1Une métaphore témoigne des nouveaux enjeux : celle de l’écrivain-travailleur.

2Comparer le travail de l’écrivain à un travail manuel est certes un topos de l’histoire littéraire (« Vingt fois sur le métier… »). Mais après la Révolution française, ce lieu commun se charge d’une nouvelle valeur symbolique. La figure de l’écrivain-travailleur entre alors dans la composition d’une posture démocratique1. Dans sa Lettre à la jeunesse, Zola se compare à un ouvrier en bâtiment chargé de sonder l’édifice social2. La métaphore est filée jusqu’au siècle suivant. Dans un entretien avec Pierre Dumayet, Céline rapproche son style de l’art de la dentellière – tout en finesse – que sa mère est supposée lui avoir transmis3. Ces deux exemples nous montrent que la posture de l’écrivain-travailleur est une combinaison imaginaire qui englobe l’écriture et la biographie. L’auteur, sa vie, son œuvre évoluent dans le voisinage du peuple, et parfois en son sein.

3Cependant, constituée dans ce cadre, elle relève plutôt du paratexte : correspondance, interviews, préfaces, articles au fil desquels l’auteur se déclare ouvrier, artisan, s’affilie imaginairement à tel ou tel corps de métier. Mais il arrive aussi que la comparaison de l’écriture avec le travail se tisse dans la fiction elle-même, au risque de déjouer la posture de l’auteur, ou d’en révéler les contradictions. Il faut donc être attentif aux romans dont le héros est un ouvrier. Ils nous parlent autant de la condition ouvrière que de la condition littéraire. Dans la figure de l’ouvrier fictif se projettent souvent à la fois la figure de l’auteur et une image de l’écrivain. Aussi la spécialité du personnage ouvrier n’est-elle pas choisie au hasard. Les techniques d’un métier ont un rapport avec le métier d’écrivain. Dans cette perspective, la figure de l’écrivain-ouvrier est révélatrice, entre autres, des luttes et négociations qui ont lieu, dans le champ social, pour la maîtrise de la parole lettrée.

Sand menuisier

4En 1840, George Sand publie Le compagnon du Tour de France, inspiré du Livre du compagnonnage d’Agricol Perdiguier4. L’intrigue amoureuse et professionnelle y recouvre une fable sociale et politique, puisque les amours orageuses d’un menuisier socialiste et d’une aristocrate démocrate symbolisent, en quelque sorte, l’union conflictuelle des classes dans une société du contrat. Cependant, sous cette symbolisation massive du champ social, où George Sand investit sa propre position d’aristocrate démocrate, une autre élaboration a lieu. Elle concerne le champ littéraire et, à l’intérieur de ce champ, le réaménagement de l’espace linguistique. C’est là qu’on rencontre la figure de l’écrivain ouvrier.

5Il y a deux menuisiers dans le roman : Pierre et Amaury. Affiliés à une société de compagnonnage, ils ont reçu chacun un surnom, l’Ami-du-Trait pour Pierre, le Corinthien pour Amaury5. Chaque surnom indique une spécialisation professionnelle. Pierre Huguenin a longuement étudié le trait, c’est-à-dire « le dessin linéaire applicable à l’architecture, à la charpenterie et à la menuiserie6 ». Amaury excelle dans les ornements : « […] personne ne découpait comme lui les feuilles légères d’un chapiteau grec » (288).

6Or, ces noms compagnonniques pourraient tout aussi bien désigner la romancière. Car si le trait renvoie explicitement à d’autres disciplines, il évoque aussi l’écriture, par métonymie. L’écrivain n’est-il pas est engagé dans une activité physique qui consiste à tracer des lignes sur une page ? Le trait est par ailleurs, avec l’ornement, un élément important de la rhétorique classique. Le menuisier peut donc servir de métaphore à l’écrivain, surtout quand l’auteur est une femme qui signe d’un nom d’homme7. Entre autobiographie imaginaire et configuration fictionnelle, George Sand transfère à l’ouvrier les compétences de l’écrivain, ou plus précisément, de l’écrivaine.

7George Sand a suffisamment pratiqué les travaux manuels pour s’identifier, au moins fantasmatiquement, aux artisans8. Elle aime coudre. Elle a gagné quelque argent, dans sa jeunesse, en peignant des ornements sur des objets en bois9. Voilà quelques éléments d’identification. L’essentiel, pourtant, réside dans sa formation intellectuelle. En tant que fille, Aurore Dupin a échappé à l’éducation des collèges. Son instruction, confiée d’abord à un précepteur privé, puis aux religieuses du couvent des Anglaises, n’a pas reposé sur l’apprentissage des langues anciennes. Cette forme d’exception scolaire la sépare des hommes de son milieu, mais la rapproche des ouvriers. Dans la notice qu’elle adjoint, en 1851, au Compagnon du Tour de France, Sand parle d’« une certaine instruction qu’un ouvrier, tout comme une femme, peut acquérir plus tard et plus vite […] » (38). Elle pense ici à l’éducation morale et religieuse, à la formation de la sensibilité, mais la formation littéraire est sous-entendue.

8Un syllogisme latent émane de ces réflexions. L’ignorance du grec et du latin favorise la vocation littéraire. Or la femme et l’ouvrier ignorent le grec et le latin. Donc, la femme comme l’ouvrier ont vocation à devenir écrivains. Pierre Huguenin rejoue dans sa partie la scène de la confrontation victorieuse avec les collégiens. Le plan qu’il a conçu pour la restauration de l’escalier du château l’emporte sur celui d’Isidore Lerebours, un « employé des Ponts et Chaussées » (77) « un jeune homme qui a été élevé dans les écoles » (81). Comme pour la romancière, les compétences acquises en marge de l’institution scolaire ont prévalu.

9L’image est par conséquent réversible. L’écrivaine est un menuisier. Le menuisier est une écrivaine. L’Ami-du-Trait manifeste une sensibilité de poète, réceptive à « la mélodie d’un oiseau, la grâce d’une branche, […] la beauté des lignes d’un paysage » (115). Il élabore d’ailleurs, pour son métier, un art poétique qui ressemble fort à celui de Sand, puisqu’il cherche « le mouvement […] facile et sûr, […] hardi et pittoresque » (548) et veut réunir « les conditions de l’utile à celles du beau […] » (549). De fait, chez les deux menuisiers la distinction entre l’artiste et l’artisan s’efface : « Tu es né architecte comme je suis né sculpteur » (550).

10À ce stade, la figure de l’écrivaine menuisier induit une analogie de position. Dominés dans le champ esthétique et dans le champ social, la romancière et l’ouvrier n’ont d’autre ressource à mettre en jeu, dans le nouvel espace démocratique où s’accomplit, après la Révolution, une redistribution des positions et des situations, que le capital culturel périphérique dont ils sont dotés, à savoir cette langue débarrassée du grec et du latin qui fait de l’ouvrier un poète et du poète un menuisier. L’égalité des conditions et des aspirations, accomplie dans la figure de l’écrivain ouvrier, passe par la démocratie linguistique et suppose le partage de la langue : « Les arts sont aujourd’hui la seule carrière où les titres et les privilèges ne soient pas absolument nécessaires » (330).

11Parvenue à ce point, la métaphore s’annule. Le roman de Sand expérimente toutes les hypothèses démocratiques, sauf celle du partage de la langue, qui sert pourtant de fondement à l’analogie des métiers de la plume et du bois. À sa place surgit une autre hypothèse, celle d’un contrôle lettré sur l’écrit et l’oral populaire. Cette formule préserve, dans le nouveau contrat, la domination symbolique du littérateur. L’élite intellectuelle détient l’expertise linguistique. Même éduquée en français, elle maîtrise des signes culturels déterminés par la référence gréco-latine et supervise l’ouvrier dans ses exercices d’écriture et de pensée. Le menuisier est poète, et il est philosophe, mais sa poésie requiert un correcteur, ses idées un interprète, son langage un traducteur. Au chapitre 9, la narratrice adresse cette prière au lecteur : « […] sois indulgent, pour le traducteur impuissant qui te transmet la parole de l’ouvrier. Cet homme, ne parle pas la même langue que toi, et le narrateur qui lui sert d’interprète est forcé d’altérer la beauté abrupte, le tour original et l’abondance poétique de son texte, pour te communiquer ses pensées » (154)10. Aux chapitres 13 et 17, c’est l’auteure qui réécrit les chansons de compagnons empruntées à Agricol Perdiguier11. Cette fonction de censeur correcteur du peuple est partagée par le Comte de Villepreux lorsqu’il commente la chanson du Berrichon : « La rime n’est pas riche […], mais l’idée va loin » (275).

12Certes, le menuisier est écrivain, mais à condition d’aliéner sa parole.

13Le portrait de la romancière en artisan menuisier permet de projeter dans l’intrigue les ambivalences de la posture romantique, prise entre la rhétorique classique et les nouveaux protocoles d’écriture démocratique. L’effet d’oral, le réalisme linguistique, la mimésis de la parole ouvrière, ni aucune des options dictionnelles expérimentées à la même époque par Balzac ou Hugo, ne sont retenus par George Sand. Les signifiants compagnonniques prennent ici une nouvelle résonance et on comprend mieux que, s’ils ont provoqué un tel effet d’aspiration sur l’intrigue sandienne, c’est qu’ouvrant la voie à l’identification et à la désidentification, ils concentraient en eux cette même ambivalence. On passe de la métaphore à l’allégorie. La charpente édifiée par le menuisier est couronnée par un chapiteau grec. L’ouvrier perd sa langue dans l’opération de réévaluation symbolique que lui propose la littérature romantique. À la place de son idiome propre, on lui met en bouche des tartines d’éloquence politique et morale. Voici un exemple de ces « traductions » oratoires placées dans la bouche du compagnon menuisier :

Opprimés par la cupidité des riches, relégués par l’imbécile orgueil des nobles dans une condition prétendue abjecte, condamnée par la lâche complicité des prêtres à porter éternellement, sur nos bras meurtris, la croix du Sauveur dont ils revêtent les insignes sur l’or et la soie, ne sommes-nous pas assez outragés, assez malheureux ? (153).

14Pourtant, il n’y a pas là d’invraisemblance linguistique absolue. Les militants ouvriers sont habitués à l’éloquence de tribune, qu’ils sont conduits à utiliser lorsqu’ils interviennent dans le débat public. Perdiguier lui-même, inspirateur et modèle du personnage de Pierre Huguenin, est élu en 1848 à l’Assemblée constituante, et réélu en 1949 à l’Assemblée législative. Malgré tout, le narrateur insiste ; pour rendre la parole ouvrière compréhensible, il faut la déformer ; il n’y a d’autre solution que de la couler dans le moule de la rhétorique argumentative, ou de lui prêter les grâces de l’ornement corinthien.

15Il est intéressant de constater que, dans Le livre du compagnonnage, Perdiguier adopte la position inverse. Au moment de prendre la plume, il s’exhorte à renoncer au modèle savant pour pratiquer « le langage des ouvriers » :

— Ah ! si tu savais lire le grec, l’hébreu, le chaldéen, comme le fameux docteur qui disait il y a quelques jours des choses si belles, si sublimes, si hautes, si profondes ! Oh ! quelles phrases ! oh ! quelles périodes ! On était saisi, confondu, on ne savait plus ni d’où l’on venait, ni par où on allait… Quel malheur que tu ne sois pas un savant, va ! tu aurais fait merveille. Mais, après tout, console-toi, écris, parle comme on parle ; on ne t’en comprendra que mieux. Eh bien, oui, c’et décidé, résolu ; oui, j’écrirai ! Ouvrier, je parlerai le langage des ouvriers, les ouvriers me comprendront, d’autres aussi, peut-être ?12

16La pensée de Perdiguier sur la langue va évoluer, de même que celle de George Sand. Ils vont chercher à définir une langue de compromis, comprise à la fois du peuple et des lettrés. On trouve des traces de cela dans les Mémoires d’un compagnon13 pour l’un et dans la préface de François le champi pour l’autre14. En attendant, tout se passe comme si Sand, rattrapée par une sorte d’insécurité culturelle, intégrant les normes de la domination linguistique, imposait à son écrivaine-menuisier l’idéal de la rhétorique masculine déployée dans les assemblées.

17Ainsi la fable de l’écrivain compagnon, imaginée pour explorer l’hypothèse d’une langue commune, engendre-t-elle un scénario de domination. Mais un tel scénario est lui-même susceptible de se retourner dès lors qu’il est transporté sur une autre scène. Après une séquence d’humiliation où Yseut traite Pierre comme une personne qui n’est personne (« Et bien ! ne suis-je pas seule ? dit Yseult en baissant la voix pour que l’ouvrier n’entendît pas ce mot terrible »15), les deux héros deviennent amants. L’intrigue sentimentale propose ici, au rebours de l’intrigue linguistique une nouvelle version de la fable démocratique comme fusion amoureuse des classes antagonistes. L’hybridation sociale évoquée par le personnage de Pierre Huguenin renvoie in fine aux perspectives de remaniement social ouvertes par la révolution de 1789 et réactivées par les Trois glorieuses. Dans Le compagnon du Tour de France, tous les débats entre les protagonistes tournent autour de la question du peuple, du contrat social et de la définition de la République. La pensée de Jean-Jacques Rousseau est omniprésente, et la grande controverse des chapitres 12, 13 et 14 se déroule symboliquement dans l’auberge d’un Vaudois. Mais comme dans le jeu des chaises musicales, la question de la place faite au peuple dans le contrat social entraîne la question de la place laissée aux autres forces sociales. La figure de l’écrivaine-artisan rassemble, tel un corps de chimère, trois types de dominés : l’ouvrier, la femme, l’écrivain. Elle sert à imaginer le partage inégalitaire des symboles lettrés à l’intérieur de l’espace démocratique.

Zola blanchisseuse

18Presque quarante plus tard, en 1877, Zola publie L’assommoir. Ce « tableau très exact de la vie du peuple, avec ses ordures, sa vie lâchée, son langage grossier16 » semble inverser à dessein la peinture idéalisée donnée par Sand en 1840. À l’assomption de Pierre, le menuisier christique pourvu de rêves sociaux et d’ambitions intellectuelles légitimes, s’oppose la descente aux enfers de Gervaise, la blanchisseuse, qui en cherchant à sortir de sa condition s’est précipitée dans la débauche et la misère. Dans les faits, la rupture est moins profonde qu’il n’y paraît. Dans L’assommoir le bon forgeron Goujet fournit un équivalent du parfait menuisier, tandis que la famille Coupeau réactualise une peinture misérabiliste du peuple qui, pour être absente du roman de Sand, n’en appartient pas moins à la mythologie romantique. Ce qui a vraiment bougé, de Sand à Zola, c’est la problématique linguistique. La parole populaire, euphémisée dans Le compagnon…, explose dans L’assommoir. Les exercices d’oralité populaire se multiplient. Le mode fusionnel se superpose au mode citationnel, puis le détrône. Il ne s’agit plus, dès lors, de montrer, en transférant au peuple les attributs de l’écrivain, ce que la littérature peut faire pour la langue populaire, mais ce qu’elle fait à la langue populaire.

19Un tel transfert relève du contre-pied. Pour les critiques, le naturalisme donne la primeur à tout ce qui est sale, noir, grossier. Par antiphrase, Gervaise sera blanchisseuse, et même blanchisseuse de fin (496). L’article intitulé « Les documents humains », recueilli dans Le roman expérimental, permet d’entrevoir le cheminement de la métaphore : « […] je dois vraiment m’exprimer bien mal, écrit Zola, car ils sont encore rares ceux qui consentent à lire “blanc” quand j’ai écrit “blanc”. Quatre-vingt-dix-neuf personnes sur cent s’obstinent à lire “noir”. » Et de poursuivre : « […] Écoutez tout ce monde : “Ah ! oui, les naturalistes, ces gens qui ont des mains sales, qui veulent que tous les romans soient écrits en argot et qui choisissent de parti pris les sujets les plus dégoûtants, dans les basses classes et dans les mauvais lieux.” Mais pas du tout, vous mentez !17 »

20Cet article date de 1879, deux après la publication de L’assommoir. La blanchisseuse procurerait donc par anticipation une réponse au torrent d’injures dont on va accabler son créateur. J’écris blanc, vous lisez noir.

21Ou plutôt, j’écris noir, mais il faut lire blanc. Voilà un nouvel infléchissement. Zola en effet introduit la thématique du blanc et du noir dans sa polémique contre les adversaires du naturalisme, mais il essaie en même temps de l’articuler au dispositif théorique du Roman expérimental. Nous sommes, dit Zola, les inspecteurs de l’ordure humaine, mais à des fins morales. D’autres métaphores prennent le relais. Celle des faubourgs assainis à coups de pioche, par exemple18.

22Le naturalisme lave plus blanc. L’écrivain est une blanchisseuse.

23Regardons comment les choses se passent dans L’assommoir.

24Le travail de la blanchisserie comporte en fait plusieurs étapes : le tri du linge, le lavage, l’amidonnage et le repassage. Chronologiquement, le tri du linge arrive en premier, mais on sait que Zola commencera par le lavage, auquel il consacre la grande scène, le morceau de bravoure du chapitre I, tandis que le tri du linge ne sera évoqué qu’au chapitre V, avec les autres tâches effectuées dans la boutique de Gervaise.

25Chacune de ces séquences engrange une de ces vignettes naturalistes, qui, destinée à rejoindre dans l’almanach des métiers le zingueur et le forgeron, atteste la fonction documentaire et donc la valeur mimétique de la composition. La blanchisserie instaure avant tout une pause descriptive où le naturalisme s’accrédite lui-même en remplissant son cahier des charges. Mais par-delà ce fonctionnement performatif, elle est pourvue d’un symbolisme qui désigne l’écriture naturaliste elle-même dans ses procédés latents.

26Le tri du linge sale est le moment où on met son nez dans l’ordure. L’ordure parle et elle fait parler : « Oh ! là, là ! ça gazouille ! dit Clémence en se bouchant le nez » (505). Cette opération signale la genèse de l’écriture naturaliste elle-même. Le romancier met son nez dans le linge sale et ce geste suscite sa parole.

27Le lavage, à son tour, fait valoir l’interdépendance de la parole et du linge sale. C’est au lavoir que Gervaise raconte son histoire à Mme Boche. « La conversation continua, très haut » (388). Mais ici se produit une antithèse, développée pendant toute une partie de la scène : le lavage fait partir les taches, tout en excitant les paroles ordurières et les pauses vulgaires ou équivoques. La bagarre entre Virginie et Gervaise porte ce paradoxe à son paroxysme. Les deux jeunes femmes se lancent des seaux d’eau et des injures à la figure. L’affrontement physique est rythmé par une joute verbale où la thématique du lavage et de la propreté se mêle à des grossièretés : « — Ah ! la carne ! Voilà pour ta crasse. Débarbouille-toi une fois dans ta vie » (397). « Ah ! tu veux la grande lessive… Donne ta peau, que j’en fasse des torchons ! » (399). La scène se termine dans un érotisme de foire. Gervaise arrache le pantalon de Virginie et lui administre une fessée avec un battoir, cul nul évidemment.

28Écrire, donc, c’est noircir (le papier, le réel), mais c’est aussi blanchir. Qu’est-ce qui blanchit, dans l’écriture de la noirceur ? Ce qui blanchit, c’est la langue du peuple, dont Zola va d’ailleurs chercher des exemples dans un dictionnaire de la langue verte. La fable de l’écrivain-blanchisseur nous parle de la langue populaire et de sa représentation dans la langue littéraire.

29Contrairement à Huysmans ou aux Goncourt, Zola se méfie du style. Il oppose les « phrases » à la « formule scientifique19 ». L’écriture artiste, le lyrisme, la rhétorique, le « tralala » romantique, tout cela gêne la méthode expérimentale, fait écran au document humain. Malheureusement, sa génération n’a pas réussi à se débarrasser du « tralala ». « Nous sommes actuellement pourris de lyrisme » écrit-il dans « Le roman expérimental20 », et plus tard, dans son étude sur les Frères Zemganno : « […] j’ai grand peur d’avoir trop trempé, pour ma part, dans la mixture romantique […]21 ». Ces préventions et ces regrets semblent s’adresser, a posteriori, à L’Assommoir : le document linguistique y a trempé dans la mixture de l’écriture artiste.

30Retournons à présent au chapitre V, dans la boutique de Gervaise, où, entre les paquets de linge sale, achève de se jouer la scène imaginaire de l’écriture.

31Le tri du linge sale ressemble à s’y méprendre au tri de la langue sale. « Gervaise faisait des tas autour d’elle […]. Quand une pièce d’un nouveau client lui passait entre les mains, elle la marquait d’une croix au fil rouge, pour la reconnaître » (505). Zola ramasse des mots dans le Dictionnaire dela langue verte de Delvau. Il en relève 650, ce qui fait un beau tas, qu’il répartit en petits tas dans des listes alphabétiques et thématiques où les mots sont rayés à mesure qu’ils ont été utilisés22.

32L’amidonnage sert à donner de la tenue au linge, avant le repassage. On sera, là encore attentif aux signifiants que le texte met en circulation : « Gervaise […] était accroupie par terre, devant une terrine […]. Soigneusement, elle trempait dans l’eau laiteuse des bonnets, des devants de chemises d’homme […] » (504).

33Le repassage s’effectue en silence. C’est le moment où l’atelier se tait. Le repassage de cols en dentelles requiert l’utilisation d’un petit fer appelé « polonais ».

34Zola a lessivé la langue du peuple, il l’a amidonnée, trempée dans la mixture du style, et il l’a repassée avec son polonais, qui, on le sait, est une langue étrangère, la langue d’un autre peuple que le peuple français. « Mon crime, écrit-il dans la préface, est d’avoir eu la curiosité littéraire de ramasser et de couler dans un moule très travaillé la langue du peuple ». Un crime pour qui ? est-on tenté de demander en regard des textes du Roman expérimental. Un crime contre l’écriture sans style, contre l’utopie d’une langue qui serait à la fois littéraire et transparente aux données de l’expérience. De son propre aveu, Zola a soigné la langue du peuple. Il l’a stylisée. Il l’a utilisée pour fabriquer du code littéraire23. Pendant le repassage, le peuple se tait. Son oral familier est devenu un écrit littérarisé. Au lavoir, Gervaise et Virginie sont réduites au silence, même si elles gueulent. Ce qui parle à leur place, c’est le code du burlesque populaire, auquel l’écrivain assigne ici les lavandières.

35Pourtant, quelque chose d’inédit a lieu.

36La langue du peuple, rappelle Zola dans sa préface, est un « régal pour les grammairiens ». D’ailleurs, « des lettrés l’étudient et jouissent de sa verdeur ».

37Or, ce qu’éprouve Gervaise sur son tas de linge sale, « […] comme si elle se grisait de cette puanteur humaine, vaguement souriante, les yeux noyés » (506), est bien de l’ordre de la jouissance gourmande. De fait, le tri du linge s’avère une opération hautement toxique. L’asphyxie la guette. Elle guette aussi le texte.

38On sait que l’écriture de L’assommoir se laisse peu à peu envahir par la langue populaire. Dans les premiers chapitres, l’oral familier n’est présent, à titre de citation, que dans les dialogues et les paroles des personnages. La formule traditionnelle est respectée. Puis les limites s’effacent, grâce notamment à une utilisation très particulière du style indirect libre, et la langue familière devient une composante du style narratif. On a dit que le narrateur adoptait la langue de ses personnages. Il s’agit d’un phénomène différent. Grisé par le linge sale, Zola invente un nouveau code littéraire. L’écrivain s’exprime comme le peuple, qui parle comme l’écrivain écrit. Il y a une double distorsion, une intoxication mutuelle.

39George Sand évoquait, par le truchement de figures et situations symboliques, le partage des moyens d’expression à l’époque démocratique. Dans son roman prévaut l’hypothèse d’un contrat linguistique soumis au contrôle des élites intellectuelles. Le peuple parle et l’écrivain traduit. Zola achève ce que Sand avait commencé. Il met en scène le partage de la langue, dans la langue elle-même. La représentation du peuple et de sa langue traduit une inquiétude générale sur la valeur de la représentation littéraire à une époque où le peuple, invité dans les écoles et dans les urnes à s’approprier les instruments de la représentation politique et linguistique, fragilise la position des lettrés et les conditions d’exercice de leur magistère.

40Car la grande lessive a lieu ailleurs qu’au lavoir. Il existe, à côté de l’oral familier, une langue du peuple qui lui est propre. C’est l’écrit correct du journal ou de l’école. Cette langue-là, langue nationale ou langue de la communication générale, est l’objet réel d’un partage entre tous. Mallarmé va en faire le constat et réclamer, pour le salut des lettres, la séparation des domaines. « Au contraire d’une fonction de numéraire facile et représentatif, comme le traite d’abord la foule, le dire, avant tout rêve et chant, retrouve chez le Poëte, par nécessité constitutive d’un art consacré aux fictions, sa virtualité24 ».

41Les écrivains naturalistes, au contraire, dramatisent le conflit linguistique. Qu’on examine les styles de Flaubert, des Goncourt ou de Huysmans, on y trouvera toujours exposé et même surexposé l’affrontement de la langue littéraire avec le locuteur démocratique. Finalement, l’ouvrier tend un miroir fidèle à l’écrivain. Pendant que le menuisier romantique trace le plan de l’escalier social, la blanchisseuse naturaliste s’étripe au lavoir avec Virginie.

Huysmans fabricant de perles fausses

42Marthe, le premier roman de Huysmans raconte, comme son sous-titre l’indique, l’histoire d’une fille. Mais avant de s’adonner à la prostitution, l’héroïne travaille dans un atelier de fabrication de perles fausses. Le procédé de fabrication des perles fausses fait l’objet, au début du deuxième chapitre, d’une longue description. Ce passage mérite notre attention, car autant que les perles fausses, ou à travers les perles fausses, il nous semble évoquer l’écriture de Huysmans elle-même.

L’imitation de la perle se fabrique avec les écailles de l’ablette, pilées et réduites en une sorte de bouillie qu’un ouvrier tourne et retourne sans trêve. […]
Une fois cette compote bien dense, bien homogène, l’ouvrière doit, à l’aide d’un chalumeau, l’insuffler dans des globules de verre ronds ou ovales, en formes de boules ou de poires, selon la forme de la perle, et laver le tout à l’esprit-de-vin, qu’elle souffle également avec son chalumeau. Cette opération a pour but de sécher l’enduit ; il ne reste plus dès lors, pour donner le poids et maintenir le tain du verre, qu’à faire égoutter dans la perle des larmes de cire vierge. Si son orient est bien argenté de gris, si elle est seulement ce que le fabricant appelle un article demi-fin, elle vaut, telle quelle, de 3 francs à 3 fr. 50.25

43Ce que Huysmans donne avant tout à lire, dans ce récit inaugural, c’est une série de signes d’appartenance au naturalisme. Nous avons affaire à un document technique chargé de rivaliser, en termes d’efficacité informative, avec les autres médiums de diffusion et vulgarisation des savoirs. Les 3 fr. 50 de la clausule apportent le « petit fait vrai » cher aux Goncourt et rappellent les innombrables précisions chiffrées du Ventre de Paris (1873), où le turbot est à trente francs et le lilas blanc se vend entre quinze et vingt francs, l’hiver. En outre, une telle entrée en matière annonce une intrigue se déroulant dans les milieux populaires, conformément au programme des Goncourt qui indiquent, dans la préface de Germinie Lacerteux, vouloir donner aux « basses classes » un « droit au roman » et « faire pleurer » avec « les larmes qu’on pleure en bas » comme avec « celles qu’on pleure en haut. »

44Certes, l’histoire de Marthe va bifurquer. La jeune ouvrière se prostitue, puis, remarquée par le comédien Ginginet, elle est engagée comme actrice à Bobino. Elle rencontre là Léo, un jeune écrivain, avec qui elle se met en ménage. Après avoir rompu avec son amant, elle devient la maîtresse de Ginginet, se fait ensuite entretenir par un vieil homme fortuné. À la fin, elle retourne dans un bordel. On voit donc qu’une partie de l’intrigue s’attache à liquider l’héritage romantique et bohème. L’amour de Marthe et Léo ne résiste pas aux trivialités de la cohabitation, aux jupes de l’une pendues sur le paletot de l’autre, aux croûtes de pain dans le tapis (33) ; il succombe à la disparité sociale : « Je n’étais pas de leur monde […] » (65) écrit Léo dans sa confession finale. Surtout, la fille de la bohème cache une prostituée.

45Cela dit, l’innovation n’est pas absolue, car s’il est vrai que la littérature, notamment au théâtre et à travers les feuilletons, continue de diffuser les modèles amoureux élaborés dans la première moitié du XIX^e siècle, l’avant-garde réaliste, au moins depuis Madame Bovary, a entrepris l’examen critique de ces stéréotypes. Dans La confession de Claude (1865), Zola a déjà remplacé la grisette par la débauchée. Toute une génération, rejetant l’illusion lyrique qui a nourri son éducation sentimentale, est en train de se convertir à la vision d’une incompatibilité quasi-anthropologique entre l’homme et la femme. L’artiste, tel le Coriolis de Manette Salomon (1869), serait à la fois la victime emblématique et la preuve suprême de ce conflit entre les sexes.

46L’étude de la prostitution, dont Huysmans espérait avoir la primeur, avec laquelle il comptait marquer par un coup d’éclat son entrée dans la vie littéraire, était donc pour ainsi dire déjà inscrite au cahier des charges naturaliste, et on sait que le jeune romancier, apprenant que Goncourt s’apprêtait à publier La fille Élisa, a voulu hâter la parution de Marthe.26 Publiés en 1876, les deux romans devancèrent de très peu L’Assommoir, paru en volume en 1877, et qui s’achève également par un épisode de prostitution.

47Marthe s’inscrit donc dans l’histoire de la constitution des objets naturalistes. Objet naturaliste, la perle fausse et sa fabrication fonctionne aussi comme une mise en abyme de cette histoire.

48En quittant l’atelier de perles fausses pour la maison close, Marthe accomplit métaphoriquement le parcours du romancier naturaliste. Que fait celui-ci sinon abandonner les perles fausses et les contrefaçons sentimentales des contes de la bohème ? Par un transfert métonymique, la fabricante de faux bijoux devient elle-même une contrefaçon. En quittant Marthe, la fausse perle, Léo s’identifie donc à son tour à l’écrivain du réel, celui qui dévoile la vérité du social et sait discerner sous les mensonges de l’épris l’enseignement du mépris. « Ah çà, voyons, est-ce que tu ne les méprisais pas autant que moi, ces filles dont tu te disais épris ? » (65)

49Ici, les choses se compliquent. En effet, pour dire le vrai, le romancier invente une langue fausse. Le paradoxe sera bientôt interrogé. Rédigeant la préface des Frères Zemganno (1879) Edmond de Goncourt propose d’associer, dans le réalisme, l’écriture artiste à « ce qui est élevé, ce qui est joli, ce qui sent bon » et non plus aux sujets bas et répugnants.27 Zola lui répond en dénonçant la contradiction entre l’écriture artiste et les prétentions quasi-scientifiques du naturalisme28. Mais ce paradoxe, Huysmans le met à nu en surexposant l’artificialité de la langue littéraire.

50Bien plus que ne le font ses contemporains, Huysmans fabrique ostensiblement sa langue. Comme l’ouvrière qui tourne et retourne sa bouillie d’eau, d’alcali et d’écailles de poisson, l’écrivain brasse ensemble pratiquement toutes les formes imaginables de français, défigurées ou transfigurées par l’opération de l’écriture.

Un triomphant vacarme emplissait la salle ; une douzaine d’individus avaient roulé par terre et dormaient, à jambes rebindaines, et, dans les coins, des égueulées, les cheveux épars, ardaient sous les regards flambants et se débattaient entre les bras des assaillants qui les voulaient pétrir. Léo et son ami atteignaient enfin la porte quand elle s’ouvrit, jetant sur le parquet une nouvelle râtelée d’artisanes en godailles, secouant leurs jupes, riant d’un rire stupide, hurlant à plein poumons :
— Chahut ! Chahut !
Léo pensa défaillir. Il venait de reconnaître Marthe dans ce bataillon d’histrionnes ; elle devint affreusement pâle et l’attendit. Il s’arrêta devant elle, l’œil en feu, tremblant de tous ses membres. […] (47)

51Le passage qui précède est un véritable montage de séquences linguistiques. Ainsi, à jambes rebindaines est un emprunt à l’ancien français ; ardaient est un néologisme archaïsant ; égueulées est un néologisme à connotation argotique qui désigne par périphrase les prostituées ; l’expression une râtelée d’artisanes en godailles présente les mêmes caractéristiques ; les bras des assaillants relève de la langue épique, l’œil en feu, tremblant de tous ses membres renvoie au mélodrame ; les regards flambants reprend en la déformant la métaphore du regard en feu. Enfin la première phrase, avec sa double clausule, réutilise la période classique mais en la désorganisant29.

52Cette façon de procéder se distingue de celle de Zola, qui, dans L’Assommoir, expérimente, sur le mode fusionnel, une voix narrative travaillée par l’oral populaire des ouvriers parisiens. Elle se distingue aussi de la manière des Goncourt qui, combinant le mode transactionnel et le mode citationnel, attribuent l’argot et les tournures familières à leurs personnages de prostituées, de servantes ou d’artistes, et réservent au narrateur l’invention néologique et grammaticale30. L’effet de style chez Huysmans ne provient ni de l’adhésion à la démocratie linguistique ni de l’aménagement d’une niche aristocratique au sein de la démocratie linguistique. Il émane d’une immersion dans le Babel démocratique qui annule la communication démocratique. La langue de Huysmans ne tire pas sa singularité de l’écart plus ou moins grand qu’elle entretient avec la langue commune, mais de l’anomalie linguistique que produit nécessairement la communauté de toutes les langues rassemblées dans une seule.

53La superposition cacophonique des messages et des styles rend impossible l’identification entre intrigue linguistique et intrigue politique ou sociale. Cressot note : « Rappelons qu’à partir de Là-bas […], Huysmans ne se préoccupe nullement de faire parler à ses personnages leur langue naturelle et vraisemblable.31 » Ce trait s’observe déjà dans Marthe. Seul Ginginet, le directeur de théâtre, est doué d’une personnalité linguistique. Il détient notamment le quasi-monopole de la langue populaire, dont il assure la majorité des réalisations, généralement sur le mode du discours direct : « Un coup de jus, mon vieux birbe, et une croûte de brignolet ! » (24) L’activité idiomatique de l’écrivain se manifeste surtout dans l’invention néologique et l’utilisation de mots rares : lourdise (54), fouillonner (35), s’ivrogner (36), gibbeux (43), galimafrée (46). L’idiome de l’écrivain reproduit, dans le registre de l’invention philologique ou de la distinction linguistique, le geste de rupture signalé par l’argot populaire. Il arrive que les idiomes fusionnent, en même temps que fusionnent la voix narrative et la voix du personnage : « C’était un crapoussin bonasse et un jovial compère que ce commerçant coureur de guilledou » (51) ; « […] une tourbe de riboteurs, qui venaient se repaître de galimafrées d’andouillettes. » (46). Il arrive aussi que l’argot du personnage soit retravaillé par la langue de l’écrivain, dans le sens d’une déformation pseudo-néologique. En revanche Marthe, l’ouvrière en perles fausses devenue prostituée, parle peu, et lorsqu’elle s’exprime, c’est en français correct : « Elle ne pouvait croire que cette image fût la sienne » (22) ; « Tiens, poursuivit-elle en enfonçant sa bottine dans la crotte, en voilà de la boue ! » (40) ou encore : « […] c’est égal, mon cher, si c’était à recommencer ! Sais-tu qu’il vaudrait mieux bûcher et trimer pour de vrai, ça rapporterait plus ! » (62). Dans ce dernier exemple, Marthe emploie des vocables familiers (bûcher, trimer), mais elle reste dans les limites de la communicabilité, à la différence du narrateur et de Ginginet. Le seul personnage emblématique du peuple renonce à sa parole, du moins à ce qui en tient lieu dans la langue littéraire, au point qu’elle voit de la boue là où il y a de la crotte. Le narrateur et le directeur de théâtre, double projection de l’artiste masculin, s’approprient la parole populaire. Retravaillée par la conscience philologique, la parole populaire ne signale plus l’éthos discursif du peuple, mais celui de l’écrivain, dont elle renforce théâtralement l’attitude de rupture. Un dictionnaire d’argot dans une main, une liste de néologismes dans l’autre, et le pied sur un traité d’étymologie, Huysmans pose en affranchi du contrat linguistique. La marginalité populaire construit la marginalité aristocratique de l’artiste. Cette dramaturgie trouvera son achèvement et son ultime interprétation dans À rebours, où l’esthète Des Esseintes met en scène une expérience de désocialisation volontaire, à rebours de la socialisation contractuelle.

54Avant À rebours mais après Marthe, le deuxième roman ouvrier de Huysmans, Les sœurs Vatard, avait pris pour cible non plus seulement la diction mais la fiction naturaliste. Cet Assommoir sans tragédie, ni épopée, ni intrigue ne tend-il pas à prouver que chez les ouvriers, en fait, il ne se passe rien ? Dès ses premiers romans Huysmans rassemble donc les arguments qui préparent sa rupture avec le naturalisme : le romancier fabrique une langue artificielle qui n’est pas la langue du peuple ; il lui prête des intrigues qui ne le représentent pas. Il peint du peuple une image qui ne lui ressemble pas (« Elle ne pouvait croire que cette image fût la sienne »). Or cette critique implicite qui mine les présupposés du roman sociologique favorise l’éclosion d’un imaginaire linguistique presque autosuffisant. Si la fiction est vide, reste la diction. Et si, de toute manière, la langue est fausse, autant tout miser sur la facticité. Car la facticité, c’est l’œuvre même.

55Finalement, le paradoxe s’est retourné. La métaphore de la perle fausse, qui dénonçait l’écart entre l’art et la réalité, semble désormais le justifier. L’écrivain n’est ni un menuisier, ni une blanchisseuse, il est plutôt un fabricant de perles fausses. Quant au sujet populaire, il n’est qu’un prétexte pour inventer une langue littéraire inouïe. Marthe et Les sœurs Vatard servent de laboratoire à la fabrication de cette langue solitaire, de cette langue célibataire, qui, à partir d’À rebours, tiendra lieu de refuge à l’écart du social et de la politique.