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Poésie brève et temporalité

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Makiko Andro-Ueda
, 
Toshio Takemoto
, 
Jessica Wilker

Espaces dans et hors du temps : Interstices, esquisses et fragments

Saisir le poème à l’état naissant, ou la poésie au couteau

Autour de Claude Royet-Journoud

Frédéric Marteau

Texte intégral

  • 1 Claude Royet-Journoud, Le Renversement, Paris, Gallimard, 1972, p. 30. (Désormais abrégé : R 30.)
  • 2 Emmanuel Hocquard, « La bibliothèque de Trieste » [1987], Ma Haie. Un privé à Tanger II, Paris, P.O (...)

Je vous écoute. Soyez bref1.

Écrire c’est aussi savoir, à tout moment, s’arrêter2.

  • 3 Voir Les Intensifs. Poètes du XXIe siècle, revue Critique n° 735-736, Paris, Minuit, 2008.
  • 4 E. Hocquard, op. cit., p. 25.

1Lointaine héritière d’une tradition mallarméenne, une certaine poésie française née après-guerre va développer tout un art de la précision associée à un geste de raréfaction verbale, de ruine textuelle érodée sur la page, comme si le texte procédait par soustraction. Quelques mots sur la page redonnent alors toute son importance au support, à ces blancs interstitiels qui relancent la chance de l’écrit. Ils dessinent non seulement un nouvel espace d’écriture, mais introduisent de nouveaux enjeux pour la lecture. Cette poésie ne concerne pas un groupe spécifique, encore moins une école, mais plutôt une tendance marquée par des singularités qui ont pu parfois tisser des liens. En 2008, un numéro spécial de la revue Critique a regroupé certains de ces poètes sous le qualificatif d’intensifs3. Ces « intensifs » rassembleraient des figures aussi diverses que Bernard Noël, Emmanuel Hocquard, Anne-Marie Albiach, Jean-Michel Reynard, Dominique Fourcade ou Jean Daive, auxquels il faudrait ajouter les regrettés Michel Couturier ou Roger Giroux. La liste est bien évidemment insuffisante et ce type de regroupement présente d’évidentes limites. Elle dessine cependant une certaine tendance de la poésie des années soixante-dix à aujourd’hui, celle d’une modernité négative, comme la désignait Emmanuel Hocquard4, dont le caractère de négativité serait à redéfinir ou à critiquer. On a parlé aussi de poésie blanche, de poésie non figurative ou de poésie grammaticale. Le lieu commun veut qu’il s’agisse d’une poésie difficile (quant au sens), à l’écriture nue ou dispersée (quant à sa forme) – un hermétisme et un minimalisme se prêtant bien entendu à toute forme de caricature.

  • 5 Roger Laporte, « Écrire sous son nom », Action poétique n° 87 – Claude Royet-Journoud, 1982, p. 26.

2Dans ce paysage de la poésie française « contemporaine » (comme on parle de « musique contemporaine »), on s’intéressera tout particulièrement à l’un de ces poètes apparemment négatifs : Claude Royet-Journoud. Véritable compagnon de route de toute une génération de poètes (animateur de revues, homme de radio, mais aussi peintre ou plasticien), il est lui-même l’auteur d’une œuvre aujourd’hui reconnue, à l’égale de celle de son ami Emmanuel Hocquard (avec laquelle il garde de nombreux points communs). S’il nous intéresse tout particulièrement, c’est qu’il pratique ce que Roger Laporte a nommé à son sujet un « art bref5 » et qu’il éclaire singulièrement, par des propos ou des aphorismes, un geste d’écriture qui apparaît symptomatique pour la modernité de la poésie brève.

  • 6 Ce silence régulier a toujours été revendiqué par le poète, jugeant ces longues pauses nécessaires (...)
  • 7 Jean-Marie Gleize, Sorties, Paris, Questions théoriques, « Forbidden Beach », 2009, p. 175.
  • 8 C. Royet-Journoud, La Notion d’obstacle, Paris, Gallimard, 1978, p. 49. (Désormais abrégé : NO 49.)
  • 9 C. Royet-Journoud, Théorie des prépositions, Paris, P.O.L, 2007, p. 70.
  • 10 NO 37.
  • 11 NO 31.
  • 12 NO 39.
  • 13 NO respectivement 27, 61, 77.

3Avant de proposer un parcours de l’œuvre, une œuvre qui présente d’ailleurs des ouvrages assez rares, espacés les uns des autres dans le temps6, qui suivra une certaine logique et certains motifs, on partira d’une question simple (en apparence) mais essentielle pour toute une modernité poétique : s’agit-il encore de poésie ? À quelle(s) condition(s) peut-on encore parler de poème ? Claude Royet-Journoud a refusé de mentionner le moindre genre sur la couverture de ses livres, et pour son premier ouvrage, Le Renversement, les éditions Gallimard avaient d’ailleurs proposé le sous-titre « Poèmes », sous-titre que son auteur avait immédiatement fait enlever. Comme l’écrit Jean-Marie Gleize, il s’agit pour Royet-Journoud de « [t]ravailler non dans la visée du fétiche-poème mais dans l’espace d’un “livre” excédant toute définition générique7 ». Pourtant, il s’agit bien de vers, de travail du vers, et chaque texte peut être considéré comme un poème, même si chaque poème se définit aussi par rapport à la séquence à laquelle il appartient. Souvent, c’est la page elle-même qui définit l’espace du poème. Dans tous les cas, il apparaît clairement que l’expérience poétique chez Royet-Journoud est celle de la brièveté, comme le dit Roger Laporte. À quelques exceptions près, les poèmes/les pages n’offrent que quelques vers, parfois même un mot (« fragilité8 ») ou un chiffre (« 435259 »), ou des formules minimales, comme tranchées, érodées, échouées, comme les restes d’un contexte annulé ou les vestiges d’une circonstance oubliée : « vers le nom10 » ; « ne pas craindre11 » ; « Il rien / la main passe12 ». Précisons qu’il faudrait considérer ces citations dans l’espace de la page où ces mots se présentent, avec le détail de leur police, de leur typographie, imaginer ici, pour chaque occurrence, l’espace physique de leur déposition. La brièveté ou la réduction est telle que les nombreux titres de sections ou de séquences poétiques apparaissent souvent comme des poèmes eux-mêmes, ou du moins s’y confondent (car ils sont parfois repris dans les séquences qu’ils inaugurent) : « vois ci », « ils montrent », « entrait13 ».

4Quels sont donc les enjeux de cet « art bref » dont parlait Roger Laporte ? On propose d’aborder cette œuvre selon quatre points, quatre notions ou, pour parler encore comme Royet-Journoud, selon quatre angles : le littéral, le crime, la préposition et la lecture.

Vers la littéralité

  • 14 C. Royet-Journoud, La Poésie entière est préposition, Marseille, Éric Pesty éd., 2007, p. 12. (Déso (...)

5« Il faut aller jusqu’au bout du littéral14 ». Le souci de la poésie de Royet-Journoud est celui du littéral – qu’on pourrait aussi nommer l’objectivité, si l’on se réfère aux Objectivistes américains (Zukofsky, Oppen, Reznikoff), qui ont beaucoup influencé le poète. Il faut aussi souligner sa fascination pour Wittgenstein, à propos duquel il dit :

  • 15 Voir l’entretien de C. Royet-Journoud et E. Hocquard, « Conversation du 8 février 1982 », dans Acti (...)

Devant cette littéralité, devant cette apparence démente d’une logique, tu te dis qu’à travers la littéralité tu peux retrouver peut-être un semblant de corps, ou un semblant de déplacement du corps15.

  • 16 Ce qu’indique le titre du 4e volume de la tétralogie : Les Natures indivisibles (Paris, Gallimard, (...)
  • 17 PEP 13.
  • 18 Voir PEP 22.
  • 19 Action poétique 17.

6Ce qui intéresse Royet-Journoud, c’est en effet de confronter la langue à son corps, mais aussi à son indivisibilité16. « Ce qui fait problème, c’est la littéralité (et non la métaphore). C’est mesurer la langue dans ses unités “minimales” de sens17 ». Ce travail de réduction, au sens également phénoménologique, vers (ou pour) le littéral, repose sur tout un ensemble de négations : refus de l’image (de la métaphore), refus de l’assonance (de la musicalité du vers), refus de l’épanchement subjectif (du je). C’est une poésie qui se méfie (se défie ?) de la voix – « ce qui s’écrit est muet18 » – et préfère l’aphasie : elle cherche à saisir le poème à l’état naissant, dans l’entre-deux de l’articulation entre un silence et une parole. Royet-Journoud aime citer le début d’une phrase de Joë Bousquet : « Toute l’expérience poétique tend à restituer au corps l’actualité de la naissance19… » Il s’agit par conséquent ici d’une naissance sans origine autre que celle, on va le voir, d’une décision, d’un geste tranchant à même le langage et face au monde – il s’agit en effet pour le poète de « fonder le réel » à partir du langage le plus littéral possible.

7Si cette poésie apparaît comme négativité, c’est que nous nous référons à toute une tradition qui est en effet niée, par rapport à laquelle le poète oppose un retrait ; mais c’est pour mieux affirmer autre chose, un autre rapport, un rapport plus objectif à l’acte d’écrire. Royet-Journoud ne rejette pas pour autant tout un pan de la poésie, même s’il se situe tout de même dans une tradition bataillienne de la haine de la poésie ou de l’impossible ; il fait tout simplement autre chose : il opère, et affirme, un déplacement, ou un renversement (mot-titre de son premier livre). Il est vrai que dès ce premier livre, Royet-Journoud exprime sa méfiance pour un langage imagé, métaphorique, analogique, qui nous rapproche selon lui du mensonge ou de l’affabulation.

  • 20 E. Hocquard, « Mots d’angle », je te continue ma lecture. Mélanges pour Claude Royet-Journoud, Pari (...)
  • 21 PEP 11.
  • 22 PEP 9.
  • 23 Voir J.-M. Gleize, « Un métier d’ignorance », A Noir. Poésie et littéralité, Paris, Seuil, 1992, p. (...)
  • 24 C. Royet-Journoud, Les Objets contiennent l’infini, Paris, Gallimard, 1983, p. 63. (Désormais abrég (...)

8Littéralement, en effet (comme l’écrirait Mallarmé), sa poésie se confronte à la neutralité de l’impression – à la typographie, au noir et au blanc. La parole s’y objective, sans perspective, comme le souligne Hocquard : « un récit des “objets” / (sans perspective)20 ». Royet-Journoud cherche à opérer un renversement, où il s’agit par exemple de « remplacer l’image par le mot image21 ». Son travail commence donc par la prise en compte objective de l’acte d’écrire, c’est-à-dire de la table d’écriture. « La table de l’écrivain est mentale, c’est une façon de savoir s’arrêter, de commencer en sachant qu’il n’y a aucune origine. Écrire est un métier d’ignorance22 ». Cette formule, souvent reprise depuis (notamment par Jean-Marie Gleize pour définir une certaine modernité poétique23), est un principe fondamental de son acte d’écriture, comme il l’affirme dans Les Objets contiennent l’infini : « Il ne sait rien donc il écrit24 ». On assiste à la réduction en acte du geste d’écrire : non pas l’exercice d’un savoir ou d’un pouvoir, non pas la manifestation d’une maîtrise (par exemple de la signification), mais un exercice d’abord pratique, concret – littéral. À la lettre. C’est ce que précise Jean-Marie Gleize quand il évoque le travail singulier du poète :

  • 25 J.-M. Gleize, Sorties, op. cit., p. 175.

La « table » de l’écrivain est face au monde, à l’objet-monde, et devant la langue. Lui voit les mots comme il voit les choses, il les montre et il les nomme (il les montre en les nommant, il les nomme en les montrant : « voici »). Il dit travailler ou « faire travailler » les « unités minimales » du sens, veiller à désaffubler le langage, à simplifier le récit : dire ce qui est, ce qui s’objecte, ce qui advient, ce qui se passe. Travailler « logiquement »25.

9Ce qui s’objecte donc d’abord c’est le corps du poète écrivant. Comme l’affirme Royet-Journoud lui-même :

  • 26 PEP 13.

Faire surgir la partie du corps qui écrit (la rendre visible, lisible) : bras, poignet, main, doigt, bouche… L’inscrire dans la fable, en faire un personnage de l’intrigue. Comme si tout se tenait là : dans la main qui se sépare du corps par l’écrit. Et le froid26.

  • 27 OCI 39.
  • 28 PEP 9.
  • 29 Voir Bernard Noël, « L’Interrupteur », je te continue ma lecture. Mélanges pour Claude Royet-Journo (...)
  • 30 PEP 9.
  • 31 PEP 10.

10L’expérience de l’écriture est en effet pour Royet-Journoud une expérience de séparation et de froid : le corps se met dans une disposition telle qu’il s’arrête, « se refroidit », s’objective : le corps de l’écrivain devient objet de l’écriture et s’objective sur la page – « le froid bloque les articulations27 ». « Tout part de l’immobilité, de ce travail d’attention qui est également un travail corporel28 ». Sa poésie relève ainsi d’un art du blocage ou, comme le dit Bernard Noël, d’un « art de l’interruption29 ». Cette interruption renvoie d’ailleurs à la matérialité de l’exercice scriptural d’où procède la pensée poétique. « La pensée […] n’existe que par rapport à un arrêt qui est un blanc30 » ; « Pour que la pensée se fasse acte, il faut qu’il y ait arrêt31 ». Suspens, retrait, nudité. La narration, le récit ou la fable, ce à quoi le lecteur pourrait se raccrocher, sont eux-mêmes saisis par cette objectivation :

  • 32 NO 65.

        dans cette histoire du froid
        
        tourne court
        l’obscène affabulation32.

  • 33 PEP 11. 
  • 34 PEP 22.
  • 35 Action poétique 20.

11Reste une poésie de l’instant, de l’instantané – comme une photographie (mais sans image autre que les mots qui se sont inscrits), un art de la surface, de l’impression à la surface du papier. La littéralité suppose en effet l’absence, ou plutôt le suspens, ou encore le retrait, de toute profondeur, de toute épaisseur (« sans perspective »). « Je recherchais une certaine “platitude” », écrit Royet-Journoud33 ; « Fonder le réel sur du métaphorique ! Je préfère la surface, le plat et pour tout dire la platitude puisqu’elle seule met le monde en demeure de nous répondre34 ». Il dit encore : « Ce que je donne est dans la surface ; il n’y a pas d’en deçà35 ». Reste donc un travail de surface, où la page se présente comme un obstacle, un mur ou un sol, où l’écrit est mis à terre ou mis à dos, où le vers apparaît comme une peau littérale, à partir de laquelle on peut – c’est tout l’enjeu – proposer une scène ; ou : à partir de laquelle une scène se propose. La scène la plus minimale possible – à la surface.

Le théâtre d’une déposition : un crime

  • 36 PEP 16.
  • 37 PEP 14 (je souligne).
  • 38 PEP 37.

12Si on parle de scène, c’est que Royet-Journoud – et cela peut paraître étonnant à première vue – évoque souvent la théâtralité de sa poésie. Il parle de mots-personnages : les pronoms « il(s)/elle(s) », ou les mots « voix », « sommeil », « froid », « bête », « sol », « chiffre », « image », « accident »… c’est-à-dire des mots récurrents qui hantent l’acte d’écriture. Il parle également d’intrigue ou d’amorce d’intrigue, un nœud de sens. « L’intrigue, c’est le tissu qui sépare et relie quatre ou cinq mots-personnages36 ». Mais cette théâtralisation est surtout liée à la visibilité du texte, sa monstration, au fait de donner à voir le poème en train de se faire. « Il s’agirait peut-être d’agencer vers ou prose de façon à rejoindre, par le poème, l’acte de naissance comme si on pouvait le montrer37 ». La visibilité du texte - le fait que celui-ci se donne à voir (avant même de se donner à lire, de se donner à comprendre) - est essentielle pour Royet-Journoud, primordiale. Il faut d’ailleurs souligner à quel point il refuse la lecture à haute voix et réduit sa poésie à « un mot privé qui n’est fait que pour l’œil. (Un baisser de rideau en quelque sorte.) Il n’a pas à être lu. On l’entend mentalement. C’est tout38 ».

  • 39 PEP 39.

Lire à haute voix, c’est un peu comme regarder un texte autographe. Il y manque la neutralité de l’impression. C’est d’elle que surgit l’élan du sens39.

  • 40 PEP 15.
  • 41 Michèle Cohen-Halimi, Seul le renversement, Bordeaux, Éditions de l’Attente, 2006, p. 52.
  • 42 NI 56.
  • 43 OCI 69.

13D’où l’importance, dans sa poésie si minimale, de la qualité d’impression, de la typographie, du jeu du noir et du blanc. Quand il évoque par exemple les italiques, il parle ainsi d’une « théâtralisation minimale » : « Quelque chose qui déchire la page, qui est là pour désigner, pour souligner40 ». L’italique, comme chez Anne-Marie Albiach, est le paradigme d’un écrit qui ne peut se réduire à sa vocalisation et qui affirme au contraire sa mutité et sa visibilité. Comme l’écrit Michèle Cohen-Halimi : « La scénographie du poème est aphasique : elle sépare les mots de leurs visées pour les interloquer réciproquement41 ». Mais plus encore, l’italique indique l’inclinaison de l’écrit, son caractère de déposition ou d’échec – au sens de ce qui vient s’échouer sur la page – : « le poignet ébruite son échec42 ». Ce qui arrive à la surface du papier est ce que le poète nomme au seuil de son premier livre « le spectacle d’une annulation ». Pourquoi y a-t-il quelque chose plutôt que rien ? À la limite de la page, à sa surface, des mots sont déposés, échoués, littéralement. Ils sont les restes, les ruines, le résultat d’une « usure », comme il aime à le dire : « l’usure comme mémoire / elle dépose les corps dans le jour43 ».

14On pense bien sûr à Denis Roche, à ses Dépôts de savoirs et de techniques, qui prennent ici une forme ténue, minimale, brève.

  • 44 NO 33. J’encadre à dessein ces deux lignes de deux espaces, afin de restituer l’idée que ces deux « (...)

        de chute à déchet
        la main prise dans la page44

  • 45 PEP 29.
  • 46 NI 88.
  • 47 M. Cohen-Halimi, op. cit., p. 51.
  • 48 PEP 15.

15Comme si l’écrit relevait de « l’accident », autre mot récurrent de sa poétique. « Les accidents sont essentiels. Ils sont ce qui donne la forme et sa visibilité45 ». Des « choses renversées par la destruction46 ». La page est accidentée à sa surface par un peu d’écriture. L’écrit apparaît comme une incidence, une inclination/inclinaison, relevant d’un clinamen, une « réduction à l’aplat langagier47 ». La page en recueille les traces, les empreintes, et le poète se fait chercheur de traces. « La science des traces (ichnologie) à partir de laquelle on reconstitue la taille et le poids d’un animal préhistorique n’est pas tellement éloignée de mon travail48 ». La brièveté du poème apparaît comme l’empreinte d’un récit enfoui, annulé, les restes d’une mémoire en ruines dont il ne reste rien, sinon quelques traces qui font signe ailleurs – en deçà ou au-delà ? Plutôt au-delà, tant il n’est pas possible d’en retrouver l’origine. Comme l’écrit encore Michèle Cohen-Halimi :

  • 49 M. Cohen-Halimi, op. cit., p. 52.

Rien : le plan écrit est nettoyé de ses préliminaires. Dans cette blancheur : une visibilité nouvelle. Il disait : le corps grammaticalement scénique des vers « conduit le récit de sa propre surface »49.

  • 50 NI 22.

16Le pré-texte est aboli, annulé, au profit d’un écrit « nettoyé » qui fait sens autrement, à partir de sa propre littéralité. Et ce nettoyage, dont a parlé Cohen-Halimi mais qui est un mot de Royet-Journoud, ne va pas sans violence ; ce qui naît est le résultat d’une destruction : « il y aura génération et destruction », lit-on dans Les Natures indivisibles50. La brièveté du texte en reste ou échoué sur la page relève d’un travail de sape – ou ce que Royet-Journoud appelle souvent un « crime » – un « meurtre », un « massacre ».

17Il convient d’en observer le geste.

 

  • 51 Action poétique 16.

18Le crime est tout d’abord ce qui relève, de façon très générale, de ce que d’autres ont appelé le désastre. Le désastre a eu lieu. Toute origine est par conséquent rompue. Il s’agit du désastre de l’expérience personnelle – la fin de l’enfance et l’entrée dans la difficulté de la parole – mêlé au désastre de l’Histoire. Royet-Journoud est un enfant de la guerre et Théorie des prépositions, ce livre premier (primordial) selon l’auteur, est marqué par cette enfance (cette chute) et le nom d’Auschwitz – le chiffre-poème « 43525 », cité précédemment, désigne en réalité le nombre de paires de chaussures trouvées par les Soviétiques à Auschwitz. Mais le crime pour Royet-Journoud est aussi l’expérience d’une absence, une absence de langue – « mon problème est d’être sans langue51 ».

  • 52 OCI 60 ou Action poétique 14.

19Le poète a souvent expliqué que son travail consistait d’abord à écrire des pages et des pages de prose, constituant un matériau, ce qu’il appelle aussi son « fumier négatif52 », un pré-texte à partir duquel il opère un nettoyage.

  • 53 PEP 12

J’écris d’abord de la prose sans aucun intérêt littéraire. Le poème ne vient pas de la prose, mais il n’arrive pas non plus à son terme sans elle. Elle n’est qu’un « nettoyage », une possibilité de voir53.

20Il s’en explique plus longuement à Emmanuel Hocquard :

  • 54 Action poétique 14.

Pour écrire j’ai besoin d’un temps de travail très long. Il y a des gens qui sont « habités » par la langue, moi ce n’est pas le cas. Il n’y a jamais rien. Je passe mon temps avec rien et je m’obstine et j’insiste sur ce rien et donc il y a d’abord ce travail qui est très corporel, qui consiste à écrire une grande quantité de prose sans valeur littéraire. Ce n’est qu’une façon de se nettoyer, de faire le vide, en sorte qu’au bout d’un certain nombre d’heures par jour, par semaine, par mois d’un travail permanent, on arrive à sentir que ça bascule et que le monde devient lisible. Car on passe une grande partie de son temps aveugle. Il n’est guère facile d’atteindre cette espèce de lisibilité où tout d’un coup une table veut dire quelque chose, ou un livre, ou une ligne54

21Cette recherche d’une évidence et d’une lisibilité du monde passe par un nettoyage qui suppose aussi une violence, un « caractère destructeur » (comme le dirait Walter Benjamin). D’une part il s’agit de supprimer :

  • 55 PEP 12.

C’est aussi un travail de suppression. Ce qui ne veut pas dire qu’il y aurait sous le texte un autre texte qui viendrait à manquer. La suppression permet seulement la théâtralisation de certains mots, de certains projets qui se concrétisent mieux ainsi55.

  • 56 Royet-Journoud s’est inspiré des bouchers qu’il a pu observer sur l’île grecque de Symi : des bouch (...)
  • 57 Et qui renvoie peut-être aussi à la technique artistique, de la sculpture à ladite peinture au cout (...)
  • 58 Mais qui est aussi le renversement du mot-titre du fameux livre d’Anne-Marie Albiach, État (Paris, (...)

22L’écrit ainsi déposé, le bref poème échoué sur la page, est le résultat d’une coupure ou d’une entame : celle d’une coupe de surface. Mais, d’autre part, ce travail de découpe relève de celui d’un équarrissage, d’un travail de boucher56. Le mot « couteau » est très présent dans la poésie de Royet-Journoud. Il s’agit d’un instrument manuel de découpe dont le poème, par sa brièveté tranchante/tranchée, garde la trace57. Ce n’est donc pas non plus un hasard si La Notion d’obstacle commence par un cycle intitulé Até, du nom de cette déesse grecque de la destruction et de la vengeance58. Il y va d’une brutalité, d’une violence qui relève d’un meurtre. La poésie de Royet-Journoud apparaît bien comme le théâtre d’un crime.

  • 59 E. Hocquard, « La bibliothèque de Trieste », op. cit., p. 28.

23Sur cet aspect, l’œuvre de Royet-Journoud présente encore des similitudes avec celle d’Emmanuel Hocquard. La poésie de celui-ci relève également d’un travail de « nettoyage59 », de suppression, comme il s’en explique dans son texte-conférence intitulé La Bibliothèque de Trieste, dans lequel il raconte son entrée en poésie à l’occasion d’un travail universitaire, le commentaire d’une page de Tite-Live, qu’il a soumise à un exercice de contraction :

  • 60 Ibid., p. 21.

Le découpage des phrases (« travail de boucher », dirait Claude Royet-Journoud) suivant les articulations syntaxiques mettait brusquement en évidence quelque chose de nouveau cette fois, quelque chose d’énigmatique et de troublant : dans sa forme versifiée – sa nouvelle organisation logique – le « même » texte libérait soudain des possibilités de sens imprévisibles jusque-là60.

  • 61 Que l’on pense aussi à Roger Giroux, ce poète si proche, dans la forme, de Royet-Journoud, qui vécu (...)
  • 62 Action poétique 19. « La menace sans laquelle il n’y aurait aucune pensée. » (PEP 15)
  • 63 A.-M. Albiach, État, op. cit., p. 14. Hocquard place ce vers en exergue à la conférence citée supra(...)

24Hocquard développera, on le sait, tout une poétique de l’énigme, à l’image du roman policier, le poète étant un privé à la recherche de preuves, d’évidences, afin d’élucider un crime61. On retrouve cette notion et ces mêmes termes chez Royet-Journoud – fasciné lui-même autant par la prose objective d’un Raymond Chandler que par le Témoignage de Reznikoff. Sa poésie est énigmatique et relève d’une intrigue autour d’un crime qui a laissé des traces, quelques dépôts. Mais où est le corps de la victime, et qui est l’assassin ? Tout reste suspendu – mais en cela réside l’énigme. L’énigme se tient au niveau du littéral – « c’est là que se trouve un maximum de force – et de terreur, et de menace62 ». Royet-Journoud aime à citer le vers d’Anne-Marie Albiach : « Toutes les évidences lui sont mystères63 ». Hocquard dit d’ailleurs à Royet-Journoud, lors d’un entretien :

  • 64 Action poétique 15.

Ce qui me fascine le plus dans l’écriture, c’est ce que j’appellerais l’énigme. Et depuis que je te lis, c’est une impression qui va se renforçant, c’est le caractère éminemment concret de ta langue, de ta poésie – des mots simples, des mots de la vie de tous les jours, une langue à plat – et en même temps son caractère extrêmement abstrait ; et là j’en reviens à ce que tu appelles le massacre, que je perçois comme un travail d’abstraction64.

  • 65 M. Cohen-Halimi, op. cit., p. 57.

25Hocquard relève à juste titre le singulier mélange de concrétude et d’abstraction, qui caractérise la poésie de Royet-Journoud et qui relève de la brièveté de ses textes. Si, comme le souligne Michèle Cohen-Halimi, « la physique du vers est l’énigme65 », le tranchant du texte, sa nudité ou son échec – son « massacre » –, lui donnent une qualité d’abstraction, dans le sens le plus littéral du terme : est ab-strait ce qui est retranché, enlevé, mis en retrait (extrait), arraché (enlevé en tirant), et par conséquent séparé et isolé : abrégé. Le spectacle de la poésie de Royet-Journoud est bien celui d’une annulation, spectacle concret à force d’abstraction.

26L’énigme de la poésie de Royet-Journoud, qui réside ainsi dans sa brièveté coupante, invite par conséquent à s’interroger sur l’acte de lecture qui serait à même de s’y appliquer. Comment, à l’image d’Emmanuel Hocquard, Royet-Journoud est-il capable de libérer « soudain des possibilités de sens imprévisibles jusque-là » ?

De la préposition

  • 66 Voir PEP respectivement 43 et 40.
  • 67 PEP 38.
  • 68 PEP 41.
  • 69 PEP 34.
  • 70 PEP 34.

27Il convient tout d’abord d’aborder la notion centrale de la poésie de Royet-Journoud, à savoir celle de préposition. « La poésie entière est préposition », écrit le poète. Comment comprendre des propositions comme « le sens afflue dans la préposition » ou « le récit est dans la préposition66 » ? Royet-Journoud entend bien dans ce mot le sens grammatical de ces outils, ces mots de liaison dont la fonction est proprement syntaxique ; des mots sans épaisseurs qui sont des traits d’union et des indicateurs de mouvement signifiants : des « charnières » permettant « l’étendue67 ». Sorte de point minimal – le « point le plus faible68 » –, comme presque rien, la préposition maintient tout de même des rapports, engendre des liens, relance le sens – « met le sens en jeu69 ». Mais Royet-Journoud entend aussi, littéralement, la préposition comme l’« action de mettre en avant70 », à partir de ce qui vient avant (de ce qui précède). Ne disant rien en elle-même, la poésie comme préposition fait obstacle, comme un mur – le mur du texte. Un mur qu’il s’agit de contempler afin d’observer comment fonctionnent ces unités minimales de sens, à la surface. On comprend ainsi la nécessité du titre Théorie des prépositions :

  • 71 C. Royet-Journoud, entretien avec Éric Pesty, « Un 12 mai, rue de l’Aqueduc », dans le Dossier Clau (...)

Dans le mot « théorie », il faut peut-être attirer l’attention sur l’idée d’observation, de contemplation. « Préposition », c’est revenir à ce qui est placé devant – à La notion d’obstacle71

  • 72 Voir PEP 39 : « Le texte a une peau, un épiderme. La moindre variation typographique (romain, itali (...)

28La préposition est par conséquent l’indice d’un travail minimal et littéral sur ce que la langue a de plus banal et de plus concret, à la surface ou à la limite de son épiderme – au même titre que la moindre variation typographique72. Elle vient indiquer que travailler les unités minimales du sens vise à produire un double phénomène (contradictoire et complémentaire) : un phénomène de suspens et un phénomène d’entropie.

29Il s’agit en effet, d’une part, de créer une littéralité énigmatique qui suspende les mécanismes automatiques de signifiance afin de déjouer toute attente, toute habitude, tout récit préconçu ou toute analogie (toute ressemblance). En se plaçant devant, le texte doit se montrer, d’abord, comme illisible avant de refonder – d’étendre – sa lisibilité. En bon lecteur de Wittgenstein, Royet-Journoud sait que le dire relève d’un montrer (d’un se montrer) – une monstration de la grammaire d’un écrit, de sa lettre à ses articulations, une monstruosité aussi (d’où ce travail de boucher, d’où ce crime à l’œuvre). Le texte nous regarde avant qu’on puisse le regarder, le lire, à notre tour ; il nous devance, prépositionné devant nous.

30La préposition – et n’oublions pas que pour Royet-Journoud « la poésie entière est préposition » – est donc ce qui se tient devant, offert au tâtonnement : c’est à la fois l’obstacle, l’indice d’un accident, l’insignifiant aussi ou l’illisible, et ce qui permet la relance, le déplacement ou l’étendue du sens.

  • 73 PEP 34.

L’importance, pour moi, de la préposition vient peut-être aussi du fait que je coupe toutes les autres articulations. Je veux superposer des sens, favoriser des croisements73.

  • 74 PEP 42.
  • 75 PEP 9.

31C’est là que se joue le deuxième phénomène à la lecture de la poésie de Royet-Journoud : le risque ou la chance (au sens de Bataille) de l’entropie. Il s’agit de répondre à l’interrogation suivante : « Comment fait-on pour capter ce récit qui oscille à l’intérieur du texte. Qui balbutie. Qui tente de trouver une forme, un souffle74 ». Ou, pour le dire autrement : comment donner du mouvement à ce qui est immobile et fini, enclos dans les rets du langage ? Comment « l’immobilité de celui qui écrit » peut-il « mettre le monde en mouvement75 » ? On pourrait même esquisser l’hypothèse suivante, à savoir que plus le poème est restreint, tranché à la surface de la page comme une peinture au couteau, et plus le mouvement qu’il crée est important, voire infini. La littéralité du texte, sa concision aussi, vise à souligner le caractère fini de l’écriture, à partir duquel la lecture peut nouer des rapports infinis. Les objets contiennent l’infini. Pour autant, le poème n’attend pas tant son interprétation (on l’aura compris) qu’une invention (l’événement) d’un autre rapport, une lecture comme expérience singulière d’un texte tel-qu’il-s’est-déposé-sur-la-page.

L’expérience de la lecture

  • 76 C. Royet-Journoud, Lettre de Symi, Saint Clément, Fata Morgana, 1980.
  • 77 M. Cohen-Halimi, op. cit., p. 116.

32Dans sa Lettre de Symi adressée à Roger Laporte, Royet-Journoud écrit : « Écrire un livre, c’est faire assister le lecteur à toutes les vicissitudes d’une situation que l’on tire au clair76 ». On retrouve ici la notion de théâtralité, de visibilité du texte, mais plus précisément le fait que l’écriture inscrit, dans son acte même, l’exercice de la lecture : elle met littéralement en scène sa propre lecture. « Hallucinante coïncidence de l’écriture et de la lecture77 ». La brièveté des textes, leur caractère tranchant, invitent continûment le lecteur à entrer dans le processus de fabrication du livre et dans sa réflexion en multipliant les arrêts et les sollicitations à s’investir dans la lecture. Car rien ne va de soi. D’une certaine manière, l’écriture de Royet-Journoud cherche à réinventer la lecture et propose une véritable poétique de la lecture.

  • 78 Extrait de l’entretien de Claude Royet-Journoud avec Alain Veinstein, émission Surpris par la nuit (...)
  • 79 Action poétique 17.
  • 80 PEP 12.
  • 81 PEP 37.
  • 82 PEP 40.

33Royet-Journoud a évoqué sa découverte du Livre des questions d’Edmond Jabès, un livre qui, dit-il, lui a appris à lire : tout d’abord, il n’y comprenait rien. « Lire, c’est parfois ne pas comprendre » ; « c’est être étonné par la résistance d’un livre » ; « puis, petit à petit, les choses s’éclaircissent78 ». Cela suppose d’ailleurs non seulement une épreuve de la difficulté, celle qui consisterait à résoudre une énigme, mais aussi une certaine violence (comme on dit : se faire violence) : « Il doit y avoir de la violence dans la lecture. On ne dépose pas abstraitement son corps dans les livres, on ne couche pas sa tête sur le papier pour rien79 ». Cette violence naît de la brièveté du texte, de sa nudité où le lisible est « à peine visible ». « Je donne à lire quelque chose qui est à peine visible : c’est là que s’exerce la menace, que quelque chose de violent peut naître80 ». Il faut donc d’abord ne pas comprendre, voir le texte sans le lire ; c’est faire l’épreuve d’un illisible, mais c’est aussi accéder à une nouvelle lisibilité qui met en évidence la matérialité de la page et du geste d’écriture. La brièveté participe de cette dialectique de l’illisible et du lisible. Il entraîne aussi, d’abord, une brièveté de la lecture. Le sens reste suspendu. « J’aime cette résistance (au sens)81 ». Pour autant, le texte, circonscrit sur la page, se voit, s’appréhende comme dessin d’écriture – « L’envie de voir le dessin du poème plutôt que le poème. Sentir son poids sur le papier82 ». Il faut apprendre à se repérer. Il y a toute une topologie, toute une cartographie du poème tel qu’il se lit.

  • 83 PEP 37.
  • 84 PEP 23.
  • 85 PEP 42.

34Cela suppose tout autant l’exigence d’un voir que celle d’un aveuglement – un voir aveugle, pourrait-on dire, qui autorise les tâtonnements. « Une part aveugle nécessaire, féconde83 ». « Il faut apprendre à suivre sa propre main84 ». La main joue en effet un rôle très important dans la poétique de Royet-Journoud, que ce soit celle de l’écrivain mettant en scène l’acte d’écriture et la table de déposition, ou celle du lecteur qui tâtonne à la lecture, à même la page d’écriture ou d’une page à l’autre. Ce que le poète recherche, c’est ce travail minimaliste des rapports, des relations, des charnières – un travail prépositionnel. « Des mots font soudain relief. Ils signalent leur épuisement, leur trop grande utilisation85 ». Royet-Journoud insiste souvent sur la dimension tactile ou haptique de l’écrit-lecture qui permet de retrouver ou de réinventer des rapports et de nouvelles possibilités de sens.

35Ce qui est sûr, c’est que le lecteur reste au bord du texte – face au mur, à la finitude de l’écrit – en même temps qu’il participe de la lecture d’un texte qui est toujours déjà en train de se lire, puisque l’écriture ne cesse de se regarder écrire. D’une certaine manière, le lecteur est invité à « continuer la lecture du texte », et même à trouver du sens sur les bords, les extrémités ou à la surface de ce qu’il lit, où peuvent surgir (naître) des aspérités, des accidents.

  • 86 CCP 13.

La question du bord, de la limite… et puis de la surface que propose une langue ; les espèces de crevasses, d’accidents, de perturbations qui ont l’air d’agiter cette surface de façon à peine perceptible. Dans cet « à peine perceptible », le récit se fonde. Trouve sa légitimité. Un sens clair n’est peut-être possible qu’à partir d’un point fixe qui superpose les éléments et accélère la vitesse, c’est-à-dire la lisibilité. Ce point multiplie les angles d’attaque du sens86.

  • 87 CCP 6.
  • 88 CCP 8.
  • 89 CCP 6.

36Car ce que Royet-Journoud recherche, ce « point fixe » qui naît d’un croisement ou d’une superposition d’éléments disparates, c’est l’articulation, le rapport créé à la limite (à la surface), le plus minimal qui soit, le plus naissant. À propos de Théorie des prépositions, il dira : « Tout le projet du livre est de transformer l’articulation en récit. Autrement dit, comment faire pour que l’articulation soit le récit même87 ». Car « c’est l’articulation qui produit le mouvement88 ». Mais, d’une part, cette articulation n’est possible que si elle est conjuguée avec l’expérience du suspens ou de l’arrêt. « Sans ce suspens, il n’y a pas relation89 ». Et d’autre part, de quel sens s’agit-il, sinon celui de sa propre naissance, reflétant l’exercice même du poème, de sa venue à l’écriture comme au monde ? Un sens à peine formulable.

  • 90 Action poétique 13.

En fait je me soucie essentiellement du vers, du rapport du souffle et du sens dans chaque portion de vers, du rapport de… Ce glissement absolument imperceptible d’un vers à l’autre, d’une page à l’autre […]. J’aimerais bien mettre en place une théâtralisation non pas de l’infime, parce que je ne pense pas que ce soit sans ampleur, mais une théâtralisation […] d’un sens à peine fait, à peine formulable, à peine…90

  • 91 CCP 12.

37Tout revient au fond à l’expérience d’un « à peine ». C’est une poésie brève, rare, à peine esquissée, à peine lisible (compréhensible) – lisible avec peine. C’est une poésie au bord de la poésie, qui travaille ses bords, ses limites, une poésie « à-peine ». Pour donner un dernier exemple de cette recherche, Royet-Journoud évoque la nécessité, non d’une musicalité du poème, non d’une voix qui en surgirait, encore moins d’un chant, mais d’un souffle ou d’un bruit. « Il faut que le livre ait un bruit91. » Dans Les Objets contiennent l’infini, on trouve ce poème, en regard d’une page blanche :

  • 92 OCI 77.

        si peu de place
        
        du bruit
        descend dans le poignet
92

38Le bruit du poignet qui écrit doit être perceptible par le lecteur – à peine.

 

  • 93 Voir Action poétique 20.
  • 94 C. Royet-Journoud ajoute cette parenthèse (Lettre de Symi, op. cit.) : « (Et voulant dire tout autr (...)

39Aussi, en forçant à peine le trait, arrive-t-on à ce constat paradoxal où le poème de Royet-Journoud se retrancherait de lui-même à l’instant même où il s’affirme, un retrait qui trancherait le moment même de sa naissance – et la donnant à voir ou à entendre (à peine). D’une certaine manière, le poème serait ainsi rendu au monde – au mouvement du monde – par sa réduction et sa disparition même, ne laissant que quelques traces, quelques charnières permettant à un sujet, tout à la fois attentif à l’objectivité du langage et passé maître en ignorance, d’accéder au monde. On peut peut-être ainsi comprendre ces deux dernières citations, en guise de conclusion. L’une est de Roger Giroux, qu’aime tout particulièrement citer Royet-Journoud : « L’absence d’écrire est mon travail93 ». Et l’autre est l’extrait d’une lettre de Royet-Journoud à Roger Laporte : « Le compliment le plus beau et le plus paradoxal à t’adresser – le plus scandaleux aussi – serait celui-ci : Tu n’écris pas94 ! »

40On touche peut-être ici à l’utopie ou l’absolu littéraire de Royet-Journoud : écrire sans écrire. Dans cette formule contradictoire et impossible se donne ainsi peut-être à lire une poésie dont la brièveté tranchante et énigmatique garde le mystère de son évidence. À nous, peut-être, d’apprendre dès lors à lire sans lire.

Bibliographie

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Royet-Journoud, Claude, La Finitude des corps simples, Paris, P.O.L., 2016.

Notes

1 Claude Royet-Journoud, Le Renversement, Paris, Gallimard, 1972, p. 30. (Désormais abrégé : R 30.)

2 Emmanuel Hocquard, « La bibliothèque de Trieste » [1987], Ma Haie. Un privé à Tanger II, Paris, P.O.L., 2001, p. 31.

3 Voir Les Intensifs. Poètes du XXIe siècle, revue Critique n° 735-736, Paris, Minuit, 2008.

4 E. Hocquard, op. cit., p. 25.

5 Roger Laporte, « Écrire sous son nom », Action poétique n° 87 – Claude Royet-Journoud, 1982, p. 26.

6 Ce silence régulier a toujours été revendiqué par le poète, jugeant ces longues pauses nécessaires à l’écriture des ouvrages ; la brièveté du poème est ainsi également l’écho de la brièveté (de la rareté) de l’œuvre.

7 Jean-Marie Gleize, Sorties, Paris, Questions théoriques, « Forbidden Beach », 2009, p. 175.

8 C. Royet-Journoud, La Notion d’obstacle, Paris, Gallimard, 1978, p. 49. (Désormais abrégé : NO 49.)

9 C. Royet-Journoud, Théorie des prépositions, Paris, P.O.L, 2007, p. 70.

10 NO 37.

11 NO 31.

12 NO 39.

13 NO respectivement 27, 61, 77.

14 C. Royet-Journoud, La Poésie entière est préposition, Marseille, Éric Pesty éd., 2007, p. 12. (Désormais abrégé : PEP 12.)

15 Voir l’entretien de C. Royet-Journoud et E. Hocquard, « Conversation du 8 février 1982 », dans Action poétique n° 87, op. cit., p. 14. (Désormais abrégé : Action poétique 14.)

16 Ce qu’indique le titre du 4e volume de la tétralogie : Les Natures indivisibles (Paris, Gallimard, 1997 – désormais abrégé : NI).

17 PEP 13.

18 Voir PEP 22.

19 Action poétique 17.

20 E. Hocquard, « Mots d’angle », je te continue ma lecture. Mélanges pour Claude Royet-Journoud, Paris, P.OL., 1999, p. 11.

21 PEP 11.

22 PEP 9.

23 Voir J.-M. Gleize, « Un métier d’ignorance », A Noir. Poésie et littéralité, Paris, Seuil, 1992, p. 89-152.

24 C. Royet-Journoud, Les Objets contiennent l’infini, Paris, Gallimard, 1983, p. 63. (Désormais abrégé : OCI 63.)

25 J.-M. Gleize, Sorties, op. cit., p. 175.

26 PEP 13.

27 OCI 39.

28 PEP 9.

29 Voir Bernard Noël, « L’Interrupteur », je te continue ma lecture. Mélanges pour Claude Royet-Journoud, op. cit., p. 135-137.

30 PEP 9.

31 PEP 10.

32 NO 65.

33 PEP 11. 

34 PEP 22.

35 Action poétique 20.

36 PEP 16.

37 PEP 14 (je souligne).

38 PEP 37.

39 PEP 39.

40 PEP 15.

41 Michèle Cohen-Halimi, Seul le renversement, Bordeaux, Éditions de l’Attente, 2006, p. 52.

42 NI 56.

43 OCI 69.

44 NO 33. J’encadre à dessein ces deux lignes de deux espaces, afin de restituer l’idée que ces deux « vers » sont déposés (exposés, noyés) dans la blancheur de la page.

45 PEP 29.

46 NI 88.

47 M. Cohen-Halimi, op. cit., p. 51.

48 PEP 15.

49 M. Cohen-Halimi, op. cit., p. 52.

50 NI 22.

51 Action poétique 16.

52 OCI 60 ou Action poétique 14.

53 PEP 12

54 Action poétique 14.

55 PEP 12.

56 Royet-Journoud s’est inspiré des bouchers qu’il a pu observer sur l’île grecque de Symi : des bouchers sans véritable métier, sans connaissance précise de l’anatomie, qui frappent au hasard, faisant surgir des articulations inattendues. Voir Action poétique 15.

57 Et qui renvoie peut-être aussi à la technique artistique, de la sculpture à ladite peinture au couteau. N’oublions pas que Royet-Journoud accompagne son travail poétique d’une pratique artistique.

58 Mais qui est aussi le renversement du mot-titre du fameux livre d’Anne-Marie Albiach, État (Paris, Mercure de France, 1988 [1971]).

59 E. Hocquard, « La bibliothèque de Trieste », op. cit., p. 28.

60 Ibid., p. 21.

61 Que l’on pense aussi à Roger Giroux, ce poète si proche, dans la forme, de Royet-Journoud, qui vécut de ses traductions de polars, ou encore à Jean Daive, qui révéla à Royet-Journoud cette dimension essentielle du crime dans son 1er livre.

62 Action poétique 19. « La menace sans laquelle il n’y aurait aucune pensée. » (PEP 15)

63 A.-M. Albiach, État, op. cit., p. 14. Hocquard place ce vers en exergue à la conférence citée supra.

64 Action poétique 15.

65 M. Cohen-Halimi, op. cit., p. 57.

66 Voir PEP respectivement 43 et 40.

67 PEP 38.

68 PEP 41.

69 PEP 34.

70 PEP 34.

71 C. Royet-Journoud, entretien avec Éric Pesty, « Un 12 mai, rue de l’Aqueduc », dans le Dossier Claude Royet-Journoud du Cahier Critique de Poésie n° 16, Marseille, cipM, 2008, p. 5. (Désormais abrégé : CCP 5.)

72 Voir PEP 39 : « Le texte a une peau, un épiderme. La moindre variation typographique (romain, italique, tiret, etc.) y joue un rôle non secondaire. »

73 PEP 34.

74 PEP 42.

75 PEP 9.

76 C. Royet-Journoud, Lettre de Symi, Saint Clément, Fata Morgana, 1980.

77 M. Cohen-Halimi, op. cit., p. 116.

78 Extrait de l’entretien de Claude Royet-Journoud avec Alain Veinstein, émission Surpris par la nuit / Contresens diffusée le 24 décembre 2007 sur France Culture (émission gravée sur CD accompagnant le n° 16 du Cahier Critique de Poésie, op. cit., consacré au poète).

79 Action poétique 17.

80 PEP 12.

81 PEP 37.

82 PEP 40.

83 PEP 37.

84 PEP 23.

85 PEP 42.

86 CCP 13.

87 CCP 6.

88 CCP 8.

89 CCP 6.

90 Action poétique 13.

91 CCP 12.

92 OCI 77.

93 Voir Action poétique 20.

94 C. Royet-Journoud ajoute cette parenthèse (Lettre de Symi, op. cit.) : « (Et voulant dire tout autre chose – et combien plus violent – que : tu es écrit…) ».

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