1 Je remercie les organisatrices du colloque de Lille, ainsi que les participants et l’auteur de l’expertise anonyme pour leurs remarques et leurs observations qui m’ont permis d’enrichir et d’approfondir le texte initial de cette communication. Alors que cet article était achevé, j’ai pris connaissance de l’étude de L. Gourmelen, « La Centauresse de Zeuxis. Du bon usage de l’insolite en peinture et en littérature », dans A. Bouloumié (éd.), Écritures insolites. Recherches sur l’imaginaire : Cahier XXXIII, Angers, 2008, p. 185-99), dont les propositions rejoignent par des voies différentes certaines des analyses qui sont présentées ici.
2 Lucien, Zeuxis, 3.
3 Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, XXXV, 2-4 ; Pétrone, Satiricon, 88, 1.
4 Plin. NH, XXXV, 125 (à propos de la Stéphanoplocos [« Tresseuse de couronnes »] de Pausias. Sur les copies voir également Quintilien, Institution Oratoire, X, 2, 7. La comparaison avec l’usage du terme apographon par Cicéron, Ad Att., XII, 52, 3, à propos de sa manière de transposer librement ses sources grecques dans le De Finibus, suggère par contraste que le tableau décrit par Lucien copiait « à la lettre » l’original perdu. Sur l’usage d’antigraphos : voir le prologue de Longus, Daphnis et Chloé : S. Dubel, Lucien de Samosate. Portrait du Sophiste en amateur d’art, Paris, 2014, p. 68, n. 8.
5 Dubel, Lucien de Samosate, p. 15-6 ; voir notamment le récit autobiographique : Le Songe ou La vie de Lucien.
6 Lucien, Double accusation, 33 : τὸ γὰρ πάντων ἀτοπώτατον, κρᾶσίν τινα παράδοξον κέκραμαι καὶ οὔτε πεζός εἰμι οὔτε ἐπὶ τῶν μέτρων βέβηκα, ἀλλὰ ἱπποκενταύρου δίκην σύνθετόν τι καὶ ξένον φάσμα τοῖς ἀκούουσι δοκῶ. « Le plus absurde dans tout cela, c’est que je suis constitué d’un mélange contre nature, je ne marche ni à pied, ni à cheval sur le mètre. Tel un hippocentaure je passe aux yeux de l’auditoire pour une apparition composite et étrange » (traduction J. Bompaire, CUF 2008) ; À un homme qui lui avait dit : « Tu es un Prométhée en discours », 3-5 : Dubel, Lucien de Samosate, p. 67. E. Marquis et A. Billault (éds), Mixis. Le mélange des genres chez Lucien de Samosate, Paris, 2017.
7 Double accusation, 27 et 34, Les Ressuscités ou Le Pêcheur, 19.
8 Philostrate l’Ancien, Imagines, II, 2 (Éducation d’Achille) et 3 (Les Centauresses).
9 Le tableau s’inspire de Lucien mais la lutte des deux petits centaures se trouve dans Philostrate l’Ancien, Les centauresses, Imagines, II, 3. Botticelli a reproduit le motif mais non la couleur : L. Faedo, « L’impronta delle parole. Due momenti della pittura di ricostruzione », dans S. Settis (éd.), Memoria dell’antico nell’arte italiana, II, I generi e i temi ritrovati, Turin, 1985, p. 12-5. Sur les thèmes peints en grisaille dans le décor architectural : S. Agnoletto, « Botticelli orefice del dettaglio. Uno status questionis sui soggetti del fondale della Calunnia di Apelle », La rivista di Engramma, 104, mars 2013. Le thème des centaures y apparaît trois fois (combats des Lapithes et des Centaures, centaure domestiqué par une femme, centauresse de Zeuxis) et marque une progression de la sauvagerie vers l’humanité.
10 Voir par ex. Plaute, Epidicus, 626 ; Poenulus, 1271.
11 Pétr. Sat. 83-8 ; Cicéron (Brutus, 70-71) place Zeuxis parmi les « inventeurs » et Apelle parmi les « perfectionneurs ». Quintilien (IO, XII, 10, 3-6) ajoute à ces deux groupes celui des « primitifs ». Pline l’Ancien au livre XXXV de l’Histoire Naturelle conserve une partie des jugements critiques des premiers traités d’histoire de l’art élaborés entre la fin du IVe siècle et le IIIe siècle av. J.-C., cf. A. Rouveret, Histoire et imaginaire de la peinture ancienne (Ve siècle av. J.-C. – Ier siècle ap. J.-C.), Rome, 19791, postface à la seconde édition, Rome, 2014, p. 583-97 ; J. Tanner, The Invention of Art History in Ancient Greece. Religion, Society and Artistic Rationalisation, Cambridge, 2006, p. 205-46 ; M. Squire, « Conceptualizing the (Visual) “Arts” », dans P. Destrée et P. Murray (éds), A Companion to Ancient Aesthetics, Chichester, 2015, p. 307-26.
12 Sénèque le Rhéteur, Controversiae, X, 5, 27 ; Plin. NH, XXXV, 65-66 ; J. Lichtenstein, La couleur éloquente. Rhétorique et peinture à l’âge classique, Paris, 1989, p. 186-200 ; voir également les actes du colloque E. Hénin et V. Naas (éds), Le Mythe de l’art antique : entre anecdotes et lieux communs, Paris, 2018.
13 S. Maffei, Luciano di Samosata. Descrizioni di opere d’arte, Turin, 1994, p. xxxvii.
14 G. Bastianini et C. Galazzi, Posidippo di Pella. Epigrammi (P. Mil. Vogl. VIII, 309), Milan, 2001 ; C. Austin et G. Bastianini Posidippi Pellaei quae supersunt omnia, Milan, 2002. Voir le chapitre d’Évelyne Prioux dans ce volume.
15 Épigramme 62 A.-B (édition Bastianini-Galazzi) ; K. Gutzwiller, « Posidippus on statuary », dans G. Bastianini et A. Casanova (éd.), Il Papiro di Posidippo un anno dopo. Atti del convegno internazionale di studi di Firenze, 13-14 giugno 2002, Florence, 2002, p. 41-60 ; K. Gutzwiller (éd.), The New Posidippus, A Hellenistic Poetry Book, Oxford, 2005 ; É. Prioux, Regards alexandrins. Histoire et théorie des arts dans l’épigramme hellénistique, Louvain, 2007, p. 43-51 ; ead., Petits musées en vers. Épigramme et discours sur les collections antiques, Paris, 2008, p. 200-52.
16 Sur la comparaison entre les arts visuels et l’art de la guerre voir également Plutarque, De Gloria Atheniensium où se trouve l’aphorisme célèbre de Simonide sur la poésie et la peinture (346f-347a).
17 Cicéron, De Inventione, II, 1, 1-3 ; Denys d’Halicarnasse, De imit. epit. I, 4 ; Plin. NH, XXXV, 64 ; F. De Angelis, « L’Elena di Zeusi a Capo Lacinio. Aneddoti e Storia », Atti della Accademia Nazionale dei Lincei, Classe di Scienze morali, storiche e filologiche. Rendiconti, s. 9 v.16 (1), 2005, p. 151-200.
18 Les sources antiques en attribuaient l’« invention » au peintre athénien Apollodore, qui avait accusé le nouveau venu de lui avoir « dérobé son art » : Plin. NH, XXXV, 62 ; Plutarque, De Gloria Atheniensium, 346a.
19 Philostrate l’Ancien donne la primauté à la couleur sur le dessin dans sa définition de la peinture (Imagines, Préface, 2). Mais il souligne dans la Vie d’Apollonios de Tyane, II, 22, qu’un simple dessin en blanc peut évoquer la carnation noire d’un Indien ; cf. S. Dubel, « Quand la matière est couleur : du bouclier d’Achille aux “tableaux de bronze” de Taxila », dans A. Rouveret, S. Dubel et V. Naas (éds), Couleurs et matières dans l’Antiquité. Textes, techniques et pratiques, Paris, 2006, p. 161-81 ; ead. « Colour in Philostratus’Imagines », dans E. Bowie et J. Elsner (éds.), Philostratus, Cambridge, 2009, p. 309-21 ; É. Prioux, « I colori di Filostrato il Vecchio. Dalla pittura delle emozioni e dei caratteri alle metafore dell’opera sofistica », dans S. Marino et A. Stavru (éds), Ekphrasis = Estetica. Studi e ricerche 1, 2013, p. 163-85 ; A. Rouveret, « Les couleurs dans les Imagines de Philostrate l’Ancien ont-elles une valeur cognitive ? », dans K. Ierodiakonou avec la collaboration de P. Derron (eds.), Psychologie de la couleur dans le monde gréco-romain, Entretiens sur l’Antiquité classique, LXVI, Fondation Hardt, Vandoeuvres, 2020, p. 175-225.
20 J. Trinquier, « Quid de pratorum uiriditate … plura dicam ? (Cicéron, De Senectute, 57) : les couleurs du paysage dans la littérature latine, de Lucrèce à l’époque flavienne », dans Rouveret, Dubel et Naas (éds), Couleurs et Matières dans l’Antiquité, p. 213-59.
21 M. Mastroroberto, La casa del Bracciale d’Oro (VI, 17 (Ins. Occ.] 42) dans A. d’Ambrosio, P. G. Guzzo et M. Mastroroberto, Storie da un’eruzione. Pompei, Ercolano, Oplontis, catalogue de l’exposition de Naples, 20 3.-31.8, Milan, 2003, p. 401-6 ; C. Rosaria, VI 17 Insula Occidentalis 42 Casa del Bracciale d’Oro, dans M. Aoyagi et U. Pappalardo, Pompei (Regiones VI-VII) Insula Occidentalis, Naples, 2006, p. 222-51.
22 C. Cusset, É. Prioux et H. Richer (éds), Euphorion et les mythes. Images et fragments, Naples, 2013.
23 Sur la place des thèmes dionysiaques dans l’œuvre d’Euphorion : S. Wyler, « Dionysos chez Euphorion », dans Cusset, Prioux et Richer, Euphorion et les mythes, p. 17-39 ; F.-H. Massa-Pairault, « Orion », ibid., p. 42-3 (allusion à la Maison du Bracciale d’Oro). Sur la symbolique des jardins voir K. Coleman et P. Derron (éds), Le jardin dans l’Antiquité, Entretiens sur l’Antiquité, LX, Fondation Hardt, Vandoeuvres, 2014.
24 A. Pasquier, « De la néréide à la centauresse. Un porte-lampes en bronze inédit conservé au musée du Louvre », MMAI 90, 2011, p. 5-43 ; LIMC VIII [1997], s.v. Kentauroi et Kentaurides, p. 671-721, pl. 416-81 (T. Sengelin et al.) ; Supplément 2009, p. 306-10, pl. 146-55 (P. Linant de Bellefonds).
25 A. Scholl et G. Platz-Horster (éds), Staatliche Museen zu Berlin. Die Antikensammlung. Altes Museum – Pergamonmuseum, Mayence, 2007, n. 78, p. 135-7.
26 Une allusion semblable à l’art attique du Ve siècle se trouve dans le cubiculum B de la Villa de la Farnésine à Rome : I. Bragantini et M. De Vos, Museo Nazionale Romano. Le Pitture II, 1. Le decorazioni della villa romana della Farnesina, Rome, 1982, p. 135-6 ; pl. 61-6.
27 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9562 : I. Bragantini et V. Sampaolo (éds), La Pittura Pompeiana, Milan, 2009, n. 50, p. 167. Un petit tableau sur marbre découvert en 1872 dans la Casa del Marinaio à Pompéi représente Niobè et la mort de ses enfants : Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 109 370 : Bragantini et Sampaolo (éds), La Pittura Pompeiana, n. 12, p. 117. Sur la technique et l’iconographie de ces petits tableaux sur marbre : V. von Graeve, « Marmorbilder aus Herkulaneum und Pompeji », dans Ricerche di Pittura Ellenistica, Lettura e interpretazione della produzione pittorica dal IV secolo a.c. all’ellenismo, Rome, 1985, p. 227-51 ; S. Lenzi, La policromia dei « monochromata ». La ricerca del colore su dipinti su lastre di marmo di età romana, Florence, 2016.
28 Naples, Museo Archeologico Nazionale, inv. 9560 : Bragantini et Sampaolo, La Pittura Pompeiana, n. 51, p. 166 ; Lenzi, La policromia, p. 97-110. Un parallèle très intéressant pour ce traitement quasi monochrome du centaure est apporté par la découverte récente de plusieurs métopes datées de 340-330 av. J.-C. provenant du forum de Cumes : C. Rescigno, « Metope dipinte con centauromachia da un tempio cumano di epoca sannitica. Osservazioni preliminari », dans I. Bragantini (éd.), Atti del X Congresso Internazionale, AIPMA, vol. I, Naples, 2010, p. 15-25.
29 N. Worman, « Stylistic Landscapes », dans Destrée et Murray, A Companion to Ancient Aesthetics, p. 291-306.
30 D’après Lucien (Timon, 54), Zeuxis aurait également peint une personnification de Borée.
31 Platon, Phèdre 229b-30c. Les deux scènes d’initiation à la musique de la « Basilique d’Herculanum » (en réalité l’Augusteum) présentent les deux couples de Chiron et Achille, Pan et Olympos sur un sol de couleur verte : D. Esposito, La pittura di Ercolano. Studi della Soprintendenza archeologica di Pompei 33, Rome, 2014, p. 33-45, pl. 9, figs. 3 et 4, pl. 18. Sur un écho possible avec les deux groupes sculptés placés dans les Saepta de Rome : Plin. NH, XXXVI, 29 ; voir également le satyre endormi, sur le décor du uiridarium (14) de la Maison de l’Adonis blessé (VI, 7, 18) à Pompéi, où figure aussi le groupe d’Achille et du centaure : PPM, vol. IV, p. 425, no 33, p. 428-32, no 38-44.
32 Sur l’usage du terme dans la description des œuvres d’art : J. J. Pollitt, The Ancient View of Greek Art. Criticism, History, and Terminology, New Haven et Londres, 1974, p. 258-62 ; M. L. Catoni, La comunicazione non verbale nella Grecia antica, Gli schemata nella danza, nell’arte, nella vita, Pise, 20051, deuxième édition, Turin, 2008, p. 196-207.
33 La traduction est de S. Dubel.
34 J. Pigeaud, Postface, dans Portrait du sophiste en amateur d’art, p. 185-191 ; sur l’usage pictural du terme : Pollitt, The Ancient View of Greek Art, p. 150-1 ; Rouveret, Histoire et imaginaire, p. 158-9.
35 Plutarque, De Gloria Atheniensium, 2, 346a.
36 Denys d’Halicarnasse, Comp., 8, 22, 23.
37 Aristote, Peri Enupniôn, 461b15 sqq. ; Philostrate, Vie d’Apollonios, II, 22.
38 Lucrèce, De Rerum Natura, V, 878-882.
39 Sur la peinture du regard et l’intériorité : Xénophon, Mémorables, III, 10, 1-5 (dialogue entre Socrate et Parrhasios). Zeuxis avait également abordé de façon novatrice le thème de l’enfance dans le tableau figurant Héraclès étranglant les serpents : Plin. NH, XXXV, 63.
40 Maffei, Luciano di Samosata, p. xxxv-xxxvi.
41 Dubel, Lucien de Samosate, p. 68, n. 10.
42 Tanner, The Invention of Art History, p. 246-54 ; sur la prise de parole devant l’œuvre d’art, cf. Lucien, La Salle, 2 ; Squire, « Conceptualising the Visual ‘Arts’ », p. 319.
43 H. Brecoulaki, La peinture funéraire de Macédoine. Emplois et fonctions de la couleur IVe-IIe s. av. J.-C., Athènes, 2006, p. 66-76 et pl. 7 et 9.
44 Ces effets de contraste par juxtaposition sont soulignés par Aristote (à propos des couleurs de l’arc-en-ciel et de l’art des brodeurs), Meteorologica 375a20.
45 C. Rescigno, « Metope dipinte con centauromachia », p. 15-25 et pl. III ; J. J. Pollitt (éd.), The Cambridge History of Painting in the Classical World, Cambridge, pl. 6.1.
46 A. Rouveret, « La couleur retrouvée. Découvertes de Macédoine et textes antiques » dans S. Descamps-Lequime (éd.), Peinture et couleur dans le monde grec antique, Paris, 2007, p. 69-79.
47 Sur le rôle des variations d’échelle dans la critique d’art hellénistique : É. Prioux, « Visite au cabinet des gemmes : images et idéologie lagides dans un cycle d’épigrammes hellénistiques », dans. É. Prioux et A. Rouveret (éds), Métamorphoses du regard ancien, Nanterre, 2010, p. 29-66 ; M. Squire, « Sémantique de l’échelle dans l’art et la poésie hellénistique », dans P. Linant de Bellefonds, É. Prioux et A. Rouveret (éds), D’Alexandre à Auguste. Dynamiques de la création dans les arts visuels et la poésie, Rennes, 2015, p. 183-200.
48 Plin. NH, XXXV, 125-126. Le tableau se trouvait à Rome dans le portique de Pompée. Sur l’interprétation des monochromata ex albo attribués à Zeuxis : Pline l’Ancien, NH XXXV, 64 et commentaire de J.-M. Croisille, Pline l’Ancien, Histoire Naturelle, livre XXXV, Paris, CUF, 1985, p. 183-4. Pour l’usage du fond noir voir également V. J. Bruno, « Color in Hellenistic painting », dans M. A. Tiverios et D. S. Tsiafakis (éds), Color in Ancient Greece. The Role of Color in Ancient Greek Art and Architecture 700-31 B.C., Thessalonique, 2002, p. 211-9 ; pour les centaures et centauresses sur fond noir voir les pastiches de la Villa de Cicéron à Pompéi : Bragantini et Sampaolo, La Pittura Pompeiana, p. 128-31.
49 Plin. NH, XXXV, 67-68 et commentaire de Croisille, Pline l’Ancien, p. 186-7.
50 D. L. Page, Further Greek Epigrams, Cambridge, 1981, p. 75-8 ; H. Morales, « The Torturer’s Apprentice: Parrhasius and the Limits of Art », dans J. Elsner (éd.), Art and Text in Roman Culture, Cambridge, 1996, p. 185-200 ; De Angelis, « L’Elena di Zeusi a Capo Lacinio », p. 151-200 et en particulier p. 190-3.
51 Plin. NH, XXXV, 64 ; Quint. IO, XII, 10, 14.
52 Cic. De Inv. II, 1, 1-3.
53 M. Cistaro, Sotto il velo di Pantea. Imagines e Pro imaginibus di Luciano, Messine, 2009, p. 151-61.
54 Le latin hybrida désigne des croisements entre espèces (Plin. NH, VIII, 213, 2 : truie et sanglier). Le terme désigne aussi les enfants nés d’unions entre parents de statut social inégal.
55 Dubel, Lucien de Samosate p. 73-4 ; É. Prioux, « Ἰδέαι μὲν oὖν …μυρίαι. Les Images de Philostrate comme images du style ? », dans M. Cojannot-Le Blanc, C. Pouzadoux et É. Prioux (éds), L’Héroïque et le Champêtre, Nanterre, vol. 2, p. 73-116 ; Rouveret, « Les couleurs de Philostrate l’Ancien », p. 193-4. Un autre effet de variation apparaît chez Ovide, Métamorphoses, XII, 393-428 : Cyllarus, aux longs cheveux et à la barbe d’or, est tout entier « plus noir que la plus sombre poix », à l’exception des jambes et de la queue blanches ; sur l’innovation dans l’image du centaure chez Ovide voir J. De Brohun, « Centaurs in Love and War: Cyllarus and Hylonome in Ovid Metamorphoses 12. 393-428 », American Journal of Philology, 125, 2004, p. 417-52 ; I. Jouteur, « Hybrides ovidiens au service de l’imagination créatrice », dans H. Casanova-Robin (éd.), Ovide, figures de l’hybride. Illustrations littéraires et figurées de l’esthétique ovidienne à travers les âges, Paris 2009, p. 43-58. Callistrate, Descriptions, 12, insiste sur l’assemblage du corps hybride.
56 Voir par exemple P. H. von Blanckenhagen et C. Alexander, The Augustan Villa at Boscotrecase, Mayence, 1990.
57 Bragantini et Sampaolo, La Pittura Pompeiana, p. 128-31 ; P. D’Alconzo, Picturae excisae. Conservazione e restauro dei dipinti ercolanesi e pompeiani tra XVIIIe XIX secolo, Rome, 2002, p. 15-45, fig. 20-1.
58 M. Cistaro, Sotto il velo di Pantea, p. 265-91 (Ibridi metaletterari).
59 K. Lapatin (éd.), The Berthouville Silver Treasure and Roman Luxury, Los Angeles, 2014, p. 46-52, fig. 26-7 (Cécile Colonna) ; voir également le porte-lampes du musée du Louvre : Pasquier, « De la néréide à la centauresse ».
60 Rome, Musées du Capitole, inv. 658 et 656 : sur les statues d’Aphrodisias et les autres répliques : P. Linant de Bellefonds, « Entre champêtre et héroïque : couples de Centaures dans la sculpture d’Aphrodisias de Carie », dans Cojannot-Le Blanc, Pouzadoux et Prioux, L’Héroïque et le Champêtre, p. 141-64.
61 Musée du Louvre, inv. Ma 1346 ; P. Zanker et B. C. Ewald, Mit Mythen Leben : die Bilderwelt der römischen Sarkophage, Munich, 2004, p. 109, 321 ; fig. 92 et 219.
62 Vitruve, De Architectura, VII, 5, 3-6. G. Sauron, L’histoire végétalisée. Ornement et politique à Rome, Paris, 2000, p. 141-8 ; sur la vision différente d’Ovide et les liens que l’on peut poser avec l’ekphrasis de Lucien cf. n.55.
63 A. Canobbio, « L’ars Oraziana e i monstra fra pittura e poesia », dans Linant de Bellefonds, Prioux et Rouveret, D’Alexandre à Auguste, p. 167-76 ; M. Harari, « Orazio e Scilla (AP, V, 1-5) », ibid., p. 177-80.
64 Horace, Art poétique, 3-4.
65 Pétr. Sat. 83 : J. Elsner, « Seductions of art: Encolpius and Eumolpus in a Neronian picture gallery », Papers of the Cambridge Philological Society 39, 1993, p. 30-47, repris dans Roman Eyes: Visuality and Subjectivity in Art and Text, Princeton, 2007, p. 177-99.