1« Le XX^e siècle malheureux est la patrie de mes personnages […], c’est le monde noir qui sert de référence culturelle à cette construction romanesque1. » Dans ses œuvres comme dans le discours entourant ses œuvres, Antoine Volodine rappelle la place centrale qu’y occupe la « grande histoire » et pousse le lecteur à s’interroger sur les modalités de sa mise en scène. Le refus du roman réaliste dans la tradition qu’en a légué le XIX^e siècle définit pourtant toute l’œuvre d’Antoine Volodine. L’auteur lui préfère la « fiction distanciée2 », qui selon Darko Suvin désigne un type de fiction qui crée un cadre spatio-temporel, voire des protagonistes différents de ceux du monde empirique. La représentation de l’histoire s’en trouve naturellement affectée. Espace et temps font l’objet d’un brouillage référentiel : « Tout ce qui est historique, tout ce qui est géographique aussi, est systématiquement décalé, reformulé […] » (HD, 40). Cependant, le décalage et la reformulation maintiennent implicitement la référence. Même distancié, le monde d’Antoine Volodine reste lié au monde empirique par de multiples indices. Aussi le lecteur est-il capable de « s’attache[r] au texte en faisant renaître, plus ou moins automatiquement, ses propres références » (HD, 40).

2Le roman volodinien instaure son décalage dans un entre-deux des modèles proposés par La Peste d’Albert Camus et par Le Rivage des Syrtes de Julien Gracq. Dans son étude sur Le Rivage des Syrtes, Ruth Amossy définit les « conditions de traductibilité3 » qui permettent d’évaluer la façon dont les récits symboliques définissent leur rapport au réel. Pour que le déchiffrement du symbole se fasse aisément, il faut d’abord que le schéma abstrait élaboré par la fiction soit facile à dégager dans ses structures. Elle prend pour exemple d’une homologie évidente le cas de La Peste, qu’elle oppose à celui du Rivage des Syrtes : « L’épidémie de peste qui éclate à Oran dans les années 194… est plus immédiatement homologable à une situation historique datée que la tension fascinée et quasi passionnelle qui maintient Orsenna face à la côte mystérieuse du Farghestan. Le rapport d’une Cité de vieille civilisation avec l’Autre absolu, ou avec quelque lointain Orient, exige plus d’un réajustement pour évoquer un plan de réalité contemporaine4. » De fait, l’allégorie camusienne, dont l’action prend en charge les questionnements générés par l’engagement dans la Résistance, réfère à l’Occupation au moyen de nombreux indices socio-historiques : longues queues devant les boutiques d’alimentation, contrebande et marché noir, filières d’évasion hors de la ville fermée. Elle renvoie également à la Shoah : corps dénudés et légèrement tordus jetés par dizaine dans des fosses, four crématoire dans lequel on brûle les cadavres acheminés par une ligne de tramway, camps d’isolement. En revanche, Le Rivage des Syrtes œuvre à la « désocialisation5 » de son univers romanesque en l’inscrivant dans un univers de conte, dans une société pré-capitaliste qui élude volontairement une large part de la réalité contemporaine, si bien qu’il est extrêmement difficile de tendre une analogie précise avec la période de 1929 à 1939 qui a inspiré l’écriture du roman, ou avec celle de la Guerre froide qui constitue son contexte d’écriture.

3Les romans d’Antoine Volodine ne possèdent pas l’abstraction du récit gracquien. Pour autant, ils ne réfèrent pas prioritairement à une période historique circonscrite. Multipliant les références, ils embrassent de manière globale l’histoire du XX^e siècle. Par ailleurs, informés par des motifs venus de la science-fiction, ils se donnent comme d’étranges relectures du passé, accueillant en même temps en leur sein un discours sur le présent et sur l’avenir de nos sociétés. Leur dispositif complexe, tourné à la fois vers le passé, le présent et le futur, indique que l’apocalypse ne projette pas seulement son voile sur l’avenir : elle est tout autant ce qui a eu lieu que ce qui menace et ce qui continue d’advenir. L’œuvre témoigne ainsi d’une volonté de dialogue avec l’idée de Progrès. Le décryptage du fonctionnement des analogies volodiniennes permet de mieux saisir comment l’espace et la temporalité romanesques s’imposent comme des démentis aux messages de perfectibilité et d’universalité du Grand récit socialiste.

Un prisme fictionnel complexe : la mise en scène de l’histoire dans le roman volodinien

Une relecture de l’histoire du XX^e siècle

4Dondog s’ouvre sur les images d’un ailleurs renvoyant le lecteur à un hypotexte science-fictionnel : une « Cité » insalubre, labyrinthique, dont l’architecture étrange abrite une population d’« Untermenschen » vivant dans la crainte d’une catastrophe. Pourtant, à la différence des buts affichés de la science-fiction, c’est moins l’imagination du futur qui préoccupe Antoine Volodine que la relecture de l’histoire du XX^e siècle. Le roman met en œuvre un jeu de brouillages spatio-temporels qui renvoient le lecteur à l’histoire du siècle, plus encore qu’à son présent et qu’à son possible avenir.

Les révélations de l’onomastique

5Comme le souligne Pierre Jourde, l’invention d’un monde imaginaire tient avant tout à la présence d’une onomastique surprenante parce que non mimétique : « Nous conviendrons donc d’appeler “monde imaginaire” un ensemble spatial complexe identifié par des toponymes en majorité inventés, à condition que cet ensemble forme une structure autonome nettement détachée de l’espace connu et exploré au moment où écrit l’auteur6. » Plusieurs critiques reprennent ce constat à propos de l’œuvre d’Antoine Volodine et soulignent la façon dont l’onomastique empêche le plus souvent l’identification exacte des lieux aussi bien que de l’origine des personnages. L’auteur lui-même précise la façon dont il invente des mondes « absolument étrangers7 » à l’univers du lecteur, en s’appuyant sur le travail de l’onomastique.

6En ce qui concerne la toponymie, Antoine Volodine met en avant deux techniques : l’absence de nomination et l’invention de toponymes. Il ajoute que si certains lieux portent le nom de lieux réels, ceux-ci ne fonctionnent jamais que comme des endroits où les personnages se sentent étrangers ou se trouvent « en transit ou en exil, en tout cas toujours dans une situation instable8 ». Dans Dondog, il semble que ce soit moins l’invention de toponymes qui provoque la distanciation – même si leurs sonorités exotiques sont peu familières aux oreilles du lecteur occidental – que le fonctionnement même du système toponymique, marqué par l’incomplétude et l’hybridité. Nombreux sont en effet les toponymes inventés mais réalistes. La Siougne, l’Ourchane, la Djilime, la Mourdra, l’Ourguille sont formés sur des noms de rivières de Sibérie. Ils jouxtent quelques toponymes réels – Irkoutsk, Pékin, Ostrowiec, Sandomierz. Mais plusieurs lieux essentiels dans l’intrigue ne sont pas nommés, comme la ville natale de Dondog ou le village dans lequel les enfants sont menacés par des génocidaires. Et l’auteur fait se côtoyer, sans préciser le pays auquel ils appartiennent, des lieux à consonance russe ou asiatique et des lieux à consonance latine, comme le quai Trafargo, les Trois-Museaux ou la rue du Onzième Ligeti. De même, il mélange des noms de peuples réels – Chinois, Mongols, Allemands –, inventés – Ybürs, Yiz, Jucapiras, Wangres –, ou empruntés à des sociétés disparues comme les Scythes. Le recours à l’antonomase – la Cité – porte quant à lui le souvenir de toute une tradition littéraire : celle des littératures de l’imaginaire, en particulier de l’anti-utopie. Sa seule présence signale au lecteur l’entrée dans un monde autre.

7Les noms des personnages sont pour leur part volontairement hybrides, mêlant prénoms et patronymes de nationalités différentes afin d’empêcher, comme l’explique l’auteur, toute identification nationale : « J’apporte […] une attention spéciale au choix des noms de mes personnages. C’est en effet par la nomination des narrateurs que peut se dessiner un territoire culturel précis. J’essaie d’éviter cela9. » Le travail des patronymes s’inscrit dans la tradition réaliste, qui faisait du nom propre un « opérateur taxinomique du personnage10 », en même temps qu’il la subvertit. Le lecteur hésite sur son appartenance géographique et culturelle : Jessie Loo vient-elle d’un univers anglo-saxon ou asiatique ? Eliane Hotchkiss est-elle française ou américaine ? Toutefois l’auteur ne se prive pas, comme dans la tradition réaliste, de jouer la charge sémantique de patronymes formés sur des noms communs. M^me Axenwood – la hache et le bois – est une maîtresse d’école haineuse. Dondog – le seigneur des chiens – est condamné à l’errance et à la misère. Son nom rappelle l’anglais « slumdog » qui peut se traduire par « chien des bidonvilles ». Antoine Volodine joue également avec des stéréotypes culturels. Tonny Bronx, qui porte un prénom italien et le nom d’un quartier déshérité de New York, pourrait endosser, dans un roman réaliste, l’identité d’un mafieux. Il est dans le roman un petit malfrat.

8En dépit de son étrangeté, l’onomastique délimite un cadre géographique identifiable qui couvre une zone allant de l’Europe de l’Est à l’Asie tropicale en passant par le territoire de l’ex-URSS, tout en maintenant certaines références à d’autres endroits du monde : Allemagne, Italie, France, Amérique du Sud et du Nord. Un toponyme réel (Irkoutsk) et de nombreux toponymes forgés (à l’exemple des noms de rivières cités ci-dessus) renvoient à la Sibérie. Sandomierz et Ostrowiec sont des villes réelles de Pologne. Les noms mi-anglais, mi-asiatiques des rues de la Cité rappellent quant à eux l’hybridité d’une ville comme Hong Kong : Lo Yan Street, Reservoir Back Street ou Pekfoo Back Lane. Volodine s’est inspiré, pour la description de la Cité, du souvenir d’une ancienne cité fortifiée de Hong Kong, devenue sous la présidence britannique une zone de non-droit dans laquelle des immeubles s’édifièrent de façon labyrinthique. La plupart des patronymes tracent les contours d’une zone linguistique à la fois russe (Korsakov, Vassiliev, Taneïev) et turco-mongole (Maltchougane, Balbaïan, Özbeg, Termirbekian, Oudval). Les noms de peuple, très souvent empruntés à la Russie ou à l’Asie, complètent ce paysage : Tatars, Tchétchènes, Tchouvaches, Oudmourtes, Sibériens, Coréens, Chinois. De même que les noms de langues : russe, mongol, polonais, chiu-chow (un dialecte chinois). Le blatnoï, qui désigne dans le texte l’argot des camps, est un mot russe qui désignait d’après le Manuel du Goulag de Jacques Rossi un « individu appartenant au monde de la pègre » ou un « délinquant professionnel »11. L’onomastique dessine ainsi les contours d’une géographie connue du lecteur : le voyage de Gabriella vers l’est la conduit d’Ostrowiec, ville réelle de Pologne, à la Sibérie. Celui de Dondog le mène d’une ville à l’européenne aux camps, situés en Sibérie puis dans une zone tropicale, vraisemblablement asiatique.

Les ressources de la description

9La description des lieux s’accorde avec la délimitation de cet espace géographique et ne fait pas nécessairement l’objet d’un travail de distanciation. Elle témoigne le plus souvent d’une intention mimétique et le lecteur identifie des types : un camp de travail en Sibérie avec son mirador et ses mélèzes ; une ville soviétique d’Asie centrale dans les années trente avec ses sorbiers, ses bâtiments de la Légalité révolutionnaire et ses réfugiés chinois ; un campement dans les steppes avec ses yourtes et son fromage de yack. L’auteur se refuse au déploiement du pittoresque mais sélectionne quelques éléments évocateurs qui permettent au lecteur de faire fonctionner ses références.

10Il existe cependant des lieux ambigus, qui superposent des réalités socio-historiques différentes et déjouent toute identification univoque. La ville natale de Dondog a tous les caractères d’une ville européenne : boulangerie, crémerie, bureau de tabac. La mère de Dondog travaille à l’École Normale. Pourtant, au bord de la Chamiane – qui fait entendre « chamane » – se sont installés des mariniers qui vivent dans des yourtes, tandis que la terminaison en [yan] du nom de la rivière peut aussi bien évoquer des sonorités latines que caucasiennes. La référence à l’Asie centrale télescope la référence européenne. L’auteur invoque un « principe d’incertitude12 » : « Les repères géographiques et historiques résistent à l’analyse, ils veulent être précis, mais quelque chose vient les infirmer et dérange le confortable raisonnement qu’on s’apprêtait à faire13 ». Ce principe d’incertitude n’empêche cependant pas le repérage de realia socio-historiques distinctes, que l’auteur combine.

11Enfin, il existe des espaces qui, tout en s’inscrivant par leur végétation, leur climat et leur bestiaire exotiques dans l’horizon d’attente surgi de la toponymie, sont inconnus du lecteur. Ils participent de la dimension d’anticipation que possède le roman. Situés en zone tropicale, la Cité et le Camp 21 – qui s’inspire des camps de travail soviétiques sans pour autant parfaitement leur correspondre – apparaissent au lecteur comme ressortissant de ce « novum », de cette « étrangeté », qui sont au principe du genre de la science-fiction14.

Les ressorts de la distanciation temporelle

12L’étude de l’onomastique et de la description des lieux indique que le roman met en place un cadre géographique et socio-historique cohérent, puisant ses images dans l’histoire du siècle tout en ménageant des points de fuite qui le rattachent aux littératures de l’imaginaire. Une étude des mentions de date et des locutions temporelles devrait permettre au lecteur de situer plus précisément l’univers décrit en l’inscrivant dans une chronologie. Pierre Jourde nous avertit cependant : les fictions distanciées « ne développent pas l’histoire du monde qu’elles décrivent. […] nous ne disposons jamais, pour toutes les entités socio-politiques qui interviennent dans le récit, d’une chronologie précise qui éclairerait l’ensemble de leur évolution, depuis leur origine15. » Antoine Volodine thématise avec humour ce lieu commun des littératures de l’imaginaire. Marconi demande à Dondog en quelle année son « Monologue » a été joué, question à laquelle Dondog se montre incapable de répondre :

— En septembre de quelle année, demande Marconi ;

— Je ne sais plus, dit Dondog. En tout cas, c’était avant ou après l’année où les tempêtes ont réduit l’Amérique du Nord à l’âge de pierre.

— C’est d’un précis vos chronologies, dit Marconi (DDG, 272-273).

13Pourtant l’auteur parle bien, à propos de son œuvre, d’un travail sur la « matière historique » (HD, 40). De fait, en se remémorant sa vie et celle de sa grand-mère Gabriella Bruna, Dondog prend en écharpe tout le XX^e siècle et y sélectionne des événements clés.

14Des mentions de date ou des locutions temporelles renvoient à un découpage historique familier. Le « début du siècle » (DDG, 150) recouvre la période qui précède la première guerre mondiale. Gabriella Bruna, préceptrice auprès des enfants de l’industriel Vassiliev à Ostrowiec, assiste au déclenchement des hostilités. La présence de la cavalerie, l’émerveillement devant les débuts de l’aviation et le génocide des Ybürs, qui peut renvoyer au génocide arménien, tendent le parallèle. Les « années trente » (DDG, 15) sont celles de l’URSS : Gabriella Bruna et Jessie Loo sont des tchékistes travaillant à la Légalité révolutionnaire. Les « années cinquante » (DDG, 50) durant lesquelles se déroule l’enfance de Dondog sont désignées comme une période de reconstruction. Elles succèdent à une « deuxième guerre » (DDG, 76) qui rappelle la Seconde Guerre mondiale : le père de Dondog y a été partisan.

15Toutefois, les références sont le plus souvent brouillées et superposent des réalités socio-historiques différentes. La deuxième extermination des Ybürs renvoie à la fois au génocide des Juifs (« la fraction Werschwell », DDG, 65), au génocide rwandais (« On les avaient écharpés à la machette », DDG, 193) et à des guerres récentes (« sniper », DDG, 83). De plus, la fiction prend son autonomie, en postulant la victoire de la « révolution mondiale » (DDG, 170) au début du siècle et en faisant référence à ce que l’on suppose être une troisième guerre mondiale mêlée de catastrophes écologiques après la deuxième extermination des Ybürs – laquelle a lieu au milieu des années cinquante, caractérisées comme un « entre-deux-guerres » (DDG, 38). Ainsi, au sortir des camps où il a passé l’essentiel de sa vie, Dondog découvre un monde détruit. Des tempêtes ont « réduit l’Amérique du Nord à l’âge de pierre » (DDG, 272), Pékin n’existe plus, les frontières nationales ont disparu au profit de frontières géo-climatiques, les peuples et les langues se mêlent au sein de villes labyrinthiques, le climat s’est réchauffé, l’espace se partage entre villes en ruine et camps à moitié abandonnés.

16Perturbée par des effets venus de la science-fiction, l’histoire du siècle se redéploie en vertu d’une logique parallèle qui fait place à la relecture alternative du passé autant qu’à l’anticipation de l’avenir. L’auteur voue toute une partie du siècle à l’apocalypse. La vie de Dondog coïncide exactement avec la seconde moitié du XX^e siècle puisqu’il a sept ans au « milieu des années cinquante » (DDG, 50) et que, lorsqu’il sort des camps, cela fait cinquante ans qu’il rumine son « besoin de vengeance » (DDG, 19). Mais cette relecture alternative entretient à l’évidence des liens avec l’anticipation. Si le roman ne contient aucune mention temporelle qui ferait explicitement référence aux siècles à venir, le monde détruit que découvre Dondog après sa sortie des camps, dans une Cité sans nom, ne peut manquer de susciter les angoisses du lecteur contemporain.

17Cette histoire étrange mêlée d’anticipation n’empêche pas le lecteur de tendre des passerelles avec l’histoire du siècle. Reconnaissant toute une série de realia historiques, il reconstitue une trame globale : Première Guerre mondiale, Révolution russe (guerre civile et famine), grandes grèves de 1918 à 1921, montée du fascisme, création du système concentrationnaire soviétique, propagande stalinienne, Seconde Guerre mondiale et résistance communiste, reconstruction de l’après-guerre, extension du système concentrationnaire soviétique (à laquelle renvoient les tribulations de Dondog à travers les camps), croissance de la société de consommation (présence d’indices comme les dollars, le skaï, la télévision, la radio, et surtout la boîte de « Coke » qui ouvre le roman). Dans cette perspective, même lorsqu’elle semble prendre son autonomie, l’histoire parallèle ne manque pas de renvoyer à du connu. Ainsi, la « victoire de la révolution mondiale » peut s’interpréter comme la pérennisation du communisme en URSS, son extension à l’Europe de l’est après la Seconde Guerre mondiale puis à d’autres pays du monde – de la Chine à l’Afrique en passant par Cuba – au cours de la seconde moitié du XX^e siècle. Quant à la troisième guerre mondiale, elle renvoie symboliquement aux guerres, aux génocides et aux catastrophes écologiques multiples qu’a connus cette même période.

18L’espace-temps romanesque oriente ainsi le déchiffrement des analogies dans trois directions – passé, présent, futur – qu’il revient au lecteur de préciser, en les investissant de ses souvenirs ou de ses craintes. Et si certaines images favorisent l’une ou l’autre de ces dimensions – les camps de mélèzes dirigent rétrospectivement le regard, en renvoyant le lecteur à l’histoire de la Russie soviétique – d’autres encouragent une triple lecture. La Cité est d’abord la figure d’une anticipation : celle d’une humanité post-apocalyptique continuant de vivre, exsangue, au milieu des décombres. Contemporaine d’un monde qui a vu l’Amérique du Nord « réduite à l’âge de pierre », mais aussi les génocides, le système concentrationnaire et les catastrophes écologiques prendre les dimensions de l’universel, elle autorise une lecture prospective du roman. Cependant, cette lecture prospective ne peut évacuer la lecture rétrospective symbolique suggérée par le paysage de camps et d’espaces urbains en ruines auquel appartient la Cité. Des camps d’extermination aux camps de réfugiés en passant par les camps de travail, le XX^e siècle fut un siècle de camps, de même qu’il fut un siècle de bombardements et de ruines, comme le rappelle symboliquement l’image d’une planète transformée en vaste « zone pénitentiaire » (DDG, 246). Enfin, l’appartenance de la Cité à la fin du XX^e siècle – fût-ce un XX^e siècle « parallèle » au nôtre – ne peut manquer d’inciter le lecteur à y lire une image de son présent. Elle apparaît dès lors comme le reflet d’une époque dont sont exclus ceux qui, comme Dondog, ont participé aux grands combats égalitaristes et les ont perdus, d’une époque où « les ennemis du peuple et les mafias » (DDG, 325) – ceux qui produisent les « boîtes de Coke » et font circuler les « dollars » – « triomphent à jamais ». La Cité, dont la physionomie n’est pas sans rappeler les villes insalubres du tiers-monde, est régie par des « mafieux », mais Dondog est le seul à vouloir s’en débarrasser : la population de gueux qui y réside semble au contraire s’accommoder de son sort, dans une sorte d’indifférence résignée. Le roman travaille ainsi, au détour de ses nombreuses références socio-historiques, à retisser et à réécrire, par analogies interposées, l’histoire du XX^e siècle. Marie-Pascale Huglo écrit à juste titre que « la fiction assume […] en elle-même le “hors-lieu” (u-topie) et le “hors-temps” (u-chronie) qui la constituent sans nécessairement passer par les figures d’une île, d’une cité ou d’un avenir autre16 ». L’ailleurs, image possible de notre futur, est avant tout une relecture de notre passé mêlée de références à notre présent. Ce modèle herméneutique peut se mettre à l’épreuve d’un autre roman qui prend explicitement pour décor la fin du monde : Des anges mineurs.

Plus qu’une imagination de l’avenir

19Des anges mineurs se déploie au-delà d’un temps où « sur les cartes les noms de pays avaient une signification » (DAM, 142) et se présente comme le tableau fragmentaire d’un monde d’après l’apocalypse. Chaque « narrat » ou court chapitre fonctionne comme une fenêtre ouverte sur un futur qui pourrait être le nôtre. Ou presque. La plupart des chapitres font en effet référence à l’histoire du XX^e siècle, tandis que d’autres font surgir des images qui renvoient à un monde contemporain de l’écriture de l’œuvre.

20Tout en refusant de préciser la chronologie, l’auteur nous plonge dans un futur qu’il désigne comme la fin des temps. Les paysages – marqués par la désertification, la radioactivité, des émanations de gaz, une végétation exubérante, une obscurité permanente ou une lumière crépusculaire – témoignent d’une catastrophe à la fois guerrière et écologique. La terre se trouve presque entièrement vidée de ses habitants. Les continents, « dont nul n’arrivait plus à distinguer les contours géographiques et sociaux » (DAM, 116), sont « inhabités ». Un recensement évalue à trente-cinq la population terrestre. Des vagabonds errent dans des espaces urbains en ruine. Rien ne semble pouvoir recommencer. Bella Mardirossian contemple des « champs de débris qui ressemblaient à une mégapole après la fin de la civilisation et même après la fin de la barbarie » (DAM, 52) : le cycle faisant alterner civilisation et barbarie serait arrivé à son terme. L’humanité, désormais incapable de se reproduire, glisserait progressivement vers sa fin : « Tu savais qu’il y avait plus d’une chance sur cinquante-huit milliards pour que la procréation, si le rapport sexuel allait jusque-là, donnât quelque chose. Le chiffre en valait un autre, il signifiait surtout que l’humanité était perdue » (DAM, 174). Une économie s’est cependant mise en place : troc, marchés, petits métiers subsistent au milieu des ruines. Mais la « léthargie morale l’emporte » (DAM, 115), privant l’humanité de toute possibilité de renaissance. Celle-ci semble, à quelques exceptions près, résignée à attendre passivement la fin.

21Or cette fin des temps est présentée comme le produit d’une histoire que le narrateur, Will Scheidmann, et les personnages qui prennent la parole dans les narrats, se remémorent. Et cette histoire apparaît comme une relecture alternative du XX^e siècle dont les événements réels sont repris et réinterprétés par le biais de l’analogie. L’auteur y postule, une nouvelle fois, la victoire de la « révolution mondiale », laquelle ne doit pas s’interpréter comme un événement qui pourrait advenir mais comme la relecture symbolique d’événements historiques réels – instauration du communisme en URSS, exportation de ce modèle dans d’autres pays du monde – et des discours de propagande qui furent tenus sur ces mêmes événements de la part de gouvernements dits « communistes » qui cherchaient à asseoir leur autorité. Antoine Volodine revient avec obsession sur l’échec d’une utopie qui occupa pendant deux siècles l’imaginaire social : « je me sens attiré par cet extraordinaire et, semble-t-il, inévitable basculement de la révolution vers sa caricature ou sa trahison. […] J’adore cette idée d’une épopée qui dérape vers des formes toujours inédites, inconnues, de cauchemar » (ORD, 236). La trajectoire biographique des grands-mères de Will Scheidmann, qui vécurent les premiers temps de la révolution mondiale et qui, devenues immortelles, en transmettent la mémoire deux ou trois cents ans après, permet de revenir sur le naufrage de l’utopie collectiviste, défigurée en propagande, répression politique et ravages écologiques.

22Le roman prend également en charge d’autres moments du XX^e siècle. Fred Zenfl est un rescapé de « camps » sur lesquels l’auteur entretient l’indistinction. Le nom du personnage – aux sonorités juives allemandes –, et le titre de son livre – « Die Sieben Letzte Lieder » –, renvoient à l’extermination des Juifs par l’Allemagne nazie, mais c’est ensuite l’image des camps de travail soviétiques qui s’impose : le roman mentionne la relégation de Fred Zenfl dans une région au climat hostile à sa sortie des camps, après des décennies de vie carcérale. Le portrait de Gloria Tatko rappelle quant à lui la catastrophe d’Hiroshima : « Les larmes me ravinaient le visage, c’était comme si je portais un masque en train de fondre. Je marchais sur les talons de Gloria Tatko. En raison de la chaleur, elle avait perdu ses vêtements et ses cheveux » (DAM, 221). Ainsi, l’imagination du futur autorise, par le biais de la posture mémorielle des personnages, la formulation d’un discours sur le passé. Mais elle se complète également d’une étrange représentation du présent : la discontinuité des narrats ménage en effet des moments de bascule entre un futur post-apocalyptique et un présent plus familier du lecteur.

23Le personnage de Khrili Gompo, voyageur intertemporel refusant de se laisser comparer à un extraterrestre, effectue des plongées en « apnée » (DAM, 15) sur la terre afin « d’évaluer l’état du monde et de recueillir des éléments sur les peuplades qui l’habitaient encore, sur leur culture et leur avenir ». Cependant, déjouant les attentes légitimes du lecteur, ce ne sont pas des images de la fin des temps que ramène Khrili Gompo, mais celles d’un monde semblable au nôtre. Rue des Annelets, il passe devant une école élémentaire et rencontre une sexagénaire promenant son chien. Boulevard de l’Hôpital, il se tient près d’un magasin de chaussures et croise un protagoniste pestant contre la social-démocratie. Rue des Ardoises, assis près d’une boulangerie et habillé en moine mendiant, il est pris pour un clochard par les passants. Une autre « plongée » le conduit dans un pays tropical qui prend l’aspect d’un tiers-monde connu du lecteur. Un homme en guenilles et portant pour tout bagage un « sac en plastique décoré avec l’adresse d’un supermarché » (DAM, 191) tente de négocier le prix du bac qui lui permettra de rejoindre l’autre rive du fleuve. D’autres procédés narratifs permettent à l’auteur de renvoyer au lecteur une image du présent. Une expédition de la fin des temps se déroule dans un décor urbain dont les noms de bâtiments sonnent familièrement : une blanchisserie chinoise, une Trésorerie générale, une polyclinique, le quartier des Halles. Un « principe d’incertitude » régule la scène : dans la ville envahie par les eaux, un navire se lance à la recherche de terres nouvelles. Pourtant, venus du lointain, parviennent aux voyageurs les bruits d’une « agitation séculière » (DAM, 55) qui rappellent au lecteur son quotidien : « En lisière de la place Mayange, une voiture de police déclencha sa sirène. Ou peut-être était-ce une ambulance ».

24Le burlesque règne en maître sur les télescopages orchestrés entre l’humanité du futur et celle du présent. La « découverte des Dawkes » (DAM, 18) parodie les récits de voyage : l’humanité de la fin, au terme d’un voyage éprouvant qui se déroule pourtant dans des décors familiers du lecteur, y rencontre l’humanité contemporaine, celle qui profite du congé du samedi pour laver sa voiture. L’auteur joue également avec le genre de la science-fiction. Les narrats 11 et 39 mettent en scène une humanité futuriste, aseptisée, technologiquement avancée et ontologiquement différente de l’humanité contemporaine. Mais c’est pour mieux faire retour sur le présent des sociétés occidentales, dans lesquelles deux humanités se côtoient : l’une jouissant des privilèges de la richesse, à l’exemple de ces femmes « aux yeux immenses, aux étincelantes prunelles dorées, à la chevelure translucide ou grise » (DAM, 41) qui conduisent d’étranges voitures ; l’autre vivant dans l’ombre et la pauvreté, à l’exemple de Borodine ou d’Abacheïev.

25Cette présentation de Des anges mineurs mérite cependant d’être nuancée. Les chapitres ne peuvent se classer en trois catégories, certains renvoyant au passé – quand bien même celui-ci ferait l’objet d’une réécriture distanciée –, d’autres à l’avenir, d’autres encore au présent. Les images sont travaillées de telle sorte que l’avenir contient en lui-même et en dehors de toute remémoration le passé, voire même le présent. La description que ce narrateur de la fin du monde fait de lui-même ne peut manquer d’évoquer les visages des déportés de la Seconde Guerre mondiale : « Je vois ma tête, cette boule approximative, ce masque que la survie a rendu cartonneux, avec une houppe de cheveux qui a survécu, elle aussi, on se demande pourquoi » (DAM, 8). Quant aux évocations de la « maison de retraite du Blé mouchetée » (DAM, 21), de leurs « geôlières médicales » et de leurs « vétérinaires » (DAM, 22) où vivent des grands-mères devenues immortelles, elles renvoient le lecteur à d’autres maisons de retraites, celles où les familles occidentales relèguent aujourd’hui les personnes âgées.

Variations autour d’une révolution ratée

26Pour mieux comprendre la façon dont les romans d’Antoine Volodine engagent leur relecture de l’histoire du siècle, il est intéressant de comparer Un navire de nulle part et Le Nom des singes, qui abordent un même sujet – l’échec de la révolution égalitariste – mais règlent différemment leur ajustement au réel. Dans un entretien accordé à la revue La Femelle du requin, l’auteur explique comment Un navire de nulle part s’inspire d’un moment historique particulier :

J’ai écrit Un navire de nulle part juste au moment où Andropov était au pouvoir, avant la Perestroïka. En Union Soviétique, on avait l’impression qu’une nouvelle URSS rénovée allait se remettre à fonctionner. Il y avait une sorte de retour dans les paroles, dans certaines pratiques et dans certains fantasmes, au bolchevisme originel. Ce qui n’a pas du tout été le cas après, avec Gorbatchev. Un navire de nulle part, aujourd’hui, ne pourrait absolument pas être écrit (HD, 40)17.

27Le roman s’ouvre sur le retour d’une tortue à Petrograd après cent vingt années d’errance autour du monde. Petrograd : une ville envahie par la selve depuis la curieuse malédiction jetée par des sorciers exécutés sous le règne de Robur. La carte du passé est cependant toujours visible sous la luxuriance de la végétation : Petrograd fut le nom que prit Saint-Pétersbourg en 1917, date à laquelle la révolution éclata dans ce qui était alors la capitale de l’empire russe – et ce jusqu’en 1924 où elle fut rebaptisée Leningrad. La splendeur architecturale de l’urbanisme impulsé par Pierre le Grand porte l’empreinte des événements révolutionnaires. Déambulant le long de la Fontanka, de la Néva, de la perspective Nevski ou de la rue Sadovaïa, le lecteur revisite les lieux légendaires de la révolution d’octobre : la Gare de Finlande où Lénine arriva dans son wagon blindé, le Palais de Tauride, siège du soviet de Petrograd, le Palais d’hiver où les bolcheviks assiégèrent les ministres du gouvernement provisoire de la courte démocratie russe, la citadelle Pierre et Paul dont la garnison se joignit aux bolcheviks lors du coup d’État de Lénine. Deux histoires se côtoient, celle, impériale et religieuse de la Russie tsariste, comme le rappellent la statue de Pierre ou les coupoles du couvent Smolny, mais aussi celle de la Russie des premiers temps de la révolution : sur la place de l’Insurrection trône la statue de Jane Austen dont le nom se substitue dans le récit à celui de Lénine, à la faveur d’une homophonie toute relative en français.

28Bien que l’ancienne Néva soit transformée en « marécage à crocodiles » (NAV, 257), que les berges soient rongées par une végétation proliférante et que les monuments tombent en ruine, les événements révolutionnaires restent vivants dans la mémoire des personnages. Le calendrier révolutionnaire est leur instrument de référence. « Quel jour sommes-nous ? » demande le Grand Commissaire Wassko Koutylian de Kronstedt à son médecin. « Jeudi, cent dix-huitième anniversaire de la libération de Krasnoïé Sélo », lui répond-il (NAV, 326), en mémoire de la libération par l’armée rouge guidée par Trotski d’une ville située à trente kilomètres de Petrograd et occupée par l’armée blanche en 1919. La mémoire de la guerre civile est très présente : canonnade de Ioudénitch d’un côté, contre martèlement des bottes des marins de Cronstadt de l’autre ; souvenir des luttes contre Denikine ou Koltchak, chefs des armées blanches.

29Mais les divisions ne concernent pas seulement « blancs » et « rouges ». Elles sont bien plus nombreuses et continuent à déchirer le paysage révolutionnaire de la Petrograd tropicale. Ce qu’il reste du « centre international de la tempête révolutionnaire » (NAV, 256) se trouve en effet disputé par des factions opposées : les partisans fidèles du régime luttent péniblement avec ce qui leur reste de forces et de matériel contre des anarchistes experts dans la guérilla urbaine, mais aussi des oppositionnels insaisissables pratiquant la « magie clandestine » et des individus solitaires comme Müllow – dont les sermons fédérateurs remettent en question le monopole d’État sur la magie. Certaines de ces oppositions remontent à loin, notamment celle qui oppose les « rouges » (les bolcheviks) et les « noirs » (les anarchistes). Kokoï le tchékiste se trouve pris dans une fusillade menée par les anarchistes près de la gare de Finlande. Mais, bien entraîné et bien armé, il ne craint pas ces « nostalgiques de Gouliaï-Polié » (NAV, 404), référence au mouvement révolutionnaire paysan d’inspiration anarchiste conduit par l’ukrainien Nestor Makhno, qui lutta contre les blancs aux côtés des bolcheviks avant que ces derniers ne le déclarent hors-la-loi.

30Les déchirements fratricides du mouvement révolutionnaire – on apprendra que le tribun Müllow assassiné au début du roman est le propre fils du Grand Commissaire Wassko Koutylian de Kronstedt et qu’il a été tué par l’oppositionnel Djaghfar – sont toutefois menacés d’un péril plus grand : l’épuisement définitif de la révolution et de la planète communiste. La tentative de Wassko de gagner « la bataille pour la maîtrise de la magie » (NAV, 273) renverrait au combat d’Andropov contre l’économie parallèle qui parasitait alors l’ensemble de l’économique soviétique, mais aussi à sa tentative de moralisation des mœurs par une lutte contre la corruption et l’indiscipline au travail. Toula la sorcière oppositionnelle voit d’un œil critique ce projet : « Il veut mettre de l’ordre. Il ne croit pas à grand-chose, sinon à l’ordre » (NAV, 321). Quant aux masses, elles ne sont plus au rendez-vous, indifférentes aux combats qui déchirent encore la ville : « Le peuple entrouvre ses yeux assoupis et bien vite les referme, à cause du soleil trop vif » (NAV, 412). Wassko lui-même oscille entre périodes d’activité frénétique et chutes dans un coma prolongé, ce qui renvoie à la condition de santé d’Andropov, mort en 1984 alors qu’il était atteint d’insuffisance rénale et de diabète.

31Un navire de nulle part peut ainsi se lire comme une réécriture allégorique de la révolution soviétique et de l’histoire de l’URSS jusqu’au début des années quatre-vingt. Les analogies y convergent et favorisent un déchiffrement cohérent, comme dans La Peste d’Albert Camus. Cependant, ce roman représente un cas isolé dans la production volodinienne qui privilégie les analogies complexes et les référents multiples – comme Des anges mineurs ou Dondog – ou qui fait délibérément obstacle au déchiffrement allégorique, même ponctuel : c’est le cas du Nom des singes.

32Le Nom des singes, autre roman de la révolution ratée, gomme en effet toute référence à un cadre socio-historique précis. « La révolution était morte une fois de plus et même très morte » (DAM, 9) : le roman s’ouvre sur un constat d’échec et fait surgir un décor de forêt amazonienne et de marécages qui soumet êtres et choses à la même décomposition que dans Un navire de nulle part. L’action se déroule dans une ville imaginaire, Puesta Libertad, autour de laquelle une géographie se met en place : des villes (Mapiaupi, Yaguantinga), des cours d’eau (le Pirauana, l’Abacau, le Retiete), des peuplades indiennes aux noms inventés (Cocambos, Jucapiras, Jabaanas, Chikrayas, Cayacoes, Coariguaçus, Auguanis). Les membres de la fraction du Drapeau gouvernent la ville, mais au prix d’une défiguration de l’idéal révolutionnaire. Le roman efface cependant toute mention de date. Seules des indications de mois (« en septembre », « octobre, début novembre », « en décembre ») rythment l’action, en dehors de toute chronologie historique. Les références historiques sont soigneusement évitées, en dépit d’une coloration sud-américaine qui ne peut manquer de réveiller le souvenir des guérillas marxistes. Les noms de rue – la rue 19 de Febrero, la rue 30 de Abril, le passage 6 de Mayo, la place des Martyrs du 12 avril – ne renvoient pas de façon codée à des événements historiques précis, bien qu’ils fassent référence aux révolutions latino-américaines. La société du roman est réduite à une épure. Quatre personnages principaux survivent péniblement à l’échec de la révolution – à moins qu’ils ne soient déjà morts –, dans une ville dont seules sont décrites – outre le travail de Manda à l’huilerie municipale – les activités de police. Aucun personnage n’est susceptible de renvoyer, comme Wassko Koutylian de Kronstedt, à un personnage historique réel, ce qui relève d’un projet concerté :

[…] même s’il est possible que les lecteurs, en lisant Le Nom des singes, se rassurent en interprétant le livre comme une exploration des guérillas latino-américaines et une rumination sur les conditions de combat en atmosphère équatoriale, mon projet était différent. Mon souci était de pénétrer dans l’image amazonienne pour en faire un territoire hermétique, universel, d’où on ne pouvait sortir que par l’utopie, le rêve ou le délire, ou encore par la mémoire falsifiée (ORD, 248).

•

33La dimension analogique de l’œuvre volodinienne peut se mesurer suivant une échelle qui irait de l’homologie évidente d’Un navire de nulle part à l’abstraction du Nom des singes, en passant par le fonctionnement référentiel complexe de Dondog ou de Des anges mineurs. Dans chaque cas, le roman puise dans une mémoire qui renvoie le lecteur, sinon à du singulier historique, du moins à du connu, ce qui différencie l’entreprise volodinienne de l’entreprise gracquienne dans laquelle « les objets mêmes qui dessinent l’espace de la société romanesque se trouvent non pas déréalisés, mais posés dans une sorte de flottement qui les déshistoricise18 ». Dans Des anges mineurs, Fred Zenfl, personnage de la fin, est un survivant des camps. Le narrateur du narrat 45 se souvient de la façon dont tous deux furent enfermés dans un wagon les conduisant vers le Goulag et comment ils décrivirent à leurs camarades d’infortune le paysage extérieur. Fred Zenfl voit un paysage sibérien dans l’interstice des planches : « Entre les planches, Fred Zenfl voyait défiler le paysage des forêts d’automne qui presque toujours splendidement annonce la proximité des camps […] » (DAM, 206). Le narrateur, cependant, semble percevoir autre chose :

Ce qu’il raconte ne rappelle pourtant pas ce que je distinguais sur bâbord et que je relatais à la cantonade […]. [D]ans les fissures du bois qui devant moi s’entrouvrait, le spectacle était différent, presque toujours urbain. Les avenues désertes succédaient aux embranchements vides et aux voies abandonnées, si l’on excepte les loups et quelques ombres mendiantes. Parfois, dans une cage d’ascenseur ou à un carrefour, on voyait s’agiter des cannibales et une de leurs victimes […] (DAM, 206).

34Ce passage, qui substitue à l’image de la Sibérie celle d’un espace urbain de la fin du monde, fonctionne comme un art poétique où l’auteur exhibe les jeux de brouillages auxquels l’auteur se livre, en juxtaposant ou en superposant des images puisées dans le passé, dans le présent mais aussi dans un possible futur. « [N]ous avions découvert ce jeu merveilleux consistant à confondre et à embrouiller le passé et le futur » (BJM, 28), écrit-il dans Biographie comparée de Jorian Murgrave. La dimension prospective est parfois moins prégnante que dans Des anges mineurs, dont la quatrième de couverture indique que son action se déroule « longtemps après la fin de la civilisation », ou que dans Dondog, dont l’ouverture évoque un hypotexte science-fictionnel. Dans Le Nom des singes, c’est uniquement le hors-lieu et le hors-temps instaurés par la fiction, en dehors de toute mention temporelle futuriste, qui suggèrent que la diégèse puisse figurer notre possible avenir. L’auteur affectionne particulièrement les mentions de décennies privées de la référence à un siècle : « les années trente ou cinquante » (NBB, 76), « à la fin des années soixante » (AS, 37). Ces mentions temporelles favorisent un déchiffrement des analogies en rapport avec l’histoire du XX^e siècle – si l’auteur ne précise pas le siècle auquel il fait référence, n’est-ce pas parce qu’il suppose que nous en connaissons l’histoire autant que l’actualité ? – tout en maintenant, par le jeu même du flottement chronologique, la possibilité d’un regard prospectif.

35« Ici-bas chue de quelque désastre obscur, l’œuvre d’Antoine Volodine nous entretient depuis l’au-delà de la catastrophe19 ». Dominique Viart propose de baptiser « littérature de l’après20 » ou « post-apocalyptique21 » l’œuvre d’Antoine Volodine parce que celle-ci « s’origin[e] dans un après de la catastrophe, mettant en scène un monde détruit, survivant mal […]22 ». Il faut préciser cependant que les personnages qui prennent la parole pour raconter la catastrophe disent aussi que celle-ci continue d’advenir. Parlant depuis un après de la catastrophe, ils installent également « l’apocalypse à demeure contre le mirage du progrès et de la liberté23 », selon la formule de Marie-Pascale Huglo. Car, pour l’auteur, l’apocalypse est triple. Elle a déjà eu lieu, dans la défiguration de l’utopie collectiviste par les régimes politiques qui s’en réclamaient et, au-delà, dans les guerres et les génocides qui déchirèrent le XX^e siècle. Elle est ce qui continue d’advenir sous différentes formes : l’humanité de la fin du XX^e siècle n’est pas une humanité pacifiée. Mais elle est aussi ce qui menace.

36Si l’œuvre d’Antoine Volodine partage des coïncidences thématiques avec la « science-fiction » – personnages de mutants, topos de la fin du monde –, elle n’en partage pas les postulats esthétiques. Irène Langlet caractérise la science-fiction comme un « genre à énigme, où l’élucidation concerne non pas le coupable d’un crime mais la cohérence d’un monde ou d’un imaginaire24 ». Comme le roman policier, le roman de science-fiction se caractérise toujours par « le couple {intriguer/expliquer} – ou pour le dire de façon moins simpliste : susciter la conjecture rationnelle (par l’apparition d’une étrangeté) et canaliser son activité, toujours narrativement25. » Ce qui entraîne la présence de stratégies didactiques visant à guider le lecteur sur la voie du bon déchiffrement, c’est-à-dire de la bonne compréhension du lien qui unit le monde imaginaire au monde « réel » et dont la clé fait l’objet d’une révélation dans le ou les derniers chapitres. Richard Saint-Gelais évoque pour sa part la « mutation proprement discursive26 » qu’Antoine Volodine fait subir à la science-fiction, en refusant le didactisme avec laquelle cette dernière « s’ingénie à colmater les brèches entre le savoir des lecteurs et celui des personnages27 ». Par ailleurs, la science-fiction, bien qu’elle puisse faire preuve d’érudition, se porte rarement sur la relecture du passé historique : elle est davantage tournée vers le miroitement du présent et l’anticipation de l’avenir. L’entreprise volodinienne est autre : les mondes imaginaires sont le vecteur d’une investigation de l’histoire réévaluant non seulement des faits et des moments, mais également des représentations collectives, celles que véhiculaient le Grand récit socialiste et l’utopie collectiviste.

La réfutation du Grand récit socialiste

37Jean-Claude Michéa explique la façon dont le socialisme de George Orwell était dénué de fascination pour le mythe soviétique et constamment méfiant envers le socialisme orthodoxe, celui des idéologues et des intellectuels de parti. Au-delà la diversité de ses courants, le socialisme orthodoxe peut se définir par la croyance commune selon laquelle il existe « un sens de l’Histoire, c’est-à-dire une dynamique inéluctable conduisant l’espèce humaine des archaïsmes tribaux à l’organisation mondiale et rationnelle de la vie28 ». L’histoire suit un cours inéluctable et irréversible que le matérialisme historique permet de ressaisir de façon scientifique. Elle s’éloigne par stades progressifs de toutes les « figures de l’aliénation et de la servitude, pour que la Raison puisse progressivement mettre au jour le visage radieux de l’Avenir29 ». La classe ouvrière est l’agent de cette réalisation de l’histoire qui débouchera sur l’instauration d’un paradis universel. À la différence d’Orwell, Antoine Volodine témoigne d’une fascination pour certains aspects du mythe soviétique. Mais son œuvre entretient elle aussi un dialogue critique avec l’idée de Progrès, réfutant son utopicité consubstantielle ainsi que sa vision linéaire et ascendante du devenir collectif. La spatialité et la temporalité fictionnelles jouent avec les schèmes constitutifs du Grand récit socialiste et de l’utopie collectiviste pour mieux les récuser.

Symbolique de l’espace

38Dans L’Illusion réaliste, Henri Mitterand rappelle comment « la narration des actions et des péripéties […] implique […] une spatialisation30 ». L’étude de la spatialité romanesque peut se décomposer en une « topographie31 » revenant à établir la carte des faits, puis en une « observation attentive de tous les traits que le romancier a retenus pour faire imaginer le lieu par son lecteur32 ». De ces deux moments découle l’interprétation des valeurs du « lieu et de son espace dans son rapport à l’action33 ». Dans tous les romans d’Antoine Volodine, une spatialité négative balise le parcours de malheur et d’échec des personnages. Dessinant les contours d’une dystopie planétaire et jouant avec les motifs de l’utopie et du voyage vers des terres inconnues pour mieux en souligner l’impossibilité, Antoine Volodine invalide les messages de perfectibilité et d’universalité qui sous-tendaient le Grand récit socialiste.

Dystopies planétaires

39Face à la menace de la guerre, du génocide ou de la répression policière, aucun refuge ne s’offre à Gabriella Bruna comme à Dondog, entraînés dans une fuite perpétuelle. Gabriella Bruna quitte Ostrowiec touchée par la guerre et assiste tout au long de son voyage aux horreurs du génocide. Elle finit par trouver refuge dans la ville au bord de la Mourdra, où elle occupe un poste à la Légalité révolutionnaire, mais elle est bientôt menacée par une enquête interne. Sa fuite et celle de Dondog prennent fin dans les camps, qui leur apparaissent comme un asile paradoxal. Dondog les considère comme un « sanctuaire barbelé » (DDG, 270) protégeant les derniers survivants Ybürs. Ils ne sont pourtant qu’un refuge précaire. Dondog échappe de peu à l’euthanasie pour cause de folie et finit par s’y faire assassiner par un « schwitt » (DDG, 120) quelques jours avant sa libération. L’humanité que côtoient les personnages n’est pas une humanité perfectible mais barbare, et celle des camps n’échappe pas à la règle. « Mauvaises nourritures et bagarres » (DDG, 249) sont le lot des prisonniers, soumis aux brimades des soldats et à la « tentation du sadisme ordinaire » (DDG, 249). Les faveurs des femmes font l’objet de trafics, ce que souligne l’emploi du mot « viol » pour tout vocabulaire amoureux : « Je comprenais […] que Djogane Sternhagen allait violer Éliane Schust avant moi, et cela me causait un profond déplaisir […] » (DDG, 263).

40À sa libération, Dondog découvre un monde détruit, partagé entre deux types d’espaces aux contours flous : les villes et les camps. Le Camp 21, situé en Asie tropicale, ne correspond plus que de loin au modèle du Goulag soviétique. De jour comme de nuit, malades mentaux et détenus libérables s’y promènent librement. Le camp est d’ailleurs décrit à l’aide d’un vocabulaire urbain. Nous ne sommes pas surpris d’y voir des « rues » (DDG, 288) mais en revanche plus étonnés d’y découvrir des « banlieues » (DDG, 272) ou un « jardin public » (DDG, 287). De fait, les barrières de ce lieu à moitié désert se sont ouvertes et les camps se sont universalisés tout en échangeant leurs caractéristiques avec celles des villes :

Lorsque le système des camps se fut universalisé, l’aspiration à fuir cessa de nous obséder. L’extérieur était devenu un espace improbable […]. […] Les barbelés rouillaient, les barrières désormais restaient ouvertes, les miradors tombaient en ruine. Les transferts se déroulaient sans escorte. Pour les amateurs de nouveauté, seule la mort pouvait désormais ouvrir de véritables perspectives (DDG, 264).

41Le double mouvement d’extension et d’ouverture des camps débouche sur une uniformisation de l’espace :

– Et puis, la vie nous a séparés, dit-elle. Même à l’extérieur, il y avait des transferts continuels.

– Au temps où l’extérieur existait, précisai-je (DDG, 296).

42Antoine Volodine inverse l’image de l’utopie universelle au profit de celle de la dystopie planétaire. La Cité, archétype des espaces urbains qui fleurissent désormais sur la planète, abrite une humanité rescapée mais non rédimée. Les « Untermenschen » (DDG, 9), sous-humanité victime de la misère, des guerres et des génocides, vivent dans la méfiance de l’autre et la crainte du « nettoyage ethnique » (DDG, 13). Les réseaux isotopiques de la ruine et de la décomposition rendent sensible la dégradation d’une humanité qui a réfuté par ses actes la haute idée de l’homme que défendait l’idée de Progrès : « Les meubles sombraient sous leur lèpre, le sofa paraissait transformé en un piège gluant, le linoléum avait été comme aspergé d’une colle brunâtre. Au plafond et sur les murs s’épanouissaient d’immenses tâches velues […] » (DDG, 124). Ils inversent l’image de la cité future, saine, aérée, lieu de vie d’un homme nouveau, véhiculée par les tableaux du collectivisme du début du siècle. De même, la nature toute-puissante et hostile qui ronge l’espace urbain apporte un démenti aux rêves productivistes qu’entretint longtemps le marxisme et, plus largement, au rêve scientifique et technique de domination de la nature par l’homme qui sous-tendait l’idée de Progrès. Loin des promesses du Grand récit socialiste, l’espace romanesque semble n’offrir que peu de variations dans l’enfer du même.

43Tous les romans d’Antoine Volodine construisent des espaces dystopiques, inversant le motif de la Cité idéale universelle au profit de celui de l’enfer planétaire. Des anges mineurs décrit une spatialité universellement dévastée par les catastrophes guerrières et écologiques. Le Nom des singes borne son espace aux forêts étouffantes et aux marécages d’un territoire latino-américain. Dans Un navire de nulle part, le jeu des realia historiques se double d’une spatialité symbolique. La carte de la ville est le révélateur des territoires perdus de la révolution. La selve qui étouffe Petrograd est un enfer. Le récit alterne les isotopies de l’enfermement, de l’agression et du pourrissement. La ville est « encerclée par l’avidité agressive de son étau vert » (NAV, 272), menacée par « la démence verte des feuilles et des lianes » (NAV, 286). La « température infernale de l’air » (NAV, 272) complique toute activité physique et redouble le sentiment de claustration. La jungle forme un environnement assourdissant et accueille une vie animale agressive. La dégradation, le délitement de toute chose se donnent à voir aussi bien qu’à sentir. La forêt vierge qui génère la ruine, la dégradation et le pourrissement de Petrograd symbolise la corruption morale du régime soviétique.

Impossibles utopies

44N’existe-t-il pas néanmoins des espaces préservés de la domination du mal, des démentis à l’échec de l’utopie ? Dans Dondog, le campement des Trois-Museaux abrite une petite communauté idéale. Coupé du reste du monde, sa localisation est imprécise : il est situé au bout d’une « route effacée » (DDG, 206), « déserte douze mois sur douze ». Dans L’Utopie de Thomas More, la fantaisie d’un éternuement convenablement placé empêchait le narrateur de connaître l’emplacement exact de l’île d’Utopie. Cet éloignement spatial recouvre un éloignement symbolique. Les Trois-Museaux sont un « au-delà de » (DDG, 183), séparé du ratage de la révolution mondiale par une rupture géographique : le paysage de steppes qui entoure le campement est situé après la taïga et à des milliers de kilomètres des « clôtures des camps » (DDG, 183). Au-delà de la Sibérie (Irkoutsk est située « au bas des montagnes », DDG, 203), le campement se trouve en Mongolie ou à la frontière de la Mongolie, près du lac Hövsgöl. Gabriella Bruna atteindra les Trois-Museaux à l’issue d’un long périple orchestrant sa mort et sa renaissance symboliques : « C’est loin, dit Jessie Loo. Dix-neuf jours en téléphérique, trente jours dans des péniches et des trains, et quinze semaines de marche. […] Si jamais tu essaies de revenir, il faudra traverser les camps. Il faudra que tu séjournes dans les camps. Douze, quinze ans, je te dis ça pour que tu aies une idée » (DDG, 183). Les naufrages qui conduisaient les voyageurs à découvrir des îles inconnues avaient, dans les récits utopiques, une valeur initiatique.

45Les Trois-Museaux accueillent une communauté heureuse, qui applique à sa manière les principes égalitaristes dévoyés dans le reste du monde en faisant la synthèse de croyances bolcheviques, anarchistes et chamaniques. La communauté s’est installée sur le lieu d’un sovkhoze. Si la ferme collective est devenue l’un des symboles de la dictature stalinienne, les personnages ont choisi de s’y installer en vertu d’un idéal révolutionnaire. Toghtaga Özbeg a été désigné « président » (DDG, 206). On s’interpelle entre « commissaires du peuple » (DDG, 205). Les membres de la communauté témoignent d’un respect pour les institutions et les organes officiels. Ils accueillent avec bienveillance le soldat de l’armée Rouge qui pourtant les menace et les insulte. Ils s’émeuvent aux chants des Komsomols. Avant de quitter les Trois-Museaux, Gabriella Bruna hisse le drapeau rouge. Cependant, dans un joyeux syncrétisme, ils mêlent à leurs convictions bolcheviques une sensibilité anarchiste. Leur sovkhoze ne rassemble pas seulement des paysans chargés de fournir l’État en denrées mais toutes sortes de bannis, marginaux, gens de peu qui se sont librement associés : commissaires du peuple (c’est-à-dire anciens bolcheviks probablement pourchassés par l’État policier), réfugiés, bergers et éleveurs, soldats démobilisés, chamanes. Le soldat de l’armée Rouge les désigne comme des « bandits contre-révolutionnaires » (DDG, 213), dénonçant leur autarcie, leur liberté prise à l’égard du régime officiel. Le campement se caractérise de plus par un curieux mélange de marxisme et de chamanisme, qui témoigne de sa rupture de ban à l’égard de l’idéologie officielle. Des yourtes, symboles d’une vie libre et nomade, se sont installées autour des bâtiments du sovkhoze. Özbeg est un sorcier. Le nom des « Trois-Museaux » fait référence au chamanisme sibérien : les « museaux » y sont un appellatif par lequel on désigne les petits animaux (belettes, écureuils, castors). Sa localisation est d’ailleurs mystique : non loin du lac Hövsgöl, considéré comme le centre du monde en Mongolie.

46Or ce refuge témoigne de l’impossible coïncidence de l’utopie et du réel. Il possède d’abord une réalité trouble car les morts – comme la mémé Oudval « dont le quatrième siècle d’existence était déjà plus qu’entamé » (DDG, 205) – y côtoient les vivants. Gabriella Bruna le désigne comme un « havre magique » (DDG, 189) qu’elle atteindra grâce à un « déplacement magique ». Pourtant, ce lieu est aussi rattrapé par la violence du réel. Il finit par être rasé et incendié par l’armée Rouge, qui ne laissera derrière elle que des cadavres. Qu’elle soit mâtinée de merveilleux ou détruite par les barbares, l’utopie confesse sa nature incertaine et irréelle.

47Dans Des anges mineurs, un lieu a échappé à la catastrophe : les hauts plateaux de la Mongolie, « une des rares régions du globe où l’exil avait encore un sens » (DAM, 23). Épargnés par les désastres écologiques, ils favorisent la naissance d’une poésie des règnes animal et végétal, appuyée sur un pittoresque minimaliste. L’évocation des hauts plateaux encourage également l’expression d’un lyrisme épique, soutenant l’idée d’une possible renaissance de l’humanité : « La steppe s’étendait à l’infini, un peu terne encore, monotone de bout en bout, mais transmettant à chacun un formidable goût épique de vivre et de continuer perpétuellement à vivre » (DAM, 69). Mais loin d’être le point de départ d’une reconquête de la civilisation, ils s’offrent plutôt comme le décor d’un constat d’échec, symbolisé par le procès de Will Scheidmann. Mis au monde chamaniquement par ses grands-mères afin de sauver l’humanité, celui-ci a trahi leur projet en rétablissant le capitalisme. Celles-ci ont décidé de le juger et de le mettre à mort. Cependant, en leur racontant chaque jour une histoire, Will Scheidmann détourne ses grands-mères de leur projet initial. Absorbées par ses récits, elles sombrent peu à peu dans l’hébétude, condamnées à l’immortalité mais souhaitant mourir. Seule l’une d’entre elles, Varvalia Lodenko, a quitté les hauts plateaux pour tenter de réparer les erreurs de son petit-fils mais, sur une planète vide d’hommes, les « masses » ne sont plus au rendez-vous.

48Dans les romans volodiniens, des lieux « magiques » remotivent le topos de l’utopie pour mieux en souligner l’impossibilité. La topographie d’Un navire de nulle part ménage, en marge de la selve dévorante, l’existence de territoires vierges. Le « désert », territoire des oppositionnels, fait l’objet de descriptions éminemment positives. Il est une « oasis » (NAV, 285). Il ouvre sur de grands horizons, contrairement à Petrograd et à ses « perspectives fermées » (NAV, 285). Ses « étendues infinies et bienveillantes » (NAV, 285), la pureté de son air, sont les symboles de la possibilité d’un avenir nouveau, délesté de toute corruption. Toutefois, il s’agit là encore d’un lieu magique à la réalité incertaine. Les personnages y accèdent par l’appartement de la sorcière révolutionnaire Toula, lequel forme un seuil irréel : « C’est seulement un lieu de passage nécessaire. Une cachette magique pour m’habituer à la ville » (NAV, 265). Au moyen d’une « cérémonie magique » (NAV, 284), Toula élève cet appartement à des « hauteurs surnaturelles » (NAV, 284), afin de disposer d’un meilleur point de vue sur Petrograd. Le « marché de l’Arsenal » (NAV, 320), « brèche dans le cauchemar tropical », est un autre lieu irréel de transition vers le désert. Les « pirates » (NAV, 320) s’y retrouvent, au milieu des chameaux, des étales de dattes et d’épices. L’« univers parallèle » (NAV, 320) du désert s’y matérialise au milieu même de la selve, sous la forme d’un « coin de terre ferme, de terre réelle, quelques rues, un pâté de maisons », soulignant – peut-être – le progrès des forces oppositionnelles sur l’État. Néanmoins, au bout du marché, c’est une porte magique qui permet d’accéder au désert, lui-même renvoyé à la « surnature » (NAV, 331). Ainsi ne peut-on le rejoindre qu’en « sortant de la réalité » (NAV, 332). Le désert symbolise un rêve révolutionnaire, un « désir sorcier d’émancipation des masses » (NAV, 332) concurrent de celui du pouvoir étatique. Mais il est marqué du sceau de l’irréalité, et Toula/Sayya elle-même reconnaît que l’affrontement du désert et de la selve incarne un duel sans issue, celui de la « révolution impossible » (NAV, 286) contre la « révolution trahie ». Kokoï finit par le rejoindre. Mais le charme du désert n’opère pas sur lui. Il n’y voit que « monotonie invraisemblable » (NAV, 410), n’y reçoit aucune révélation, et préfère se retremper aux écrits de Jane Austen/Lénine. L’ailleurs ne séduit pas les révolutionnaires, qui ne le considèrent que comme une base arrière d’où reconquérir Petrograd.

La parodie de la relation de voyage

49Dans la tradition de la littérature utopique fondée par Thomas More, un récit de voyage – inspiré à l’origine par les relations de voyage écrites pendant la période des grandes découvertes – précède la description du pays idéal. Antoine Volodine parodie avec humour ce motif hérité pour invalider l’existence terrestre de tout lieu idéal. Dans Des anges mineurs, l’enthousiasme qui pousse les personnages à s’embarquer à la recherche de l’inconnu tourne court. De courageux marins butent sur un obstacle dérisoire, « un carton qui dérivait le long des numéros impairs » (DAM, 56), et sont condamnés au « surplace » (DAM, 54). Les efforts les plus généreux et les plus héroïques d’évasion sont inexorablement reconduits à leur « point de départ » (DAM, 171). La vulnérabilité de l’espèce humaine, l’hostilité du milieu naturel l’emportent sur la détermination et mènent l’aventure au cul-de-sac : « De temps en temps, certains partaient à la découverte d’une route vers l’océan et s’embourbaient, ou bien essayaient de réparer des barques et se blessaient » (DAM, 132).

50Les tentatives pour « trouver du nouveau » se heurtent à l’échec, et l’enfermement réel des personnages se double d’un emprisonnement onirique. Les récits de rêves des personnages qui peuplent les narrats ont en effet tout du cauchemar. Celui du narrat 3 est marqué par l’irrationnel et le monstrueux. Accompagné de Sophie Gironde, le narrateur aide trois ourses blanches à mettre bas dans un navire, mais la nature dysfonctionne et ce sont bientôt dix à douze rejetons, « et peut-être même treize ou quatorze » (DAM, 13), qui entourent les protagonistes. L’angoissante sensation de surplace, l’incertitude de la trajectoire (le bateau est-il à quai ou en panne sur une mer d’huile ?), le sentiment de claustration qui saisit le narrateur, l’incommunicabilité qui l’empêche de dire son angoisse à Sophie Gironde dont il soupçonne qu’elle « ne croyait pas à [son] existence » (DAM, 14), la violence sourde de la scène au cours de laquelle une ourse finit par se cabrer en rauquant : le rêve n’est plus que le territoire d’un énigmatique cauchemar empêchant toute évasion. Dans le narrat 47, les mêmes protagonistes « tournent en rond » (DAM, 212) dans un navire labyrinthique en proie aux flammes. Les cycles déréglés de la lune rythment leur pénible progression avant que la scène ne sombre dans une obscurité définitive. Malgré ses efforts, le narrateur ne parvient pas à entrer en contact avec Sophie Gironde, isolée derrière une vitre. Il perd de vue Gloria Tatko qui tentait de l’aider à sortir du navire.

51Le motif du voyage impossible vers l’idéal est récurrent dans l’œuvre d’Antoine Volodine. Dans Le Nom des singes, le territoire marécageux de Puesta Libertad, symbole du ratage de la révolution, s’oppose au « territoire utopique » (NDS, 49) que souhaitent fonder quelques rescapés du désastre : « Ne t’inquiète pas, Golpiez, dit le démobilisé. On va s’enfuir. Bientôt on sera ailleurs. Il pointait la main en direction du chamanisme et de l’utopie et de la camaraderie primitive avec des rescapés jabaanas ou cocambos ou plus misérables encore, non recensés encore » (NDS, 132). L’utopie prend, comme dans Dondog, le visage singulier d’un syncrétisme chamano-anarcho-bolchevique visant également à protéger les plus démunis parmi les peuples indiens, les Cocambos décimés par les guerres civiles. Golpiez rêve ainsi d’une « commune égalitariste » (NDS, 175), d’une « municipalité chamanique et révolutionnaire » (NDS, 227), et Gonçalves d’une « commune libertaire cocambo » (NDS, 179). Le voyage en pirogue doit se diriger vers les sources mythiques de l’Abacau ou du Retiete et doit durer trois semaines. Mais l’expédition commence mal. Manda est mordue par un serpent. Les pirogues s’envasent et ne parviennent pas à quitter la rade du bidonville Manuela Aratuipe. Les aventuriers sont criblés par les flèches empoisonnées de la sécurité politique. En proie à la fièvre et au délire, ils se laissent dériver. Manda meurt, Gutierrez est dévoré par la gangrène. Gonçalves et Gutierrez perdent Golpiez de vue et poursuivent seuls un voyage désastreux, au cours duquel tous les repères se perdent et se brouillent : « Les chenaux se succédaient avec des tours et des détours. Bientôt la notion d’ouest s’effaça de ma mémoire puis du paysage. Les quatre points cardinaux s’éclairaient de la même manière, comme dans les visions schizophréniques de Golpiez » (NDS, 230). Gutierrez perd son bras malade. La pirogue finit par s’échouer contre le rivage. Dans les odeurs de l’huilerie municipale de Puesta Libertad, les personnages reconnaissent le décor familier du bidonville Manuela Aratuipe : ils sont revenus à leur point de départ. Le dernier refuge de l’utopie est celui, imaginaire, du « territoire des araignées » : « [Les caranguejeiras] sont des araignées très puissantes, aux pattes démesurées. Les Cocambos prétendent qu’elles ont une intelligence supérieure et des aptitudes à la vie collective, et que dans certains territoires inaccessibles de la forêt, elles mettent en place des utopies plus révolutionnaires encore que celles de nous autres » (NDS, 136). Et c’est aux araignées que Gutierrez adresse un dernier discours révolutionnaire, enfoncé dans l’eau jusqu’à la poitrine.

•

52Dans chacun de ses romans, Antoine Volodine affecte l’espace de valeurs antagoniques. À un monde universellement en proie au mal, s’opposent quelques enclaves utopiques, mais dont l’existence est toujours frappée d’impossibilité. Alto Solo découpe la planète en quatre espaces distincts. Chamrouche, où se déroule l’action, est la capitale d’une vaste dictature totalitaire « frondiste ». Les « pays alliés » soutiennent Chamrouche tandis que le « Sud » est rebelle à la dictature. Un dernier espace, volcanique et maritime, possède la beauté et l’évanescence du rêve. Or le lecteur s’avise bientôt que les territoires du Sud n’existent peut-être plus, sinon dans l’esprit des personnages prisonniers de Chamrouche : « Il est vrai qu’ici on ne les combat pas, regretta-t-elle. Si nous habitions dans l’hémisphère sud, nous nous promènerions avec de vrais pistolets dans nos poches, et ces crapules raseraient les murs. Rêvons à la pugnacité mythique du Sud, dis-je. Aux résistances encore possibles, mais de moins en moins vives. Oui, rêvons Iakoub, dit-elle » (AS, 77-78). Quant à cette région de falaises, de mer et d’azur dont les couleurs s’opposent au gris et au brun de la dictature frondiste, elle n’apparaît que dans les rêves des personnages ou dans les tableaux peints par Dojna Magidjamalian.

53Cette topographie négative est le résultat d’une catastrophe – l’avènement d’une dictature xénophobe dans Alto Solo, le triomphe d’une révolution défigurée dans Un navire de nulle part, Le Nom des singes, Des anges mineurs – et elle enferme les personnages dans la catastrophe : dans Alto Solo, les personnages sont pris au piège de la dictature frondiste qui ne leur laisse pas d’autre échappée que la mort. La spatialité est donc indissociable d’une temporalité négative. Tous les romans mettent en place des chronotopes qui contestent l’horizon utopique du Grand récit socialiste.

Symbolique du temps

54Dans Esthétique et théorie du roman, Mikhaïl Bakhtine définit le chronotope comme une catégorie de la forme et du contenu qui réalise « la fusion des indices spatiaux et temporels en un tout intelligible et concret34 ». Antoine Volodine est particulièrement soucieux de cette « caractérisation mutuelle du temps et de l’espace35 » qui lui permet de requalifier l’histoire du XX^e siècle et, plus généralement, les ontologies optimistes du devenir collectif. À la topocritique proposée par Henri Mitterand, il faut ainsi ajouter ici une « chronocritique », car l’étude de l’espace est inséparable de la temporalité dans laquelle il est pris.

Une histoire cyclique

55Au paradigme temporel progressiste s’affronte celui de l’histoire comme cycle, assurant la répétition du même en vertu d’une nature humaine immuable. Anthropologie pessimiste et vision dysphorique du devenir collectif qui s’opposent à l’idée, promue par le Grand récit socialiste, selon laquelle il était possible d’éradiquer le mal sur terre parce que celui-ci était dû à des causes sociales qu’il s’agissait d’identifier pour mieux les combattre. Cette conception de l’histoire se laisse saisir à travers la formule de Schopenhauer, « eadem, sed aliter », soit « les mêmes choses, mais d’une autre manière » : la diversité des régimes politiques illustrent sans cesse les facettes d’une même nature et font ressurgir des comportements réductibles à des principes immuables. Selon Pierre-André Taguieff, la formule de Schopenhauer revient à nier l’histoire, en rejouant le « schéma du retour cyclique, avec le mauvais infini déprimant de l’éternel retour du même, de la même misère, de la misère du même36. »

56Dans Dondog, le chronotope planétaire est marqué par la récurrence des guerres lesquelles restent peu – voire pas – différenciées : « on forgeait des tanks pour la prochaine guerre » (DDG, 38), « ils avaient perdu la guerre et ils avaient peur » (DDG, 58). Le refus du réalisme permet à l’auteur de désingulariser les événements et de faire de la guerre une catégorie perpétuellement réactivable. Il refuse également l’image de la révolution comme régénération, lui opposant la répétition de l’échec révolutionnaire ou le motif de l’apocalypse destructrice. Dans un premier cas, la révolution est impossible, la tabula rasa ne peut avoir lieu. Dondog fait un temps partie d’une organisation anarchiste voulant « en finir avec les heureux du monde » (DDG, 18), mais « on a beau les tuer, les responsables du malheur se reproduisent à une vitesse qui nous dépasse » (DDG, 19). Dans un autre cas, la révolution a lieu, mais l’apocalypse n’ouvre pas sur la régénération, bien plutôt sur la restauration du passé qu’elle voulait abolir quand ce n’est pas sur l’instauration de formes de gouvernement plus terribles encore que celles du passé. Ainsi, du temps de la jeunesse de Gabriella Bruna, la révolution mondiale triomphe sur tous les continents. Mais celle-ci prend bientôt « des formes imprévues, démentes et affreuses, absurdes et affreuses, concentrationnaires et affreuses » (DDG, 187). Dondog lance un anathème contre « les soi-disant guides et timoniers et responsables de la révolution » (DDG, 173) qui « [les] entraînaient vers le barbare et vers le pire », « déjà cyniquement persuadés qu’il faudrait, à un moment ou à un autre, restaurer les vieilles saletés et rétablir les vieilles saloperies ».

57Cette conception cyclique de l’histoire est présente dans Des anges mineurs sous la forme d’un chronotope planétaire pris dans une alternance de destructions sans issue. Will Scheidmann n’a été mis au monde que pour régénérer la révolution. Mais il a fini par rétablir le capitalisme, ce qui n’a dégradé ni n’amélioré le sort de l’humanité, déjà proche du néant : « De toute façon, […] il n’y avait plus rien, il fallait bien rétablir quelque chose » (DAM, 26). Capitaliste ou égalitariste, une même folie destructrice a conduit l’humanité à sa fin :

Le bilan était du genre à ôter tout courage. Les humains étaient à présent des monticules raréfiés qui ne se heurtaient guère. Ils tâtonnaient sans conviction dans leur crépuscule, incapables de faire le tri entre leur propre malheur individuel et le naufrage de la collectivité, comme moi ne voyant plus la différence entre réel et imaginaire, confondant les maux dus aux séquelles de l’antique système capitaliste et les dérives causées par le non-fonctionnement du système non-capitaliste (DAM, 112).

58Dans Le Nom des singes, le territoire amazonien de Puesta Libertad s’élargit aux dimensions de l’universel puisqu’il ne connaît pas d’ailleurs. Le motif de la répétition y prend le visage des luttes meurtrières et sans fin que les différentes fractions révolutionnaires se livrent : « Dans l’intervalle vous travaillez à l’hôpital de Mapiaupi. La ville est prise et reprise par des factions internationalistes éphémères, par les gouvernementaux, par les colonnes insurrectionnelles » (NDS, 156). Dans Un navire de nulle part, la tortue de retour à Petrograd espère revivre les jours glorieux des débuts de la révolution, mais le bourbier inextricable qu’elle découvre laisse peu de place à l’espoir d’une régénération de l’épopée.

La hantise de la fin

59À l’idée de l’histoire comme cycle, Antoine Volodine ajoute une hantise de la décadence finale – et non pas seulement transitoire – de l’humanité. Dondog et Des anges mineurs donnent à voir de fascinants tableaux de la fin du monde. « [L]e sens de l’histoire s’inverse » (DDG, 325), constate Dondog. Le roman construit un chronotope général de l’espace urbain dont l’auteur esquisse l’histoire, métonymique de celle de l’humanité. La Cité est le modèle de ce que sont devenues, à la fin de la vie de Dondog, les villes de son enfance ou de l’époque de sa grand-mère. D’Ostrowiec à la Cité, la singularité des espaces se perd en même temps que leur nom propre, au profit d’une uniformisation désolante des sociétés humaines. Dans Des anges mineurs, Varvalia Lodenko, qui parcourt la planète afin de relancer la lutte, ne rencontre personne qui puisse l’aider à accomplir son projet. Seule la « nièce du dernier mafieux » (DAM, 202) qui a « confectionné presque seule, avec l’aide d’un vétérinaire » (DAM 203) un enfant qu’elle porte dans sa « poche ventrale » afin qu’un jour il rétablisse « l’ordre, les camps et la fraternité sur terre », partage ses espoirs. Mais il ne s’agit précisément que d’espoirs et le recours au genre du merveilleux – la procréation chamaniquement assistée – modalise en doute l’hypothèse d’une perpétuation de l’humanité. Un navire de nulle part et Le Nom des singes prennent pour leur part en charge cette vision désenchantée de l’avenir par la seule construction d’un hors-lieu figurant une humanité déliquescente, exsangue, et tentant de survivre dans l’impossibilité de tout recommencement véritable.

Âge d’or et décadence ?

60La vision catastrophiste de l’avenir et l’imaginaire de la décadence qui imprègnent les œuvres d’Antoine Volodine participent-ils d’une conception réactionnaire de l’histoire fondée sur l’imagination d’un âge d’or duquel l’humanité ne cesserait de s’éloigner ? L’analyse d’Un navire de nulle part, tout entier consacré à l’évocation d’un univers en décomposition, permet de répondre à la question des présupposés véhiculés par l’imaginaire de la décadence dans l’œuvre volodinienne.

61Le grand commissaire Wassko Koutylian de Kronstedt veut relancer l’utopisme en puisant aux sources d’un passé glorieux : « Aller de l’avant, il n’y a rien de mieux à faire, maintenir vivantes les bribes infinies du passé pour définir au moins l’image de notre avenir […] » (NAV, 330). Le roman fait constamment référence à un temps d’avant la malédiction prononcée sous le règne de Robur, qui alimente la nostalgie de ceux qui croient à un possible recommencement : « La nostalgie, pourtant, entretenue par certains, rampait, ç’avait été tout de même un moment de liesse prolétarienne que la chute de Robur, on avait pensé qu’avec le Commandement XV la forêt reculerait au moins jusqu’à Cronstadt et peut-être plus loin encore, on avait parlé un temps sur les affiches de reconquête de la planète ; une nostalgie de l’efficacité » (NAV, 343). Les premiers temps de la révolution, attachés à la figure de Jane Austen/Lénine, apparaissent ainsi comme un âge d’or : « En un instant, l’automitrailleuse avait retrouvé toute sa splendeur insurrectionnelle, sa beauté vibrante, comme lorsqu’entourée de marins rouges et de drapeaux elle offrait sa tourelle aux tribuns révolutionnaires et aux agitateurs fraîchement débarqués de la gare de Finlande. Jane Austen toujours vivante ! » (NAV, 301). Un espace « ayant échappé à la selve » (NAV, 320) témoigne de l’existence de cette époque digne de mémoire. Sur la rive droite de la Néva, le Grand Nord est un territoire préservé, où « ba[t] encore le cœur historique à partir duquel s’était développée la grand tourmente » (NAV, 319) : la gare de Finlande, les bâtiments stratégiques de l’Arsenal. Le Grand Commissariat le défend comme la prunelle de ses yeux. Symbole de la pureté originelle de la révolution, il est le double positif du district Vassilievski, qui incarne quant à lui la folie meurtrière et la corruption du régime soviétique. « Rasé pour dissidence, au moyen d’une bombe copiée sur les anciens modèles impérialistes » sous le règne de Robur de Wolfgie (NAV, 287), c’est un territoire irradié, radioactif, « rayé de la carte » (NAV, 288). Il ne fait pas bon s’y aventurer, sous peine d’être « vaporisé » (NAV, 288). Ce lieu, hanté par des fantômes, situé « en dehors de l’espace normal » (NAV, 289) et « en dehors du temps normal », fonctionne comme la mauvaise conscience de Petrograd, évoquant les crimes commis par l’Union soviétique envers son propre peuple.

62Mais l’antagonisme des valeurs attachées à l’espace et, par là même, à l’histoire révolutionnaire de Petrograd, se brouille lorsque le roman suggère que la corruption fait intimement partie de la nature du régime et qu’elle contamine jusqu’aux premiers temps de la révolution. Le travail de l’onomastique révèle l’ambivalence fondamentale de la geste révolutionnaire. « Je t’ai déjà dit que je te trouvais une ressemblance avec Zinoviev ? » demande Vadim, le chauffeur des véhicules de la police, à Kokoï. Zinoviev, compagnon de Lénine, héros de la révolution soviétique, fut tué en 1936 lors des Grands Procès staliniens. Le quartier Chliapnikov, où habite Mamoud, porte le nom d’un communiste ukrainien, figure de la révolution de février 1917, oppositionnel au sein du Parti bolchevik à partir de 1919, qui fut victime de la répression stalinienne en 1937. La rue Djerzinski celui du bolchevik qui fut à la fois un héros de la révolution et le fondateur de la Tchéka, élément central de l’appareil répressif bolchevik, première version de la police politique. Robur de Wolfgie porte le nom d’un héros de Jules Verne, Robur le Conquérant, mais il est aussi celui qui fut un « loup » (wolf) pour ses semblables. Wassko Koutylian de Kronstedt est une autre figure ambiguë. Son prénom est celui d’un aventurier, d’un découvreur, Vasco de Gama. Son patronyme évoque deux choses : les marins de Cronstadt qui furent à l’avant-garde des révolutions de 1905 et de 1917, mais aussi leur révolte pour plus de démocratie, écrasée par les bolcheviks en 1921. Même la figure mythique de Jane Austen/Lénine se trouve entachée de soupçon, comme le souligne Wassko : « Voyez-vous, inspecteur Kokoï, si j’étais historien, je douterais de beaucoup de choses, y compris de l’existence de personnages aussi intouchables que Jane Austen. Même la preuve de la réalité de Jane Austen nous a été retirée au moment où la planète se couvrait de forêt vierge » (NAV, 367).

63La thématique du rêve et le glissement onirique des personnages d’une identité à l’autre représentent la mauvaise conscience qui hante le grand rêve révolutionnaire. Wassko emprunte dans ses périodes de sommeil prolongé l’identité d’un personnage au « masque porcin » (NAV, 290), Bloom. Ce double de cauchemar est toujours aux prises avec la bohémienne, autre identité de la tortue, qui lui tient rancune pour ses actes passés et tente d’influencer ses rêves. Bloom est un profiteur de la révolution. Promettant aux « noirs » de les protéger des « blancs », et aux « blancs » de les protéger des « rouges », il rançonne les fantômes du district Vassilievski. Plus encore, ce mafieux est obsédé par un « cauchemar inexpiable » (NAV, 345) qui le mène dans les « salles de torture où [il] avait fait jadis ses premières armes » (NAV, 347). Bloom personnifierait ainsi le passé de Wassko-Andropov, qui fut président du KGB de 1967 à 1982, avant d’accéder au pouvoir suprême. Le mythe révolutionnaire semble bien mal en point. Le Grand Commissaire envisage de recourir à la « magie clandestine » (NAV, 368) – sacrilège ultime – pour sauver le navire en perdition alors même qu’il est persuadé que du passé rien ne subsiste « sinon des hallucinations » (NAV, 367).

64Le passé illustre dont les slogans, les chansons, les discours véhiculent la mémoire n’a peut-être jamais existé dans la pureté qu’on lui prête. Aucun des personnages du roman n’y a directement pris part et ne pourrait en attester. Ainsi, lorsque Kokoï affirme que la Tchéka a perdu sa pureté originelle, Wassko souligne le doute qu’ont jeté les temps de Robur sur le passé lui-même : « Je doute que quiconque puisse définir ce à quoi ressemblait la Tchéka de la grande tourmente. Les sortilèges de la tropicalité ont introduit l’irrationnel jusque dans notre mémoire collective. Il ne reste rien du passé, sinon des hallucinations » (NAV, 367). Seule demeure la certitude d’un élan héroïque et généreux, dont le Grand Nord, vierge de toute végétation, atteste l’existence. C’est pourquoi l’on ne trouve aucun tableau de l’âge d’or dans Un navire de nulle part, mais seulement l’évocation ponctuelle d’actions héroïques relayées par des textes épiques et lyriques. Kokoï rêve de cavalcades dans la taïga, à l’assaut des troupes de Koltchak, et convoque la figure légendaire de Boudionny, héros qui dirigea la cavalerie rouge pendant la guerre civile, par le biais d’une chanson : « Un escadron de jeunes combattants !/Des troupes de Boudionny/S’élance au galop dans les champs ! » (NAV, 306). L’État tente de ressourcer la foi dans l’avenir au moyen d’un « lyrisme bureaucratique » (NAV, 335) qui guide la rédaction de ses communiqués : « La propagande en poésie, dans la fièvre, pour oublier les fondations marécageuses, la foule hostile, le chapelet miroitant des erreurs ! » Des slogans sont placardés sur les murs : « AVEC LE GRAND COMMISSARIAT ! AVEC LES JEUNES GARDES RÉVOLUTIONNAIRES ! CONTRE LES SORCIERS OPPOSITIONNELS ! CHÂTIMENT POUR LES ASSASSINS DE FRÈRE MÜLLOW ! » (NAV, 384).

65Ce renouveau du lyrisme révolutionnaire est dénoncé par Toula/Sayya comme un pur discours déconnecté de la réalité. De son appartement perché dans les airs, elle a pris de la hauteur et est capable de mesurer l’ampleur de la déroute : « À vivre au ras du sol, on s’apercevait mal de la débâcle […] ; on passait son temps à contourner, ou à faire demi-tour ; mais aucune vue d’ensemble, l’avenir radieux comme réponse à tout, la confiance pas chatouilleuse, remise en bloc aux machettes de la Tchéka » (NAV, 285-286). Kokoï, tchékiste philosophe, constate lui aussi le caractère mensonger des discours étatiques : l’histoire de Petrograd est celle d’une « succession de dégradations et d’aberrations volontiers enrobées dans la plus triomphante des idéologies » (NAV, 354). Mais le lyrisme épique est aussi ce qui berce les personnages exsangues d’un Navire de nulle part, leur unique consolation et leur unique espoir. L’auteur souligne ainsi la nature éminemment discursive de l’utopie (imagination d’un avenir meilleur) aussi bien que de l’âge d’or (vision d’un passé idéalisé) : la mise en relief des discours, des chansons et des slogans, par le choix d’une typographie particulière – italiques, majuscules, retrait des alinéas – semble indiquer que ceux-ci n’existent que dans les textes et, par conséquent, dans l’imagination des hommes.

•

66Chez Antoine Volodine, l’imagination de la décadence n’est pas associée à celle d’un âge d’or duquel l’humanité ne cesserait de s’éloigner. La Cité qui se décompose dans l’humidité tropicale de Dondog, la Petrograd envahie par la forêt vierge d’Un navire de nulle part, la Puesta Libertad déliquescente du Nom des singes, les crépuscules de Des anges mineurs ne sont pas les vecteurs d’une conception réactionnaire de l’histoire, dont l’auteur souhaiterait qu’elle fasse retour vers tel ou tel état de civilisation jugé idéal, dans une simple inversion de la marche du progrès. Ces chronotopes de la décadence, dont le délitement ne semble jamais devoir connaître de fin, sont plutôt les symboles de la permanente corruption morale de l’humanité.

67Ce pessimisme se lit aussi dans le motif de l’apocalypse destructrice, qui prend le pas sur celui de l’apocalypse salvatrice, révélatrice d’un sens enfoui pour l’humanité. Cette dernière vision était pourtant particulièrement active dans la littérature française du XX^e siècle. Dans Le Feu d’Henri Barbusse, l’apocalypse de la Première Guerre mondiale annonce peut-être la venue d’un monde meilleur, sous la bannière régénérante du socialisme. Dans Le Cheval de Troie de Paul Nizan, les conflits qui déchirent la France promettent l’arrivée d’une aube nouvelle. Une vision épique de la guerre civile charge l’apocalypse de valeurs possiblement salvatrices, et les personnages vivent dans l’attente d’une révélation par l’Histoire :

« […] l’Europe était en fusion autour d’une France de diamant ; les Français regardaient l’Allemagne, l’Italie, l’Espagne, tous leurs voisins, avec des yeux de spectateurs. Nous ne sommes pas si fous, pensaient-ils. Soudain, sur ces places, les pierres volaient, les chevaux galopaient, les matraques sonnaient sur les têtes, les revolvers tiraient. Pas une ville où ne se tinssent des conciliabules, où ne montassent des montagnes de haine, de colère. On faisait connaissance avec la faim, avec l’angoisse. Le désespoir avait une puissance d’explosif. […] Pas une ville où des hommes comme Maillard, comme Bloyé ne fussent à l’affût des événements dans l’attente desquels ils avaient vécu […]37 ».

68Au contraire, chez Antoine Volodine, la révolution n’est plus une régénération. Elle ne débouche pas sur un ordre meilleur mais sur la confiscation de toutes les libertés individuelles et collectives. Cette représentation travaille l’imaginaire de la fin du siècle et est à l’œuvre dans d’autres romans contemporains. La Cité décrite dans 420 minutes dans la Cité des Ombres de Gilbert Lascault (1987) renferme une quantité effrayante de vices et abrite une organisation sociale défaillante38. Or la menace d’une apocalypse pèse sur la ville : « Certains disent qu’un jour la Cité sera ravagée ; que beaucoup de ses habitants seront égorgés, brûlés, étranglés […]39 ». La destruction sera-t-elle salutaire ? Alors que la ville a été mise à feu et à sang par des étrangers venus de l’extérieur, l’un des protagonistes constate l’inutilité du massacre :

Le Grand juge n’est pas venu. Ceux qui ont attaqué la Cité n’avaient pas de bonnes intentions. Ils ont fait exploser des grenades aux quatre coins de la ville. La Cité était un grand sac où grouillaient les vices et les férocités. Ceux qui ont attaqué la Cité n’ont pas détruit ces vices. Ils ont ouvert le sac. Maintenant les Animaux Rouges, les Impitoyables vont se disperser à travers le pays. Quant aux Inconnus Efficaces, ils vont rester ici et rétablir leur ordre troublé pendant si peu de temps40.

69Refusant l’idée d’une apocalypse purificatrice prélude à l’avènement d’un ordre nouveau, Gilbert Lascaut enterre à son tour le mythe de la table rase. L’utopie fait quant à elle l’objet d’un investissement paradoxal : si l’on ne peut s’empêcher d’imaginer, encore, des sociétés harmonieuses à l’exemple des Tois-Museaux dans Dondog, c’est pour ensuite les rejeter au rang de l’illusion. Dans La Hache et le violon (2004), Alain Fleischer imagine – dans le contexte de la montée du nazisme – l’émergence dans le ghetto juif d’une petite ville des bords du Danube d’un règne de la musique, de la Beauté, qui assurerait le triomphe de l’esthétique sur la politique. Mais les élections ramènent avec elles le jeu commun des stratégies et des manipulations politiques qui empêchent le luthier Chamansky de voir la réalisation de son rêve.

70Imaginaire de la décadence, hantise de l’apocalypse destructrice, scepticisme vis-à-vis de l’utopie hantent la littérature contemporaine. Chez Antoine Volodine, l’imaginaire de la décadence est dégagé de la pensée du « déclin de l’Occident ». Les isotopies naturelles qui caractérisent ses romans s’associent aux procédés de distanciation spatiale pour dissocier la notion de décadence d’une angoisse portant sur le devenir d’une « nation » ou d’une communauté socio-historique spécifique. L’inquiétude porte sur le sort de l’humanité tout entière. C’est une différence avec l’œuvre d’Olivier Rolin qui, également marquée par un imaginaire de la décadence, puise dans les références nationale et occidentale rapportées au modèle de la chute de Rome.