1 Ce mot signifie en chinois la poésie.
2 La première signification de ce mot en japonais est « la chanson ».
3 Le Japon antique étant sous l’influence culturelle de Chine, d’où il a importé l’écriture, la rédaction en chinois est une pratique qui remonte aussi loin que l’histoire de l’écriture.
4 Shintai-shi shô (Sélection de shintai-shi), Tokyo, 1882.
5 Nous employons l’expression « le japonais ancien » pour le « bungo » (langage dit écrit), la langue écrite avec des mots variables aux conjugaisons anciennes. Il s’oppose au « japonais moderne », le « kôgo » (le japonais dit parlé). Il s’agit du japonais écrit standard mis en place avec la modernisation, sur le modèle de la langue parlée de l’époque.
6 La more est l’unité minimale des sons japonais, l’équivalent de la syllabe. Les mores se différencient des syllabes en ce qu’elles peuvent ne pas comporter de voyelle et qu’elles sont supposées avoir toutes la même durée. Cette deuxième particularité a une incidence importante sur la versification japonaise, car elle permet d’entendre, au sens musical, l’identité de deux séquences au même nombre de mores.
7 Le rythme 7-5 sera plutôt évité après la Seconde Guerre mondiale.
8 Au fur et à mesure que les poètes se le réapproprient, la précision « du style nouveau » se fait oublier et donne naissance au genre communément appelé shi.
9 Littéralement « la poésie du pays appelé Wa = la poésie japonaise ».
10 Littéralement « l’uta court ».
11 Ce mot, qui signifie littéralement « mots légers », est mis en circulation par Masaoka Shiki (voir infra) dans les années 1880-1890.
12 Ce nom du genre est venu du nom de son fondateur Karai Senryû (1718-1790).
13 On pourrait avancer l’hypothèse d’un tournant qui pourrait coïncider avec le passage au langage moderne, mais la raréfaction de pièces très longues ne signifie pas nécessairement l’apparition de pièces très courtes.
14 Dans nos transcriptions des noms japonais, le patronyme est suivi du prénom, sauf dans les informations bibliographiques données dans les notes.
15 « Inori », Tsuribari zo sora yori taretsu / Maboroshi no kogane no uo-ra / Samishisa ni / Samishisa ni / Sono hari wo nomi. (« いのり », つりばりぞそらよりたれつ / まぼろしのこがねのうをら / さみしさに / さみしさに / そのはりをのみ。), Sei purisumisuto, Ningyo shi-sha, Tokyo, 1915, p. 91-92. Sauf indication contraire, la traduction des textes cités est notre traduction.
16 « Te », Miki wa shirogane / Chiru ha no kin / Kanashimi no te wo nobe / Ki wo yusuru / Kanashimi no ten no te / Nikushin no aki no te., (« 手 », みきはしろがね / ちる葉のきん / かなしみの手をのべ / 木を揺る / 一本の天の手 / にくしんの秋の手。), ibid., p. 51-52.
17 En réalité, il s’agit du rythme 7/6, mais le son /n/ placé à la fin de la ligne 2 peut être ignoré.
18 Trois fois la séquence [nom en quatre mores + particule « no » + nom + particule « no » + nom], deux fois le mot kanashimi (tristesse) et trois fois te (main).
19 Les consonnes /n/ et /te/ semblent « resserrer » le tissu sonore. Les voyelles /a/ et /i/ sont placées au début de deux lignes, avec la consonne /sh/ entre eux (/a/ + /a/ + /shi/ + /i/). Dans la troisième ligne, elles sont placées dans l’ordre inverse (/i/ + /shi/ + /a/). Ce chiasme fait ressortir très fortement la dernière voyelle ouverte /a/.
20 Le titre signifie en français Saint Prismiste.
21 « Yuki », Tarô wo nemurase, Tarô no yane ni yuki furitsumu. / Jirô wo nemurase, Jirô no yane ni yuki furitsumu. (« 雪 », 太郎を眠らせ、太郎の屋根に雪ふりつむ。 / 次郎を眠らせ、 次郎の屋根に雪ふりつむ。), Shinkichi Itô, Gendai-shi no kanshô (Lectures de la poésie contemporaine), tome II, Shinchô-sha, Tokyo, 1974, p. 139. Tarô et Jirô sont des noms de personne masculine communs.
22 « Bateau de sondage » en français.
23 Haru no misaki / tabi no owari no / kamome-dori // uki tsutsu / tôku nari ni keru kamo, (次郎を眠らせ、 次郎の屋根に雪ふりつむ。, Un promontoire du printemps / de la fin du voyage / des mouettes / tout en flottant / s’en vont au loin).
24 Le titre, en alphabet latin dans l’original, signifie « Ambarvales ». Il s’agit d’une fête religieuse de la Rome antique en l’honneur de Cérès, déesse de l’agriculture.
25 « Tenki » / (Kutsugaesareta hôseki) no yôna asa / Nanbito ka toguchi nite dareka to sasayaku / Sore wa kami no seitan no hi (« 天気 », (覆された宝石)のような朝 / 何人か戸口にて誰かとささやく/ それは神の生誕の日), Shinkichi Itô, Gendai-shi no kanshô, op. cit., p. 381.
26 « …a youthful wight / Smiling beneath a coral diadem, / Out-sparkling sudden like an upturn’d gem / Appear’d… », « Endymion III », The poetical Works of John Keats, réimpression des éditions originales avec les notes de Francis T. Palgrave, Macmillan and Co, London, 1884, p. 127.
L’usage des signes de ponctuation est assez récent au Japon (à partir des années 1890). Les parenthèses ont des fonctions relativement peu déterminées en japonais, alors que les citations sont indiquées par les crochets (「」). Le lecteur du poème de Nishiwaki n’a donc pas d’indication précise du statut du segment isolé par les parenthèses. Ce passage pourrait sans doute donner l’impression d’un joyau protégé par la ponctuation comme les bijoux dans leur écrin…
27 En français : Le voyageur ne revient pas (1947).
28 On peut penser, par exemple, à Sugiyama Heiichi (1914-2012).
29 En français : Prunelles d’automne.
30 « Kumo », Kumo no aru hi / Kumo wa kanashii // Kumo no nai hi / Sora wa sabishii (« 雲 », くもの ある日/くもはかなしい//くものない日/そらはさびしい), Aki no Hitomi, Fuji-insatsu, Tokyo, 1925, p. 61.
31 « Kyôchikutô », Ôzora no moto ni shinuru / Hatsunatsu no kokoro aa tada hitori / Kyôchikutô no kurenai ga / Hatsunatsu no kokoro ni shimiteyuku (« 夾竹桃 », おほぞらのもとに 死ぬる/はつ夏の こころの ああ ただひとり/きょうちくとうの くれなゐが/はつなつのこころに しみてゆく), ibid., p. 57.
32 Haruki Katsuhara, « “Shiika no kindai” o meguru ni, san no kôsatsu : “Shintaishi-shô”, Nakamura Shûkô, Kindai Imayô (Deux ou trois réflexions sur la “modernité de la poésie” : Extraits de shintaishi, Nakamura Shûkô, Imayô moderne) » dans Bungaku (Littérature), Iwanami Shoten, Tokyo, 2008, p. 45.
33 À partir de la fin des années 1880, certains romanciers, tels que Futabatei Shimei (1864-1909) ou Yamada Bimyô (1868-1910), commencent à publier des textes écrits dans des styles plus proches de la langue parlée, et peu à peu élaborent le japonais écrit moderne. Cette langue sera adoptée plus largement, dans le journalisme ou dans l’éducation, au début du XXe siècle. La langue juridique passera au japonais moderne après la Seconde Guerre mondiale, et désormais il ne restera guère que la poésie versifiée qui garde le japonais ancien. Dans les années 1970, le tanka se donnera un style hybride plutôt basé sur le japonais moderne. Le haïku n’a pas encore franchi ce cap. Il ne le franchira sans doute jamais.
34 À la différence des genres qui portent les mêmes noms en Occident, on écrit ces textes en une seule ligne. Les unités métriques des poèmes brefs versifiés sont suffisamment perceptibles ; on n’a donc pas besoin de passer à la ligne.
35 En français : « Croquis sur le vif ». Sur la notion du shasei, voir Makiko Andro-Ueda, « Le shasei dans l’esthétique de la poésie versifiée moderne (haïku et tanka) », Japon pluriel 8 : La modernité japonaise en perspective, Arles, Philippe Picquier, 2011, p. 135-155.
36 « Jojibun (Récit des faits) », 1900. Shiki zenshû (Œuvres complètes de Shiki), t. 14, Tokyo, Kôdan-sha, 1976, p. 241-249.
37 Donald Keen, Masaoka Shiki, traduit d’anglais par Yukio Kakuchi, Shincho-Sha, Tokyo, 2012, p. 118-119. Keen s’est appuyé sur le témoignage de Shiki dans « E (La peinture) », Œuvres complètes de Shiki, op. cit., t. 12, p. 435-436.
38 Littéralement « croquis émotionnel ». Gô Kajiki, Shasei no bungaku : Shiki, Sachio, Takashi (Littérature du croquis sur le vif : Shiki, Sachio, Takashi), Tanka-shinbun-sha, Tokyo, 2001, p. 52-54.
39 « Bungaku Bijjutsu hyôron (Critique littéraire et artistique) », décembre 1898. Œuvres complètes de Shiki, t. 14, op. cit., p. 214-230.
40 Le Japon, fondé en 1889 par le nationaliste Kuga Katsunan (1857-1907).
41 Poème léger en chaîne (5/7/5+7/7+5/7/5+7/7…), composé vers par vers par plusieurs auteurs, pratiqué depuis le XVe siècle.
42 Nous empruntons la présentation en trois lignes du haïku occidental.
43 Akatonbo / Tsukuba ni kumo mo / nakarikeri (赤蜻蛉筑波に雲もなかりけり), haïku composé en 1894. Masaoka Shiki shû, (Œuvres de Masaoka Shiki), établi par Toshihiko Matsui, Nihon kindai bungaku taikei (Anthologie de la littérature moderne japonaise) 16, Tokyo, Kadokawa-shoten, 1987, p. 41.
44 Ikutabi mo / yuki no fukasa o / tazunekeri (いくたびも雪の深さを尋ねけり), 1896, ibid., p. 57.
45 Il s’agit d’une technique de base du haïku, qui permet d’élargir la représentation au-delà de ce qu’aurait permis une phrase de cette brièveté. Cette possibilité de composition s’appuie entièrement sur la contrainte métrique. C’est l’une des raisons pour lesquelles les auteurs japonais doutent souvent de la possibilité de faire du haïku sans mètre, comme c’est souvent le cas en Occident. À nos yeux, le recours à la présentation en trois lignes compense à un certain degré l’absence du mètre proprement dit.
46 En français : « Écrits à l’adresse des auteurs de l’uta ».
47 Il sera approfondi par les successeurs de Shiki, notamment par Saïtô Mokichi (1882-1953), et règnera sur la production du tanka jusqu’au moment où il sera frontalement contesté dans les années 1950 par l’avant-gardiste Tsukamoto Kunio (1920-2005).
48 En français : « Étoile claire » (1900-1908).
49 Kurenai no / ni-shaku / nobitaru / bara no me no / hari yawarakani / harusame no furu, 1900, Œuvres de Masaoka Shiki (くれなゐの二尺伸びたる薔薇の芽や針やはらかに春雨の降る), op. cit., p. 119.
50 Yawa hada no / atsuki chishio ni / fure mo mide / sabishikarazu ya / michi o toku kimi (やは肌のあつき血潮にふれも見でさびしからずや道を説く君). Midare gami, (Cheveux emmêlés), Shinshi-sha, Tokyo, 1901, p. 10. Traduction de Claire Dodane, Cheveux emmêlés, Les Belles lettres, 2010, p. 22.
51 Pour la défense du dogme et les contestations, voir Makiko Andro-Ueda, « Le sujet lyrique du haïku moderne », in « Soi disant. Poésie et empêchement », Modernités 36, Presses universitaires de Bordeaux, 2014, p. 47-66.
52 Voir par exemple Ogawa Keishû, Gendai haïku no kaizu : Shôwa sanjûnen sedai haijin-tachi no yukue (La carte marine du haïku contemporain : ce que sont devenus les poètes de haïku de la génération des années trente de l’ère impériale Shôwa), Kadokawa gakugei-shuppan, 2008.
53 On voit que ces productions exploitent des potentiels parfois oubliés par le haïku japonais. Par exemple, les habitants de Vilnius (Lituanie), ont publié un recueil en l’honneur de la ville, en mettant à profit, non les mots de saison mais les toponymes ; cela correspond à une possibilité évoquée par Shiki. Un autre exemple est le haïku macédonien, lié à la tradition du « dit mémorable », loin de l’éphémère, cher au haïku japonais (Frosa Pejoska-Bouchereau, « De la poésie orale au haïku. La poésie macédonienne, une tradition séculaire », communication dans le cadre du séminaire doctoral de l’Inalco, « Les poésies du monde : vers une approche formelle », 2014).