1Antoine Volodine est un formidable relecteur du Grand récit socialiste. Dans Biographie comparée de Jorian Murgrave, le chapitre intitulé « Lettre de lecteur à la “Vsemirnaïa Pravda” » est un trésor d’humour, par lequel s’énonce une utopie égalitaire et fraternelle en même temps que son impossibilité. Le discours de fermeté morale de l’épistolier partage les mêmes mots – et en apparence les mêmes valeurs – que celui, encodé, de la censure journalistique qui le condamne. Antoine Volodine souligne ainsi l’ambivalence fondamentale du Grand récit Socialiste : expression du rêve d’une Cité idéale universelle, il fut aussi celui de la monstruosité du totalitarisme et du crime de masse.

2« Confronté à l’œuvre post-exotique, écrit Frank Wagner, tout lecteur s’avisera de lui-même qu’il s’aventure dans un monde fictionnel à l’axiologie particulièrement marquée, dont il va lui falloir, plus ou moins aisément selon ses idiosyncrasies, s’accommoder1. » C’est avec force et constance que l’auteur affirme le caractère politique, et même idéologique, de son œuvre : « […] elle est entièrement liée à un engagement politique au départ. Ce qui est dit, ce qui est vécu par les personnages, ce qui est construit de livre en livre, a totalement à voir avec une pensée politique, une idéologie » (HD, 39). Expliquant dans le prière d’insérer de Des anges mineurs qu’il écrit « pour les interprètes de l’action comme pour les lecteurs », il suggère ailleurs que le bon lecteur doit être capable de saisir la double dimension esthétique et idéologique de l’œuvre : « En dehors de la sphère des sympathisants, des lecteurs, toutes les sensibilités peuvent exister. Il est possible de comprendre le discours, de le saisir entièrement, jusqu’à son cœur irréductible. Il est aussi possible de passer à côté, de n’en saisir que les aspects poétiques, par exemple » (HD, 39).

3De fait, les romans d’Antoine Volodine apparaissent comme saturés de messages affiliés à une idéologie baptisée « égalitarisme ». Non réalistes, mais mobilisant un intertexte doctrinal identifiable et déployant un discours didactique, manichéen, fondé sur la redondance actantielle et informative2, formeraient-ils, selon la définition qu’en donne Susan Suleiman, un nouveau type de romans à thèse ? Vraisemblablement pas car l’auteur déclare dans le même temps refuser la reconduction de mots d’ordre susceptibles d’éclairer l’action : « En tout cas, inutile de chercher dans le post-exotisme des messages cryptés pour l’action, pour l’insurrection… » (HD, 39). Quant aux slogans égalitaristes, ils font l’objet, au cœur même des romans, de procédés d’ironie qui les disqualifient. L’œuvre d’Antoine Volodine se caractérise ainsi par sa fondamentale ambivalence axiologique.

4Subvertissant les codes du roman à thèse, la fiction romanesque dévoile la façon dont l’idéologie fictionnalisait l’histoire et la politique, frayait avec la croyance et l’irrationnel – en dépit de ses prétentions à la rationalité et à la scientificité. Hantée par le scandale du totalitarisme, elle révèle les simplifications ou les dangers qui gisaient au cœur des représentations collectives, et se déprend avec humour du charme dangereux de l’idéologie, dégradée en propagande déconnectée du réel par des États soucieux de masquer leur trahison des idéaux révolutionnaires. Cependant, la lucidité critique ne se sépare pas d’une nostalgie pour les beautés que l’idéologie recelait, pour les élans collectifs et les rêves prométhéens qu’elle véhiculait. Explorant les héritages symboliques dont notre présent est fait, la littérature engage un dialogue complexe avec un interdiscours dont elle interroge la sémantique et la rhétorique, dont elle retravaille les images, le vocabulaire et les présupposés. Afin d’examiner ce que la fiction romanesque fait à la « fiction idéologique », nous formulerons ici quelques propositions sur la façon dont les romans d’Antoine Volodine mettent en scène le discours « égalitariste » et sur le système de valeurs qui se dégage de la conception du personnel romanesque3.

Des romans critiques de l’idéologie

5Dans le livre qu’il lui consacre, Lionel Ruffel montre en quoi la démarche romanesque d’Antoine Volodine, contredisant les discours sur « la fin de l’histoire », se préoccupe encore de politique4. Rapprochant le discours du roman des réflexions philosophiques de Deleuze et Guattari, de Foucault, de Jean-Luc Nancy et de Jacques Rancière, il dresse dans son chapitre sur le « biopouvoir », un portrait d’Antoine Volodine en écrivain concerné par les affaires de la cité et militant de l’égalité, en dépit de la « mélancolie » qui le tenaille. Malgré la « chute des statues », l’œuvre aurait la vertu de rassembler le lecteur autour d’un « peuple » littéraire qui le réconforterait dans l’idée qu’il existe encore, en cette fin de XX^e siècle, des combats à mener. Cette lecture politique de l’œuvre laisse toutefois dans l’ombre le travail que l’auteur accomplit sur le langage de l’idéologie, dans un mouvement de reprise et de détournement extrêmement singulier. Une analyse de l’interdiscursivité volodinienne invite ainsi à nuancer le portrait de l’artiste en écrivain engagé.

Égalitarisme vs capitalisme

6Bien qu’ils refusent la grande tradition du réalisme français au profit d’une représentation allégorique et fantasmatique de l’histoire du XX^e siècle, les romans d’Antoine Volodine possèdent manifestement les caractéristiques du roman à thèse telles que les a définies Susan Suleiman. Un intertexte doctrinal y est représenté, identifié sous le nom d’« égalitarisme », lequel opère la synthèse d’idéologies politiques réelles en dépassant volontairement les débats et les querelles historiques qui purent les diviser. Le « nous » égalitariste est « socialiste » au sens large : il est susceptible d’accueillir « anarchistes », « communistes », « bolcheviks » ou « gauchistes », et s’adresse aux « pauvres », au « prolétariat », au « peuple », aux « travailleurs », à la « classe laborieuse », aux « gueux », aux « misérables ».

7Le foisonnement lexical de Dondog en rend compte. Dondog fait partie d’une « commune anarchiste » (DDG, 296) et assassine des représentants du pouvoir, agissant selon les principes de l’« action directe » et de la « propagande par le fait » caractéristiques de l’anarchisme insurrectionnel. Mais le roman contient également une référence au syndicalisme révolutionnaire – « les grèves insurrectionnelles de l’après-guerre » (DDG, 34) –, tandis que les « anathèmes gauchistes » (DDG, 90) du vieux Bartok renvoient à la radicalisation de groupes issus du marxisme pendant la guerre civile russe. Un Nestor Makhno – auquel réfère indirectement le personnage de « Nora Makhno » –, leader anarchiste paysan pendant la guerre civile russe après avoir combattu les Blancs à leurs côtés, apparaît dans le texte à côté d’un Dzerjinski, figure héroïque du « bolchevisme originel » dont le portrait trône dans le bureau de Gabriella Bruna. Le père de Dondog est un « partisan » (DDG, 82), mot qui qualifiait les résistants communistes pendant la Seconde Guerre mondiale. Son grand-père se considère comme un « commissaire du peuple » (DDG, 205), terme appartenant aux institutions du bolchevisme soviétique.

8Condensé d’idéologies centrées autour des idées d’égalité et de révolution, l’« égalitarisme » promeut la fraternité, l’athéisme, l’internationalisme, et affiche sa prédilection pour le libertarisme plutôt que l’autoritarisme. Il s’oppose à un ennemi « capitaliste », « contre-révolutionnaire » ou « petit-bourgeois », contre lequel il est légitime de recourir à la violence : l’égalitarisme est « radical et implacable » (PE, 24), il est « criminel, forcené, non repenti » (PE, 38). Réactivant la narration de l’histoire déroulée par le Grand récit socialiste, il postule que la révolution est une apocalypse nécessaire et salvatrice qui permettra l’émancipation universelle de l’humanité en la débarrassant une fois pour toutes des pesanteurs du passé. Pour les personnages des romans de Volodine, la « logique marxiste de l’histoire » (DDG, 89) doit nécessairement entraîner l’avènement d’un monde meilleur, d’une « utopie égalitariste » (PE, 65) qui balayera définitivement les injustices de ce monde.

9Si l’auteur a choisi le mot d’« égalitarisme », c’est non seulement parce que celui-ci lui permet de renvoyer de manière large à la diversité des mouvements révolutionnaires en rappelant leur racine commune (la revendication égalitaire), mais aussi parce que dans l’histoire du marxisme il fut utilisé pour désigner de façon polémique les franges révolutionnaires susceptibles de représenter un danger vis-à-vis des institutions communistes : « Dans le monde marxiste (dans le monde de la polémique politique marxiste, toujours extrêmement sourcilleuse sur le sens des divers “-ismes”), l’égalitarisme est une dérive gauchiste. Inacceptable et devant être combattue (il y a des textes condamnant l’égalitarisme dans la littérature communiste en Europe comme en Chine)5. » L’« égalitarisme » renverrait ainsi à la racine même de l’idéal révolutionnaire, à sa version originelle.

10La présentation de l’idéologie égalitariste se fait sur le mode de la redondance actantielle. Tous les personnages la défendent. Le « post-exotisme », terme par lequel l’auteur caractérise son propre univers fictionnel, se compose ainsi d’« hommes et [de] femmes [qui] ne renient rien de l’idéologie anarco-communiste, libertaire, violemment anticapitaliste et anticolonialiste, qui les a menés en prison, loin du champ de bataille, avec désormais pour seule perspective d’avenir le silence, la folie ou la mort » (FR, 390). Ces personnages se définissent par des traits communs qui suscitent la sympathie du lecteur. Anciens militants écrasés continuant de proclamer leur foi, ils sont toujours saisis dans des situations de faiblesse extrême ou d’oppression.

11Les narrateurs, qui possèdent la même identité militante et défaite que les personnages qu’ils mettent en scène, inscrivent leur discours dans une logique de solidarité. Dans Des anges mineurs, le « je » de l’énonciation, élastique, protéiforme, se glisse fraternellement dans les identités de ses personnages : « Quand je dis je, c’est ici surtout en assumant l’identité de Sorghov Morumnidian » (DAM, 89). Dans Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, le narrateur se définit comme une voix parmi les autres, désireuse de restituer au moyen du « je » la parole d’un « nous » : « Je dis “je”, “je crois”, mais on aura compris qu’il s’agit, là aussi, de pure convention. La première personne du singulier sert à accompagner la voix des autres, elle ne signifie rien de plus » (PE, 19). Ce narrateur redouble le discours idéologique des personnages, voire l’approuve avec ostentation :

[Ellen Dawkes] ne donnait pas l’impression d’avoir jamais été une grande criminelle, alors qu’elle avait criblé de balles une dizaine de hauts responsables du malheur et que l’idée de s’en repentir ne l’avait pas effleurée une seconde depuis lors. […] Personnellement, je ne vois pas, moi non plus, pourquoi elle aurait dû éprouver des remords. Et vous ? (PE, 32).

12Par ailleurs, si nombre de personnages sont des figures auctoriales, l’auteur lui-même tend à ne se présenter que comme le simple porte-parole de ses personnages, soutenant l’hypothèse d’une coïncidence idéologique avec la pensée qu’il leur prête :

En réalité, je ne vais pas parler ici véritablement en mon nom propre. Il faut voir et concevoir Antoine Volodine comme une signature collective qui assume les écrits, les voix et les poèmes de plusieurs autres auteurs. Il faut comprendre ma présence physique, devant ce micro, comme celle d’un délégué qui aurait pour mandat de représenter les autres, mes camarades empêchés de paraître devant vous en raison de leur éloignement mental, de leur incarcération ou de leur mort. Il faut admettre ici ma présence physique comme celle d’un porte-parole (FR, 383).

13Jérôme Meizoz définit la « posture auctoriale » comme le « travail de figuration publique qu’accomplit un auteur en situation officielle6 ». Lorsqu’on l’interroge sur le contenu idéologique de ses romans, Antoine Volodine esquive toute réponse de nature biographique. Ce qui ne l’empêche pas d’affirmer sa proximité avec les convictions de ses personnages. Sollicité par Jean-Didier Wagneur sur le « terrorisme » d’Ingrid Vogel dans Lisbonne, dernière marge, celui-ci répond : « Je me suis trouvé, comme toujours pour mes personnages, en totale symbiose littéraire avec Ingrid Vogel. Nous n’étions pas séparés d’un millimètre. Qu’on en déduise ce qu’on veut sur mon approche du “terrorisme” » (ORD, 239). Espérant trouver chez ses lecteurs une oreille bienveillante qu’il qualifie de « sympathisante », il réaffirme dans une communication le substrat politique à partir duquel il conçoit son univers fictionnel :

Je reviens donc sur le terme de « sympathisant » que j’ai utilisé tout à l’heure. Il n’est pas apparu sans arrière pensée. Pour ceux et celles qui se souviennent des années 1970, ce mot éveille des échos, surtout s’il est prononcé à l’allemande […]. Il renvoie à la guérilla urbaine en Allemagne et il était utilisé par la propagande policière et médiatique pour décrire tout individu qui, dans un cercle assez large, pouvait soutenir ou même simplement approuver le groupe de Baader-Meinhof, la Rote Armee Fraktion. Reprendre ce terme revient à plaquer sur l’ensemble de l’édifice post-exotique, sur sa pratique créatrice tout autant que sur sa réception, un schéma politique qui n’est pas neutre (FR, 391).

14Ce faisant, Antoine Volodine accrédite l’idée selon laquelle l’auteur, se concevant officiellement comme un porte-parole de ses personnages, traduirait en la renversant la façon dont il fait de ses personnages de simples porte-parole de sa pensée. Bien que ne participant pas du genre du réalisme, les romans d’Antoine Volodine pourraient se lire comme les vecteurs d’un didactisme idéologique, partageant des points communs avec le roman à thèse tel que Susan Suleiman l’a défini. C’est sans compter toutefois sur le travail de sape accompli par l’auteur, lequel ne cesse de subvertir les termes du débat opposant égalitarisme et capitalisme.

La subversion des discours idéologiques

15Comme le souligne Frank Wagner dans l’article qu’il consacre à la poétique volodinienne des valeurs, il est surprenant de constater que, dans une époque où le Grand récit socialiste fait l’objet d’un reflux massif, l’égalitarisme n’est défendu par aucune « argumentation insistante et sophistiquée, destinée à remporter la conviction du narrataire7 » dans le cadre de l’œuvre. Aucun débat ne se voit orchestré entre tenants de l’égalitarisme et tenants du capitalisme. Les premiers s’apparentent à de purs « supports doxiques », dont les conditions et les qualifications sont interchangeables. Les seconds n’ont jamais la parole ou sont grossièrement caricaturés. Dans Des anges mineurs, le personnage du revendeur (narrat 30) fait l’objet d’un véritable portrait-charge, cumulant les clichés outranciers : celui du petit commerçant avare tentant de s’enrichir en exploitant la misère des autres, alcoolique de surcroît et amateur de pornographie. Quant au dernier capitaliste, tué par Varvalia Lodenko au terme d’une poursuite grand-guignolesque, il n’a pas droit à la parole. L’égalitarisme en devient fortement suspect : comment se convaincre de la justesse de ses dires si celui-ci, « imposé au lecteur par voie de présupposition8 », refuse de se confronter au discours capitaliste ? À moins qu’il ne s’agisse de souligner ses contradictions et ses failles.

Le procès du manichéisme

16Antoine Volodine souligne malicieusement le caractère simplificateur de l’idéologie égalitariste, dont « l’ennemi » désigné reste pourtant vague : les « milliardaires » (DDG, 26), les « riches » et leurs « complices » (DAM, 71), et catégorie plus large encore, les « heureux du monde » (PE, 64). À l’endroit du capitalisme se multiplient les hyperboles et les associations lexicales abusives. Le capitalisme est responsable des « conflits atroces » (PE, 64). Le « joug des banquiers » (DAM, 71) est aussi celui des « loups fauteurs de guerre ». « Milliardaires » appelle « pogromistes ». « Capitalistes » appelle « mafieux ». Dans ces circonstances, l’idéologie politique tend à apparaître, moins comme un discours de dévoilement des structures qui maintiennent les hommes dans l’oppression, que comme un appel à la vindicte contre un ennemi symbolisant tous les maux de l’humanité. Les capitalistes finissent d’ailleurs souvent par se confondre avec les « responsables du malheur » (PE, 32).

17Révélant la façon dont l’idéologie s’abandonnait à la tentation dualiste plutôt que de décrire adéquatement la réalité sociale, Antoine Volodine souligne son inaptitude à combattre efficacement les maux de la société. C’est avec ironie qu’il parodie la vulgate selon laquelle le marxisme était un « remède » à utiliser contre un « mal » qu’il fallait « éradiquer » à grand renfort de « programmes » politiques : « Nul ne menait plus de polémique contre notre programme minimum et nul ne ferraillait contre notre programme maximum d’éradication des causes du malheur » (PE, 64-65).

La fiction idéologique

18Cédant à la tentation de l’hyperbole et du dualisme plutôt que de décrire de façon nuancée la réalité sociale, l’idéologie relevait du domaine du narratif et du fictionnel bien plus que du domaine scientifique – en dépit de ses prétentions affichées à la rationalité. « Vastissimes sont les territoires balkhyrs, mais divisés entre ethnies et classes sociales rivales. La main de fer d’Attyl égalisera ces populations, et elle fera s’épanouir sur les cendres une culture de modestie fraternelle et d’entraide » (NBB, 104-105) : le discours politique met en scène un héros (le peuple aidé d’un sauveur providentiel, Attyl) ; une situation initiale (l’enfer dans lequel vivent les hommes, c’est-à-dire une communauté divisée en classes et ethnies rivales) ; une épreuve décisive (la révolution désignée par les images de la « main de fer » et des « cendres ») ; une situation finale (l’avènement d’un paradis terrestre basé sur la fraternité, l’égalité et la solidarité). L’idéologie apparaît ici comme l’enchaînement d’unités narratives sous-tendues par des structures fantasmatiques déjà présentes dans le conte ou dans le mythe, c’est-à-dire comme un « grand récit » à usage collectif.

Une facture religieuse

19Ce grand récit se nourrissait d’une conception téléologique de l’histoire qui l’appariait à une croyance de type religieux alors même qu’il se prétendait laïque. Son axiologie opposant le bien au mal, son idée d’un salut collectif passant par la réparation, par les hommes, de la faute qu’ils ont commise (l’état présent de la terre livrée au « malheur »), son idée d’une possible « éradication du mal », son caractère providentiel (Attyl, héros inespéré), son extrapolation d’une fin de l’histoire, empruntent bien des éléments au récit chrétien du rachat des âmes9. Dans les romans volodiniens, la métaphore laïque et solaire de « l’avenir radieux » permute avec les images chrétiennes de « l’enfer » et du « paradis », témoignant du rôle à la fois consolateur et fédérateur que l’idéologie entendait jouer sur les esprits. Dans Le Port intérieur, le terme de « Parti » permute régulièrement avec celui de « Paradis ».

20La perspective du salut est assurée par l’histoire laquelle est dotée d’un sens qu’on peut à la fois dérouler et démontrer. Les personnages ont « foi en l’avenir » (DDG, 176) car l’histoire fera passer l’humanité d’un ordre injuste à un ordre juste, fait d’égalité et de fraternité. Il ne tient qu’aux hommes de le faire advenir en déclenchant la « tempête consolatrice de la révolution mondiale » (DDG, 186). Le recours fréquent au mot d’« utopie » est également significatif. Mobilisé par les personnages du Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze ou du Nom des singes alors même que la tradition intellectuelle marxiste – en dépit des efforts de réhabilitation conduits par Ernst Bloch – tenait le terme pour un synonyme d’« illusion », de « chimère », il témoigne de la distance qu’entretient l’auteur à l’égard de l’idéologie et de sa vision prétendument scientifique d’une société meilleure à construire.

La réfutation du mythe de la « classe élue »

21Cet exaltant récit, qui tentait de canaliser le ressentiment des pauvres contre les riches et de le transformer en force politique, échoua souvent à sublimer les passions individuelles et justifia fallacieusement les désirs de vengeance. Lorsqu’il arrive dans la Cité à sa sortie des camps, Dondog se lance à la recherche de coupables. Mais tandis qu’il tente de légitimer politiquement son projet justicier, le narrateur précise que « son discours n’avait aucun sens, aucune base idéologique, il n’était inspiré par aucune valeur morale, il ne servait qu’à justifier très maladroitement un désir de vengeance personnelle » (DDG, 19). Le jeu avec le champ sémantique du mot « malheur » rend compte de l’ambiguïté du discours idéologique, tantôt tentative de dépassement du ressentiment individuel, tantôt légitimation pseudo-rationalisante de ce même ressentiment. Le nom commun, lorsqu’il est précédé de l’article défini de notoriété, renvoie au malheur superlatif, partagé par la part de l’humanité qui est aliénée par un ordre politique et social inique. C’est de ce malheur que les personnages veulent « éradiquer les causes ». Mais il existe un autre malheur : précédé de l’adjectif possessif, il est le malheur « propre », généré par la perte des êtres chers. Dondog tend à les intervertir ; on le croit en lutte contre l’ordre oppresseur, il cherche en fait à assouvir un besoin de vengeance qui ne lui apportera qu’une maigre consolation : « Il s’efforce, pour l’instant, sans l’aide de Jessie Loo, de retrouver les responsables du malheur, ou de son malheur, ceux dont il a les noms en mémoire […] » (DDG, 95). La vengeance individuelle, c’est-à-dire la volonté toute personnelle de réparer un préjudice subi, vient dynamiter le discours de l’utopie politique selon lequel la classe ouvrière rédimerait l’humanité tout entière : « Je crois savoir qu’avant les camps je travaillais dans une organisation qui voulait transformer la révolution mondiale en un vaste châtiment radical et jusqu’au-boutiste. On voulait faire intervenir les masses pour que notre vengeance ait un caractère de classe » (DDG, 229).

22En refusant d’affecter ses personnages d’une quelconque supériorité morale, Antoine Volodine réfute le mythe de la « classe élue » que véhiculait la vulgate marxiste. Il apparaît ainsi que la catégorie des « gueux et Untermenschen » n’est pas moralement homogène puisque Dondog y compte ses ennemis intimes. Ses connaissances ont, volontairement ou non, consciemment ou inconsciemment, fait du mal à Dondog et à ses proches : Eliane Hotchkiss l’a dénoncé à la maîtresse d’école, Tonny Bronx s’est bagarré avec son petit frère, Gulmuz Korsakov a/aurait violé sa grand-mère. L’auteur joue avec le champ sémantique du mot « ennemi », dont il convoque deux signifiés différents. Les ennemis « proches » (c’est-à-dire, les ennemis personnels, appartenant à la même classe que la sienne) sont opposés aux « non-proches » (c’est-à-dire à l’ennemi de classe, l’ennemi politique) : « C’est toujours difficile d’assassiner des proches, dit la vieille sentencieusement » (DDG, 19)10. Or, en voulant tuer Gulmuz Korsakov/John Marconi, Dondog sait qu’il ne s’attaque pas à un représentant de l’ordre capitaliste, ni à un génocidaire, mais à un « pauvre type crapuleux et cruel, comme il y en a des milliards sur terre » (DDG, 126). De plus, l’absurdité de sa vengeance lui apparaît lorsqu’il finit par voir en Korsakov un alter ego, un compagnon de parole et de misère, un « personnage post-exotique » (DDG, 322). Sa vengeance se ramène finalement à un pur réflexe, à un instinct animal de poursuite et de meurtre : « Gulmuz Korsakov faisait toujours partie des gens que je désirais assassiner avant de mourir, et, s’il tentait de filer hors du 4A, je ne répondrai plus de rien, disais-je. Je ne cessais de le mettre en garde à ce sujet. S’il bougeait, disait Dondog, je le suivrais et je le tuerais, par instinct. Plus par instinct que par conviction, disais-je » (DDG, 232).

23La représentation des personnages du Nom des singes apparaît significative du tremblement qui affecte la catégorie d’« Untermenschen », laquelle ne coïncide pas avec celle du « prolétariat rédempteur » du Grand récit socialiste. Les personnages principaux du roman sont d’anciens révolutionnaires morts dans des circonstances tragiques qui décident de s’associer pour fonder une nouvelle commune utopique. L’auteur les identifie à ces « Untermenschen » qui recueillent sa sympathie : « Les Indiens étant ici perçus comme une variante des Untermenschen, des “sous-hommes”, qui sont, plus généralement dans l’univers post-exotique, les intervenants privilégiés, ceux à qui les surnarrateurs post-exotiques donnent la parole en priorité, en compagnie des agonisants, des fous et des misérables de toutes sortes » (ORD, 248). Pourtant, tous ont commis des actes sombres et ne peuvent se définir comme de pures victimes. Fabian Golpiez aurait assassiné le juge Pomponi qui le considérait pourtant comme un fils ; Rui Gutierrez aurait fait partie de ceux qui ont fusillé Fabian Golpiez ; quant à Gonçalves, il n’a pas eu un comportement exemplaire pendant la révolution.

24Antoine Volodine se refuse à faire des personnages dont il se présente comme le « porte-parole » des figures univoques qui fonctionneraient comme les dépositaires d’une intention morale. Subvertissant à la fois le langage de l’idéologie et les codes du roman à thèse, l’auteur marque sa déprise vis-à-vis de l’utopie égalitariste revendiquée par les personnages de ses livres.

Le scandale du totalitarisme

25Le siècle des idéologies fut aussi celui des totalitarismes. Marcel Gauchet définit les idéologies totalitaires comme des formes de « religions séculières » qui, en réponse aux bouleversements sociaux, politiques, économiques et culturels de la fin du XIX^e siècle, tentèrent de réinstaurer du religieux, de l’Un, dans les sociétés européennes entrées, depuis le début du siècle, dans un processus de « sortie de la religion » : « C’est en réponse à [la] soustraction dramatique du monde social à la prise de ses acteurs, dans toutes les directions, que germent les idéologies totalitaires, à l’extrême droite et à l’extrême gauche. Elles vont chercher du côté de la nation ou du côté de la Révolution le moyen de restaurer ou d’instaurer cette unité maîtrisée qui s’enfuit11. » Or les idéologies, discours propres à mobiliser les masses au profit du collectif, se convertirent en propagande outrancière lorsqu’il s’est agi d’asseoir la volonté de pouvoir de quelques uns.

26L’auteur éclaire avec ironie le recyclage des idéologies révolutionnaires en une phraséologie officielle au service du pouvoir. Bien avant qu’ils ne déclenchent la révolution, les personnages de Nuit Blanche en Balkhyrie désignent parmi eux leur « dictateur » et leur « chef de la propagande ». Dans Des Anges mineurs, le discours héroïque sur la « construction », l’« édification » du socialisme est contrasté par la description des destructions effectives :

[…] des auteurs salariés relataient de façon émouvante […] les exploits pathétiques de notre génération et des générations précédentes, qui ont toutes mis leur héroïsme naturel au service d’une société qui allait vers notre idéal égalitaire, et qui l’ont construite brique à brique malgré les guerres et malgré les massacres et les privations et malgré les camps et les gardiens des camps, et qui l’ont héroïquement construite jusqu’à ce qu’elle ne fonctionne plus, et même jusqu’à ce qu’elle ne fonctionne absolument plus (DAM, 99).

27Le dégonflement de la propagande se fait souvent par le biais du discours en mention, celui de « l’héroïsme soviétique », que l’auteur truffe de paradoxes. La figure du paryponoïan, qui consiste à « faire jaillir en apparence une idée de son contraire, par un lien de causalité paradoxal12 », est particulièrement exploitée. Les exploits sont « pathétiques », la société est « construite brique à brique » ou « héroïquement construite », « jusqu’à ce qu’elle ne fonctionne plus, et même […] absolument plus ». L’auteur fait résulter la destruction de l’édification et parodie le lyrisme épique de la propagande soviétique, en révélant les dessous de l’« héroïsme » collectif : un esclavage forcé dans les camps.

28L’auteur rappelle comment, déformant le message des Lumières, le XX^e siècle confondit l’exercice individuel de la raison universelle et l’universalisation forcée de la décision politique, niant l’individu au profit d’un tout dans lequel il devait s’incorporer. Les tableaux allégoriques du totalitarisme stalinien qui marquent son œuvre témoignent de l’oppression politique et langagière dans laquelle il maintenait les individus. Dans Biographie comparée de Jorian Murgrave, un pouvoir qui se prétend « révolutionnaire » organise le musellement de toute opposition par la voie de son organe de presse, la Vsemirnaïa Pravda. Les « dissidents » sont impitoyablement assassinés, ou envoyés dans des centres de « rééducation spéciale » (BJM, 93) – terme emprunté à la terminologie officielle des régimes soviétiques. Dans Des anges mineurs, le nom de Borodine (narrat 11) et le chapitre consacré à l’écrivain Artiom Vessioly (narrat 10) renvoient au scandale d’un pouvoir dévoyé. Communiste de la première heure, Borodine fut pendant longtemps un dignitaire du régime soviétique avant de mourir sous ses purges. Artiom Vessioly, qui « guerroy[a] contre les Blancs » (DAM, 37) alors qu’il n’était qu’un adolescent puis écrivit un roman épique, La Russie lavée par le sang, fut pour sa part assassiné par la police politique de Staline. Vue sur l’ossuaire évoque également une société totalitaire de type stalinien qui, traquant les moindres « vacillations idéologiques » (VSO, 17) de ses membres, en vient à tous les enfermer dans des camps : « […] il y avait seulement deux systèmes totalitaires très semblables, la Colonie et les Nouvelles Terres, et, où que l’on se tournât, des camps : d’isolement, de relégation, de transit, de concentration, sanitaires, d’expérimentation, de semi-liberté, autogérés, de quarantaine, de vacances » (VSO, 18). Antoine Volodine rappelle la paranoïa des régimes communistes, qui ne cessèrent de s’attaquer à leurs défenseurs les plus dévoués et au moindre germe d’indépendance critique : Maria Samarkande et Jean Vlassenko sont d’anciens agents au service du pouvoir, qui partagent censément les mêmes idéaux que les officiers chargés de les interroger et de les « rééduquer ».

29Alto Solo délaisse le grand thème volodinien de la faillite des idéaux révolutionnaires pour se tourner vers celui du totalitarisme fasciste. Jouant sur la paronomase « frontiste/frondiste » – le terme de « frontiste » renvoyant immédiatement, dans l’imaginaire français contemporain, au parti d’extrême droite qu’est le Front national – l’auteur décrit les rouages d’une dictature qui renvoie au nazisme allemand. Le chef des frondistes, Balynt Zagoebels, évoque à l’évidence Goebbels. L’idéologie frondiste est décrite comme « une idéologie difforme, velue et brunâtre » (AS, 89) qui rappelle les « chemises brunes » c’est-à-dire les SA du parti nazi. Fondée sur le populisme, l’autorité frondiste exploite les sentiments les plus bas : chauvinisme, racisme, xénophobie. Afin de conserver le pouvoir, ses dignitaires détournent l’attention des foules sur de fantasmatiques ennemis extérieurs et intérieurs. Faisant preuve d’un remarquable esprit tactique, c’est parfois depuis les coulisses qu’ils orchestrent leur mainmise sur les rouages du pouvoir, en se donnant les apparences de la légalité et de l’honorabilité. Les « oiseaux » – qui rappellent les Juifs – sont leurs victimes désignées, à l’exemple du personnage de Ragojine qui, prisonnier de Chamrouche avec en poche un faux passeport, doit subir ostracisme et malveillance. Le pouvoir excite les foules stupides sur le dos de ces boucs émissaires, car l’unité, jamais donnée mais toujours construite, ne se gagne jamais mieux que lorsqu’elle se définit contre un ennemi commun :

Le peuple aime la culture, pas l’aviculture ! ne cessait de barrir Zagoebel. Pas les baldakchianneries pour intellectuels prétentieux et fainéants huppés ! Pas l’art dégénéré qui donne la chair de poule ! À chaque formule équivoque, la foule réagissait par des cris fanatiques. L’orateur en profitait pour feuilleter le carnet à spirale où il avait consigné ses bons mots. Le peuple s’est longtemps fait pigeonner par les intellectuels ! s’exaspérait-il. Par les roitelets de la décadence ! Le peuple n’a pas besoin qu’on lui serine ce qu’il faut ou non picorer ! (AS, 109).

30C’est avec virtuosité que l’auteur souligne la patine séduisante – le vernis humoristique, l’exploitation du jeu de mots – du langage idéologique et la violence qu’il recèle. Car celui-ci conditionne les esprits et les conduit au crime : « Il y a des jours, dit Matko, où ils improvisent de terribles fêtes. Des jours où ils déclarent ouverte la chasse à la racaille. Ils lancent des expéditions contre les oiseaux, les intellectuels, contre les chômeurs et les vagabonds qui ont tardé à se présenter dans leurs permanences pour demander la carte du parti » (AS, 30). La description du cirque Vanzetti – qui porte le nom du célèbre anarchiste par lequel réapparaît la thématique révolutionnaire – évoque celle des camps de concentration.

31La thématique du totalitarisme nazi est également au cœur de Lisbonne, dernière marge où elle se superpose à celle du caractère « totalitaire » des sociétés démocratiques. Le roman met en scène le personnage d’Ingrid Vogel, militante d’extrême gauche dans la social-démocratie allemande des années soixante-dix. Sur le point de s’exiler en Asie du sud-est pour échapper à la traque de la police politique, elle annonce à son amant, Kurt Wellenkind, son projet de rédiger un roman dont la fin du premier chapitre présente la table des matières, et que le reste de Lisbonne, dernière marge donne à lire. Ce roman, « Quelques détails sur l’âme des faussaires », forme un récit second évoquant une époque imaginaire, la « Renaissance », à laquelle le lecteur n’accède qu’à travers une « anthologie » (LDM, 126) de textes, fictionnels d’une part, critiques d’autre part. Parce qu’elle est le produit de l’imagination d’Ingrid Vogel, la Renaissance fusionne les références à l’Allemagne des années soixante-dix et au totalitarisme nazi. La sociale-démocratie allemande lui apparaît – de même qu’aux membres de la Rote Armee Fraktion auquel le roman fait référence13 – comme une société totalitaire, non seulement parce qu’elle a choisi la voie unique du capitalisme, mais aussi parce qu’elle s’est fondée sur un refoulement collectif, une censure à vaste échelle à l’égard du passé nazi :

[…] après la défaite de l’Allemagne éternelle, nous avons eu droit à la même lobotomie sournoise, voilà qu’en Germanie chacun dirigeait les ciseaux sur sa propre photographie, dirigeait la pointe vorace des cisailles sur sa propre physionomie, dans les cités ravagées voletait le cliquetis de ces auto-censures et de ces auto-mutilations, […] et soudain les oncles en uniforme de la Wermacht nièrent avoir connu un quelconque élan d’enthousiasme pour quelque Führer que c’eût été et nièrent les engelures qui chaque hiver leur faisaient éclater les doigts sur le front de Biélorussie ou d’Ukraine […] (LDM, 78).

32À l’image de cette Allemagne de l’après-guerre, mais aussi de celle des années trente, la Renaissance s’est autoproclamée « nouvelle ère historique » (LDM, 225) et affiche sa rupture avec un passé jugé barbare, définitivement dépassé au terme de la « guerre noire » (LDM, 92). L’homme de la Renaissance s’estime lui-même régénéré moralement, intellectuellement et même physiquement, et se distingue de celui qu’il appelle « l’homme des filières » ou des « poubelles », c’est-à-dire de tous ceux qui se permettent d’émettre des doutes à l’égard de l’idéologie triomphante de la Renaissance : « l’homme des filières n’était pas de même texture que l’homme de la Renaissance. Ni sur le plan moral, ni sur le plan intellectuel, ni même sur le plan physique. Il était, en un mot, de race différente » (LDM, 149-150). Comme toutes les sociétés totalitaires, la Renaissance impose à tous une seule façon de penser, et dissout l’individu dans un collectif censé le définir : sociaux-démocrates au pouvoir (héritiers ou successeurs de la famille Frankhauser, qui donne son nom à toutes les rues de la ville dans laquelle évolue le personnage de Katalina Raspe), ouvriers, écrivains organisés en « collectifs » ou en « communes ». Quant aux policiers, les invincibles « stalkers » ou « hunters », ils sont chargés, à l’exemple de Konrad Etzelkind, de l’élimination du moindre embryon de résistance à l’ordre établi. Ils luttent en particulier contre la vie littéraire officieuse, qui s’est lancée à la recherche des origines de la Renaissance. Car, tout en archivant le moindre document depuis sa création, cette société a effacé toutes traces du passé qui a précédé sa fondation. Si la réécriture du passé était un des procédés sur lesquels s’articulait la propagande des régimes totalitaires, le refoulement ou l’effacement du passé menacent, aux yeux d’Ingrid, la nouvelle Allemagne capitaliste. Quant aux « ruches », qui gouvernent réellement la société en s’appuyant sur la police, elles sont la métaphore de l’opacité, de la dissimulation et de la violence du pouvoir. Empruntées à un intertexte science-fictionnel, elles réactivent le spectre du totalitarisme. Rapportées à l’Allemagne des années soixante-dix, elles sont une image de l’envers monstrueux des sociétés pacifiées.

Un naufrage collectif

33Le pouvoir n’est cependant jamais seul responsable du dévoiement de l’idéal révolutionnaire ou de la plongée des sociétés dans le totalitarisme et le crime de masse. Dans Alto Solo, l’habileté des chefs du Parti frondiste ne serait rien sans l’assentiment des foules :

C’est aussi l’histoire de deux frondistes qui semblent en tous points identiques. En fait, ils sont trois, cinq cents, mille, ils sont légion, des millions. Beaucoup plus de deux. Leur nombre s’explique par des facteurs économiques et sociaux, mais il faut avoir le courage de compléter l’explication en disant que quelque chose d’instinctif, inscrit sans doute dans le patrimoine génétique de l’espèce, pousse les grandes masses humaines à cautionner ce qui promet la désolation et le carnage. Un élan mystérieux anime collectivement les esprits et les dévoie vers le pire. Il suffit qu’aux opinions publiques on désigne un ennemi hors des frontières pour qu’en une nuit elles se bellicisent et fassent bloc autour de nos soldats […] (AS, 35-36).

34Contre l’idée rousseauiste de la perfectibilité humaine, l’auteur pose l’essentialité du mal – « inscrit sans doute dans le patrimoine génétique de l’espèce » –, et s’attache à décrire ces petites choses qui sont à l’origine des grands massacres, de la cruauté des foules à la bêtise individuelle.

35Dans la section intitulée « Pogrome » de Des enfers fabuleux, le lecteur suit le cheminement du personnage d’Evaristaz Diaz. Originaire d’une famille populaire, il rêve de devenir pilote d’avion, mais comprend bientôt qu’il ne parviendra pas à s’élever au-dessus de la condition de mécanicien à quoi sa naissance le prédispose. Cet ambitieux déçu trouve asile en ville auprès de sa cousine Estelve, prostituée sur le port. Celle-ci a recueilli chez elle Shamyraheem, un « mutant de Woorakone », personnage avec lequel Evaristaz converse amicalement de temps à autre. Désœuvré, il s’engage cependant auprès de l’un des gangs ayant mis la ville en coupe réglée. Un matin, il est appelé. Au terme d’un voyage harassant et humiliant, il reçoit l’ordre, avec des centaines de ses congénères, de massacrer les moines mutants qui vivent paisiblement, à l’écart des hommes, dans le monastère de Woorakone. Ceux-ci sont désignés comme des ennemis du genre humain et comme les responsables de tous les malheurs qui l’accablent. Bien qu’il soit l’ami de Shamyraheem, Evaristaz prend part à l’assassinat collectif. Antoine Volodine montre comment on fait des tortionnaires avec des individus brisés par le « dégoût d’eux-mêmes » (DEF, 746). À l’instar de Jean Hatzfeld dans Une saison de machettes à propos du génocide rwandais, il montre aussi comment, dans un moment de bascule où toute loi morale disparaît, l’ami conditionné par un discours idéologique sanguinaire peut prendre la figure d’un bourreau tuant sans haine et dans l’indifférence.

36L’histoire de la révolution communiste est pour sa part présentée comme celle d’un véritable suicide collectif. Aucun personnage n’est exempt de compromission. Dans Dondog, Gabriella Bruna et Jessie Loo sont des Ybüres, victimes du génocide, ainsi que des militantes de la cause du peuple. Mais elles sont aussi des tchékistes, qui participent, depuis leur unité de la « Légalité révolutionnaire », à la terreur orchestrée par le pouvoir : « Gabriella Bruna n’était pas la seule à ne plus rentrer chez elle pour dormir, car, même si la criminalité ne cessait de baisser dans les statistiques, le nombre d’affaires impliquant des ennemis du peuple augmentait » (DDG, 169-170). De façon symbolique, le portrait de Dzerjinski, fondateur de la Tcheka, est accroché dans le bureau de Jessie Loo à côté des photographies des « extrémistes les plus chers à son cœur » (DDG, 177) et notamment à côté de celle d’Ogon Platonov, homonyme de l’écrivain russe Andreï Platonov qui fut persécuté par le pouvoir soviétique. Gabriella Bruna et Jessie Loo sont très proches des grands-mères de Des anges mineurs dont « les voix éraillées […] traçaient un bilan de la société que leur génération avait édifiée et consolidée un peu partout sur la planète, et secourue dans les heures difficiles avec une abnégation admirable, au point même que les ruines avaient fini par ne plus tenir debout » (DAM, 112). Elles sont proches également de Toghtaga Özbeg et de Gabriella Bruna dans Vue sur l’ossuaire, dont il est dit qu’après « la guerre et la révolution, ils se retrouvèrent et vécurent ensemble » (VSO, 107), qu’« autour d’eux, les flots de morts ne se tarirent pas » et qu’« ils aidèrent à bâtir l’inconcevable ». Dans Nuit Blanche en Balkhyrie, les camarades d’insurrection épris de justice sociale deviennent, après la conquête de la Balkhyrie, administrateur des « services de police » (Hobkinz), « tyran » (Kirghyl), « chef de la propagande » (Gold), artiste au service de la propagande (Breughel).

37L’auteur suggère que le rêve du salut par la révolution contenait en lui-même sa défiguration. Le totalitarisme aurait été la conséquence d’une conception mystico-politique de l’histoire qui, au prix du sacrifice de chacun à l’épopée révolutionnaire et de l’élimination de « l’ennemi », devait nécessairement voir advenir un monde neuf, fraternel et égalitaire. L’apologie de la violence, la légitimation du crime qui se cachaient dans les méandres du langage politique ne condamnaient-ils pas toute possibilité réelle de justice sociale ? Les personnages volodiniens ne rejettent pas – ou pas seulement – la faute sur leurs chefs, mais reconnaissent leur propre part de responsabilité dans la catastrophe, c’est-à-dire dans l’élimination de toute pluralité démocratique et dans l’orchestration du crime à vaste échelle au nom de l’unité « révolutionnaire ». Dans les méandres inextricables des guérillas marxistes imaginaires du Nom des singes, des factions révolutionnaires s’opposent pour la maîtrise du pouvoir. Leurs luttes sont progressivement devenues incompréhensibles à leurs participants eux-mêmes. La réalité de l’oppression pourtant demeure : Fabian Golpiez et Fabian Gonçalves sont régulièrement convoqués au local de la rue 19 de Febrero pour de pénibles séances d’interrogatoire au cours desquelles ils doivent assister à des massacres d’animaux. Désireux de découvrir qui dirige Puesto Libertad et sa police politique, ils tentent de rencontrer ceux qui se cachent derrière les bâtiments administratifs de la municipalité, les « hauts responsables » (NDS, 172), parmi lesquels, croient-ils, Maria Gabriela et Leonor Nieves, deux égéries de la révolution. Mais l’enquête débouche sur le constat de l’impersonnalité monstrueuse du pouvoir. En lieu et place des jeunes femmes, Fabian Golpiez découvre des « formes de taille presque humaine […] ratatinées plutôt qu’assises » (NDS, 192), celles de deux « guandiras » (NDS, 193), deux chauve-souris géantes qui symbolisent l’envers terrifiant de la révolution. Fabian Golpiez, victime des persécutions de la police, ne s’exclut pas de cette catastrophe politique. Il reconnaît qu’il y a contribué : « Je sais seulement, par une intuition confuse, que j’étais associé à cela. En tant que témoin ou en tant que complice je me trouvais associé à cela. Voilà pour ce qui sans grâce se mouvait en moi, derrière les images » (NDS, 194). La responsabilité assumée de Fabian Golpiez est aussi celle de Maria Samarkande dans Vue sur l’ossuaire : « J’ai composé de nombreux articles favorables à la Colonie et favorables au régime que j’avais aidé à mettre en place avec des millions de mes codétenus […] » (VSO, 22).

Des personnages en proie au doute et à la culpabilité

38Les révolutionnaires « inflexibles », « forcenés », « non repentis », des romans d’Antoine Volodine n’ignorent ni le doute, ni la culpabilité. Derrière les oripeaux de la science-fiction, Biographie comparée de Jorian Murgrave se présente comme une histoire fantasmatique de la révolution soviétique. La biographie du « murgrave », ce meurtrier (« murderer ») que l’on s’acharne à vouloir mettre au tombeau (« grave »), est celle de la révolution elle-même, que symbolise ce personnage étrange désigné comme un « mutant » venu de la planète Szeczka. L’auteur confie à son propos que, dans la première version du manuscrit – modifiée à la demande de son éditrice –, Jorian Murgrave n’avait rien d’un « extra-terrestre » :

Les éléments « extra-terrestres » n’étaient pas mis en évidence pour expliquer le caractère étranger de Jorian Murgrave, de ses rêves et de ses agissements. Jorian Murgrave était plus une sorte de Grand Transparent surréaliste, mythique, surgi des profondeurs de l’humain, qu’un envahisseur venu dont ne sait quelle planète. Tout était posé comme une petite somme romanesque bizarre, sans lien avec la science-fiction (ORD, 232-233).

39De fait, « surgi des profondeurs de l’humain », Jorian Murgrave est une personnification du grand rêve révolutionnaire. Sa « biographie comparée » en déroule la genèse et la dégénérescence. Le récit de son enfance martyre, intitulé le « non-rire », transpose chez les mutants un « univers carcéral » (BJM, 38) évoquant les camps de concentration du XX^e siècle. C’est là que se forge la haine de Jorian Murgrave pour les « humains », c’est-à-dire pour ce que l’humanité a de pire. Jorian assassine le médecin-tortionnaire scolaire puis l’effrayant professeur de brègne. Il se donne pour mission de libérer l’humanité des horreurs qu’elle a connues. Le chapitre intitulé « Au loin une poutre » raconte l’« adolescence » de la révolution. Murgrave – appelé Borshoïed dans ce récit – a participé à l’insurrection avant de se recycler dans le trafic des peaux et fourrures. S’il continue de patrouiller en compagnie d’Astvo, un camarade de combat, il regrette les temps héroïques et fraternels où ceux-ci participaient au renversement de l’ordre, sous les directives de Zver. Borshoïed doute. Sa vie est un « naufrage » (BJM, 65). De la guerre civile au commerce mafieux, la mystique a dégénéré en politique, et en politique du pire, puisque le « trafic des peaux et fourrures » ou « trafic des peaux et visages » ne manque pas d’évoquer le trafic d’êtres humains que représenta le Goulag. Le récit se module progressivement en cauchemar. Empruntant un « passage souterrain » (BJM, 67), les personnages se perdent dans un dédale de tunnels qui les reconduit à leur point de départ. Ils se savent pris au piège. Les ressorts du merveilleux sont mobilisés à des fins symboliques. La « nasse » (BJM, 75) dans laquelle se prennent les personnages est à la mesure de « l’embourbement », du « naufrage », du « cul-de-sac », du « gâchis » à quoi se résume l’histoire de la révolution. Borshoïed et Astvo s’enlisent dans un tunnel empli de suie – à moins qu’il ne s’agisse des montagnes de cendres de cadavres carbonisés par la révolution. Au terme de ce périple à travers les ténèbres, ils retrouvent Zver leur ancien mentor. Celui dont le nom anagrammise à la fois « rêve » et « révolution » est représenté en mélancolique au regard vide :

Zver avait l’air pensif, exténué. Ses cheveux étaient raides, sales, couverts de cendres jusqu’aux épaules. Il a jeté ses yeux dans ceux d’Astvo, puis dans les miens. Je me suis rappelé qu’autrefois son visage était diabolique et portait toute l’ironie puissante d’un esprit supérieur qui aime rire. Mais ses yeux maintenant ne distillaient plus la fougue du passé. Plus rien n’existait dans leur eau, c’était évident : c’étaient des yeux inexpressifs et mornes (BJM, 82).

40Reconnaissant le ratage complet de l’utopie, Zver déchire le contrat qui le liait à Astvo et à Borshoïed, puis se jette dans la tombe qu’il leur avait demandé de creuser.

41Même les plus privilégiés finissent par douter de leurs croyances. Le texte intitulé « Délivrance II » dans Rituel du mépris met en scène le personnage de Jůl, habitant de la planète NSHH, dont les initiales rappellent l’URSS Jůl, qui porte un prénom impérial, est décrit comme un « commandeur » (RDM, 530) doublé d’un « idéologue » (RDM, 527) qui occupe d’importantes fonctions à la tête d’un régime totalitaire et sanguinaire. Mais alors même qu’il n’a cessé d’exalter la mort dans le cadre de ses activités de chef, il se met à la craindre en constatant les ravages de la vieillesse sur son visage :

De plus en plus souvent, au cours de la semaine écoulée, il avait pensé à l’horreur de la mort, et alors que la culture de NSHH se consacrait à magnifier en permanence la mort, à la chanter, à la parer, à folâtrer avec elle comme une jeune biche, il s’était surpris à y penser avec réticence et dégoût. […] Ç’avait été bien la peine de prétendre à des responsabilités idéologiques à NSHH, de propager sa vie durant parmi les maîtres des enseignements de fermeté et d’indifférence face à tous les genres de mort […] ! (RDM, 527-528).

42S’il continue, insensible à toute compassion, à donner des ordres propageant le massacre sur la planète Terre, ce n’est plus par conviction idéologique mais par manière de révolte contre sa propre finitude car il remet en question le système de croyance qui a guidé toute sa vie. La violence exercée contre l’autre s’interprète alors comme le signe d’une haine de soi.

43Aux portraits de révolutionnaires triomphants se substituent ainsi des portraits de révolutionnaires mélancoliques, accablés par la tristesse et l’incertitude. Portraits paradoxaux constitués de deux images en surimpression : un dictateur laisse voir un détenu ; un révolutionnaire flamboyant cache un soldat dépenaillé et misérable. Sur les affiches de la propagande, le dictateur de Nuit Blanche en Balkhyrie ne ressemble pas à un héros dominateur mais à un tyran mélancolique :

Kirghyl avait déjà, à cette époque, l’apparence qu’on lui a connue par la suite sur les affiches de propagande signées Roman Gold, cette physionomie triste de soldat aux yeux jaunes fendus vers le haut, cet air d’homme épuisé, de tankiste sans grade, en train de saigner gravement, mais refusant de révéler à son entourage la vérité sur sa blessure, préférant se renfermer dans le silence, dans la lassitude, ayant choisi de se taire et attendant quelque chose qui tarde à venir, peut-être la mort ou, sinon, une réponse claire sur le sens du combat, ou peut-être un ordre de repli et de déshonneur, transmis en ondes courtes par des officiers déjà auréolés de flammes, à l’agonie, et sans doute s’impatientant un peu d’avoir encore toute sa conscience (NBB, 44).

44Écrasé par le chagrin et l’épuisement, Kirghyl cache à son entourage la vérité de la « blessure » que la réalité du massacre a infligé au rêve révolutionnaire. Devant l’ampleur de l’irrémédiable, il s’enferme dans le silence et l’inaction. Seule la mort le délivrera de son fardeau à moins qu’une improbable réponse « sur le sens du combat » ne lui parvienne. Dans un autre passage, Kirghyl est représenté en costume de détenu du Goulag : bonnet de mauvaise qualité, sale et rafistolé qui rappelle celui des déportés de la Kolyma de Varlam Chalamov ou les zeks – les déportés « politiques » – de Soljenitsyne, mains abîmées par le travail, lassitude et fatigue. Breughel – le détenu lobotomisé dont l’histoire rappelle ceux que le régime soviétique enfermait en « centres de rééducation » et en hôpitaux psychiatriques – éprouve de la compassion pour cette figure paradoxale, qui symbolise le crime qui gît au cœur du rêve révolutionnaire.

La représentation du peuple

45Dans les romans d’Antoine Volodine, l’héroïsme populaire ne fait jamais l’objet d’une représentation au premier degré. Toujours médiatisé par le souvenir des personnages, il transite par des représentations de nature esthétique. Dans « L’année des octobres » de Biographie de Jorian Murgrave, Thü est un don Quichotte désireux de rejouer à lui seul la prise du Palais d’Hiver14. Humant dans l’atmosphère une « odeur de rouge » (BJM, 96), il décide de se lancer à l’assaut de l’Hôtel de Ville. La loufoquerie du récit alerte d’emblée le lecteur sur le caractère fantasmatique de l’aventure. Thü parcourt des rues jonchées de poissons et de crabes dont il ferait bien son repas. Quant à son expérience de l’héroïsme, elle n’est que littéraire : « ses laborieuses lectures lui avaient appris qu’une révolution sans armes est une caricature de révolution » (BJM, 100). Pour lui, le monde se divise entre héros « prolétariens » (BJM, 105) et « social-traîtres » (BJM, 104). La « vraie vie », c’est la révolution, dont la littérature et le cinéma fournissent le mode d’emploi.

46Cet héroïsme de papier jure pourtant avec la réalité d’un décor jonché de cadavres (de poissons), désormais vide de tout soulèvement collectif. La tête farcie d’images d’Épinal, Thü chemine en effet dans une ville déserte. Sans se décourager pour autant, et après avoir aspiré une « dernière bouffée du vieux monde » (BJM, 108), il « déclare la chute du gouvernement provisoire ». Comme Trotski lors de la révolution d’Octobre, il envoie « ces messieurs les petits-bourgeois […] se coucher à jamais dans les poubelles de l’histoire » (BJM, 109). Cette relecture parodique de la prise du Palais d’Hiver souligne la grandiloquence héroï-comique d’un révolutionnaire sans révolution, qui s’endort en espérant que « les quartiers pour l’instant noirs et silencieux s’empliront d’une rumeur grandissante » (BJM, 110). Dans les romans d’Antoine Volodine, la rumeur héroïque des foules ne se fait jamais entendre. Seuls les slogans et les images épiques en transmettent l’écho.

47Le peuple, quand il est décrit dans ses agissements, fait plutôt l’objet d’une vision éminemment négative et digne du roman noir, prenant à rebours l’héroïsme des contes et légendes de la révolution. Dans Rituel du mépris, le quartier du Grompfel, où vit l’un des oncles du héros-narrateur, est un lieu sinistre, qui rappelle les cloaques ouvriers du XIX^e siècle en même temps qu’il symbolise l’impasse dans laquelle s’est enfermée une humanité misérable et haineuse. Bordée par la mer, la ville où règne une humidité permanente n’offre jamais aucune perspective sur l’horizon, ne bénéficie jamais du souffle purificateur du large. Dans ce décor effrayant, le narrateur est initié à la haine raciale par son oncle Shoetan Göchkeit. Les Soïottes sont un « clan persécuté » (RDM, 440). Le jeune garçon répète par mimétisme les phrases entendues : « Pour moi, les Soïottes étaient des formes fuyantes, ridées, pelucheuses, horriblement blanches et noires. Quelque chose comme des sous-êtres, au sillage repoussant, condamnés aux horions et à l’injure » (RDM, 440). Goldzer, un Soïotte du quartier, fait l’objet de la vindicte populaire et d’une « chasse » organisée par l’oncle Göchkeit. La férocité des commères se déchaîne à l’encontre du malheureux, qui finit par se pendre.

48Les servitudes et les violences familiales redoublent l’enfer politique et social dans lequel vivent les personnages. Dans Rituel du mépris, la mère du narrateur, déjà aliénée par un travail harassant à l’usine de Sertissage, doit acquitter une dette auprès de l’oncle Göchkeit. Les liens de solidarité entre parents sont rares. La fraternité qui attache la mère du narrateur à l’oncle Pobosh fait figure d’exception. La famille apparaît moins comme le lieu de la solidarité et de l’émancipation que comme celui des premières rebuffades, des premiers sévices et des premiers rejets. Dans Des Enfers fabuleux, Aitko Bakhor agace sa nombreuse fratrie par sa morgue, son esprit de révolte et d’indépendance. Les tortures pleuvent : « On l’immergeait dans des baquets d’eau savonneuse, on le fouettait au torchon mouillé, on tentait de l’humilier, tous les jours, avec constance » (DEF, 589). Cet apprentissage de la violence ne concerne pas seulement les familles populaires, abruties par la misère et la silicose. La mère de Dondog, enseignante à l’École normale, fait subir à son fils un interrogatoire destiné à lui faire avouer une faute qu’il n’a pas commise.

49Par ailleurs, le poids des traditions pèse sur les individus. Dans Rituel du mépris, la mère du narrateur idéalise la vie d’une de ses parentes, qui aurait réussi à se délivrer des « carcans raciaux » (RDM, 539). Dans Des enfers fabuleux, la famille condamne à la mort ceux qui n’acceptent pas sa loi. Rakkodyradja est considéré comme un anormal par ses semblables. Sa condition d’oiseau n’est pas, comme dans Alto Solo, le signe de sa différence, mais au contraire de son appartenance à une communauté qui le rejette au prétexte qu’il est un « rêveur ». C’est que Rakkodyradja est un mélancolique qui a découvert dès l’enfance la noirceur fondamentale de l’existence, et qui refuse de dormir afin de s’évader, la nuit, dans des mondes qu’il reconstruit à sa guise. Il doit subir la cruauté de ses frères et sœurs et, de proche en proche, celle de toute la ville. Le personnage de Panabokke est un autre « woek », un autre « étrange », un double de Rakkodyradja qui se voit lui aussi rejeté par sa communauté. Il a eu un enfant, Lilith, qui est né crabe au lieu de naître oiseau. Le chamane de sa tribu veut sacrifier l’enfant, considéré comme un « mutant » (DEF, 702), un « monstre », ainsi que la femme qui lui a donné naissance, Nohleenbokke. Il offre à Panabokke sa propre fille en mariage. Mais Panabokke refuse et tente de quitter ses semblables. Il finira crucifié. On n’échappe pas à la loi des familles, à l’étroitesse d’esprit des communautés.

50C’est un pessimisme profond qui marque les romans volodiniens, dans lesquels le peuple ne fait jamais l’objet de descriptions épiques. Les « masses » cèdent la place à la « populace furieuse » (DEF, 685). Les scènes de lynchage supplantent les scènes de révolte collective. Les foules stupides se déchaînent et lapident les récalcitrants.

Le dépassement de l’idéologique

51Cette description du peuple témoigne que ce n’est pas avec un regard d’idéologue que l’auteur affronte le monde, mais avec celui d’un moraliste attentif aux principes intemporels qui font agir l’humanité. Comme le souligne à juste titre Frank Wagner, l’idéologique, dans les romans d’Antoine Volodine, se voit constamment dépassé par l’éthique et le métaphysique :

Le militant post-exotique n’est pas seulement homo politicus – pour peu que son « humanité » puisse être avérée –, mais aussi, indissolublement, homo dolens (plutôt que sapiens) – « damné de la terre » en une acception polysémique. […] En effet les causes de la souffrance ne sont pas exclusivement politiques, et il est remarquable que dans plusieurs de ses entretiens Volodine place sur le même plan « le sens de l’histoire, les atrocités vécues au XX^e siècle, la vie et la mort », ou témoigne de sa « révolte contre le monde tel qu’il est, contre la condition humaine dans ses aspects politiques et métaphysiques ». […] Cette articulation permanente du politique et du métaphysique, de la sphère publique et de la sphère privée, ainsi que les modalités de leur interprétation, comme les propriétés esthétiques de cette œuvre, situent le post-exotisme aux antipodes de la littérature « à thèse »15.

52Si les causes de la souffrance des personnages ne sont pas exclusivement politiques, mais témoignent d’une misère de la condition humaine au sens large, c’est qu’il ne peut y avoir de remède définitif à la question du mal sur terre. Dans cette perspective, les deux grandes idéologies qui se sont affrontées pendant la Guerre Froide, libéralisme et communisme – ou « capitalisme » et « égalitarisme » – semblent parfaitement interchangeables. Du moins s’équivalent-elles dans les destructions qu’elles ont engendrées. Sur la planète désertée de Des anges mineurs, les survivants confondent « les maux dus aux séquelles de l’antique système capitaliste et les dérives causées par le non-fonctionnement du système non-capitaliste » (DAM, 112). Face aux échecs de l’égalitarisme, Will Scheidmann rétablit le capitalisme, ce qui ne change rien au désastre auquel est parvenue l’humanité, à l’issue d’un siècle de dictatures, de guerres et de ravages écologiques.

Maximes gnomiques

53Le XX^e siècle apparaît comme celui de « l’écroulement de l’humanisme » (DAM, 29) et les idéologies totales qui prétendaient libérer l’humanité n’ont fait que la conduire à sa ruine. Ce qui amène l’auteur à postuler, au-delà des partages idéologiques, un goût paradoxal de l’humanité pour le « naufrage » : « Bientôt, nous dépassions les rues jaunies par l’éclairage dit urbain, et nous rejoignions nos quartiers de prédilection, c’est-à-dire de naufrage » (DAM, 135). Il existerait, chez l’homme, une pulsion de mort ou un « refus universel de vivre » (PI, 108). La représentation de la planète Terre au prisme de la thématique extra-terrestre de ses premiers romans permet à l’auteur d’adopter les points de vue de Candide venus d’ailleurs sur une humanité passionnément autodestructrice. Le texte intitulé « Opinion II » de Rituel du mépris fait entendre la voix d’un extra-terrestre donnant ses impressions sur la planète Terre, que ses semblables ont envisagé de coloniser. Violence cataclysmique et acharnement au bord du gouffre caractérisent l’humanité : « Ils se rôtissaient à qui mieux mieux, mais sans toucher à leur message génétique » (RDM, 461).

54Aux descriptions de la « violence sanglante de terre » (BJM, 175) s’adjoignent des constats énoncés dans des maximes gnomiques : « De tout temps, songeait Dojna, les lois de Terre ont été dominées par un savant équilibre entre la boue et le sang ; le nier serait rejeter une culture millénaire » (BJM, 116). Le personnage de Rakkodyradja découvre dès l’enfance que « l’espace n’était construit ni d’éther ni de vide, mais de souffrance abjecte et de désespoir » (DEF, 689) – un « axiome désolant sur la nature réelle de l’univers » qu’il ne cesse de vérifier : « je retrouvais la confirmation de ce que l’univers était aux mains de la hideur, d’une hideur charbonneuse d’espace et de durée » (DEF, 711). Dans Alto Solo, l’écrivain Iakoub Khadjbakiro s’attache à décrire le « niveau moral auquel l’humanité stagn[e] depuis des siècles » (AS, 31), les « millénaires cancers toujours actifs en chacun, les millénaires barbaries, les millénaires reculades ». Pour l’un des personnages de Des anges mineurs, « il y a longtemps que nul ne sait dire pourquoi il faut que l’existence gravite autour d’un noyau fondamental aussi cruellement sale » (DAM, 60). Pour Wijeyekoon dans Des enfers fabuleux, « le moteur de toute réalité était constitué de souffrance, de solitude, de détresse » (DEF, 600) et « rien n’existe, sinon la terreur d’être » (DEF, 611). Pour l’un des narrateurs de Vue sur l’ossuaire, « la nuit et la stupidité nous habite » (VSO, 54). « La férocité des relations entre les hommes m’a toujours donné passionnément envie de vomir », déclare Breughel dans Le Port Intérieur (PI, 48). Ces formules brèves, à valeur de vérité générale et à portée descriptive, sont bien éloignées des formules à la fois démonstratives et prescriptives qui sous-tendent les discours idéologiques. Elles cherchent moins à donner une leçon sur le monde qu’elles n’en interrogent le sens et les valeurs dans un geste de sidération face aux horreurs du XX^e siècle.

La mort et l’inexistence

55La réalité de la misère humaine fait considérer l’existence comme un état de souffrance prolongé qui précède la mort. Will Scheidmann regrette sa venue au monde : « Sans transition, j’ai quitté l’état de latence qui si agréablement prolonge le rien pour tomber dans l’état d’agitation qui, l’espace d’une vie, précède horriblement et longuement la mort » (DAM, 106). Il reproche à ses grands-mères de l’avoir arraché à l’inexistence, sorte d’état d’ataraxie où doivent cesser toutes les douleurs, physiques et morales, qu’il nomme « paradis noir » (DAM, 110). S’il n’existe, dans l’œuvre volodinienne, aucun paradis terrestre ou céleste, aucune possibilité de communauté heureuse dans ce monde ou dans l’au-delà, il existe en revanche le fantasme matériel d’un retour au néant de l’origine, à « l’inexistence noire d’autrefois » (DAM, 118). Car l’éveil à la conscience est un éveil à la douleur et l’existence se place trop souvent sous le signe de l’absurde.

56Quant à la mort, elle n’est pas nécessairement promesse de répit. Reprenant le Bardo Thodöl et la tradition tibétaine, Antoine Volodine ne fait pas de la mort une fin mais une étape qui mène l’individu vers sa réincarnation. Ses romans mettent en scène, de façon récurrente, le voyage des personnages à travers la mort ou l’« espace noir » : voyage douloureux, dont la durée s’étire à l’infini, et qui les mène vers une réincarnation malheureuse. « L’idée d’un voyage conscient à travers la mort nous convenait, cette marche semée d’embûches et de discours, qui conduisait le cadavre, ou ce qu’il en restait, vers l’échec, c’est-à-dire vers la renaissance », confient les personnages du Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze (79). La renaissance, la réincarnation, n’est pas une victoire ou une joie mais un échec car elle condamne de nouveau l’individu aux souffrances terrestres.

57Dans Des enfers fabuleux, Aitko/Zain Bakhor a connu depuis sa plus tendre enfance une vie de douleurs dont il rumine les échecs dans un bar du port. Un moine se présente à lui et lui offre la possibilité de quitter définitivement sa pénible condition de manouvrier. « De toute façon t’as rien à perdre » (DEF, 610), lui annonce-t-il, « on t’offre des enfers fabuleux ! ». L’évasion ne se fera pas sans peine mais Zain acquiesce : tout lui semble préférable à la vie misérable qu’il a menée. Le voyage commence dans la douleur. Un énorme hameçon se plante dans l’omoplate de Zain, qui se trouve ensuite jeté dans une chaudière où il brûle pendant des siècles dans les flammes d’un impitoyable enfer. Il parvient enfin à se réincarner, mais connaît une nouvelle vie de ratage et d’injustice. C’est en effet sous l’identité de Kirill Koriaguine que nous le retrouvons : né en 1922, soldat de la « Grande Guerre patriotique », celui-ci est devenu amnésique à l’issue d’épouvantables blessures au combat. La représentation de la mort comme un voyage infernal conduisant à une renaissance qui n’a rien d’un salut est une autre figure de cette humanité sans échappatoire, enfermée pour les siècles des siècles dans d’irrémédiables souffrances, que représentent inlassablement les romans d’Antoine Volodine.

58Il ne faut donc pas confondre la « mort » d’une part et « l’inexistence » à laquelle aspirent les personnages d’autre part. Cette « inexistence » correspond à la suspension de toute douleur. Dans Le Nom des singes, le rêve de fonder une commune utopique rivalise avec celui, plus immédiat, moins incertain, de retrouver la « boue primitive » (NDS, 164). Les Cocambos, peuple décimé lors des guerres fratricides qui déchirent le territoire imaginaire du roman, fournissent aux personnages un « idéal de non-existence » (NDS, 157). La mort, lorsqu’elle est synonyme de cessation de la conscience de vivre, fait ainsi l’objet d’une valorisation. Fabian rêve qu’elle se présente à lui sous la forme d’un serpent aux caractéristiques cosmiques venant mettre fin à ses souffrances : « Tu te rappelles la légende de la Cobra Grande, de la Mère-de-toutes-les-eaux, demanda Fabian, l’histoire de ce serpent qui habite l’inexistence ? Je rêvais qu’il nageait en ma direction pour enfin mettre un terme à mon voyage. C’était un anaconda immense. Je n’avais pas peur » (NDS, 75). Le suicide lui-même s’avère désirable. Dans Rituel du mépris, l’oncle Volp Wolguelam – dont le patronyme fait entendre « vague à l’âme » – fait commerce de la mort. La devanture de sa boutique annonce « Volp Wolguelam, suicides soignés, égorgements sans ébarbures » (RDM, 503). En raison de ses activités et du rôle qu’il a joué dans la mort de Golpiez, le père du narrateur, Volp Wolguelam est haï de sa famille. C’est sans honte cependant que celui-ci définit son métier, car le suicide est un remède digne aux souffrances terrestres. Il est représenté comme un envoûtement, un apaisement : « Des phrases apaisantes : c’était tout ce que l’on pouvait distinguer de Wolguelam » (RDM, 522). Telle est la double leçon que le père du narrateur a voulu inculquer à son fils, en programmant son suicide le jour de son éveil à la conscience. L’existence est un « cauchemar » (RDM, 522), mais il est possible d’y mettre un terme. Le suicide n’est pas un acte de lâcheté mais un « acte de désobéissance » (RDM, 521), un « geste d’esquive », par lequel l’homme se révolte contre cette « vie injuste », contre la « prison » de « chair et de glaise » qui lui a été imposée.

59Les personnages souffrants des romans volodiniens ne trouvent pas leur consolation dans un quelconque système religieux. Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze affirme avec force leur athéisme : « Ils savent qu’aucun pouvoir divin ne rôde derrière les mystères du monde. Ils n’accordent aucune foi à l’idée qu’une sphère enchanteresse, miraculeusement exempte de mal ou de bêtise, existe quelque part pour accueillir les privilégiés du rêve » (PE, 76). En revanche, ils nourrissent le fantasme d’un apaisement sensoriel et spirituel, dont ils font parfois l’expérience dans l’existence même. Le texte intitulé « Leela (Leela dans les villes) », dans Des enfers fabuleux, raconte le vert paradis d’enfance de Leela, petite fille élevée par des parents aimants dans une nature tropicale généreuse, accueillante, bienveillante. La jungle qui entoure le village de Ratmawewa est un locus amoenus où la petite fille croit entrer en communion avec l’univers tout entier : « En ce temps-là mon cerveau formulait ses premiers balbutiements. Au sein des hautes herbes se cachaient de lézards plus grands que moi, et je m’entraînais à leur imposer ma volonté » (RDM, 648-649). Le bonheur de Leela, à la fois affectif et sensible, est indissociable d’un réaccord de l’homme avec son milieu naturel.

60Des moments de grâce permettent ainsi parfois aux hommes d’échapper à l’accablement du « désastre ». Dans Un navire de nulle part, Petrograd engloutie sous la selve se transforme, à la faveur d’une promenade nocturne en pirogue après la pluie, en décor apaisé et magique. Le déluge s’est abattu sur la ville, après des jours de chaleur étouffante. L’orage a inondé les rues, et Petrograd qui s’est transformée en une « cité lacustre » (NAV, 356), en une Venise tropicale. Kokoï, Mamoud et Vadim quittent le dojo où ils se sont livrés à une séance de kendo. Ils mettent à flot une pirogue et évoluent dans le dédale nocturne des rues silencieuses et désertes. C’est un paysage transfiguré par la nuit et par l’eau qui se découvre à eux. Aux bruits agressifs et incessants de la jungle s’est substitué le silence, perturbé par quelques échos sonores – ceux d’animaux plongeant dans l’eau – ou agrémenté par une « musique cristalline de gouttelettes » (NAV, 359). La ville se transforme en un rêve de pierre, d’eau et de verdure, sous l’éclairage « magique » des étoiles, comparées à un « tissu de pierreries » (NAV, 359). L’émotion des personnages est relayée par le lyrisme descriptif du texte. Le rythme des phrases s’amplifie, travaillé par une binarité qui mime le bercement de la pirogue : « Par moments, ils obliquaient, la pirogue allait se balancer au pied des bâtiments vénérables, ils ondulaient tout près des fenêtres mystérieuses, troublés par ce bruit régulier des pagaies que leur renvoyaient des plafonds déserts, des murs écroulés » (NAV, 357). Des énumérations descriptives (« les façades au style classique […], corniches et colonnades […], verticales et angles droits »), des recherches lexicales (« les découpures ruiniformes des derniers étages », 358), des formules laudatives (« une leçon de magie nocturne », 357, « après l’enchantement de la Fontanka », 358), des tournures précieuses (« la tiédeur de l’univers en énigme », 358), traduisent l’euphorie du scripteur qui s’adonne, éphémèrement (car les « parfums de lavabos bouchés » ne sont pas loin), à une écriture réparatrice. Dans ce décor, les personnages bouleversés communient avec la beauté du monde et accèdent à son mystère : « juste derrière les fenêtres soufflait la tiédeur de l’univers en énigme » (NAV, 358). Un substrat fantasmatique anime le texte. La découverte de ce paysage réconcilié ne peut avoir lieu qu’après la « lessive » (NAV, 357), le déluge de pluie qui purifie la ville décadente. La promenade en pirogue se fait sans rencontrer aucun obstacle, avec la facilité du rêve : « Ils s’orientaient sans difficulté dans ce qui était un dédale de ruines, compliqué par les cimes des arbres en îlots » (NAV, 359). La remontée des rues inondées s’apparente à une régression ad utero : elle conduit les personnages dans les méandres d’un locus amoenus, où tous les éléments s’animent d’une vie mystérieuse et bienveillante, propitiatoire. Les étoiles sont « agissantes » (NAV, 357), la nuit devient « vibrante », elle entoure les personnages de sa « douceur tendre », les « envelopp[e], les caress[e], leur chuchot[e] des encouragements complices » (NAV, 359). L’espace se creuse d’une profondeur inattendue et semble ouvrir sur le mystère de l’univers : les « immeubles fantomatiques » sont percés de « cavernes rectangulaires et silencieuses » (NAV, 357), les fenêtres sont « mystérieuses », la Voie lactée « sourd » depuis « l’intérieur des anciens théâtres » (NAV, 358), « juste derrière les fenêtres » souffle la « tiédeur de l’univers en énigme », « derrière les ouvertures béantes des pans de murs » scintille « l’incomparable tissu de pierreries du ciel » (NAV, 359). Dans ce lieu protecteur et vivant, dans cette obscurité bienveillante et tiède, les personnages s’échappent de la réalité. Ils dorment les yeux grand ouverts, fixés sur la Voie lactée, et quittent le temps de l’histoire pour le hors-temps du rêve : « Les maisons englouties les débauchaient dans des rêves fabuleux où ils se perdaient volontiers, indifférents aux idéologies passées et à venir. Vadim ne ressentait aucune envie de fredonner la moindre mélodie révolutionnaire et Kokoï repoussait avec obstination l’idée du lendemain » (NAV, 359). Loin des injonctions des idéologies et du souci de l’avenir, les personnages vivent un temps suspendu, réparateur, qui n’est cependant pas celui de la vie16. Bientôt, l’histoire reprend son cours et met fin au hors-temps de l’idylle : « La nuit s’était déchirée, la tropicalité reprenait en main le cours du monde, la forêt à nouveau entonnait son chant de trépidation et de fureur » (NAV, 360). Cette parenthèse enchanteresse a fait éprouver aux personnages un apaisement sensoriel, émotionnel et spirituel, et leur a tenu la promesse d’une restauration de l’unité perdue entre l’homme et le monde17.

Une promesse de réconciliation et d’harmonie sensible

61Or c’est cette même promesse de réconciliation et d’harmonie que les personnages volodiniens ont entendue dans les discours égalitaristes, dont l’auteur montre qu’au-delà de leurs analyses et de leurs objectifs politiques affichés, ils répondaient à des désirs anthropologiques inconscients. Antoine Volodine relève l’utopie de ses ruines et montre ce qui se jouait au sein même de son énonciation. En effet, les discours idéologiques des personnages ne sont pas restitués dans leur vérité historique mais retravaillés au moyen de l’hyperbole, et parfois même de l’adynaton, afin de mieux faire ressortir les enjeux implicites de l’utopie :

Le siècle a eu un hoquet de sang, mais à partir d’aujourd’hui il sera lumineux jusqu’à sa fin… La révolution mondiale va se répandre sur tous les continents comme une traînée de poudre… En septembre ou en octobre, quand les armées recevront l’ordre de se disperser, nous mettrons à la raison nos mauvais chefs… La planète sera gérée par les travailleurs… Elle sera pour toujours calme et rouge… Tu me suis, Djogane ?… Plus personne ne sera victime des riches… Il n’y aura plus de riches… L’intelligence commandera… Les savants feront repousser ton bras et ils construiront le bonheur pour tous… Le ciel frémira sous la caresse de millions de dirigeables… (VSO, 107).

62Dans ce passage, l’accumulation d’hyperboles en cascade, parmi lesquelles figure une hyperbole inconcevable (« les savants feront repousser ton bras »), forme un adynaton, une impossibilité, qui a un effet humoristique. Antoine Volodine n’est pas dupe de la fuite hors du réel de ses personnages et sape les douces illusions de l’utopie. Mais les procédés de métaphorisation qui nourrissent également le discours (« il sera lumineux jusqu’à la fin », « elle sera pour toujours calme et rouge », « le ciel frémira sous la caresse de millions de dirigeables ») témoignent de ce que ce dernier ne s’inscrit pas entièrement dans le registre de l’ironie. Par le biais de la métaphore, l’auteur mobilise des sensations visuelles (« lumineux », « rouge »), auditives et/ou tactiles (« calme », « frémira », « caresse ») qui prennent en charge un rêve sensible d’harmonie ; par le jeu des hyperboles spatio-temporelles, il évoque un désir anthropologique de permanence, de stabilité (« jusqu’à sa fin », « sur tous les continents », « pour toujours »). Il souligne ainsi la façon dont les idéologies marxisantes fonctionnaient comme des récits qui, à la manière de légendes épiques, touchaient l’inconscient des individus plus encore que leur raison, et c’est dans cette dimension proprement fantasmatique qu’il retrouve la part de grandeur, de beauté, de générosité de l’utopie. Comment, en effet, rester insensible au caractère prométhéen de narrations qui annonçaient à l’humanité qu’elle pouvait briser le carcan de sa finitude ? Comment rester sourd à la double promesse de purification et d’apaisement qu’elles véhiculaient ? La vulgate marxiste, particulièrement riche en métaphores et en images saisissantes – que l’on songe à celle de la « table rase » ou à celle de la « lutte finale » –, annonçait que le monde serait bientôt, et pour toujours, débarrassé de ses malheurs. Remotivant ces métaphores usées en les poétisant, l’auteur donne à sentir l’irrésistible appel qu’elles pouvaient exercer sur les esprits, auxquelles elles faisaient, au-delà des constructions politiques rationnelles, une promesse sensible d’apaisement. La révolution mondiale est une « tempête consolatrice » (DDG, 186). Des « milliers d’yeux surveillent l’horizon, avec l’espoir d’assister à sa métamorphose par embrasement » (NBB, 67). La révolution, telle une « traînée de poudre », supprimera l’ordre inique et mènera l’humanité à sa réconciliation :

Dans la direction indiquée par son doigt jaune, parcheminé, en droite ligne, le ciel rougeoyait un peu, au-dessus de la rue des Vincents-Sanchaise.

« Hé, hé ! Ça vient ! » dit Thü.

Une immense fatigue l’accablait ; il était temps de retourner à son sommeil.

Tout s’arrangera bientôt, pensa-t-il, en s’accroupissant pesamment près de la cheminée. Comme envoûté, il ne luttait plus contre la torpeur.

[…] Si jamais le temps tourne au rouge… demain… Si jamais les barricades… (BJM, 110).

63Chaleur bienfaisante du « soleil rouge », mais aussi fraîcheur, luminosité et caresse de « l’aurore », la révolution était une narration fabuleuse qui offrait en partage ses images consolatrices aux déshérités et aux malheureux : « La caméra saisit magnifiquement cette ferveur collective. Elle caresse l’ovale parfait des visages, les paupières plissées en amande, prolongées par des réseaux de rides qui seraient splendides sous la douceur de l’aurore si l’aurore tenait enfin ses promesses » (NBB, 67).

64Par le travail qu’il effectue sur le langage, Antoine Volodine fait apparaître l’idéologie comme un récit de libération et d’harmonie qui dépasserait le strict domaine du politique. En tentant d’offrir une solution politico-économique au mal terrestre, elle témoignait de l’aspiration fondamentale de l’humanité à s’extirper des limites et des souffrances inhérentes à sa condition. Et n’était finalement pas autre chose que la mise en forme d’un besoin anthropologique premier d’apaisement psychique et sensible, de stabilisation et de pérennisation de la précarité de l’existence.

Retour sur la catégorie d’« Untermenschen »

65« Animaux humains martyrisés » (FR, 395), les « Untermenschen » volodiniens ne sont pas les hommes abstraits de l’idéologie mais des hommes de chair et d’os. Ils doivent beaucoup aux cultures des peuples autochtones de la Sibérie, pour lesquels la frontière entre humains et animaux était poreuse et dont les traditions mettaient en scène la métamorphose d’hommes en animaux ou l’incarnation d’esprit animaux en hommes. Lilith dans Des enfers fabuleux ressemble à un crabe. Le narrateur de Rituel du mépris est muni de griffes et possède une agilité tout animale ; l’oncle Pobosh porte des vêtements bien qu’il soit doté d’un pelage. Les personnages d’Alto Solo sont des hybrides, mi-hommes, mi-oiseaux, de même que Moyocoyatzin et Mlatelpopec, « deux êtres à l’apparence d’oiseaux grotesques, globalement semi-humains » dans Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze (21). D’autres sont des créatures étranges. Jorian Murgrave est un « non-terrestre » et possède de nombreuses pattes ; Shamyraheem appartient à une communauté de « mutants »18. Ces attributs animaux rappellent la nature sensible des personnages, dont l’auteur restitue la vision du monde au moyen de procédés descriptifs récurrents. Marie-Pascale Huglo rend compte de la prégnance sensible de l’univers volodinien, monde de perception olfactives, tactiles et visuelles, où la sensibilité des personnages est proche de celle « des animaux et des enfants, eux qui éprouvent intensément l’univers sans pouvoir/vouloir/savoir verbaliser et pour qui la perception myope, le nez contre les jupes ou au ras du sol, fait monde19. »

66L’animalité réinscrit également les personnages dans un ordre qui les dépasse, dont ils ne s’estiment pas les créateurs et maîtres. Les romans font en effet souvent place à la description de loci amoeni où les « Untermenschen » réintègrent dans des parenthèses enchantées l’ordre du cosmos. Par ailleurs, les personnages se savent appartenir à la vie animale avec laquelle ils croient communiquer et envers laquelle ils éprouvent de la compassion quand l’« humain », lui, se livre à la destruction de la nature et à la barbarie envers ses semblables20. Ainsi l’humanisme, chez Antoine Volodine, ne s’arrête pas à « l’humanisme de l’autre homme21 », comme l’écrit Alain Finkielkraut à propos d’un roman de Vassili Grossman. Il franchit « la barrière des espèces22 », « comble l’abîme23 » et entend l’« appel du vivant24 ». Sa « bonté exempte d’idéologie25 » s’étend à toutes choses créées : hommes, nature, animaux, appréhendés sous l’angle de leur fragilité et de leur précarité. Les « Untermenschen » n’ont pas peur de revendiquer leur sortie hors de l’humanité dès lors que cette dernière se confond avec la barbarie. Ils n’ont pas non plus honte de leur animalité c’est-à-dire de leur statut d’êtres vivants et sensibles. Loin de l’orgueil destructeur de la rationalité idéologique et du « surhomme » dont voulaient accoucher les idéologies totalitaires, ils se reconnaissent unis par une commune fragilité à tout ce qui vit et passe sur terre. C’est cette humilité, ce scrupule et cette commisération étendue à toute chose qu’exprime le préfixe « unter » dans la dénomination « Untermenschen ». Prenant revanche sur l’histoire, la fiction romanesque arrache à son contexte l’un des mots d’une idéologie criminelle afin de le faire briller d’un sens nouveau.

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67Les personnages volodiniens ne coïncident pas avec le « prolétariat » du Grand récit socialiste. Ils ne sont pas une force abstraite mais des êtres concrets, sensibles et souffrants. Ils ne sont pas les porteurs d’une intention morale, c’est-à-dire les représentants du bien dans une geste manichéenne et romanesque, mais des individus scindés, déchirés entre l’idéal et les compromissions dans lesquelles celui-ci s’est abîmé, des révolutionnaires égarés, hantés par le doute, écrasés par le poids de la culpabilité. À cet égard, leur animalité n’est pas seulement le signe de leur appartenance à un grand tout dont ils n’ont pas su se rendre les possesseurs et maîtres. Elle est aussi le symbole de la monstruosité du siècle auquel ils ont appartenu.

68Comme le remarque Sylvain David, l’univers fictionnel d’Antoine Volodine est parfois intégralement peuplé de monstres, de figures de l’anormalité, si bien que l’on peut s’interroger sur le « statut de la figure du monstre dans un tel état de société26 ». La « société du roman » de Rituel du mépris, par exemple, se compose de tribus et de clans venant d’une autre planète ou présentant une difformité, une animalité, qui les exclut du domaine de la norme aux yeux du lecteur. « Émerge donc, dans cet univers à bout de souffle, le concept paradoxal d’une communauté de monstres, où le terme, en soi, ne veut plus rien dire puisqu’il n’a aucune contre définition à laquelle s’opposer », analyse justement Sylvain David27. Cette communauté de monstres tend toutefois son miroir à la communauté des lecteurs : « lorsque l’existence se fait monstrueuse, seul le monstre, apparemment, est en mesure de la raconter28 ». Les monstres de l’univers volodinien témoignent pour un siècle monstrueux. De même ses fous témoignent pour un siècle de folie, et ses amnésiques pour un siècle traumatique.

69Bernard Lamarche-Vadel met également en scène dans sa trilogie romanesque une humanité dont la représentation se structure autour de la figure du monstre. Dans Vétérinaires, le docteur Paul Marbach, rendu invalide et idiot par un coup de sabot, un sourire perpétuel sur les lèvres, est un monstre promu à la tête de la puissante Union des Vétérinaires. Il témoigne pour une humanité atroce, attirée par le massacre et broyant les individus sous la logique mortifère de l’appartenance. Le portrait de la famille Marbach dans Tout casse est également symbolique des horreurs du siècle. Marbach ne peut défendre sa virginité symbolique contre les femmes en mal d’accouplement qui déferlent depuis la frontière pour coloniser le territoire, au milieu de charniers d’animaux. Il donne naissance à une monstrueuse progéniture, ses femmes malades et ses enfants invalides vivant nus au milieu de leurs excréments et leur vermine dans le salon de sa propriété, le regard fixé sur l’écran de télévision. Quant à Marthe, la géante rabelaisienne qui doit accoucher en place publique pour célébrer la « fête de la natalité » en souvenir de l’invasion du territoire, elle ne symbolise pas les formidables capacités de connaissance et de maîtrise de l’humanité, mais sa monstruosité impudique, son ignoble désir de perpétuation au milieu même de ses crimes.

70Contrairement à Bernard Lamarche-Vadel toutefois, Antoine Volodine ne souhaite pas provoquer son lecteur par le recours à des images horrifiques, suscitant le dégoût, ainsi que par l’emploi d’une syntaxe torturée, asphyxiante29. Il souhaite plutôt le rencontrer sur le terrain de la compassion. Compassion qui s’énonce à l’égard des victimes anonymes des totalitarismes mais aussi à l’égard de ces figures désuètes que sont aujourd’hui pour nous les révolutionnaires marxistes. Car les « Untermenschen » ou les « anges mineurs » volodiniens sont aussi les représentants d’une humanité douloureuse, dont la vie s’est vue broyée par l’histoire. Ils sont marqués par le souvenir des « gueux » de l’écrivain Andreï Platonov, qu’Antoine Volodine revendique comme l’une de ses références majeures. Pour l’auteur de Tchevengour et de Djann, les « gueux » sont des êtres dont l’existence ne vaut rien aux yeux des puissants et qui sont dépourvus de tout à l’exception de leur humanité. Tchagataiev, le héros de Djann, est un jeune économiste soviétique qui doit sauver une peuplade exsangue dispersée dans le désert d’Asie Centrale. Comme l’explique Annie Epelboin, les Djanns sont « le reste d’une peuplade hétéroclite et transnationale […], le parias de la terre, soudées par “le manque de tout” en une communauté dérisoire, unie, affamée, pathétique. Ils ont cherché à mettre fin à l’oppression en se jetant un jour au-devant de la mort collective, mais ils ont, là encore, échoué. Et ils se laissent désormais mourir sans même y parvenir, errant dans le désert où seul le vent leur sert de guide30 ».

71Pour Antoine Volodine, les « Untermenschen » sont doubles. Ils sont à la fois les « victimes » et les « vaincus » de l’histoire. « Vaincus » sont les révolutionnaires brisés par leurs propres croyances et par le système monstrueux qu’ils ont contribué à élaborer. « Victimes » sont les déportés des camps, les morts des guerres et des génocides. Dans les deux cas, les personnages volodiniens ne sont plus les valeureux « ouvriers » et « prolétaires » du Grand récit socialiste, ni les géants campés par les statues de l’art officiel. Ils ne sont plus ceux qui doivent se saisir de leur destin ainsi que de celui de l’humanité afin de les transformer héroïquement. Apparentés aux « fous » (ORD, 248), aux « agonisants », aux « misérables de toutes sortes », ils ne sont plus une force en mouvement mais des individus isolés brisés par l’« Histoire ». En racontant au détour de multiples micro-fictions biographiques les lignes torturées de leurs existences, Antoine Volodine fait descendre au cœur des vies individuelles l’abstraction du « sens de l’Histoire », tandis que l’hommage rendu aux victimes du siècle se charge d’une mélancolie générée par le sentiment de la perte.

Une littérature travaillée par le sentiment de la perte

72Dans les romans d’Antoine Volodine, la mise en scène du Grand récit socialiste et de l’utopie collectiviste est loin d’être naïve. L’auteur montre leur accointance avec les régimes totalitaires, monstrueux mixtes de politique et de religiosité. Mais leur représentation n’est pas entièrement négative. La lucidité ne se sépare pas d’une profonde mélancolie nourrie par une nostalgie pour l’élan utopique, pour le désir de justice et le dépassement de l’égoïsme que le rêve révolutionnaire comportait. Car le Grand récit socialiste prenait en charge au-delà de ses constructions rationnelles des désirs anthropologiques fondamentaux. Le désir épique d’un dépassement par l’homme des limites ou de la misère de sa condition. Dans Biographie de Jorian Murgrave, les « mythes des anciens Terriens » sont décrits par l’ethnologue Fishbeck comme des « histoires merveilleuses […] qui apprenaient à dépasser les limites de leur petitesse, à faire reculer les atteintes de la peur et du désespoir » (BJM, 202). Le désir d’une harmonie à la fois psychique et physique qui réconcilierait l’homme avec son environnement. Réactivant le vieux rêve d’une échappée hors du mal terrestre, le Grand récit socialiste exprima l’espoir d’une réparation universelle, la possibilité d’un recommencement, à neuf, et sur de bonnes bases. L’utopie est restituée dans toute son ambivalence et les militants révolutionnaires volodiniens reçoivent l’empathie de l’auteur, au même titre que les victimes des génocides et des régimes totalitaires avec lesquelles ils se confondent. L’œuvre d’Antoine Volodine se présente, dans les deux cas, comme le lieu de mémoire d’une humanité disparue ou révolue, à laquelle elle rend hommage en multipliant les dispositifs mémoriels.

Obsolescence d’une révolution

73L’œuvre s’ouvre sur la biographie d’une révolution à bout de souffle. Jorian Murgrave – personnification et allégorie de la révolution – est une énigme pour les humains qui lui déclarent la guerre. La chasse vise tantôt le Murgrave, tantôt les murgraves car « l’étude des textes montre assez bien que plusieurs murgraves se sont succédé, tous étrangers à l’intelligence humaine » (BJM, 23) – référence à la multiplicité des mouvements révolutionnaires marxisants du XX^e siècle. Des « brigades de surveillance » (BJM, 117) sont mises sur pied. Une ville entière se lance à ses trousses. Ce sont pourtant les « seigneurs de Terre » (BJM, 134), les possédants dont les « fumées des laboratoires et des usines » transforment le « soleil en une tache miteuse et dégoûtante », qui devraient faire l’objet de la colère et du dégoût général. Un malentendu sépare irrémédiablement l’humanité de celui dont on ne comprend pas les buts et qu’on capture afin d’en « espionner les rêves » (BJM, 19). Antoine Volodine décrit en filigrane un état de civilisation qui, tout en affichant les oripeaux de la révolution (notamment l’emploi institutionnel d’une terminologie révolutionnaire), n’en comprend plus la véritable nature ni même l’utilité. Qui en a oublié l’histoire autant que l’esprit.

74La violence et la révolte du murgrave ne sont plus intelligibles aux hommes. « L’année des octobres » met en scène le rêve moribond d’une révolution désormais privée de révolutionnaires. Thü rejoue seul la prise du Palais d’Hiver dans un décor désert et s’endort en rêvant d’actions d’éclat contre les « ennemis du peuple », dont les noms et les figures font l’objet d’une savoureuse réécriture burlesque. « Un cloporte d’automne » reprend ce thème sur une tonalité plus sombre. Le moine de l’automne Ilhel-dô, nouvelle personnification du rêve révolutionnaire, circule dans une ville ravagée par les guerres et les catastrophes atomiques. S’affirmant comme la conscience du peuple, il tient le grand registre de ses crimes et souhaite réveiller en lui l’amour du bien. Mais il se heurte à l’ignorance et à la superstition. Un nouveau type de dévotion, le « culte goïshek », remporte un franc succès et fait concurrence à sa prédication. Le prestige dont Ilhel-dô semble encore jouir n’est qu’une illusion : le meurtre sur lequel il enquête le conduit à découvrir qu’il en est lui-même le mort, la victime ! Ce que confirme son exclusion d’un rituel goïshek, auquel il est venu assister. La mort d’Ilhel-dô, prêcheur sans ouailles ne suscitant ni crainte ni respect, est le symbole de la désaffection dans laquelle est tombée une révolution à laquelle plus personne ne croit : « Je ne suis plus pour eux qu’une ombre dérangeante que l’on chasse d’un revers de manche. Ils me parlent : sans haine et sans peur, parce qu’ils ne reconnaissent pas mon existence » (BJM, 217). Si le murgrave a résisté à toutes les tortures, à toutes les tentatives d’élimination, il meurt désormais de n’avoir plus d’ennemis.

75La thématique du rêve n’est si présente dans Biographie comparée de Jorian Murgrave que parce que la révolution appartient au domaine des représentations : elle est un « rêve » ou un « cauchemar » avant d’être un événement. Elle est une façon pour l’humanité d’interpréter la réalité et de vouloir la transformer. Que se passe-t-il lorsque la révolution ne hante plus l’imaginaire collectif ? La situation évoquée dans le roman rappelle le début des années quatre-vingt où le désinvestissement de la croyance révolutionnaire se précise après les affrontements de la Guerre Froide. Deux systèmes de pensée – capitalisme et communisme – se renforçaient de leurs antagonismes. Le déficit de croyance qui touche le communisme soviétique entraîne l’effacement d’une guerre idéologique de plusieurs décennies, et laisse place à l’émergence de nouvelles croyances : le « culte goïshek » réfère au regain de la religion chrétienne dans les pays communistes.

76La section intitulée « Ulke, Ulrike (paysage avant pendaison) », dans Des enfers fabuleux, illustre également cette thématique. La relecture s’appuie sur l’histoire de la Fraction Armée rouge, à laquelle les noms des personnages rendent hommage31. Ulke mène la guérilla dans les métropoles. Les tourments qui lui sont infligés, « de la privation sensorielle à l’exécution finale dans sa cellule » (DEF, 663), sont ceux que connut Ulrike Meinhof. Antoine Volodine ne dresse cependant pas une ode naïve aux militants allemands d’extrême gauche, mais évoque leur inéluctable dégradation. Ceux-ci éprouvent des doutes devant la radicalisation de leur action et se laissent progressivement envahir par la « nervosité » (DEF, 677), la « haine de soi-même » et la « démence ». Car le combat – qui les salit – s’avère anachronique et sans espoir. La révolution qu’ils souhaitent mener contre le capitalisme mais aussi contre le refoulé nazi de leur pays ne rencontre pas le soutien des « masses ». Ulke les juge « porcines » (DEF, 667). Knut réalise avec lucidité que leur lutte n’est qu’un sanglant acte de folie : « Aucune révolution ne se déclenchera dans les métropoles, aucune insurrection populaire, seulement notre folie et son débordement incontrôlable de sale guerre, infinie et sans raison d’être » (DEF, 671). Le rêve révolutionnaire se consume dans de deniers et vains éclats : « elle pensa : que le feu nous ravage et nous emporte ! à jamais ! » (DEF, 678).

77Lisbonne, dernière marge approfondit le terrible constat de l’obsolescence de la révolution dans un texte énigmatique intitulé « Le montreur de cochons »32. Dans ce récit, Antoine Volodine met en scène un univers empruntant ses personnages et ses décors au genre de la fantasy33. Le merveilleux s’y allie à une patine pseudo-médiévale, dont témoignent les statuts des personnages (« valet », « maître » ou « seigneur », « sorcier », « moine », « laboureur ») mais également leur parlure (« Madame la gauche mort », « adoncques », « notre bon seigneur le barâtre », « gente dame »). Le narrateur, Gueule de lune, est le valet de Morog-Ahn, le montreur de cochons. S’il insulte copieusement son maître et le traite de « vieille truie » (LDM, 143), ce n’est pas seulement par métaphore puisque, bien qu’appartenant à la « gent ailée » (LDM, 145) qui habite le village de Jekho, Morog-Ahn est doté d’un « groin souillé de paille » (LDM, 165), d’« yeux ratatinés et méchants », d’un « poil teigneux » et d’une « nuque bossue », tous traits qui le rattachent à la race porcine. Nous apprenons que certains villageois ont « croisé leur basse-cour avec eux-mêmes » (LDM, 166) ce qui expliquerait l’hybridité dudit Morog-Ahn. Quant à Gueule de lune, il nous avise qu’il est un moine « expulsé de son monastère » (LDM, 158), et que sa « renaissance » l’a conduit dans un village où il occupe désormais une pénible condition de valet chargé de l’entretien des « batoury », c’est-à-dire des verrats. Il est cependant décidé à se venger de ses maîtres et à retourner d’où il vient – si les puissances surnaturelles auxquelles il croit (« Madame la gauche mort » et les hôtes de la « Grande-nichée ») veulent bien lui prêter main-forte. À la faveur d’une rixe dans la porcherie, il assassine Morog-Ahn puis se dirige, arme au poing, vers l’antre de la Babouli, la femelle commune du village. Là, une entrée de cave le fait pénétrer dans une salle où se tient une représentation de magie conduite par un Morog-Ahn ressuscité, devant une assistance qui ne l’est pas moins. Morog-Ahn y réalise un tour de passe-passe mille fois rejoué par lequel il fait disparaître puis réapparaître un goret dans un vieux poêle en fonte : « Dans ce cirque sans sourire, l’ordre des apparitions est immuable, depuis des siècles… », commente Gueule de lune (BJM, 180).

78Il faut lire ce texte au miroir de celui des pages 151 à 154 car les passages se font écho. Dans « Le montreur de cochons », les images du cochon, de la porcherie et de sa pestilence, sont employées au sens littéral : Gueule de lune vit au milieu d’une porcherie, entouré de villageois mi-volatiles, mi-porcins. Dans le texte des pages 151 à 154 dévoilant les pensées d’Ingrid, ces mêmes images sont mobilisées en un sens figuré et désignent, sur un mode pamphlétaire, tout ce qui appartient au monde capitaliste. L’Occident est une « porcherie » (LDM, 152), les « riches » et les « puissants » sont des « truies » et des « verrats », la « pestilence » (LDM, 153) souffle sur la « bauge occidentale ». La révolte de Gueule de lune peut se lire comme celle des « damnés de la terre » contre leurs maîtres stupides et repus. Le tour de passe-passe joué par Morog-Ahn symboliserait une supercherie éternellement reconduite, celle de l’inégalité sociale : chaque fois, on croit voir disparaître le « goret », mais celui-ci ne cesse de réapparaître.

79Gueule de lune choisit de mettre fin à l’éternelle duperie, et de se livrer au massacre – qu’il considère comme la voie la plus sûre pour abolir cet ordre inique. Mais cette méthode radicale s’avère inutile : les monstrueux villageois ressuscitent mystérieusement. À mesure qu’il découvre la vanité de son action, Gueule de lune éprouve du « dégoût » (LDM, 183). Quant à l’espoir de quitter l’enfer de Jekho, il se brise sur les ordres du « venteux », un représentant de la Grande nichée qui condamne Gueule de lune à « demeurer » : il n’est pas d’échappatoire hors de ce monde ignoble. L’échec de la révolte de Gueule de lune et l’écœurement qu’il en éprouve renvoient également au texte des pages 151 à 154, dévoilant les pensées d’Ingrid sur l’histoire de sa propre révolte. Il arrive en effet un moment où les militants égalitaristes découvrent que

l’ensemble de la chair sociale était pourri, que tout puait jusqu’à la moelle, que le corps immense de l’Occident était à détruire, non pas à reconstruire sur des bases plus saines mais bel et bien à détruire, et soudain nous aperçûmes que la fibre prolétaire sur laquelle nous avions fondé nos espoirs et nos théories, que même le tissu prolétaire était irrécupérable, et, tandis que nous nous attaquions aux grandes articulations de la guerre américaine et que nous tentions de casser les dents des grandes machineries orchestrées par le capital industriel, nous sentions cette pestilence généralisée rejaillir sans cesse sur nous depuis les intérieurs feutrés des maisons où se terrait la populace […] (LDM, 152).

80Les prolétaires se vautrent, eux aussi, dans la « bauge occidentale » que les militants pensaient assainir avec leur concours : il y va, bien sûr, d’un « désastre idéologique » (LDM, 153) dont les camarades de lutte prennent individuellement conscience sans qu’ils puissent l’admettre au grand jour. Surmontant leur mépris pour le peuple auquel ils trouvent des excuses, « refoulant avec hargne [leur] nihilisme dans les poubelles closes de la conscience » (LDM, 154), ceux-ci s’enferment comme Gueule de lune dans la spirale désespérée d’une violence sans but.

81La déchéance de Gueule de lune, qui agonise dans une flaque de boue au milieu d’un village noyé sous des pluies torrentielles, symbolise l’échec de la violence révolutionnaire. De même la critique d’Ingrid s’élargit d’un nouveau pas dans le texte des pages 172 à 174. Pointée d’abord sur les « riches », la dénonciation s’est étendue aux « populations » du monde occidental qui auraient dû s’insurger contre leur sort. Elle touche enfin les militants révolutionnaires eux-mêmes, qui se sont enfermés dans un combat sanglant et vain :

Parmi nous, certains avaient une idée claire de la société que nous voulions réduire en miettes, et formulaient de manière froide les circonstances politiques, historiques et idéologiques, qui avaient rendu l’Occident si nauséabond, irrespirable. Cependant, même les plus lucides, même les plus rationnels d’entre nous avaient rejoint la lutte en suivant un sentier intérieur d’éclaboussures, de sang et de cochonneries qui les ramenaient dans un paysage où la lucidité et le rationnel étaient simplement fantômes. C’était le sentier de l’élite, déjà foulé et piétiné mille fois par l’élite des cochons occidentaux, et qui cheminait d’une guerre à l’autre, d’une bauge à l’autre, le long de barrières mentales communes aux uns et aux autres (LDM, 173-174).

82Ces pensées – prêtées par Kurt à Ingrid – réactivent l’isotopie de la « porcherie ». Mais la « cochonnerie » n’est plus seulement celle des maîtres du capitalisme et de leurs esclaves, réunis par une même adhésion viscérale au monde qu’ils ont construit. Elle est aussi celle des ennemis d’autrefois, révolutionnaires d’un côté, gardiens de l’ordre de l’autre, qui se rejoignent dans une même culture de la violence, qui se fondent dans une même humanité autodestructrice :

J’aimerais que soit établie cette similitude entre tous, entre justiciers anarchistes et justiciers en uniforme, entre tous les membres actifs et passifs du bourbeux paysage occidental, entre ennemis façonnés de la même glaise atlantiste, entre camarades cauchemardeux, essayant de surnager hors du fumier ou de nettoyer la terre puante, mais eux-mêmes créatures du fumier militaro-industriel […] (LDM, 174).

83Ingrid décrit à la fois l’obsolescence du rêve révolutionnaire, condamné par l’indifférence des populations satisfaites ou « lobotomisées » (LDM, 174) de l’Occident, et l’échec inéluctable de l’expérience révolutionnaire, dès lors qu’elle frayait avec les méthodes mêmes de ceux qu’elle prétendait combattre, ces capitalistes impérialistes jugés comme les héritiers des nazis.

84La fin du conte témoigne de la proximité qui unit les ennemis d’autrefois, et du commun gâchis qui les rassemble. La nuit tombe sur le village de Jekho et préside à une étrange métamorphose. Les corps des villageois assassinés se vident, se gonflent, prennent une forme sphérique et se mettent à briller tout en s’élevant au-dessus du sol, comme des lanternes chinoises. Gueule de lune reconnaît alors qu’ils lui ressemblent : « Je n’aperçois plus rien, sinon quelques taches étranges, fixes. Gueule de lune ? C’est plutôt à eux que le sobriquet convenait, finalement » (LDM, 190). Il leur trouve même une forme de beauté, lui qui gît toujours, blessé, dans la vase : « […] ils sont bien plus jolis que moi, quand on y réfléchit » (LDM, 188). La fin du « Montreur de cochon » est à la fois burlesque et apaisée. L’auteur s’y adonne à une écriture humoristique mais aussi à une écriture réparatrice. Certes, c’est sous la forme d’« énormes lanternes ventripotentes » (LDM, 189) que l’humanité – qui prend trop souvent des « vessies pour des lanternes » – est désormais représentée. Mais au moins a-t-elle perdu sa vile « nature porcine » (LDM, 189), sa mesquine « nature villageoise », pour flotter dans les airs au-dessus du sol boueux du village. Elle se réintègre aux « secrets de l’univers » (LDM, 188), brillant d’une mystérieuse lumière comme autant d’astres dans le ciel. Gueule de lune en conçoit de la jalousie : « Cette beauté de l’heure ultime signifie probablement que la Grande-nichée a décidé de les élire, eux les défunts du village, a décidé de les garder et de les sauvegarder malgré leur déchéance et de les protéger et de les magnifier, et de les hisser vers elle… » (LDM, 188). Manière, pour l’auteur, de suggérer que ceux qui se déchirent ici-bas participent d’une même humanité souffrante, laquelle n’aspire en définitive qu’à « s’envol[er] pour planer sans un geste au-dessus de la gadoue » (LDM, 189).

Figures paradoxales de l’attachement à la révolution

85Lorsqu’elle prétend réformer totalement l’homme et la société, la révolution semble contenir en elle-même les raisons de son échec. La fascination de l’unité, la non-acceptation des imperfections de la nature et des sociétés humaines, la légitimation de la violence ne la condamnent-elles pas au refus de la pluralité démocratique et aux voies sanglantes du totalitarisme ? Bien que les personnages la chérissent, les romans volodiniens suggèrent que l’on ne peut y revenir.

86Dans Des anges mineurs, l’auteur souligne avec humour son anachronisme. Le réquisitoire vibrant de Varvalia Lodenko pour le rétablissement de l’égalitarisme (narrat 12) est fragilisé par l’identité de l’oratrice, une grand-mère sans âge et quasi momifiée, c’est-à-dire terriblement inactuelle. De même se moque-t-il avec bienveillance de la douce folie de ceux qui y croient encore. Les imprécations d’Evon Zwogg contre la social-démocratie sont désamorcées par le caractère burlesque de la situation qui les génère. Evon Zwogg ressemble à un paranoïaque et c’est après avoir reçu une crotte de pigeon qu’il se lance dans une diatribe politique manifestement inappropriée : « La municipalité de la ville était social-démocrate et elle en prenait pour son grade, mais c’était contre la social-démocratie en général que s’élevaient ses malédictions, ainsi que contre les architectes qui avaient eu la bêtise de dessiner des saillies au-dessus des arcades » (DAM, 34). De manière générale, le roman ne cesse de souligner l’inadaptation des discours révolutionnaires : les personnages continuent de fustiger les « riches » qui, au crépuscule de l’humanité, n’existent plus.

87Les héros du Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze sont pour leur part terriblement lucides. S’ils choisissent de s’enfermer dans leurs rêves et dans un rejet du monde « capitaliste », ce n’est pas pour bâtir de nouvelles utopies révolutionnaires dans l’espoir qu’elles se réalisent un jour mais pour ressasser indéfiniment leur déroute. Aussi décrivent-ils la prison comme « ce lieu fermé où [leur] utopie, bien au-delà de son naufrage, florissait, croissait radieusement, rayonnait, se reformulait, souffrait de maladies rares, ni infantiles ni séniles, et jusque-là non décrites, s’enfonçait dans des cauchemars, dégénérait, se régénérait, entre deux songes flottait » (PE, 70). L’allusion à de célèbres pamphlets et aux polémiques dont l’histoire du marxisme fut émaillée34 n’alimente pas un discours littéraire de combat mais la douloureuse conscience des pathologies dont l’utopie est irrémédiablement grevée.

88Pourtant, comme en témoigne le choix des personnages de s’enfermer délibérément dans leurs rêves de révolution déchue – et dans une prison qu’ils considèrent comme un « moindre enfer » (PE, 69) en comparaison avec un monde extérieur où l’égalitarisme est un « archaïsme idéologique » (PE, 65) –, la lucidité des romans d’Antoine Volodine n’est pas légère, joyeuse, mais lestée par le poids de la mélancolie. S’il ne peut ni ne veut faire retour vers un temps qui paya le prix de la folie et du sang pour finalement échouer à réaliser sur terre une « variante de paradis » (PE, 65), l’auteur ne se remet pas de la disparition d’un passé auquel il se sent affectivement attaché et envers lequel il se sent redevable. Ainsi, bien qu’il ait été témoin de leur ratage, Will Scheidmann éprouve à l’égard des convictions de ses grands-mères « une tendresse que rien jamais n’avait pu ébrécher » (DAM, 94). Bien qu’elles l’aient mis au monde contre son gré et qu’elles aient fini par le clouer à un poteau d’exécution, il déclare : « […] si on me demande mon avis, je suis content d’être avec mes grands-mères. Je suis content de ne plus être avec les capitalistes et d’être de nouveau avec mes grands-mères » (DAM, 150).

89On ne se débarrasse pas d’un coup d’épaule du « fantôme muet et encombrant » (BJM, 238) de la révolution. Dans Le Port Intérieur, Breughel et Gloria sont deux militants révolutionnaires qui se sont rencontrés sur les rivages de la Méditerranée, puis sont partis en Corée. Plus exactement, Breughel n’était qu’un « compagnon de route » (PI, 76), Gloria un « agent du Parti » envoyé par ses supérieurs en mission d’infiltration pour surveiller les actions et les pensées de Breughel lorsqu’ils se sont connus. Tombée amoureuse de celui qu’elle était chargée d’espionner, Gloria avoue tout à Breughel. Ils décident de s’enfuir car « revenir en Europe aurait été marcher au-devant de la mort, une mort odieuse comme le Parti sait en infliger à ses traîtres » (PI, 119). Avec l’aide du Brésilien Machado, ils s’installent au sud de la Chine après que Gloria a volé une importante somme d’argent au Parti. Mais sombrant progressivement dans la folie, Gloria met en péril « le système de respectabilité petite-bourgeoise que Machado [a] élaboré » (PI, 123). Elle doit vivre dans un hôpital psychiatrique. Quant à Breughel, reclus dans une solitude miséreuse, il est bientôt rattrapé par Kotter envoyé par le Parti pour le tuer. En dépit de leur trahison et de l’impitoyable châtiment qui pèse sur eux, Breughel et Gloria restent fidèles au Parti. La section spéciale à laquelle Gloria a appartenu s’appelle affectueusement « Grand-mère » et Gloria continue, par-delà la folie et la mort qui la menace en la personne de Kotter, de lui manifester sa loyauté. Dans Vue sur l’ossuaire, Maria Samarkande ne regrette rien de son engagement idéologique en faveur de l’Orbise, l’organisation toute-puissante qui a créé des camps sur toute la planète et qui désormais la broie :

J’ai composé de nombreux articles favorables à la Colonie et favorables au régime que j’avais aidé à mettre en place avec des millions de mes codétenus et que, malgré son parcours monstrueux, j’aiderais de nouveau à mettre en place si l’occasion se présentait, car je n’ai rien renié de la luminosité fraternelle qui habitait l’Orbise, et parce que je ne vois pas d’autre voie que celle qui nous a menés au cauchemar (VSO, 22).

90Gabriella Bruna et Toghtaga Özbeg sont animés d’une semblable tendresse à l’égard du système monstrueux qu’ils ont contribué à construire : « Ils aidèrent à bâtir l’inconcevable, et, à défaut d’autre chose, ils l’aimèrent » (VSO, 107).

91L’amour des camps est un motif oxymorique récurrent qui symbolise l’attachement des personnages à la révolution. Les grands-mères immortelles de Des anges mineurs souhaitent l’installation de miradors autour de leur maison de retraite « afin que l’enfermement dans la vieillesse ne marque pas une rupture trop grande avec l’univers de [leur] jeunesse » (DAM, 99). La « nièce du dernier mafieux » (DAM, 202) destine sa fille, Rim Scheidmann, à rétablir « l’ordre, les camps et la fraternité sur terre » (DAM, 203). Dans Dondog, Gabriella Bruna se réjouit que les camps existent alors qu’un second génocide menace : « Heureusement, au moins, il y a les camps […]. […] Une fois qu’on a appris à y survivre, continua-t-elle, on peut s’y installer durablement » (DDG, 210). Dondog et ses codétenus les chérissent :

[…] par les mélodies que soir après soir Éliane Schust la petite bibliothécaire glisse dans le gramophone du club culturel, par la nostalgie qui nous étreint tous, détenus et gardiens, car ces chansons racontent le passé de la révolution mondiale et le passé des peuples nomades ou sédentaires qui construisaient fraternellement et librement les camps de la révolution mondiale, je te supplie, maître, maître mélèze, je te supplie et je te supplie… (DDG, 247).

92La supplique de Dondog remotive une vérité de propagande. Les grands travaux staliniens et brejnéviens furent en quasi totalité réalisés par des détenus dont les autorités ne mentionnèrent jamais l’existence, même s’ils furent officiellement menés « fraternellement et librement » par des Komsomols et des volontaires. Il faut lire dans ces formules paradoxales l’expression du deuil impossible de la révolution. Ce qui hante les personnages, ce qu’ils conservent vivant en eux, ce qu’ils continuent de chérir et d’aimer, ce qu’ils ne peuvent renier, c’est le souvenir d’un enthousiasme collectif, d’un espoir partagé, que les conditions historiques semblaient devoir rendre possible. Cette fidélité au « Paradis », aux « justes », à la « luminosité fraternelle », à la « liberté et à la fraternité » des camarades de lutte demeure, se maintient, en dépit et dans la conscience des atrocités du totalitarisme et des guerres. Elle exprime l’ambivalence de l’utopie en même temps que de l’histoire de la révolution communiste, dont le désastreux bilan n’annule pas la dignité ou le courage d’une partie de ses acteurs.

La multiplication des dispositifs mémoriels

93Instituteurs, artistes, ouvriers, policiers de base ou gens de peu : les « Untermenschen » volodiniens appartiennent souvent à ces classes populaires qui ne bénéficièrent jamais des prétendues révolutions communistes à travers le monde. Les valeurs qui les rassemblent rappellent la dignité de leurs espoirs et de leurs luttes. La fraternité, l’entraide, la modestie, le désir le plus élémentaire de justice, le refus de s’arroger le pouvoir sur son prochain, enfin le goût de la création poétique, littéraire ou langagière sont autant de dispositions qui les arrachent à l’horreur de la défiguration totalitaire. « [J]e pétrissais cette prose dans le même esprit que les précédentes, pour moi-même autant que pour vous, vous mettant en scène pour que votre mémoire soit préservée malgré l’usure des siècles » (DAM, 94). Antoine Volodine fait de sa prose un lieu de mémoire, destiné à protéger le souvenir des partisans de la révolution et à conserver la « mémoire universelle du malheur » (FR, 393). C’est à leur endroit que l’œuvre multiplie les dispositifs mémoriels, dans un spectaculaire foisonnement de noms, de voix, de personnages et de trajectoires biographiques. Le siècle des masses s’incarne et vibre d’une émotion nouvelle. L’utopie déchue se pare de centaines de visages, qui contreviennent à l’anonymat des grands récits idéologiques.

94L’invention onomastique constitue l’un des piliers de cette esthétique de la transmission mémorielle. L’auteur fait résonner dans les noms le souvenir de peuples éteints ou presque éteints. Les « Soïottes », clan persécuté de Rituel du mépris, sont un peuple réel de Sibérie. Les « Jucapiras », dans Le Nom des singes, sont un peuple inventé à partir d’un mot tupi réel signifiant « l’assassiné » (ORD, 251). Dans ce roman, des peuples imaginaires sont évoqués, mais leurs noms produisent un « effet de réel » convoquant la mémoire des peuples autochtones d’Amérique du sud : Auguanis, Jucapiras, Cayacoes, Chikrayas, Cocambos, Jabaanas. L’auteur se rêve en archiviste, capable de retenir ce qui est en train de disparaître par la constitution de lexiques et de dictionnaires, à l’image de Gonçalves qui collecte les objets, les armes et les mots des tribus indiennes de sa région dans l’idée d’élaborer un dictionnaire de langue générale.

95Dans Nuit Blanche en Balkhyrie, la description d’une photographie fonctionne comme le support d’un hommage à la mémoire des déportés du Goulag. Breughel possède une photographie d’identité de Molly, brûlée vive dans l’incendie du pavillon Borshem mis à feu par les détenus. Or l’image de Molly est aussi celle des millions de prisonniers du régime stalinien, innombrables victimes anonymes et muettes auxquelles la littérature rend leur dignité :

Molly a été molestée par ceux qui l’ont propulsée devant l’objectif mais, même si elle a une expression hagarde, sa capacité de séduction est intacte. Des cheveux roulent en boucles délicieuses autour de sa figure, sans doute repeignés ou secoués à la va-vite quelques secondes avant l’immobilité anthropométrique. On remarque sur la pommette gauche un hématome qui ne peut être confondu avec une ombre de timidité ou de rage. La lèvre supérieure aussi a reçu une gifle, et un très mince caillot de sang l’érafle. À moins qu’il ne s’agisse d’une gerçure.

Molly tient un carton allongé sur quoi s’étale une série de lettres et de chiffres. Elle tient cela devant la poitrine, contre son gré. […] Ses mains paraissent petites et soignées, mais une phalange de la main droite a été abîmée lors des épisodes qui ont précédé la séance de pose (NBB, 110-111).

96La méditation de Breughel devant la photographie de Molly rétablit l’intégrité de la femme derrière le portrait de la détenue, en soulignant sa beauté et sa sensualité. L’écriture tente de réparer les torts qui lui ont été faits, – bien qu’elle soit lucide à l’égard de ses propres limites : « On aimerait mériter sa compagnie, […] et lui murmurer qu’on ne l’oubliera jamais, en quelque circonstance que ce soit, même si les circonstances se transforment en pure abomination et même si on sait qu’on oublie toujours » (NBB, 111).

97Les critiques l’ont souligné, les listes de noms dressés par l’œuvre volodinienne rappellent les mémoriaux de la Shoah. Dans Le Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, l’« Inventaire des dissidents décédés », bien qu’il égrène les noms des personnages d’écrivains-militants de la littérature volodinienne et ne mentionne que la date de leur incarcération dans le bâtiment de haute sécurité, en réactive le souvenir. Certains romans sont par ailleurs composés de micro-récits qui fonctionnent comme autant de « stèles » dressées à la mémoire des souffrants et des morts. Des anges mineurs expose dans son prière d’insérer son intention mémorielle :

[…] j’appelle narrats des instantanés romanesques qui fixent une situation, des émotions, un conflit vibrant entre mémoire et réalité, entre imaginaire et souvenir. On trouvera ici quarante-neuf de ces moments de prose. Dans chacun d’eux, comme sur une photographie légèrement truquée, on pourra percevoir la trace laissée par un ange. […] Car il s’agit aussi de minuscules territoires d’exil sur quoi continuent à exister vaille que vaille ceux dont je me souviens et ceux que j’aime. J’appelle narrats de brèves pièces musicales dont la musique est la principale raison d’être, mais aussi où ceux que j’aime peuvent se reposer un instant, avant de reprendre leur progression vers le rien.

98Tombeaux littéraires à la mémoire d’« anges mineurs », les « narrats » sont de très courts chapitres racontant la vie ou un moment de la vie d’un ou de plusieurs personnages. Le titre de chaque « narrat » se compose d’un nom qui n’est pas nécessairement celui de son personnage principal. Le narrat 1 s’intitule « Enzo Mardirossian », lequel n’est pas son héros-narrateur mais un personnage secondaire – le « régleur de larmes » (DAM, 8) – auquel le premier projette d’aller rendre visite. Les stèles de Des anges mineurs ne sont pas toujours nominatives : leur sollicitude s’adresse souvent à plusieurs personnages et derrière la rigueur apparente de la construction (quarante-neuf narrats, quarante-neuf noms) se profilent une multiplicité d’histoires. La volonté d’arracher des vies (fictives) à l’oubli s’y double d’un geste d’hommage dont témoigne la table des matières du livre, qui ne se contente pas d’énumérer l’ordre des chapitres mais est pourvue d’un titre affectif : « Quarante-neuf anges mineurs ont traversé notre mémoire, un par narrat. En voici la liste ». Le terme de « tombeau littéraire » peut sembler incongru, quand on sait que les personnages sont présentés comme des survivants de la fin du monde. Mais il faut lire chaque texte à la lumière de la déploration consacrée par Marina Koubalgaï à Artiom Vessioly dans le narrat 10. La formule inaugurale « Ici repose » marque le point de départ d’une longue phrase, qui orchestre une remontée mémorielle vers la vie de l’écrivain soviétique Artiom Vessioly. Reprise en anaphore, la formule sous-tend une énonciation lyrique qui ne refuse pas de faire appel au pathos, lequel n’est pas la manifestation d’une sensiblerie larmoyante mais l’expression d’une douleur métaphysique devant le tragique de la condition humaine.

99À l’image de son personnage Borodine, l’auteur « aime l’idée du sauvetage » (DAM, 40) et choisit de faire proliférer ces micro-fictions biographiques dans une écriture du ressassement35. Des anges mineurs possède une structure gigogne. Chaque narrat est une boîte qui s’ouvre sur l’évocation de plusieurs vies, et les narrats tissent entre eux de nombreux échos. Les critiques ont noté que le livre reposait sur une construction pyramidale, ménageant des échos deux à deux36. Mais celui-ci se compose aussi de suites narratives : Khrili Gompo est au centre des narrats 4, 9 et 46 ; l’histoire de Will Scheidmann forme une série particulièrement développée ; le motif du voyage unit les narrats 5, 14, 28 et 34. Ce dispositif littéraire, qui multiplie les noms, les histoires, et par conséquent les hommages rendus à la mémoire d’une humanité disparue, rappelle celui de Vue sur l’ossuaire.

100Ce roman met en scène deux personnages d’écrivains, Maria Samarkande et Jean Vlassenko, qui sont respectivement les auteurs de « Vue sur l’ossuaire (éléments de claustrologie surréaliste) » et de « Vue sur l’ossuaire (aperçus de claustrologie post-exotique) », que le livre reproduit. Ces deux ouvrages sont composés, chacun, de sept chapitres. Comme dans Des anges mineurs, les chapitres du livre de Jean Vlassenko portent un nom pour titre, ici un patronyme37, à l’exception de l’« Épilogue ». Ceux de Maria Samarkande portent pour leur part des noms d’animaux38, à l’exception de la « Conclusion ». Chaque chapitre est un micro-récit consacré à l’évocation d’un ou de plusieurs destins brisés par l’histoire. La structure en miroir des livres de Maria Samarkande et de Jean Vlassenko tisse entre ces chapitres de nombreux liens. Le premier chapitre du livre de Maria Samarkande, intitulé « Toucans », évoque le personnage de George Swain : son narrateur, Chung, raconte sa vie depuis qu’il a tué Swain, « qui professait clandestinement la mammalogie dans une annexe du Jardin des Plantes » (VSO, 27), ou plutôt depuis qu’on l’a accusé à tort d’avoir tué Swain (que la police politique a en réalité jeté sous ses roues). Une vie de camps succède pour Chung à de longs mois d’interrogatoire. Le premier chapitre du livre de Jean, intitulé « Swain », reprend l’histoire de Swain, professeur de mammalogie, arrêté et interrogé par Müller et Hoffmann, deux policiers infiltrés qui assistaient à son cours. Le deuxième chapitre du livre de Maria, intitulé « Tortue », introduit le personnage de Ouarda Andersen, qui a organisé une exposition en l’honneur de son mari peintre « récemment emporté » (VSO, 31) – l’italique souligne un euphémisme pour « déporté ». Il évoque également sa fille, Naïa, que le narrateur rencontra à l’occasion du vernissage des Andersen, qui devint sa femme avant de mourir, « hier » (VSO, 33), d’un cancer. Le deuxième chapitre du livre de Jean s’appelle pour sa part « Andersen ». Il fait retour sur les personnages de Ouarda et de sa fille Myriam au moment de la disparition de leur mari et père. Les chapitres des livres de Jean et de Maria entrent ainsi en résonance, pour évoquer des vies écrasées par le totalitarisme policier. Jean Vlassenko et Maria Samarkande, doubles de l’auteur, conçoivent explicitement leur littérature comme un hommage aux morts. Alors qu’il est détenu et torturé, Jean Vlassenko récite des listes de noms. Ces noms forment une « pâte posthume » conçue comme un « hommage » :

Pour donner un semblant de sens au présent, il poursuivait, en bougeant les lèvres sans former de sons, l’énoncé du répertoire d’êtres vivants et morts qui peuplaient sa mémoire. C’était, aussi, un hommage. Il brassait en une seule pâte posthume des amis tels que Wolgang Gardel, Irena Echenguyen, Kynthia Bedobul, Iakoub Khadjabakiro, Loo Kwee Choo, Jean Wernieri, Wong Soon Ho, Maria Schrag, et d’autres, avec qui il avait entretenu des relations ambiguës ou qu’il avait dénoncés ou tués, tels que Low Swee Long, ou Lim Gwee Chuah, ou Machado (VSO, 72).

101Quant aux titres animaliers des chapitres de Maria, ils sont d’abord anecdotiques, et fonctionnent comme d’humoristiques clins d’œil au surréalisme envers lequel le sous-titre de son livre reconnaît une dette : Swain est assassiné près de la volière des « toucans », le narrateur rencontre sa future femme, Naïa, alors qu’elle dépèce une « tortue » dans la cuisine. Mais ils produisent également une ligne de basse continue qui sous-tend l’ensemble du roman. Le leitmotiv de la zoologie et de l’extinction des espèces animales renvoie à celui des génocides et des massacres humains, symbolisés par l’image de l’ossuaire sur lequel débouche la rue principale d’un camp au cœur du roman. Maria Samarkande a fait des études de zoologie et est l’auteur d’une maîtrise sur les bradypes (paresseux) d’Amazonie et sur leur extinction. Georges Swain occupe la chaire de mammalogie du Jardin des Plantes, parle « des mammifères qui allaient mourir » (VSO, 80), en particulier de « l’infra-ordre des xénarthres cuirassés » (VSO, 82), « menac[é] à brève échéance ». Le chapitre intitulé « Aurochs » porte le nom d’une espèce de bovidés disparus39. L’insistance sur la catégorie des mammifères réinscrit l’homme dans le règne animal, ce que ne manquent pas de rappeler, également, les métamorphoses des personnages. Pilgrim est l’auteur d’une thèse sur les circonstances de l’extinction des derniers aurochs. Enfermé dans un camp, il reçoit un jour dans sa cabane de relégation un inconnu nommé Coltrane, lequel possède une forme « distinctement humaine » (VSO, 45) mais également une physionomie d’aurochs : « Sur le front, ses boucles avaient une couleur de paille malpropre qui contrastait avec le reste roussâtre de son abondant pelage ».

102Les récits distanciés d’Antoine Volodine se doublent parfois de récits ancrés dans un référent daté et localisé de manière réaliste, tel le chapitre intitulé « Lézard » du livre de Maria : « Pendant l’été 1914, en Pologne, ma grand-mère attrapa un lézard » (VSO, 53). L’auteur y déploie tous les indices d’une fiction de l’authentique : date précise (le 16 août 1914), inscription géographique vérifiable (entre Ostrowiec et Sandomierz), détails socio-historiques vraisemblables (des combats entre Autrichiens et Russes pour le contrôle d’une ville polonaise, des dirigeables dans le ciel). Sur ce fond se déploie la courte biographie d’un personnage imaginaire, Cornelius Pfitzmann, expert en zoologie, engagé en 1914, militant spartakiste en 1919, agent clandestin du Komintern en Allemagne, réfugié à Moscou en 1938, immédiatement arrêté et déporté en Sibérie. « Les quelques lignes qui constituent sa biographie » (VSO, 56) sont exemplaires de nombreuses trajectoires. Les romans volodiniens multiplient les récits de vie, qu’ils prennent la forme de petites narrations de facture réaliste, comme dans le cas de Cornélius Pfitzmann ou de Kirill Koriaguine, ou qu’ils soient entremêlés aux jeux de la « fiction décalée », comme dans le cas de Dondog.

103« [Cornelius Pfitzmann] a toute ma sympathie, on comprendra pourquoi en parcourant les quelques lignes qui constituent sa biographie » (VSO, 56). Écriture de l’hommage et de la compassion, la fiction volodinienne convoque sans relâche la mémoire d’innombrables vies détruites par l’histoire. Il s’agit parfois de redire la même scène, comme si on ne l’avait pas suffisamment dite : l’évocation du début des hostilités du premier conflit mondial, près d’Ostrowiec en 1914, présente dans Vue sur l’ossuaire, est reprise dans Dondog. Mais il s’agit plus souvent de redire le même type de scènes, ce qui s’explique par d’autres raisons que le souci de renouveler la tentative de saisie opérée par la mémoire. L’évocation de dizaines de destins individuels, chaque fois semblables et chaque fois légèrement différents, permet à l’auteur de rappeler que des milliers d’existences singulières furent détruites par le « siècle des masses », négateur de l’individualité et de la singularité.

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104L’œuvre d’Antoine Volodine ne cesse de rendre hommage à celle d’Andreï Platonov : le trois cent sixième ouvrage de la bibliothèque du Post-Exotisme en dix leçons, leçon onze, s’intitule « La Chasse au Platonov moqueur ». Elle lui emprunte ses personnages de « gueux », son « humanisme du vivant » et ses décors symboliques de la faillite de l’utopie révolutionnaire. De l’écrivain soviétique des années trente à l’écrivain français des années quatre-vingt se dessineraient les deux pôles d’une filiation critique à l’encontre d’une utopie collective dont on ne parvient cependant pas à faire le deuil, et se modulerait un jeu avec les codes du roman à thèse.

105L’interdiscursivité volodinienne autant que sa conception des personnages sont en effet les lieux d’une ambivalence qui exprime à la fois la critique et le regret de l’utopie. Tous semblables dans leur absence d’origine nationale, les personnages constituent à leur manière un « type » qui les rend interchangeables. Partageant les mêmes croyances idéologiques, parlant le même langage, ils réveillent en nous l’écho du roman à thèse et de ces « masses » unies par une même volonté que mettait en scène le Grand récit socialiste. Pourtant leur similitude n’est pas mise au service de la défense d’une thèse idéologico-politique. Elle illustre diversement, au prisme d’une multitude d’histoires singulières, le grand tableau de la souffrance humaine. Isolés, solitaires, les personnages volodiniens racontent tous la grande déroute des « masses » et ramènent les abstractions de la rationalité idéologique au détail des trajectoires et des existences individuelles. De même leurs slogans, à la fois minés par l’ironie et poétisés par la métaphore, font exploser les codes du roman à thèse en même temps qu’ils les rappellent, dénoncent les simplifications de la croyance idéologique en même temps qu’ils entretiennent le souvenir des beautés que l’élan utopique véhiculait. Personnages et discours ravivent ainsi le souvenir de l’utopie collectiviste et des luttes sociales du XX^e siècle tout en procédant à leur critique implacable. Ce paradoxe fondateur du roman volodinien est homologique, non seulement de l’ambivalence originelle de l’utopie – image à la fois désirable et redoutable –, mais également d’un état de l’imaginaire social contemporain, pris entre rupture avec le passé et fascination pour la mémoire de ce même passé.