disparu lui-même un beau jour sans laisser de traces.
6À cela s’ajoute la fugue, petite fuite existentielle réservée aux adolescents malheureux. Odile, dans Une jeunesse, semble une mineure en fugue. Dans De si braves garçons, le narrateur est convoqué chez le directeur du collège après avoir fugué. Pourtant, les jeunes gens en fugue sont aussi parfois, telle Dora Bruder, des jeunes gens en fuite dont la vie est menacée.
7C’est qu’il existe de nombreuses analogies entre la fuite de survie et la fuite psychique. Les jeunes héros de Voyage de noces, réfugiés dans une villa vide de Juan-les-Pins, échappent aux recherches des Allemands en faisant « semblant d’être morts »11. Vingt ans plus tard, en vacances à Saint-Tropez, pour éviter des voisins importuns, ils font aussi « semblant d’être morts ».12 La même technique sert donc à la fuite de survie et à la fuite psychique, qui se convertissent l’une dans l’autre.13
8Les représentations ont tendance à se superposer. On disparaît parce qu’on fuit et on disparaît parce qu’on n’a pas fui. Pour rester vivant, on fait semblant d’être mort, mais les faux morts ont la même façon de disparaître que les vrais : ils se dissolvent, ils se volatilisent sans laisser de trace. D’où l’ambiguïté de certaines disparitions. D’où aussi, un conflit de parcours figuraux d’une œuvre à l’autre ou dans la même œuvre. Ceux qui ont disparu sont ceux qui ont fui, comme Aldo14, et ceux qui n’ont pas fui, comme Dora. Dans Rue des boutiques obscures, Guy Roland a disparu, bien qu’il n’ait pas fui. Il existe des parcours qui cumulent les propositions, d’autres qui en inversent l’ordre. Chalva accomplit un itinéraire allant de la fuite psychique à la fuite de survie, et à la disparition, faute d’avoir pu fuir. Ingrid se suicide. Après avoir fui pour rester vivante, elle disparaît en se donnant la mort, à l’instar du vieux Bellune (Une Jeunesse), autre expatrié qui met fin à ses jours dans une chambre d’hôtel. On disparaît parce qu’on a fui. On meurt d’être resté vivant ou bien d’avoir fait semblant d’être mort, ou bien d’avoir fait semblant d’être vivant. Tragiquement, ces personnages mettent en scène la confusion de la fuite et de la disparition, dont l’univers de Modiano témoigne. C’est un univers où le sens de la fuite a lui-même connu la déroute. La fuite de survie sert de paradigme à toutes les autres fuites mais le lien entre le modèle et les imitations n’est jamais explicité.
9L’intrigue sociale est soumise au paradigme de la fuite et produit le même type de confusion. La vie hors contrat constitue le tout-venant de l’expérience sociale dans les romans de Patrick Modiano, sans qu’il soit possible d’établir une hiérarchie entre les différentes manifestations de l’asocialité.
10Les expédients, les trafics, l’usage de faux caractérisent une foule de personnages, quelle que soit la situation. Ainsi les Deyckekaire père et fils se livrent-ils avant la guerre à toutes sortes d’activités louches et de contrefaçons, notamment la vente de faux timbres de collection et la fabrication de fausses dédicaces. Pendant la guerre, les trafics continuent, mais sous la menace. Odile et Louis, les héros d’Une jeunesse, vivent de trafics et d’expédients hors de tout contexte de persécution historique. Y a-t-il une différence entre trafiquer pour vivre et trafiquer pour survivre ? Le texte n’établit aucune distinction entre les conduites asociales qui découlent de la persécution et celles qui ne lui sont pas dues.
11Le personnel romanesque reste à la porte du contrat social. L’indétermination sociale est de rigueur. Aucun des braves garçons ne semble avoir fait une entrée dans la vie, au sens balzacien de l’expression. Les narrateurs modianesques, sans attache familiale solide n’exercent généralement d’autre occupation professionnelle que le métier d’écrivain ou ce qui lui tient lieu de substitut métaphorique : enquêteur, explorateur, acteur de théâtre, chanteur.
12Ainsi, à partir d’un modèle de fuite qui est lui-même clivé, la lâcheté du lien contractuel devient le paradigme de la société fictive à l’intérieur des romans de Modiano. Tous les personnages ne sont pas en fuite, et tous les personnages en fuite ne fuient pas les persécutions, mais tous organisent leur rapport avec l’espace social sur le modèle de la fuite, dont l’origine est à rechercher du côté de l’expérience de la Shoah.
Récits de fuite/récits en fuite
13L’écriture des romans de Modiano mime la complexité de la fuite et ses ambivalences. On connaît le pacte élémentaire que le narrateur souscrit chez Modiano. Ce pacte coïncide, grosso modo, avec le devoir de mémoire. « Si je n’écrivais pas leur nom […], il n’y aurait aucune trace de leur séjour en ce monde » écrit-il dans une de ses premières œuvres, La ronde de nuit15. La formule sera répétée inlassablement ensuite. Mais l’engagement au devoir de mémoire entraîne le récit de fuite dans les impasses de la double contrainte. À son tour, pour faire réapparaître ceux qui ont disparu, le narrateur établit des fiches. Il dit œuvrer à l’inverse des persécuteurs de tout genre, policiers ou collaborateurs, qui en cherchant à vous retrouver cherchent à vous détruire. Et pourtant, lui aussi, il vous empêche de fuir, il va vous débusquer dans votre cachette ; il vous empêche d’avoir été anéanti, mais il vous empêche aussi de faire comme si vous étiez mort. L’acte de raconter devient lui-même profondément ambivalent, car rechercher les traces de ceux qui sont en fuite, c’est accomplir aussi bien le geste qui persécute que celui qui sauve de l’anéantissement.
14En outre, se rejoue à l’instant du pacte le processus de retrait évaluatif observé dans le parcours des figures et dans l’élaboration de l’intrigue sociale. Toute disparition ouvre droit au récit pour le personnage et déclenche l’évocation commémorative. Le récit de fuite offre une réparation à ceux qui ont fui et à ceux qui n’ont pas pu fuir, à ceux qui ont été anéantis et à ceux qui sont simplement morts. « Je me penche sur ces déclassés », dit le narrateur des Boulevards de ceinture, « pour retrouver […] l’image fuyante de mon père […] »16. Le narrateur de La ronde de nuit, qui fouille et pille les maisons de ceux qui ont fui, dévoile les ambiguïtés du narrateur voué au récit de fuite et au devoir de mémoire.
15Les choses peuvent se dire encore autrement. Fuir, c’est faire comme si on était mort. Mais œuvrer dans la fiction, c’est faire comme si ceux dont on parle et raconte l’histoire étaient vivants ou avaient été vivants.
16Modiano sort de la contradiction en fabriquant des récits en fuite, destinés à protéger la fuite des personnages contre le lecteur aussi bien que contre le narrateur.
17Là encore, le moment du pacte est essentiel. Le narrateur promet d’écrire des noms, non de restituer un monde ; il promet de produire des traces, non une société fictive. La limitation du pacte au devoir de mémoire, voire au simple devoir d’évocation, garantit au récit lui-même un refuge et un recoin ; tout ne sera pas exhumé. Malgré l’acharnement du narrateur, qui parfois est aveugle au sens de son propre engagement, le devoir de mémoire ne se confond pas avec un devoir de reconstitution intégrale. Modiano n’est pas Spielberg. Il n’est pas du côté du mémorial.
18Le personnage en fuite persiste dans sa fuite. On n’apprend presque rien de lui. Le « cours d’une vie » échoue à être rétabli, sinon par fragments. Les fins de romans ne sont pas des conclusions, mais des lignes de fuite, comme le fait remarquer Martine Guyot-Bender17. Les techniques narratives typiques de Modiano, telles que l’organisation du fragmentaire, de l’inconclusif, de l’ambigu, apparaissent clairement comme des techniques au service du récit en fuite.
19La narration modianesque met en scène ses propres ruptures de contrat. Parfois, comme dans Dora Bruder, les traces se dérobent, les documents sont lacunaires, et le narrateur cultive l’art du récit lacunaire. Parfois, le témoin refuse d’en dire plus, et le récit protège son évasion hors du contrat narratif. C’est le cas dans Livret de famille : « Il avait l’air exténué, brusquement. Il se tut. S’il gardait le silence, qui d’autre me parlerait d’Harry Dressel ? ».18 Parfois, le narrateur pratique la rétention d’informations. C’est un cas qu’on observe dans Voyage de noces. Le narrateur y relate sa dernière rencontre avec Ingrid. « Je lui ai posé des questions et je me demande encore pourquoi elle y a répondu avec tant de détails. »19 Le luxe de détails est rare en effet chez Modiano. Du coup, la question se déplace et l’objet du pourquoi réside désormais dans la confidence et non plus dans la fuite. Pourquoi Ingrid s’est-elle livrée ce soir-là ? Pour protéger la fuite de son personnage, le narrateur relance la fuite du récit. Des détails de la vie d’Ingrid, le lecteur ne saura rien.
20Ainsi, le contrat social interne à la fiction n’est pas garanti. L’issue de la fuite n’est pas garantie. Mais Modiano garantit a minima un espace de fuite au récit et à l’actant de la fuite, au détriment du narrateur et de son narrataire, qui voient eux leurs garanties propres se réduire.
Rue des boutiques obscures
21Paru en 1978, couronné par le prix Goncourt, Rue des boutiques obscures20 semble à première lecture se contenter d’approfondir l’imaginaire de la fuite mis en place dans les cinq romans précédents, de La place de l’étoile jusqu’à Livret de famille. Le narrateur, Guy Roland, devenu amnésique, part à la recherche de son passé et lève le voile sur un pan de son histoire. Il s’appelait Pedro McEvoy, mais plus sûrement encore Jimmy Pedro Stern. Il vivait à Paris dans les années quarante, s’adonnant à toutes sortes de trafics « pour s’en sortir » (172). La situation est devenue dangereuse pour lui. Il a fui Paris avec Denise et des amis. Ils se sont réfugiés à Megève. De là, avec Denise, ils ont voulu rejoindre la Suisse. Trahis par leurs passeurs, ils ont disparu dans la neige.
22On retrouve a priori ici les ingrédients habituels du récit de fuite : fuite de survie, rupture de contrat, disparition.
23Autour de ce noyau, les symboles renvoyant à la fuite prolifèrent. Guy Roland enquête dans le milieu de l’Émigration russe. Il retrouve la trace de Gay Orlow, fille de réfugiés russes, de Waldo Blunt, qui lui lance un « regard traqué » (60). Il remonte la piste jusqu’à Freddie Howard de Luz, dont il visite la maison familiale, quelque part en banlieue ou en province. La maison est sous séquestre mais l’ancienne salle à manger d’été procure encore un refuge à Bob, le gardien (88). Le récit de fuite lui-même est dédoublé. La fuite à Megève est précédée d’une fuite à Vichy, où affluent une masse de fuyards qui espèrent trouver une filière pour passer en Espagne. Mais « la frontière est bloquée à Hendaye ». C’est ce que répète « une vieille dame éclatant en sanglots » (200). Les deux récits de fuite sont donc structurellement identiques, débouchant sur une impasse tragique.
24Ajoutons, pour faire bonne mesure, que l’intrigue sociale n’est pas nouée. On assiste à un défilé de personnages aux engagements flous et aux finalités incertaines.
25Pourtant, l’hypothèse du narrateur amnésique apporte autre chose qu’une simple variation à la disposition habituelle du récit de fuite. Elle l’approfondit et en dévoile le fonctionnement.
26Dans un premier temps, l’hypothèse du narrateur amnésique augmente les capacités logistiques de l’évasion narrative. Un narrateur qui, ayant fui, a oublié sa fuite et parvient à se soustraire à lui-même le récit de sa fuite, c’est un scénario parfait, le comble de la fuite.
27Dans le roman Livret de famille, paru un an plus tôt, le narrateur déclare : « J’aurais donné tout au monde pour devenir amnésique. »21. À défaut d’amnésie, il choisit de se réfugier en Suisse, terre propice à l’oubli. Dans Rue des boutiques obscures, le narrateur ne parvient pas à passer en Suisse, mais, en revanche, il perd la mémoire ; l’amnésie prend la place de la Suisse. L’amnésie est une Suisse de l’écriture, un centre d’accueil pour récit en fuite.
28Rue des boutiques obscures offre donc une sorte de comble : comble du récit hypothétique, comble du récit suspensif, comble du récit fragmentaire. Rien n’y est garanti, rien n’y est stable, rien n’y est identifié à coup sûr. « Mais qui ? » « Mais quoi ? » sont les questions que pose en permanence le narrateur, autour des bribes de récit qu’il parvient à rassembler. La voix narrative elle-même est sujette à modification : par deux fois le récit à la première personne cède la place à un récit à la troisième personne (aux chapitres XXVI et XXXII), sans que l’origine de la voix soit identifiée ni le changement explicité.
29Le nom propre, comme support de l’identité de la personne fictive, constitue la cible privilégiée de l’entreprise de destruction des garanties narratives. Il se trouve au cœur du dispositif de la fuite. Le narrateur amnésique cherche à identifier son nom afin de récupérer sa biographie. Il s’attribue les identités successives de Guy Roland, Freddy Howard de Luz, Pedro McEvoy, Jimmy Pedro Stern. Chaque nom propre suscite un fragment de récit de vie, qui annule le précédent. L’identité en fuite alimente la fuite du récit. Le récit est toujours à défaire et à refaire :
Voilà, c’était clair, je ne m’appelais pas Freddie Howard de Luz. […] Je ne m’étais jamais promené le long de cette pelouse, au bras d’une grand-mère américaine. Je n’avais jamais joué, enfant, dans le « labyrinthe ». Ce portique rouillé, avec ces balançoires, n’avait pas été dressé pour moi. Dommage. (92).
30Oui, dommage, mais dommage pour qui ? Dommage pour le narrateur et dommage pour le lecteur, mais pas pour le personnage en fuite. Jamais la fuite n’a été mieux protégée que par ce narrateur amnésique installé au cœur même du dispositif de la fuite et de la disparition.
31Outre le brouillage des repères identitaires, la fabrication du récit évasif repose également sur la perturbation de la fonction assertive. Le scénario du narrateur amnésique permet de dramatiser les procédures du récit évasif. Écoutons le dialogue du narrateur, identifié à ce moment-là du récit à Pedro McEvoy, avec un personnage nommé Hélène Pilgram22.
— Qu’est-ce qu’il devient, Léon Van Allen ? demandai-je.
— Oh… ça fait deux ou trois ans que je n’ai plus de nouvelles de lui… Il était parti en Guyane hollandaise, à Paramaribo… Il avait créé un cours de danse là-bas…
— De danse ?
— Oui. Avant de travailler dans la couture, Léon avait fait de la danse… Vous ne le saviez pas ?
— Si, si. Mais j’avais oublié.
[…]
— Et vous, qu’est-ce que vous êtes devenu ?
— Oh, moi ? rien…
— Vous ne travaillez plus à la légation de la république Dominicaine ?
— Non.
— Vous vous rappelez quand vous m’avez proposé de me faire un passeport dominicain… ? Vous disiez que dans la vie, il fallait prendre ses précautions et avoir toujours plusieurs passeports… (111).
32La dramatisation des procédures d’évasion aboutit donc à un chef-d’œuvre de dialogue suspensif. L’effet de suspens tient ici à la confusion du statut de la question avec celui de la réponse, confusion imputable au scénario de l’amnésie. Les questions du narrateur sont de vraies questions mais elles sont traitées comme de fausses questions par Hélène Pilgram qui y apporte non pas des réponses fausses mais de fausses réponses, des réponses lacunaires. En revanche les fausses questions d’Hélène Pilgram sont transformées par le narrateur amnésique en vraies réponses porteuses de détails biographiques.
33Notons enfin que l’art du récit évasif atteint son sommet avec la disparition totale du signifiant juif. Le nom juif disparaît de la série des identités. Il ne réapparaît qu’allusivement dans le dernier patronyme, Stern, l’étoile, qui renvoie au premier roman de Modiano, La place de l’étoile. Dans sa fuite, le personnage a renoncé au nom juif, et l’amnésie du narrateur le protège.
34À ce stade, l’hypothèse du narrateur amnésique semble apporter certaines solutions originales aux contradictions relevées plus haut. Ce scénario combine la fuite de survie et la fuite psychique. Il combine aussi le salut et la disparition, puisque le narrateur survit et réapparaît alors que sa femme, elle, disparaît. D’une certaine manière toutes les figures de la fuite sont résumées en une seule et la disparate attachée à cet épisode s’atténue. En outre, la fusion en un seul personnage de l’enquêteur et du fugitif opère une synthèse des objectifs ; l’enquêteur qui se persécute en tant que personnage se sauve en tant que narrateur.
35Cependant, dans un deuxième temps, loin de constituer le refuge idéal pour personnage en fuite, Rue des boutiques obscures et son narrateur amnésique exposent à la douleur de la fuite et à ses impasses.
36C’est ainsi que Guy Roland devient le témoin, non de son propre passé, mais de son propre effacement. Il soumet à ses nombreux interlocuteurs une photographie de groupe où figure quelqu’un qui pourrait être lui, mais jamais il n’obtient confirmation de cette identité. À la question qu’il pose invariablement : « Vous ne trouvez pas qu’il me ressemble ? » les autres lui répondent tout aussi invariablement par un « non » (44), un « Je ne sais pas » (69) ou un « peut-être » (79) sans conviction.
37Ainsi le personnage assiste-t-il en direct à l’avènement de sa propre absence. Par l’épreuve de la photographie, il se voit ne pas être là pour les témoins de son absence. Le sentiment qui le saisit alors est le découragement. Car il perçoit, en touchant le néant lui-même, que le récit de fuite n’est jamais que le récit de la fuite de la fuite. On ne rattrape pas ceux qui ont disparu. On ne peut que répéter qu’ils ne sont plus là, ou qu’ils sont à nouveau là. Dommage, comme dirait Modiano.
38Certes, le narrateur recouvre partiellement la mémoire et réussit à reconstituer les bribes de son histoire. Mais il nous confronte alors à l’issue tragique de sa tentative de fuite. Ceux qui avaient passé accord avec lui, qui s’étaient portés garants de sa vie, l’ont trahi et ont transformé sa fuite en piège mortel, pour lui et sa compagne Denise. Quand ceux qui sont censés vous protéger vous trahissent, la fuite elle-même ne garantit pas la survie mais conduit à la disparition. C’est cela que l’amnésie était venue masquer, cette vérité atroce que dans un monde sans promesse ni contrat, fuir ne sert à rien. Le narrateur trahi par ses passeurs se couche dans la neige. Autour de lui, « il n’y avait plus que du blanc » (230), le blanc de la page où tous les contrats ont été effacés. Qu’est devenue Denise ?
39Symboliquement, le roman s’achève sur une dernière fuite. Dans le dernier chapitre, le narrateur embarque pour Bora Bora où il réussit enfin à passer « de l’autre côté de la Ligne » (245). Cette ligne, qui sépare les deux hémisphères, fait écho à la ligne de démarcation, qui séparait la France libre de la France occupée. La leçon est claire. Les lignes de démarcation ne se franchissent pas. Elles sont devenues internes et se sont déplacées à l’intérieur du personnage en fuite, disparu à lui-même. Pour échapper à la fuite, il faut fuir l’Europe criminelle. On songera à ce qu’écrit le narrateur de Livret de famille : « […] j’étais enfin de retour dans cet Orient que nous n’aurions jamais dû quitter. » (162).
40La fuite chez Modiano est une figure liée à la mémoire de l’Occupation. Comme chez Perec, l’expérience de la menace vitale s’inscrit chez lui dans l’écriture. Elle y produit un jeu entre le désir de rester cacher et la nécessité de se découvrir, qui se résout souvent dans un jeu entre la fiction et l’autofiction. La fuite occupe en fait chez Modiano le rôle de l’hypermnésie chez Perec. Vouloir tout contrôler ou laisser tout filer sont deux manières opposées mais au fond identiques de se confronter à la double impossibilité que Claude Lanzmann évoquait : l’impossibilité de parler et l’impossibilité de se taire.
Écrire en français moyen
41Or la fuite n’inspire pas simplement un motif narratif récurrent ; elle détermine la posture linguistique du narrateur. Au tournant des années 70, Modiano adopte et invente une écriture blanche qui, comme l’écriture plate d’Annie Ernaux, s’apparente à un « français moyen ». Cette langue moyenne est ici l’ultime refuge, le dernier camouflage d’un énonciateur en fuite23. L’écriture de Modiano repose avant tout sur un effet de simplicité, fruit d’un long travail dont l’écrivain témoigne au cours de divers entretiens24. L’effet moyen est obtenu, entre autres, par l’emploi d’une syntaxe et d’un lexique simples, dans le récit comme dans les dialogues. Sur les vingt premières phrases narratives de Rue des boutiques obscures, on compte neuf propositions indépendantes, deux coordonnées, cinq relatives, une complétive, deux subordonnées circonstancielles, et seulement deux phrases à subordinations multiples. Quant au vocabulaire de cette même séquence, il proscrit les vocables techniques, spécialisés ou précieux, et les emplois métaphoriques. Si l’on excepte une « lampe d’opaline », terme légèrement spécialisé, le champ lexical des objets se limite au vocabulaire général : bureau, manteau, rayonnages, Bottins et annuaires, bibliothèques. Les adjectifs de couleur sont cantonnés dans une gamme élémentaire : lumière vive, petit homme brun, barbe poivre et sel, yeux clairs.
42Ce simple français n’exclut pas le subjonctif imparfait : « J’attendais que la pluie s’arrêtât ». Il a régulièrement recours au passé simple : « Il jeta un regard rapide autour de lui ». Et, on l’a vu, il ne rejette pas systématiquement la construction syntaxique, même si les phrases très complexes restent l’exception : « Hutte m’avait souvent dit qu’ils étaient des outils de travail irremplaçables dont il ne se séparerait jamais. »25. Enfin, il s’agit toujours d’un français correct.
43La langue littéraire postule donc plus une langue moyenne qu’une langue commune. Ou plutôt, la communauté linguistique postulée par la langue littéraire s’établit sur le moyen terme, à égale distance de l’oral familier, dont la mimésis a nourri les polémiques d’avant-guerre, et de la phrase savante, dont la prose de Chateaubriand fournit un catalogue où, jusqu’au début des années 1960, les instructions scolaires s’approvisionnent régulièrement en exemples comme celui-ci : « Neuf jours entiers, le navire est emporté vers l’occident avec une force irrésistible ; la dixième nuit achevait son tour lorsqu’on vit, à la lueur des éclairs, les côtes sombres qui semblaient d’une hauteur démesurée. »26
44Trois remarques viendront compléter ce propos.
45Tout d’abord, la prose de Modiano accueille des expressions familières, mais elles y sont introduites en dehors de tout système d’infraction linguistique et pour ainsi dire naturalisées. Ainsi en va-t-il du panier à salade, métaphore familière qui désigne non pas l’ustensile ménager, mais le véhicule de police. On se souvient que, sous cette forme imagée, le panier à salade est appelé à jouer un rôle important, puisque c’est là que le narrateur, son père, ou Dora Bruder sont confrontés aux limites du pacte républicain. Sa connotation familière, perceptible pour le lecteur, est cependant neutralisée. Elle ne fait l’objet d’aucun commentaire métalinguistique : « Le panier à salade à salade stationne un peu plus haut, rue de Rivoli. »27 Le contraste est frappant avec le protocole qui, dans Splendeurs et misères des courtisanes, entoure la même expression : « Le lendemain, à six heures, deux voitures menées en poste et appelées par le peuple dans sa langue énergique des paniers à salade sortirent de la Force, pour se diriger sur la Conciergerie au Palais de Justice. »28 Par le commentaire qui assigne le terme à la langue populaire et par les italiques redoublant le commentaire, Balzac rappelle que le panier à salade sort de la langue commune. Cela fait, il l’intègre à sa propre langue, et en normalise provisoirement l’usage.
46La phrase de Modiano est extraite des Boulevards de ceinture, publié en 1972. À cette date, proche de Mai 68, les paniers à salade circulent couramment dans la langue française. L’expression revient régulièrement dans les médias, à la faveur de reportages ou d’interviews, où, sans perdre sa connotation familière, elle entre en concurrence avec « car de police » et « fourgon de police ». Or la concurrence n’entraîne pas de conflit de légitimité. Modiano lui-même utilise un peu plus loin le mot « car » comme synonyme du panier à salade : « Tout à l’heure, quand nous montions dans le car, ils nous ont tabassés un peu. »29
47Cette normalisation de la dissonance linguistique est à rapprocher de la réflexion développée, à la même époque, par les linguistes et les pédagogues, autour de la notion du « registre de langue ». Le plan de rénovation de l’enseignement du français à l’école élémentaire, inspiré des travaux de la commission Rouchette (1963-1972) distingue ainsi : véhicule (terme administratif) / auto (usuel dans la langue parlée) / voiture (usuel) / bagnole (très familier). Les rédacteurs du document ajoutent que :
[l’]exploitation pédagogique se gardera de se fonder sur le registre le plus élevé, et de systématiquement considérer que le but à atteindre est la langue dite littéraire. […] La notion fondamentale à retenir ici est celle de convenance des divers « registres » utilisables suivant les situations […] sans que les maîtres aient à « culpabiliser » l’emploi du patois ou du registre familier.
48La seconde remarque porte sur les stéréotypes descriptifs. Chez Modiano, les descriptions, notamment les portraits physiques, obéissent à deux ou trois schémas récurrents : « une blonde aux cheveux très courts et au rouge à lèvre clair »30 ; « […] une petite brune en robe de dentelle blanche commença à chanter une berceuse. »31 Ces formules évoquent les techniques de la littérature de jeunesse ou du roman policier. On les comparera avec cette phrase d’un roman de la « Bibliothèque rouge et or » : « Une femme corpulente, en robe claire, aux cheveux gris, attendait sur le seuil avec une expression ravie. »32
49Enfin, la langue de Modiano abonde en phrases nominales. « De l’autre côté de la route, quelques magasins sous une sorte de préau. »33 « D’un côté, une allée cavalière, de l’autre des immeubles tous construits sur le même modèle et séparés par des squares. »34 Les phrases sans verbe s’analysent généralement comme des marques d’oralité. En fait, elles restituent ici le faux oral de la communication audiovisuelle, c’est-à-dire, un écrit simplifié qui, pour le récepteur, n’est pas matérialisé par le support graphique. Elles font aussi penser à un scénario ou aux didascalies des reportages radiophoniques.
50Le style moyen moderne reconstitue imaginairement dans la langue littéraire la médiane de l’offre linguistique qui, à l’époque de la communication de masse, circule dans l’espace public. La langue nationale n’apparaît plus uniquement sous la forme du symbole graphique et n’a plus pour seuls sites officiels l’école, le journal et la littérature. La radio, la télévision, le cinéma, la chanson, les magazines, la bande dessinée, les livres pour la jeunesse35 diffusent des millions de messages en français simplifié qui établissent peu à peu une nouvelle norme linguistique, dégagée du conflit de l’oral et de l’écrit, et adoptée par l’école.
51Le Français moyen s’affirme donc dans la langue. Il y désigne, non plus seulement les Trente glorieuses, mais le passé que cette période a occulté.
La langue en tenue de camouflage
52Obsédés par la deuxième guerre mondiale, les romans de Modiano explorent les profondeurs de la compromission. Ils parlent d’une époque où les Français, entre Résistance et Collaboration, ont été moyens. Ils racontent des histoires d’hommes et de femmes qui, parce qu’ils n’étaient pas des Français moyens, mais des étrangers, des juifs, des réfugiés, des apatrides, ont été traqués et persécutés. Être un Français moyen, porter un nom de Français moyen représentait alors un refuge, un camouflage et un sauve- conduit. Ainsi, le narrateur amnésique de Rue des boutiques obscures s’est-il escamoté sous le nom passe-partout du quidam Guy Roland (en anglais familier, guy signifie un type, un mec). Lorsqu’il recouvre la mémoire, il découvre qu’il s’appelle Jimmy Pedro Stern et que sous ce nom cumulant les origines étrangères il a été trahi par un passeur au moment de franchir la frontière. De même, dans Livret de famille, l’oncle du narrateur, qui se définit comme un sans-papiers, un homme de nulle part, adopte comme pseudonyme François Aubert et veut acheter une maison dans un village au « nom mélodieux qui finirait par “euil” […] Vainteuil, Verneuil ou Septeuil. »36
53Il y a donc un besoin ou une nostalgie du Français moyen à l’endroit même où le pacte social s’est brisé, retirant ses garanties à ceux qui, expulsés de la communauté nationale, n’étaient plus que des êtres humains. Il est opportun de rappeler ici que deux des inventeurs du Français moyen, Gérard Oury et René Goscinny, étaient juifs. Le premier a subi et fui les persécutions antisémites du régime de Vichy. Le second a vécu pendant la guerre en Argentine, où son père s’était expatrié pour raisons professionnelles, mais une partie de sa famille paternelle et maternelle, restée en France ou en Europe de l’Est, a été anéantie. Bourvil-Bouvet ou Astérix cristallisent sans doute des sentiments ambigus : la nostalgie d’un refuge, le rêve de la dissolution dans la normalité, mais aussi le souvenir douloureux d’un pacte brisé.37
54Écrire en français moyen, c’est faire résonner ces échos contradictoires. C’est figurer dans la langue à la fois le refuge et la faille. C’est la langue du camouflage mêlée à l’ambiguïté dangereuse des conduites ordinaires.
55Face à la fragilité du contrat social qu’elle découvre, l’écriture en français moyen, comme toutes les écritures blanches de l’époque auxquelles elle s’apparente, propose une solution de repli : un pacte modeste fondé sur la langue. Ce qui est en commun, c’est la langue, réduite à peu de mots, et à quelques phrases simples. Couplée aux pathologies de la mémoire, l’écriture blanche de Modiano condense (au sens freudien du terme) les symboles des Trente glorieuses : amnésie, modernisation, normalisation française. Dans Une jeunesse, le vieux Georges Bellune, autrefois Georg Bluene, est chargé de recruter les nouveaux talents de la chanson yéyé. Le rencontre du refugié autrichien et de la génération à qui on a fait dire « Hitler, connais pas »38 fournit un autre exemple de cet art de la condensation.
56Pourtant, à l’instar d’Annie Ernaux, Modiano n’a pas toujours écrit des romans blancs. Ses premiers romans se caractérisent par une forte affectivité langagière et une rhétorique ostentatoire. On repère dans La place de l’étoile une utilisation massive des figures de l’ironie, de l’exagération, du paradoxe ainsi qu’une pratique du pastiche qui introduit des tonalités hyper-émotives et polémiques empruntées, notamment, aux pamphlets de Céline et à la littérature antisémite d’avant-guerre. Confiée à un narrateur polymorphe qui absorbe les discours d’autrui pour mieux les retourner, la voix narrative orchestre, à travers citations, pastiches, commentaires, citations de citations et pastiches de pastiches, une polyphonie des accents et des styles, entraînant sans répit le ton mondain, professoral, khâgneux, ordurier, éloquent, bas, sublime… dans un tourniquet dont l’incipit de l’ouvrage peut donner un aperçu :
C’était le temps où je dissipais mon héritage vénézuélien. Certains ne parlaient plus que de ma belle jeunesse et de mes boucles noires, d’autres m’abreuvaient d’injures. Je relis une dernière fois l’article que me consacra Léon Rabatête, dans un numéro spécial d’Ici la France : « […] Jusqu’à quand devrons-nous assister aux frasques de Raphaël Schlemilovitch ? Jusqu’à quand ce juif promènera-t-il impunément ses névroses et ses épilepsies, du Touquet au cap d’Antibes, de La Baule à Aix-les-Bains ? […] »39
57Pour son entrée dans le champ littéraire, le jeune écrivain (né en 1945 d’un père juif et d’une mère flamande) réactualise des postures d’avant-guerre. Comme Edmond Fleg ou Albert Cohen (dont, par un singulier hasard, Belle du Seigneur est publié la même année que La place de l’étoile), il s’expose en surexposant le signifiant juif, et comme eux, il met en scène le malaise de l’identité juive prisonnière d’une multiplicité d’images et de définitions. Juif honteux, juif antisémite, juif collaborateur, juif fasciste, juif israélite, juif dans le regard de l’autre, mercantile, misérable, héroïque ou génial, très beau ou très laid, juif comme Einstein ou comme Maurice Sachs, Schlémilovitch passe d’une identification à une autre, et provoque à travers l’affolement carnavalesque de la mémoire juive, une hystérisation de la mémoire nationale. Le rappel halluciné de l’affaire Dreyfus, de l’affaire Finaly, des figures de Céline et de Rebatet, de Darlan, de Pétain, des services de la rue Lauriston, de la Milice, a un effet iconoclaste en mettant à nu non seulement la réalité de l’Occupation mais les complicités de longue date entretenues par les intellectuels français avec l’antisémitisme et les idéologies totalitaires.
58Le premier roman de Modiano apparaît donc comme un règlement de compte à l’égard de l’ordre mémoriel gaullien. Plus généralement, c’est un règlement de compte à l’égard des pères qui se sont tus. Les nombreuses figures de mauvais juifs qui parcourent le récit, depuis le tortionnaire israélien jusqu’au juif collaborateur, possible incarnation du propre père de l’auteur, confirment que ce geste de vengeance symbolique s’adresse bien à l’instance paternelle.
59Cette offensive contre l’ordre mémoriel gaullien n’est pas un acte isolé. La date de Mai 68 constitue un emblème de la contestation du régime. Elle a été précédée par le ballottage du Général en 1965. Le chagrin ou la pitié, dont le tournage s’achève, signale que le dossier de la deuxième guerre mondiale est rouvert, en attendant celui de la guerre d’Algérie.
60Plus étonnant est le passage à l’écriture blanche, que Modiano effectue dans les années 70 après le troisième roman et qui s’accompagne, jusqu’à Dora Bruder, d’un effacement du signifiant juif et du référentiel de guerre, alors même que ce référentiel et ce signifiant amorcent leur lente reconquête de l’espace historiographique. À défaut d’expliquer un tel paradoxe, on se contentera d’en préciser les termes : après s’être exposé dans une écriture polémique, le narrateur modianesque organise sa propre disparition et sa propre mise à l’abri d’énonciateur juif. Schlemilovitch devenu Guy Roland opère dans l’écriture une sorte de régression vers les figures du juif caché et du juif en fuite en même temps que vers les silences de l’après-guerre qui ont justement recouvert ces figures, silences dont le rejet a nourri son passage à l’acte de 1968. La place de l’étoile et Rue des boutiques obscures, condensent en un seul ensemble les expériences de la guerre et de l’après-guerre. L’écriture blanche de Modiano doit être reliée à son écriture noire pour livrer son sens. C’est une écriture de l’amnésie en tant que l’amnésie est inséparable de l’hypermnésie, et la dépression mémorielle de l’hystérie mémorielle.
Notes de bas de page
1 Martine Guyot-Bender , Mémoire en dérive : poétique et politique de l’ambiguïté chez Patrick Modiano , de Villa Triste à Chien de Printemps, Lettres Modernes, Minard, Paris ; Caen, 1999.
2 Patrick Modiano, Dora Bruder, Gallimard, Paris, 1997, p. 84.
3 Patrick Modiano, De si braves garçons, « Folio », Gallimard, Paris, 1987, p. 118.
4 Ibidem, p. 120.
5 Ibidem, p. 148.
6 Patrick Modiano, Voyage de noces, Gallimard, Paris, 1990, p. 17.
7 Patrick Modiano, Les Boulevards de ceinture, Gallimard, Paris, 1972, p. 82.
8 Ibidem, p. 64.
9 Patrick Modiano, Livret de famille, Gallimard, Paris, 1977, p. 12.
10 Ibidem, p. 25.
11 Patrick Modiano, Voyage de noces, op. cit., p. 84.
12 Ibidem, p. 48.
13 L’analogie entre les deux passages est également commentée par Baptiste Roux dans Figures de l’Occupation dans l’œuvre de Patrick Modiano , L’Harmattan, Paris, 1999, p. 280-281.
14 Aldo est le nom donné au père du narrateur dans Livret de famille.
15 Patrick Modiano, La ronde de nuit, « Folio », Gallimard, Paris, 1969, p. 84.
16 Patrick Modiano, Les Boulevards de ceinture, op. cit., p. 82.
17 Martine Guyot-Bender, Mémoire en dérive, op. cit.
18 Patrick Modiano, Livret de famille, op. cit., p. 150.
19 Patrick Modiano, Voyage de noces, op. cit., p. 117.
20 Rue des boutiques obscures, « Folio », Gallimard, Paris, 1982. Les références à cet ouvrage figurent désormais, sauf exception, entre parenthèses après la citation.
21 Patrick Modiano, Livret de famille, op. cit., p. 106.
22 Dont le nom consonne bien évidemment avec pilgrim, le pèlerin, qui, s’il n’est pas en fuite est quand même en déplacement.
23 L’écrivain lui-même a adopté cet éthos de la fuite dans ses apparitions publiques. Les interviews filmées ou radiodiffusées de Modiano font entendre un énonciateur réticent, dont les propos se fraient un difficile chemin, entre bredouillage et bégaiement, jusqu’à l’interlocuteur.
24 Notamment avec Gilles Pudlowski, dans Les Nouvelles littéraires, numéro 2774, du 12 au 19 février 1981, p. 28.
25 Toutes les citations appartiennent aux deux premières pages de Rue des boutiques obscures, op. cit.
26 Ministère de l’Instruction publique, circulaire du 24 octobre 1961 : « Les connaissances grammaticales à l’issue du CM2 ». La phrase citée est un extrait des Martyrs.
27 Patrick Modiano, Les Boulevards de ceinture, op. cit., p. 198.
28 Balzac, Splendeurs et misères des courtisanes, « Bibliothèque de la Pléiade », Gallimard, Paris, 1977, tome VI, p. 697.
29 Patrick Modiano, Les Boulevards de ceinture, op. cit., p. 198.
30 Patrick Modiano, Rue des boutiques obscures, op. cit., p. 66.
31 Patrick Modiano, Une jeunesse, op. cit., p. 39.
32 Paul Berna, Le champion, « Bibliothèque Rouge et Or », éditions G.P., Paris, 1960, p. 37.
33 Patrick Modiano, Rue des boutiques obscures, op. cit., p. 83
34 Ibidem, p. 71
35 N’oublions pas que Modiano lui-même est l’auteur de scénarios de films et d’ouvrages pour l’enfance.
36 Patrick Modiano, Livret de famille, op. cit., p. 133-134. « Vainteuil » est bien entendu une allusion à Proust.
37 Il faudrait ajouter Marcel Gotlib, le créateur, avec Jacques Lob, de Superdupont, dont le père n’est pas revenu de déportation.
38 Hitler, connais pas est un film documentaire de Bertrand Blier datant de 1963.
39 Patrick Modiano, La place de l’étoile [1968], « Folio », Gallimard, Paris, 2007, p. 13.
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