« C’est un poème qui existe sans en avoir l’air, sans rime, sans figure de style. C’est un sentiment vif, une impression fugitive, un moment fragile1. »

1Les formes brèves « à l’orientale » connaissent un véritable engouement au Québec et au Canada depuis les années 1980, comme en témoigne une série de publications2. Parmi elles, on peut citer la revue coopérative de haïku 575, qui paraît sous forme électronique tous les trimestres depuis le solstice d’hiver 20073, le volume Haïku : anthologie canadienne / Canadian anthology, paru sous la direction d’André Duhaime et de Dorothy Howard en 1985 aux éditions Asticou4, ou encore l’anthologie du même André Duhaime (grand introducteur des haïkus en Amérique du Nord) : Haïku sans frontières, parue en 1998 chez David5. Loin de se cantonner au seul groupe restreint des aficionados, la poésie brève se retrouve jusque dans les voix poétiques les plus retentissantes. Jacques Brault est un poète québécois de renom qui a mis en œuvre des formes apparentées au haïku et au renga dans une partie de son travail poétique.

2Cet article propose une traversée de l’écriture de Jacques Brault à partir de l’entrée, à première vue mineure, de la temporalité spécifique à la forme brève dans son œuvre. Plus précisément, nous aimerions mettre en rapport la temporalité du poème bref et la temporalité dans le poème – deux questions qui, loin de former une boucle, nous mèneront à la question de l’espace à travers celle du temps. Il ne s’agira pas tant d’une observation exhaustive que d’une flânerie ou plutôt d’un « cheminement6 », terme qu’affectionne particulièrement Jacques Brault.

3Nous commencerons ce cheminement par un aperçu chronologique pour situer la temporalité de l’écriture brève dans l’ensemble de l’œuvre de Brault et la mettre en regard de l’histoire littéraire au Québec. Nous procèderons ensuite à une lecture-promenade de quelques poèmes brefs du recueil Moments fragiles, en passant des temporalités les plus spectaculaires aux indications temporelles les plus fugaces. Dans un troisième et dernier temps, nous développerons l’hypothèse selon laquelle la forme brève, découverte chez les maîtres d’Extrême-Orient, permet à Jacques Brault de déplacer la question de la « poésie du pays ». Ce serait donc finalement d’espace qu’il est question dans le traitement du temps mis en œuvre par la poésie brève chez Brault.

Quel moment dans l’œuvre de Brault et l’histoire (littéraire) du Québec ?

4D’après Gilles Marcotte, la poésie de Jacques Brault constitue l’« un des sismographes les plus exacts […] du dernier quart de siècle » :

Reprenons : 1965, Mémoire, le discours de l’humiliation et l’appel aux forces vives d’une communauté en formation ; en 1971, dans la Poésie ce matin, l’aspiration collective encore mais en contrepoint avec l’exigence de plus en plus forte des valeurs de vie quotidienne, menacées par le discours général ; de 1975 (l’En dessous l’admirable, Poèmes des quatre côtés) à 1981 (Trois fois passera), disparition des anciens recours et explorations des sources propres, des sources les plus secrètes de la poésie ; en 1985, enfin, dans Moments fragiles, une parole réservée, extrêmement discrète, comme revenue de tous les discours, et qui trouve dans la distance même, le manque, une façon d’être au monde. N’est-il pas possible de reconnaître dans ce parcours les étapes essentielles d’une histoire intime du Québec7 ?

5Le premier livre de Jacques Brault, Mémoire, paraît en 1965 chez Déom, puis en 1968 chez Grasset. Il s’inscrit dans le mouvement de la « poésie du pays », caractéristique d’une génération de poètes bâtisseurs d’imaginaire national. Cet engagement de la poésie dans le quotidien de la lutte se lit, par exemple, dans le premier poème de la section précisément intitulée « Quotidiennes » :

        À une désespérance
        Neige de mon pays si douce et si dure
        cristalline et crispée comme un cri
        c’est toi qui m’endors et m’abuses
        […]
        
        Ah qu’il vienne le temps
        où je m’éprenne de la paume de l’eau
        qu’il vienne le temps mien à jamais
        […]
        
        Dehors c’est la mitraille du quotidien
        geste rituel des assassins égarés8

6L’enjeu premier de Mémoire est celui de la constitution d’un lieu à la fois physique et symbolique : le pays9. Le temps, quant à lui, semble irréversiblement bloqué. Le titre « En mémoire du futur10 » suggère une chronologie dans laquelle rien ne peut advenir, de même qu’un vers comme : « Voilà tout est dit et rien ne commence »11. Le recueil suivant, La Poésie ce matin (1972), présente, lui aussi, un quotidien désenchanté :

ai perdu vie     le temps      tout
jeté     comme anneau dans l’eau […]12

7En 1975, L’En dessous l’admirable accentue le désespoir. Cette fois, le temps semble se conjuguer intégralement au passé :

Je me suis perdu en chemin. Le poème, loin de s’accomplir, s’est comme déréalisé. Et l’espérance, collective et personnelle, gueulée à tous les vents ou tenue à la chaleur du secret, sociale et politique ou intime et amoureuse, l’espérance de lendemains meilleurs s’est démasquée : leurre, illusion, fumisterie. Le temps, celui de l’histoire aussi bien que des projets, ne nous compose que pour nous décomposer13.

8Les spécialistes de l’œuvre de Jacques Brault considèrent que ce recueil marque une rupture profonde, qui détermine une nouvelle période de son écriture14. La même année paraissent les Poèmes des quatre côtés, recueil qui se clôt sur une citation de Wou Tsien Ki : « Si quelqu’un t’enlève les mots de la bouche, ne crie pas au voleur, le langage n’appartient à personne — au contraire du silence » et Chemin faisant, qui sera suivi d’autres chemins plus ou moins praticables : La Poussière du Chemin (1989), Il n’y a plus de chemin (1990) et Chemins perdus, chemins trouvés (2012). Jacques Brault se dirige ensuite vers les formes brèves à l’orientale, comme dans Moments fragiles (1984), le recueil sur lequel nous nous pencherons plus spécifiquement, puis vers des créations à quatre mains sur le modèle du renga - par exemple dans Au petit matin (1993), co-écrit avec Robert Melançon et Transfigurations (1998) avec E.D. Blodgett.

9On voit ainsi comment l’œuvre de Brault, envisagée à la fois selon sa temporalité propre et dans son inscription dans l’histoire du Québec, connaît différentes périodes qui correspondent à différents rapports au temps. Une première période serait celle de la projection de l’axe temporel sur l’axe spatial : l’avenir s’appelle pays. Une deuxième période, désenchantée et critique à l’égard de ce nationalisme, conjugue la lutte au passé. Enfin, une dernière période travaille le temps de manière renouvelée, en investissant la forme brève. Regardons de plus près comment fonctionne le mécanisme temporel d’un recueil significatif de cette troisième manière, Moments fragiles.

L’expression du temps dans Moments fragiles

Observation 1 : la brièveté induit une rapidité de lecture

10Pour entamer notre promenade par le plus évident, commençons par un truisme : un poème bref peut se définir par le fait qu’il se lit vite. Pour évidente qu’elle soit, cette caractéristique n’en constitue pas moins un effet de réception important, qu’on mesure par exemple en lisant le monostiche (p. 82) :

Quenouilles éclatées         pourrir proprement

11La tension de cet énoncé repose sur l’effet de condensation de la forme brève, d’autant plus spectaculaire qu’une partie du vers reste vide. L’effet produit est celui d’un raccourci, qui provoque une espèce de court-circuit : un paradoxe. Car la rupture logique opérée dans l’espace laissé vide suggère, dans le même temps, un lien de consécution. Il serait tentant de restaurer un verbe ou des connecteurs manquants : « [Les] quenouilles [s’étant] éclatées, [il faut] pourrir proprement » ; « [Puisque les] quenouilles [sont] éclatées, [il ne reste plus qu’à] pourrir proprement », « [Maintenant que les] quenouilles [sont éclatées, nous allons] pourrir proprement ». En l’absence de verbe conjugué, le premier segment ressemble aux ablatifs absolus en latin et provoque un arrêt sur image. L’allitération [p] suggère, peut-être, la possibilité de rédimer la pourriture par la vitesse. Cette magie ou cette sublimation de la pourriture par le télescopage du temps contraste avec le traitement du même motif lorsqu’il apparaît dans une forme plus longue :

        épouser le regard des doigts
        vers la terre     et s’enfouir
        et cheminer pourriture
        perçant la croûte dure      flétrir
        l’à-peu-près    puis se laisser
        cueillir15

12Ou encore :

        Nous ne fraternisons que dans les jonchées de novembre
                  pourris et confondus et bien liés dans la pâte de l'automne
        D’autres lèveront de notre humus et fissurés au flanc de la même blessure16.

Observation 2 : la brièveté implique la mention explicite d’une saison

13Gilles Marcotte, dans l’article « Poésie de novembre » déjà cité plus haut, remarque très justement : « Il y a plusieurs novembres dans la poésie de Jacques Brault ; le mot convoque des significations multiples, à la limite parfois de la contradiction, en équilibre instable »17. Il poursuit :

Le lecteur le moins averti a senti, en lisant les brefs poèmes de Moments fragiles, qu’ils n’étaient pas sans parenté avec la poésie orientale, et notamment le haïku. Il faut bien voir qu’il ne s'agit pas là d’une influence de pure forme, mais qu’en se mettant à l’écoute de cette poésie d’ailleurs Jacques Brault se crée vraiment un autre monde — avec ses matériaux de toujours —, un monde voué à la grâce, à l’équilibre fragile de l’instant18.

14Selon les règles de la poétique japonaise traditionnelle, la première strophe d’un renga, appelée le hokku (発句) doit nécessairement contenir un mot de saison19, et la forme plus brève du haïku reprend cette règle fondamentale.

15La suite de trois poèmes des pages 11 à 13 permet d’observer l’inscription de la saison et ses effets dans les textes :

        Novembre s’amène        nu comme un bruit
        de neige          et les choses ne disent rien
        elles frottent leurs paumes adoucies
        d’usure
        (p. 11)

        
        Du fond de ma fièvre        nuitamment
        j’illumine l’obscur
        (p. 12)

        
        J’écoute la pluie s’endormir dans la neige
        et les herbes se tapir chez les morts
        j’écoute aussi le temps qui me dure
        (p. 13)

16On constate que la saison est liée au son (« nu comme un bruit », « j’écoute aussi le temps »), ou plus précisément au silence (« les choses ne disent rien »). Contrairement à la syncope des ellipses vues plus haut, la saison se présente comme un temps long, une durée qui s’étire. L’adverbe « nuitamment » semble allongé par le suffixe et, plus loin, l’imparfait a la même valeur de dilatation temporelle :

        Il pleuvait il neigeait      comme aujourd’hui
        que faisais-je     enfant immobile    au bord
        de la rue    je voyageais (p. 15)

17Cet étirement du temps montre à quel point la forme brève peut contenir, sous forme condensée, beaucoup de choses, d’espace et de temps. Dans la préface qu’il rédige pour le recueil de Gilles Hénault, Signaux pour voyants, Jacques Brault écrit : « le poème s’orientalise sans s’expatrier, il dit peu, il dit tout ». Une totalité peut ainsi se loger, repliée, dans du presque rien.

18Parfois, au contraire, les saisons sont le cadre où advient la fulgurance d’instants brefs, eux aussi habituels dans les haïkus :

        Soleil blanc d’un hiver hâtif tu me découpes
        une ombre toute blanche
        (p. 19)

        
        La première lueur du matin ouvre
        la fenêtre et m’offre    tout humide encore
        un rameau de nuit
        (p. 29)

19L’adjectif « hâtif » et l’adverbe « encore » modifient radicalement la valeur du présent, qui cette fois ne s’étire plus, ne se gonfle plus de temps contenu. Les contrastes soleil/hiver, matin/nuit produisent un effet de resserrement sur l’instant fugace.

Observation 3 : l’effet inattendu d’un décrochement temporel

20La chronologie connaît par endroits un traitement original, inhabituel dans les formes brèves traditionnelles et contraire au découlement linéaire du temps. C’est le cas par exemple de cet anachronisme qui se présente comme un télescopage, un court-circuit de l’espace-temps :

        Le chant du coq me frappe en pleine poitrine
        là où tu dormais              voilà des siècles
        (p. 75)

21Présent et imparfait se rencontrent et confondent les temporalités en un même lieu simplement suggéré par le déictique « là ». La figure du corbeau semble condenser ces effets de distorsions temporelles :

        Hiver      tu viens trop tard    songe
        le corbeau empaillé de froid
        (p. 85)

        
        Une aube douloureuse chuchote à voix nue
        aube grise-glauque comme un corbeau
        du froid descendu
        (p. 14)

22Il s’agit sans doute, par l’entremise d’une reprise de topos poétique, d’une réponse intertextuelle au grand maître du haïku japonais Bashô20) :

かれ朶に烏のとまりけり秋の暮
[« Kareeda ni karasu no tomarikeri aki no kure »]

Sur une branche morte
un corbeau s’est posé
soir d'automne

23Cette intertextualité suggère qu’une profonde stratification temporelle se cache derrière la forme brève. Selon Frédérique Bernier, c’est toute une histoire littéraire qui se trouve revisitée de manière intempestive dans l’écriture de Brault :

L’œuvre de Brault met en jeu une hospitalité qui bouleverse allègrement les chronologies et dont l’apparente légèreté paraît indissociable du centre de gravité qui la réclame. Creusant ici un passage entre Hölderlin et Lao Tseu, tramant là quelque rencontre inopinée entre Villon et Miron, ou entre les poétesses Komachi, Sylvia Plath et Louise Labbé, soulignant l’effet haïku chez Apollinaire, aménageant autour d’une orange des « amitiés posthumes » entre Cézanne et Marie Uguay, bref dilatant le temps et l’espace avec une aisance qui rappelle la mission assignée à l’écrivain par Virginia Woolf, celle de circuler librement dans les âmes, les poèmes et les essais de Brault sont toujours hantés par une conscience aiguë de la finitude et de la précarité du séjour humain21.

24De fait, Jacques Brault interprète les moments où Apollinaire « reste court » comme un « effet haïku »22 et il n’hésite pas à affirmer que Mrs Dalloway est… un haïku23 ! Se noue ainsi, par-delà les époques et les continents, un dialogue qui génère une poésie fondamentalement polyphonique.

Observation 4 : l’attention portée au temps révèle la dimension fondamentale de l’adresse 

25La source diffractée de l’énonciation poétique a pour corollaire l’importance accordée au destinataire, co-énonciateur du poème. Les textes manifestent souvent leur dimension d’adresse, par la mise en scène d’un personnage d’amante ou d’un lecteur impliqué :

        Dans la stupeur du réveil je m’étonne
        où donc nous rencontrerons-nous encore
        timidement     mort de moi
        (p. 28)

        
        Ne m’approchez pas    je dors     et cette mort
        glissée entre mes bras     ne la fuyez pas
        elle dort
        (p. 39)

26Les pronoms personnels se déclinent cependant assez rarement au pluriel ; les « nous » et les « vous » étant beaucoup plus rares dans Moments fragiles que dans une section comme « Suite fraternelle », qui forme le cœur de Mémoire. Jacques Brault propose lui-même une analyse de ces pronoms dans un essai au titre significatif dans notre perspective, « L’instant d’après » :

le vous se donne comme encore plus, et plus haut, et plus loin, et plus profond, et plus près aussi, que l’attendu, l’habituel nous.
Écrire-aimer, c’est dire Vous… Avoir écrit-aimé, c’est s’entendre dire, de loin, Vous…
Cet instant d’après l’instant, qu’est-ce ? S’agit-il d’une simple succession temporelle ? […] Entre mémoire et futurition, l’écriture devient-elle une autre écriture ou se mue-t-elle en l’autre de l’écriture ? Avoir écrit, avoir aimé, avoir été je-tu et nous, et maintenant, à l’instant d’après, on ne peut plus que dire, et seul, ceci : Vous… et attendre, à la nuit achevante, à l’heure insensible de l’aube, les signes du Vous… Qui sera cette voix en écho24 ?

27Un peu plus loin Brault transforme la préposition « à » pour multiplier les destinations possibles, transformant les écueils aussi bien que les outils en destinataires : « Écrire au silence, comme à un ami et au crayon25 ».

Observation 5 : la forme du suspens et l’effacement

28Dans certains poèmes, le rapport au temps est fortement marqué par la négation, suggérant un « déjà plus » ou un « pas encore26 » entre lesquels le sujet lyrique se tient en équilibre précaire :

        Je n’ai pas touché la jointure d’hier et
        d’aujourd’hui     cette pensée soudainement
        s’écoule de moi comme du sang
        (p. 16)

        
        Aucune arrivée de froid ne me rejoint
        dans cet éloignement    ni la vie possible
        dont je n’atteins pas les bords
        (p. 23)

29Comme le constate Pierre Nepveu, « le sujet s’y manifeste sous la forme du peu, du presque rien27 ». Cette évanescence est conforme au refus répété de la signature chez Jacques Brault, qui voudrait qu’elle ne soit pas apposée comme un nom propre extérieur au poème mais chiffrée dans le texte lui-même28.

30Les Moments fragiles le sont d’autant plus qu’ils s’évanouissent ou portent la marque d’absences et de présences fantomatiques :

        De bon matin j’ai ouvert la porte
        à mon ombre        elle grelottait d’étrangeté
        (p. 76)

        
        On frappe à la porte     j’ouvre     une ombre
        de rien passe le seuil
        (p. 78)

31Le moment de l’ouverture de la porte, par lequel s’engouffre l’étrangeté de la disparition, semble figuré par le vide interstitiel des vers, les espaces restés blancs. Tout se passe comme si c’était l’espace qui donnait à lire le temps. Peut-on penser qu’en retour le traitement du temps ménage des espaces d’un genre particulier ? Le battement de la porte, qui correspond à la découverte de l’instant, crée la condition de possibilité d’un espace sur le mode paradoxal de sa disparition : c’est un vide interstitiel, un silence momentané nécessaire au souffle du poème de même qu’il l’est pour la peinture chinoise.

L’espace d’un bref instant : l’intervalle

32La promenade autour du temps révèle finalement la dimension fondamentalement spatiale de la forme brève chez Jacques Brault : la rapidité de la lecture s’inscrit dans l’espace de la page par les larges marges laissées vides autour du texte, les effets de rupture et de télescopage sont renforcés par les espaces vides qui interrompent le déroulement linéaire du vers. Gestes d’adresse, formes de suspens et d’effacement sont eux aussi marqués dans le texte par des blancs. Seule la mention de la saison semble ne pas avoir de conséquences spatiales, mais c’est ignorer l’importance des images (eaux-fortes, collages ou aquarelles), qui apparaissent en pleine page dans chacun des recueils29… Il est tentant de lire les poèmes de Brault comme des partitions, en y ajoutant des valeurs de durée là où figurent des espaces-temps, par exemple :

33En 1989, les « Prolégomènes » de Jacques Brault posaient une analogie entre l’importance du vide dans la peinture chinoise et l’importance du manque pour l’écriture poétique :

Dans leurs aquarelles [celle des peintres chinois taoïstes], l’espace entièrement vide devient un facteur positif et une fin en lui-même. Avec cette réserve décisive qu’un rameau de bambou ou une branche de prunier, venus de l’extérieur, entrent tout à coup dans la toile, non pour troubler le vide régnant, mais pour montrer ce qu’on ne voit pas ; ce rien est le rien de quelque chose. Il en va ainsi, mais à l’inverse, pour le poème : sa plénitude provient d’un manque. C’est parce qu’on ne le comprend pas qu’on l’entend30.

34Si l’on suit cette analogie, le manque du poème (silence ou interruption de la chaîne linéaire du temps) équivaut au vide sur la toile. Le temps serait donc la figure de l’espace dans la poésie de Brault. Or ce temps est très particulier : il n’est ni durée ni fulgurance, mais entre-deux, battement, syncope qui n’existe que par contraste. Que ce soit à l’échelle du recueil Moments fragiles ou dans l’ensemble de son œuvre, on constate en effet que les poèmes brefs alternent avec les formes plus longues31.

35Si le temps exprime l’espace, dans la poésie de Brault, c’est qu’aucune autre figure ne pourrait mieux donner la sensation d’un lieu paradoxal qui s’annule au moment même où il s’instaure. L’espace poétique de Jacques Brault, en effet, n’est pas un lieu mais davantage un battement, un interstice. « Une poétique en miettes » insiste sur l’importance de l’intervalle comme discontinuité et faille temporelle :

Les mots m’importent, certes, mais surtout leurs relations, le phrasé qui ouvre le vers à sa respiration profonde ; et tout se joue dans de minces intervalles : quelques harmoniques inouïs sur un thème ou une variation mille fois entendus. Et le silence, le silence comme vertige de la parole ; d’où les ruptures dans la continuité du rythme, les passages parfois brusques d’un niveau de langue à un autre niveau, et l’emploi des blancs, les rejets en forme de chutes, les reprises, les refrains, les halètements mêmes, bref un petit répertoire de moyens ordonnés à couper le rythme et à le relancer. Certains vers doivent être dits, liés à d’autres vers, de façon à ne former qu’une seule émission de voix et à faire ainsi perdre haleine. Le silence, là, s’impose – physiologiquement. Comme une satiété du corps32.

36On pourrait dire que le blanc du poème est un non-temps, qui contraste avec la durée de la chronologie. La formule de « non-temps » est empruntée à Paul Celan, qui constitue peut-être l’un des intertextes invisibles de Jacques Brault. C’est dans le poème intitulé « Und mit dem Buch aus Tarussa » que Paul Celan invente ce néologisme (« Unzeit »), corrélé à celui du « non-pays » (« Unland ») :

37Le poème de Celan porte lui-même la marque de l’intertextualité : le vers cyrillique placé en exergue est emprunté à la poétesse russe Marina Tsvetaïeva. Plus précisément, il est tiré de son « Poème de la fin », où il prend une forme un peu différente : « поэтьI – жидьI ! » et non « Bce поэтьI жидьI33 ». Jacques Brault cite ce même vers, lui aussi de mémoire, au cours d’un entretien dans lequel il décide de l’attribuer à… Akhmatova :

J’aime toujours citer un petit mot d’un poète russe (j’ai oublié son nom, disons que c’est Akhmatova : je l’aime tellement que je lui ai prêté cette belle parole) : « En tout poète, il y a un Juif » (sous-entendu, un Juif des camps)34 !

38Cette constellation poétique, qui semble nous détourner de l’œuvre de Brault, nous ramène au contraire en son centre : le cheminement qui l’a conduit de la poésie du pays à la forme brève correspond à une compréhension du caractère fondamentalement paradoxal du lieu poétique, qui n’existe que dans son annulation. La fulgurance de l’instant est la seule expression possible de ce battement qui rend la poésie possible – mais implique la négation poétique du pays.

Conclusion

39Pour Jacques Brault, « le poème doit être d’essence politique, mais non d’allégeance politique35 ». Le poète exprime la même méfiance à l’égard de la « littérature nationale » qu’à l’égard des modèles :

Toute préoccupation de littérature nationale est piégée. Elle part d’un principe qui privilégie les effets de miroitement du langage et ses concrétions socio-politiques. Les historiens peuvent en faire leurs délices. Les critiques, les professeurs, les théoriciens, les spécialistes de tout acabit trouvent leur justification – et parfois leur promotion – dans des débats où l’intelligence se contorsionne pour démontrer l’indémontrable. La littérature ne se contente pas de refléter ou de traduire ; elle explore, elle prospecte, elle s’égare. […] Autrement dit, le concept même de littérature nationale est anti-littéraire36.

40La poésie ne peut prendre en charge le pays que sur le mode « disparaissant37 ». On pourrait donc penser que la mise en œuvre par Jacques Brault de la poésie brève lui permet de résoudre l’impossibilité de l’espace dans le paradoxe de l’existence-inexistante du battement – c’est-à-dire du silence ou de l’intervalle. La forme brève, caractérisée par une réduction de l’espace, correspondrait donc à un temps qui rend de nouveau la poésie possible.