1Notre contribution, bien loin de vouloir attiser la moindre « guerre civile » entre littéraires et historiens, se propose, à l’inverse, de les rassembler. Elle concerne le rapport qu’entretient avec les « troubles civils » le théâtre comique français. La seconde partie du xvi^e siècle et la première moitié du xvii^e correspondent à l’invention et à l’institutionnalisation de la comédie littéraire. Ce genre nouveau en France, qui cherche à dépasser les genres médiévaux de la farce, de la sottie et de la moralité, se conçoit d’abord comme une transposition de modèles grecs, latins et italiens. Les années 1550-1650 voient l’introduction de la commedia dite erudita ou sostenuta en France. Ce corpus comprend plus d’une cinquantaine de pièces2. Il demeure très inégalement connu, y compris au sein des cercles seiziémistes et dix-septiémistes, car il a longtemps été envisagé, de manière relative et téléologique, comme une esquisse plus ou moins concluante du grand art moliéresque.

2La montée en puissance de la comédie française coïncide avec les guerres de Religion, leur développement puis leur règlement progressif. Ces conflits fratricides se résument à des combats acharnés, entre catholiques et protestants, entre rebelles et royaux, pour le contrôle des villes. Le « héraut des hommes » de La Néphélococugie ou la Nuée des cocus, curieuse comédie de Pierre Le Loyer datant de 1579, dit, en de magnifiques décasyllabes, que les guerres se soldent par des monceaux de ruines :

Le Cruel Mars esmouvant les courages
Aux fiers combatz, aux meurtres, aux carnages,
Parmy la plaine entassoit à monceaux
Les corps humains, pasture des corbeaux,
Razoit les fortz, demanteloit les villes,
Ou les rendoit esclaves et servilles
Dessouz les loix des fortes garnisons,
Qui s’emparoient des plus riches maisons3.

3La guerre civile fait peser une menace constante sur l’intégrité des cités convoitées par l’un et l’autre camp4. Le genre comique, qui met en scène une société citadine, s’avère fortement marqué par le traumatisme de ces combats. Nous montrerons que, dans la comédie, le rappel des guerres de Religion passe prioritairement par la figure du soldat fanfaron. Nous saisirons alors que les allusions aux sièges de villes se lestent d’une dimension conjointement métaphorique et parodique, qui transforme le théâtre comique en exutoire des « troubles civils ».

La comédie ou le spectre de la destruction des villes

Les batailles urbaines, toile de fond et moteur de l’intrigue

4À la charnière des xvi^e et xvii^e siècles, le genre comique évoque jusqu’à l’obsession le spectre de la destruction de l’espace urbain. Les références aux batailles émaillent l’ensemble du corpus. La thématique ne contribue pas seulement à l’effet de réel, elle endosse également une fonction narrative de premier plan. Le moteur initial de l’action, réside, en effet, presque systématiquement dans la panique consécutive à un sac de ville. Au terme de nombre de pièces, s’il y a une reconnaissance, c’est précisément parce que les personnages se sont d’abord perdus de vue5.

5Dans Les Esprits de Pierre de Larivey, ce sont les tensions entre catholiques et protestants qui ont conduit le réformé Gérard à quitter Paris pour La Rochelle et à laisser derrière lui sa fille Féliciane. À l’acte IV, le personnage de Fortuné fait état de cette séparation : « Après la mort de sa mère, son père qui estoit de la religion, voyant recommancer les troubles pour la quatriesme foys, se retira à La Rochelle, laissant ceste fille en la garde d’une sienne parente »6. Dans Les Tromperies du même auteur, c’est encore sous le coup des « guerres plus que civilles, allumées en la France par les François mesmes » que le marchand Anselme se voit contraint d’abandonner à Orléans ses enfants, Fortunat et Genievre7. Dans les deux pièces, les retrouvailles permettent d’accélérer le dénouement.

6L’héroïne éponyme de La Reconnue de Belleau a, quant à elle, été séparée de sa famille à la suite du sac de Poitiers (qui eut lieu en 1562)8. Le début de l’« argument » de la pièce témoigne du rôle matriciel que jouent les prises de villes dans l’économie de l’intrigue :

Au sac de Poictiers un Capitaine fait butin d’une jeune Damoiselle, de bonne grâce et de bon lieu. […] Ce Capitaine, fort amoureux d’elle, appellé au service du Roy pour le recouvrement du Havre, la laissa en la ville de Paris, en la maison d’un sien cousin Advocat en la Court, desja vieil et ancien et sans enfans. Pendant l’absence de ce Capitaine, cest Advocat en devint amoureux, sa femme desesperement jalouse, et un autre jeune Advocat à marier, amoureux aussi. Or ce vieillard, pour haster son entreprise et manier son fait plus couvertement, feint avoir entendu pour vray la mort de ce Capitaine à la prise du Havre…9.

7D’une pièce à l’autre, l’évocation des sièges s’avère presque immanquablement le fait des soudards burlesques.

Les fabuleuses prouesses des soldats fanfarons

8Les Rodomont sont des avatars du Miles Gloriosus de Plaute ou de Pyrgopolinice, dont le nom signifie vainqueur de villes entourées de tours. Les soldats grotesques sont les personnages les plus présents dans le théâtre comique des années 1550-1650. Ce sont assurément des figures topiques, des fictions patentées, des créatures de papier. Les soudards n’en font pas moins résonner l’écho de conflits avérés. Dans le corpus, ils sont, sans contradiction, les personnages à la fois les plus délirants et les plus ancrés dans la réalité historique. Tous nourrissent une passion pour la démolition10.

9Le Fierabras des Jaloux de Larivey prétend avoir, à la « journée de Moncontour », « desconfy les ennemis de Sa Majesté »11. Le Capitaine des Tromperies affirme hautement, pour sa part, avoir « ruyné cent Citez ». Il s’attribue pillages, « bruslemens », « sieges » et « victoires ». Il se vante allègrement de « ruiner murailles »12. À l’acte III du Fidèle, le vaniteux Brisemur justifie son nom sous le regard narquois d’un Narcisse incrédule :

BRISEMUR : J’ai été la destruction et ruine de mille cités.
NARCISSE : N’en dis pas tant et va au rabais monsieur Baudet.
BRISEMUR : Et avec ce poing, j’ai renversé les murailles par terre, et réduit les pierres en menue poussière, dont j’ai acquis cet honorable nom de Brisemur13.

10Le célèbre Matamore de l’Illusion comique de Pierre Corneille offre un écho direct à cette déclaration. « Le seul bruit de mon nom renverse les murailles », lance-t-il, bravache14. Les batailles franco-françaises ne sauraient suffire, on s’en doute, à un tel cador. Il lui faut encore raser une bonne partie du vaste monde. Ses exploits auraient eu lieu non seulement en Europe, mais aussi en Chine ou en Afrique. Le héros aurait ainsi « passé par le feu villes, bourgs et campagnes » en Égypte, mis à feu et à sang les régions du Caire ou de Damas (scène 4 de l’acte II)15. Dans L’Esprit fort de Claveret, au moment de faire part des prouesses de son père et de ses propres exploits au service du camp protestant, Cloridan parle encore abondamment des prises de villes. Il se prévaut d’une participation victorieuse aux sièges de Saint-André, Amiens, Senlis, « Yvry », « Arques » et « Montmelian »16. Il ajoute que son père aurait, « durant la Ligue », « forcé » nombre de « murailles » à Chartres, Montcontour, Jarnac, Saint-Denis, ainsi qu’à « Breuve-la-Gaillarde »17.

11Le soudard de comédie se présente donc comme un grand poliorcète devant l’Éternel. La litanie des sièges prétendument victorieux est un élément fondamental dans l’autocaractérisation du type. Le jeu est toujours le même : une toile de fond ancrée dans la réalité par la référence à des localités ayant effectivement été le théâtre d’opérations militaires emblématiques des guerres de Religion, fait ressortir des prouesses parfaitement imaginaires. Tous ces militaires bouffons, sont, il va sans dire, des pleutres patentés, qui prennent la fuite à la première escarmouche. Leur mégalomanie destructrice est sans conteste pure fiction. Néanmoins, c’est précisément en tant que telle, soit en tant qu’illusion grotesque, qu’elle s’avère tout à fait intéressante. La bravoure de pacotille de Matamore donne, en effet, le ton d’un traitement burlesque de la guerre. La comédie tout entière se présente comme un siège de ville parodique.

La comédie ou le siège de ville grotesque

12Il est indéniable que le soudard ridicule endosse une fonction mémorielle. Il porte avec lui le souvenir des prises de villes qui ont scandé les « troubles civils ». Mais il se leste également et surtout, d’une fonction éminemment poétique et symbolique. Sa posture donne le la du jeu comique en contaminant les autres personnages, qui sont tous décrits et se décrivent comme des combattants, surtout les hommes. L’enjeu du combat a simplement cessé d’être héroïque : il ne s’agit plus de prendre des villes, mais des filles.

13Ces textes sont, en effet, fondés sur une projection de la référence militaire dans le champ érotique. La trame analogique dominante de la comédie assimile les conquêtes amoureuse et guerrière. L’assaut qu’il faut donner sur les maisons des jeunes femmes (ou de leurs pères) est assimilé à un siège et, comme de juste, c’est au soldat fanfaron qu’il revient de donner l’impulsion à cette métamorphose grotesque de la geste martiale. Prenons l’exemple des Contens d’Odet de Turnèbe. Rodomont, s’y glorifie de hauts faits d’armes à la « bataille de Moncontour » et à la « rencontre de Jarnac »18. Il ne souhaiterait, cependant, rien tant que de posséder la belle Geneviève, que lui dispute Basile. Et, dans cette affaire, il confond continûment le métier des armes et la séduction amoureuse :

RODOMONT : Il m’est advis que je vay maintenant me presenter à quelque breche, la rondache au bras et l’estoc au poing. Et quand je pense là où je vay, il me souvient de la prise d’Issoire ou de Mastric… Mais amour, qui me conduit sous son estandart, me promet que je demoureray maistre de la place sans effusion de beaucoup de sang, pourveu que je conduise mes troupes en silence, pendant que ceux de dedans ne se doubtent de l’embuscade que je leur ay dressée et qu’ils se preparent de se rendre à Basile, sur lequel je raviray aujourd’huy une belle victoire. J’ay envoyé mon homme faire une patrouille autour des avenues, et selon le raport qu’il m’en fera je jetteray mes gens à la campaigne et feray marcher mes bataillons19.

14Les pièces de ce corpus mettent toutes en œuvre, peu ou prou, un siège comique de ce type. Entre autres exemples, Le Railleur d’André Mareschal nous rend témoins de la conversation de Clarimand et de Beaurocher, lequel seconde le jeune homme en ses manigances amoureuses :

CLARIMAND : Ne me vends point si cher ma fortune à l’attendre ; / Le vent est-il heureux ? Dis, que puis-je prétendre ? / Que faut-il espérer ?
BEAUROCHER : Ce qu’un Victorieux / Qui soumet une Ville à son joug glorieux ; / Cette place rendue ouvre à vos vœux la porte ; / Même en voici la clef que je vous en apporte ; / (Lui montrant une lettre) Clytie en ce papier vous engage sa foi. /
CLARIMAND : Et je puis adorer un autre Dieu que toi ? /
BEAUROCHER : Que d’assauts de ma part ! Combien de résistance ! »20

15La métaphore poliorcétique, constamment filée, est beaucoup plus qu’un ornement rhétorique. Elle rend compte de la dynamique même de la pièce. Tout le sel de la comédie tient au passage de Mars à Vénus. La ville, la maison et le corps féminin sont présentés comme des citadelles assiégées. Soutenue par les personnages masculins et foncièrement phallocrates, la dynamique de l’intrigue revient à percer ces murailles successives. Si on l’envisage sous l’angle de son imaginaire spatial, la comédie se conçoit comme une parodie de la guerre. Ce n’est plus l’enceinte sacrée de la cité qu’il s’agit de fracturer, mais les « pertuis » des vierges.

16Le risque du dépucelage impromptu est de fait le tabou majeur au sein du microcosme bourgeois, que met en scène le théâtre comique. Gérard, à l’acte V des Esprits de Larivey, laisse entendre que les frasques sexuelles de sa fille seraient encore pires que les violences des conflits religieux :

GÉRARD : Miserable que je suis, helas, j’estois retourné en ma maison pensant joyr des doux fruicts de la paix & j’ay trouvé une plus cruelle guerre que la precedente ! Ô Dieu que n’ay-je esté faict le but d’un coup de harquebouzade ou que les voleurs ne m’ont esgorgé par les chemins puis que j’ay perdu mon honneur en la perte de ma fille qui s’est perdue elle mesme !21

17Lorsqu’on s’en trouve victime, les soubresauts de la guerre amoureuse passeraient les vicissitudes des guerres civiles. Le tour hyperbolique et figuré que prend la comparaison fait sourire. Elle n’en signale pas moins de façon saisissante l’interdit fondamental de la sexualité prénuptiale pour les jeunes filles. C’est justement cet interdit qu’excellent à instrumentaliser des conquérants sans scrupule.

18Quelle est la configuration liminaire de l’intrigue ? L’imbroglio prend place dans une société urbaine, où priment l’appât du gain et le souci qu’a chacun de sa réputation. En cette ville, un jeune premier désargenté tombe amoureux d’une jeune fille de famille fortunée. L’obstacle à la concrétisation de ses désirs se laisse aisément deviner : le père de famille, cupide, refuse de donner sa fille à un mauvais parti, espérant marier sa progéniture à un homme riche, qui l’exonérera du paiement de la dot. Dans l’attente de cet hyménée, le paterfamilias séquestre sa fille afin de la soustraire aux griffes des prétendants indésirables et sans le sou. Cet enfermement implacable trouve son fondement dans les codes de la société patriarcale de la fin de la Renaissance, dont témoigne et joue la comédie : l’obsession de l’« honneur » des jeunes femmes implique que leur défloration résulte du mariage. Pour parvenir à leurs fins, les jeunes premiers doivent, par conséquent, prendre à rebours le chemin qu’imposerait le respect des convenances sociales. Ils travaillent à déflorer la jeune première pour extorquer le mariage à son géniteur. En pratique, ils pénètrent dans la maison-forteresse pour abuser des charmes de son occupante plus ou moins consentante. Une fois réduite la fille-citadelle, tous les personnages courent au dénouement. Placé devant le fait accompli, le père n’a d’autre choix que de consentir au mariage qu’il refusait initialement. Il doit, en effet, couper court à la circulation de rumeurs délétères sur le compte de sa fille. Il ne peut se permettre de la voir « déshonorée » aux yeux de la ville tout entière, comprenons : il ne saurait laisser sa fille déflorée mais non mariée. L’épilogue scelle la victoire du jeune premier, tout en avalisant un saut de génération. Le conquérant fait coup double : il obtient la main de la belle et fait main basse sur la fortune des parents.

19L’imaginaire militaire caractérise l’événement cardinal de la pièce, soit l’assaut qui est donné sur la maison du paterfamilias. Il concerne tout autant le dénouement. La réconciliation entre les protagonistes est décrite comme un armistice. Le terme de « paix » est utilisé pour décrire la résolution de l’imbroglio dans La Néphélococugie de Pierre Le Loyer22, Le Laquais23, Le Morfondu24 et La Veuve de Pierre de Larivey25, Les Escoliers de François Perrin26, La Comédie de proverbes27, La Diane de Rotrou28 ou encore dans Les Galanteries du Duc d’Ossonne de Mairet29. Dans Les Contens, c’est le vieux Girard qui propose lui-même une trêve au redoutable Rodomont : « Je ne vous veux point parler de guerre, mais de paix. J’ay charge de sçavoir si vous avez desir de vous marier »30.

La comédie, un dérivatif aux guerres civiles

20En projetant de la sorte le souvenir des déflagrations militaires dans le registre domestique et érotique, en racontant cette drôle de guerre qu’est la conquête amoureuse, le théâtre comique de la fin du xvi^e siècle et du début du xvii^e travaille à exorciser la douleur des combats fratricides qui ont précédemment ravagé le sol français. Ce faisant, il plaide moins pour la paix qu’il n’opère un détournement de la culture belliqueuse dominante. La comédie s’affirme donc comme un « processus de civilisation » au sens où l’entend Norbert Elias. Elle se présente comme un « théâtre textuel », propre à accélérer « l’usure des pulsions agressives »31. Dans Les Guerriers de Dieu, Denis Crouzet avance qu’au fil de la Renaissance, la guerre tend à se déréaliser. À la destruction massive se substituerait progressivement un « théâtre mental », qui permet la « décharge du désir de violence ». Cette dernière se rétracterait dans un « espace intérieur individuel », passant de la « sphère de l’action » à la « sphère de l’imaginaire »32. La comédie est un révélateur, en même temps que l’un des vecteurs, de ce vaste processus de dématérialisation de la brutalité guerrière.

21La pièce de Discret, intitulée Alizon (1637), montre parfaitement que le genre comique n’est jamais qu’une façon de faire passer, dans les deux sens possibles de cette expression, le fléau des guerres de Religion. La dimension cathartique de la comédie est mise en abyme par le soudard Hieremie à l’acte I. Le soldat vient d’évoquer le sac de villes qui paraissaient pourtant « imprenables » et il commente son propre discours en certifiant qu’« encore maintenant ce triste souvenir / Fait sortir de [ses] yeux abondance de larmes »33. Cette saillie réflexive a quelque chose de paradoxal, voire d’incongru dans un texte comique, tant il est rare de voir pleurer des personnages de comédie. La réplique n’en situe pas moins l’enjeu : le théâtre doit faire resurgir un traumatisme collectif à la mémoire, en vue de surmonter l’onde de choc. La comédie de Discret approfondit la méditation sur les guerres intestines à la scène 2 de l’acte II. Hieremie, Alizon et Karolu y parlent avec force détails du « temps des barricades »34, soit des affrontements qui mirent aux prises les ligueurs parisiens et les forces royales en mai 1588. Hieremie finit par concentrer son attention sur le siège de la capitale par Henri de Navarre, entre mai et août 1590 :

HIEREMIE : La Religion seule apporta tous ces maux, / Deux contraires partis causerent nos travaux : / Le party Huguenot choque le Catholique ; / Celuy-là des Papots resiste à l’heretique : / Ainsi l’eau & le feu formerent des débats, / Qui par plus de dix ans ont troublé nos Estats : / Car apres Henry trois, le grand Roy de Navarre, / Des Princes vertueux l’exemple le plus rare, / Succedant à son sceptre aussi bien qu’à ses mœurs, / Esprouva des Ligueurs les mauvaises humeurs : / Car venant à Paris on luy ferme la porte, / Sous un prétexte feint on le traite de sorte, / Qu’avecques son armée il est contraint en fin / De resouldre sa force à la prendre par faim ; / Il assiege ses murs, sa peine est inutile, / Chacun veut estre maistre en ceste grande ville, / Chacun veut commander, chacun veut estre Roy, / Il n’y a ny raison, ny police, ny loy35.

22Pendant la bataille, se remémore le narrateur, les habitants prisonniers de leur ville devaient manger « des chiens, des chats, des rats, avecques des souris »36. Les interlocuteurs évoquent alors « le jour qu’on nomme des farines »37. C’est à propos de cette fameuse journée que la conversation s’envenime, à l’instar de bien des discussions à caractère politique :

« ALIZON FLEURIE : Ce fut plustost le jour qu’on nomme des farines.
HIEREMIE : Les Seize & l’union causerent vos ruines : / Car si le peuple uny aux volontez du Roy / Les eust abandonnez sous ce zele de foy, / Ils n’eussent subsisté une seule journee.
KAROLU : La Cour de Parlement estant emprisonnee, / Le peuple estoit trop foible, & en trop de dangers, / Pour penser resister au nombre d’estrangers.
HIEREMIE : Sous le visage faux d’un masque politique, / Chaque seditieux se disoit Catholique, / Mesme encore à beaucoup on ne le peut oster.
ALIZON FLEURIE : Voire, voire, vrayment vous m’en voulez conter, / Ma foy l’on ne fit rien que selon l’Evangile / Que les Predicateurs preschoient en ceste ville.
HIEREMIE : Pauvres esprits trompez.
ALIZON FLEURIE : Hola, n’en parlons plus, / Car nous en viendrions aux prises là-dessus »38.

23Hieremie s’était engagé pour Henri III puis Henri de Navarre, il insinue que ses deux interlocuteurs soutenaient le parti opposé. Cependant, Alizon Fleurie et Karolu refusent qu’on les taxe, de près ou de loin, de complicité avec la Ligue et le débat s’envenime. En 1636-1637, les événements de la fin du xvi^e siècle constituent une blessure encore vive, non cicatrisée39. Par leur échange exutoire, qui reprend un discours anti-Ligueur courant, les protagonistes de la pièce rouvrent et tournent à la fois une page douloureuse de l’histoire de France40.

Conclusion

24L’interprétation que l’on donne du soldat fanfaron concentre ou trahit la compréhension que l’on a du genre comique des années 1550-1650 dans son ensemble. La réduction du Miles Gloriosus, soit à la recherche de ses sources, soit à ses aspects linguistique, stylistique ou générique est la tendance dominante au sein de la critique littéraire. L’ancrage du type dans la réalité sociale est rarement pris au sérieux, quand il n’est pas déprécié voire dénié. Une telle approche présuppose une compréhension du style comme matrice d’un jeu langagier autotélique et non comme support d’un dispositif anthropologique.

25Nous soutenons que ces deux dimensions ne se situent pas dans le rapport d’incompatibilité que, trop souvent, la critique spécialisée fait implicitement jouer. Elles sont, au contraire, étroitement articulées, ce qu’un historien comprend d’ailleurs d’instinct. Rodomont est le porte-drapeau de la comédie, son emblème. C’est à lui qu’il revient d’exhiber les soubassements à la fois symboliques et référentiels de la dramaturgie. C’est à lui qu’incombe l’évocation des prises de villes. Surtout, c’est bien lui qui fait basculer le souvenir des guerres civiles dans le halo de la parodie. Aussi burlesque puisse-t-il sembler, ce personnage doit être pris au sérieux car il révèle le sens même de la comédie. Quelle est la signification profonde de la dramaturgie ? La fiction comique relève du travail qu’exerce la société sur elle-même, par l’imagination. En exhibant des personnages qu’on oserait presque qualifier de proto-hippies, car ils font l’amour plus volontiers que la guerre, la comédie participe, à sa manière, à la digestion progressive des guerres civiles.