4. La naissance de l’auteure
p. 219-240
Texte intégral
1En 2015 paraît dans l’ouvrage collectif, intitulé L’Une et l’autre, le récit de Camille Laurens, « Louise Labé (1524-1566) ». Le titre du volume suggère l’exercice à laquelle se sont soumises les six auteures qui ont contribué à ce livre, à savoir : « se glisser dans la peau et sous la plume, comme par-dessus l’épaule, d’autres femmes écrivains des siècles passés qui ont été sources influentes dans leur propre désir d’écrire1 ». Le récit de Camille Laurens relate les rencontres fictives entre la narratrice, Laurence, et une femme qui se présente à elle comme Louise Labé à la bibliothèque de Beaubourg à Paris. Laurence est professeure : elle consacre un cours à l’œuvre de Louise Labé, la « Sappho lyonnaise », cette poétesse du seizième siècle, qui est restée si mystérieuse que le doute quant à son activité littéraire et la publication de ses ouvrages persiste depuis longtemps. C’est au détour d’une seule phrase qu’on apprend que Laurence vient de se séparer d’Arnaud quelques mois seulement après leur première rencontre dans un musée de Lyon. Le prénom Arnaud fonctionne évidemment comme un signal : on n’est pas étonné dès lors de lire dans la bouche de Laurence que le plus touchant pour elle, dans l’œuvre de Louise Labé, est le fait que cette dernière construit nombre de ses poèmes sur le « déchirement intérieur », sans jamais éluder « le paradoxe de la passion, qui est de chérir sa douleur2 ».
2Laurence est lyonnaise comme Louise Labé, ce qui renforce l’identification des deux femmes. Autrefois, Laurence a appris par cœur quelques poèmes de Louise Labé, maintenant elle redécouvre l’œuvre en la faisant étudier à ses étudiants. Louise Labé est morte à quarante-deux ans ; la narratrice, Laurence, en a trente, ce qui fait d’elle la cadette de la poétesse admirée (si l’on imagine que cette dernière à quarante-deux ans au moment d’accoster Laurence à Beaubourg). À lire et à relire l’œuvre poétique de Louise Labé, Laurence puise à la fois l’envie et la force d’écrire elle-même3. On se souviendra que Camille Laurens avait trente-trois ans lorsque son premier roman, Index, est paru. Elle avait écrit Romance avant Index. À trente ans, elle était donc occupée par la rédaction d’un roman destiné à la publication. Sans doute la romancière réinterroge-t-elle sa propre « renaissance » comme auteure à travers le récit centré sur le personnage Louise Labé.
3Lors de leur première rencontre à la bibliothèque, Louise Labé, qui est assise en face de Laurence, se présente comme « Louise » et tend la main à Laurence. Celle-ci la prend « sans réfléchir4 ». Une semaine plus tard, Louise adresse de nouveau la parole à Laurence, qui est en train de lire un article de journal intitulé « Louise Labé, une créature de papier ». Ce titre est une allusion à l’étude Louise Labé. Une créature de papier de Mireille Huchon, parue en 2006. La seiziémiste conclut que Louise Labé s’inscrit dans la lignée des « autrices supposées, objet de prédilection des écrivains mâles qui ont donné plumes aux Bilitis, Clotilde de Surville, Clémence Isaure, Clara Gazul, Louise Lalanne5 ». L’existence de Louise Labé n’est pas mise en cause, mais Louise Labé ne serait qu’« une créature de papier » : les ouvrages qui lui sont attribués auraient été composés par un groupe de poètes autour de Maurice Scève, qui fréquentaient l’atelier de Jean de Tournes à Lyon. Le titre de l’article de journal, que lit Laurence, provoque une tirade de Louise, qui porte non seulement sur son statut contesté d’écrivain, mais surtout sur les raisons qui peuvent amener certains à présumer qu’un homme est plus destiné à créer une œuvre d’art qu’une femme, voire que les femmes sont incapables de créer.
4Louise s’adresse directement à Laurence : son « je » réfère clairement à Louise Labé ; son « tu », à son interlocutrice. Laurence, elle, évite prudemment de tutoyer cette femme qu’elle tient dans un premier temps pour légèrement folle. Elle observe : « Mon inconnue se prénommait Louise, par cette minuscule ouverture, aussi imperceptible qu’un pore de la peau, elle venait de se glisser dans une poétesse du XVIe siècle6. » On notera le clin d’œil à Lewis Carroll à travers le motif de l’ouverture, qui permet d’accéder magiquement à un autre monde. Lorsque Laurence adopte le « tu », le lien entre les deux femmes s’approfondit, tandis que le récit bascule dans le merveilleux. En effet, nous sommes dans le fantastique tel que le décrit Todorov en s’appuyant sur le conte du XIXe siècle7 : le récit de Camille Laurens introduit, dans un contexte quotidien et coutumier, un événement inexplicable, qui demeure inexpliqué, à savoir la présence de Louise Labé dans le Paris du XXIe siècle.
5L’auteure souligne donc le thème de l’incertain (l’incertitude quant à l’existence littéraire de Louise Labé) en recourant au genre fantastique. Ainsi, le lecteur demeure également dans l’incertitude quant au personnage de Louise, puisque Louise est traitée tantôt comme une femme folle, qui s’imagine être la poétesse du seizième siècle ; tantôt comme la véritable poétesse, qui, par quelque moyen merveilleux, fait partie de notre monde. En revanche, la narratrice, Laurence, finit par voir en Louise une amie, à qui elle fait confiance, peu importe si oui ou non elle est Louise Labé, la femme de lettres. Suivant l’exemple de cette dernière, Laurence demande à Louise de l’accompagner chez l’éditeur où elle veut déposer le manuscrit de son roman, qu’elle a terminé avec l’encouragement de Louise8.
6Cette dernière scène du récit est empruntée à Marguerite Duras, qui, comme le précise Camille Laurens, mentionne ce rituel de Louise Labé dans L’Amant de la Chine du Nord (1991) : la poétesse « demandait toujours à une femme amie » de l’accompagner « chez son libraire-imprimeur pour lui remettre le manuscrit de son dernier recueil9 ». Dans ce roman de Duras, le professeur de « l’enfant », qui devient l’amante du Chinois, fait un cours sur Louise Labé. Le passage en question suit la scène, particulièrement forte, où l’enfant embrasse le Chinois à travers la vitre de sa voiture10. Moyennant la référence à Louise Labé, le récit de Camille Laurens évoque donc aussi bien le désir douloureux de l’amante et l’impossibilité de l’amour, à laquelle renvoie l’image de la vitre séparant les amants. On se souviendra que Camille Laurens utilise le motif de la vitre, qui sépare Camille et Arnaud, dans Ni toi ni moi. Ainsi, la référence au roman de Duras sert à souligner la séparation entre Laurence et Arnaud, qui n’est mentionnée que très brièvement dans « Louise Labé ».
7Lors de son discours passionné, Louise rapporte un dialogue qu’elle aurait entendu à l’occasion d’un dîner. Comme plusieurs invités auraient constaté qu’il y avait très peu de femmes compositeurs et de femme poètes, l’un des hommes présents se serait exclamé, avant de baiser galamment la main de sa voisine : « Mais les femmes n’ont pas besoin d’écrire des poèmes. Les femmes sont des poèmes11. » Toutes les femmes se seraient alors pâmées d’aise, en se regardant elles-mêmes dans les miroirs. Cette scène est tout ce qu’il y a de plus importante, car elle traduit la peur des hommes devant les femmes créatrices. Camille Laurens l’utilise également dans son texte théâtral « Eurydice ou l’homme de dos », où, comme nous l’avons vu, Eurydice s’entretient avec la ménade Solana aux Enfers. Solana rappelle à Eurydice comment, lors du dîner des fiançailles entre Eurydice et Orphée, elle a fait remarquer que seuls les hommes écrivaient de la musique. Orphée l’aurait alors coupée net pour dire, avant de baiser la main d’Eurydice : « Mais les femmes n’ont pas besoin de faire de la musique. Les femmes sont la musique12. » Toutes les femmes présentes, loin de se sentir offensées par l’énonciation d’Orphée, l’auraient prise au contraire comme un hommage.
8Cet échange est également inspiré par Marguerite Duras, qui le relate à Xavière Gauthier dans Les Parleuses (1974). Le dispositif théâtral d’« Eurydice ou l’homme de dos », à savoir l’entretien qui prend la forme d’une conversation, renvoie d’ailleurs à la forme de ce livre rassemblant cinq entretiens entre Duras et Gauthier, conduits en 1973 autour du thème de « l’écriture des femmes13 ». Il est intéressant de noter que c’est la question du couple qui amène Duras à pointer l’inégalité entre la femme et l’homme :
La chose la pire dans cet ordre d’idées, je l’ai entendu dire récemment à propos de la musique, des femmes et de la musique. Je disais que de même que le prolétariat n’est pas passé à la pratique compositionnelle, comme on dit, les femmes ne sont pas passées à la pratique compositionnelle. Il n’y a pas de femme compositeur, parce que, pour composer de la musique, il faut que l’individu soit dans une totale liberté. C’est une activité…, comment dirais-je ?..., l’homme qui se prend pour Dieu, c’est pas… celui de la légende, c’est vraiment le musicien. Faut qu’un homme soit en possession totale de sa liberté pour passer à la musique. C’est ce que je disais et on m’a rétorqué : ‘La femme n’a pas besoin de créer de la musique, parce qu’elle est la musique14 !’
9Duras, scandalisée, aurait alors hurlé, tandis que les autres femmes présentes auraient eu l’air ravies de ce qui était un compliment dans la bouche de l’homme. Dans le récit de Camille Laurens, Louise s’énerve, comme Duras : « Toutes ces femmes brillantes qui éprouvent le besoin de s’excuser d’exister, de se mettre dans l’ombre des hommes. Elles intériorisent tellement le point de vue masculin qu’elles s’interdisent d’affirmer leur valeur, leur regard, leur vision. C’est insupportable, à la fin15 ! »
10Déjà dans Ni toi ni moi, Camille Laurens s’approprie la conversation que Duras relate dans Les Parleuses. Afin de traduire à l’écran le malaise lié à la « langue gelée », et afin de faire entendre la « langue morte » (N, 124), la narratrice du roman souhaite intégrer dans le film une scène sociale ou mondaine. Elle propose ainsi de montrer un déjeuner dominical chez la mère d’Hélène, où seraient présents – outre Hélène, sa mère et sa fille – sa sœur Claude et l’amant de celle-ci. On parlerait de la parité, des inégalités entre les sexes ; il ne faut pas oublier que la narratrice est écrivaine et que sa sœur est comédienne. Claude évoquerait cette « chose anormale » qui est que : « des compositrices, il n’y en a pas… » (N, 129). Son amant prendrait alors sa main « avec une douce autorité », il lui ferait « une espèce de baisemain », et il déclarerait : « Mais les femmes n’ont pas besoin de faire de la musique ! Les femmes sont la musique ! » (N, 129‑130) Les réflexions de Camille qui succèdent à cette anecdote montrent clairement qu’elle ne trouve rien de charmant ni de drôle à la réaction de l’amant de Claude. Il lui importe de traduire à l’écran son propre étranglement, lié à l’attitude machiste des hommes, qu’elle dit à travers l’image de la porte fermée à jamais : « Je voudrais qu’à un moment du film toutes les femmes se sentent enfermées à double tour dans le regard des hommes, encloses dans leur désir comme dans un cercueil » (N, 130).
11Camille Laurens omet de citer le nom de Marguerite Duras lorsqu’elle utilise cette conversation dans Ni toi ni moi, puis dans « Eurydice et l’homme de dos » et dans « Louise Labé ». En revanche, elle se réfère explicitement aux Parleuses dans une lettre à Marguerite Duras, parue dans le volume collectif, Lettres à Marguerite Duras (2006). La lettre, signée par « Camille », commence ainsi : « Chère Marguerite, très souvent je pense à vous, je vous sens présente dans la vie, extrêmement vivante […] Je tente de ne jamais oublier votre mot d’ordre : ‘C’est pas la peine de savoir où l’on va, faut y aller16.’ » Camille relate ensuite comment, lors d’un dîner, le discours des hommes sur le rôle des femmes pour l’inspiration des hommes artistes, lui a rappelé le passage des Parleuses en question :
L’autre soir dans un dîner, des hommes – vous savez, de ces hommes qui disent d’eux-mêmes qu’ils adorent les femmes – des hommes célébraient le rôle des muses et des égéries, si essentielles, disaient-ils, à l’inspiration artistique. J’ai pensé à ce passage des Parleuses, où vous rapportez à Xavière Gauthier une conversation assez semblable : quelqu’un faisait observer qu’il n’y avait pratiquement aucune femme compositeur, et un ami s’écriait : ‘Mais la femme n’a pas besoin de créer de la musique, parce qu’elle est la musique.’ J’aime votre ironie, votre acuité à débusquer, sous l’éloge apparent, la misogynie et la volonté de domination qui sont encore tellement au travail dans le quotidien du monde17.
12L’un des traits caractéristiques de l’écriture de Camille Laurens est en effet d’intérioriser, malgré tout le tragique qu’elle fabrique, le « mot d’ordre » de Duras, qui s’adresse d’abord aux femmes : « faut y aller ».
13Contrairement à ce que suggère le titre de journal « Louise Labé, une créature de papier », Marguerite Duras aura démontré que les femmes ne sont pas la musique, mais qu’elles peuvent la créer elles-mêmes. Il n’empêche que la domination masculine est encore ressentie comme une chose tolérable, voire positive. Camille Laurens s’inscrit dans la lignée de Duras lorsqu’elle écrit dans Le Grain des mots à l’entrée « Pour » : « Et lorsqu’on vous dit (on vous le dit, c’est sûr) : ‘Après tout ce que j’ai fait pour toi…’, comment ne pas entendre, souvent, cet autre sens qui annule le premier : après tout ce que j’ai fait à ta place, tout ce que je t’ai par conséquent empêché de faire par et pour toi-même. Non, croyez-moi, soyez plutôt contre – tout contre. » (GM, 138) Dans son œuvre romanesque, celui qui fait quelque chose pour l’autre, ou celui qui demande à l’autre de renoncer à quelque chose pour son propre bien, c’est le père. Dans L’Amour, roman, le modèle de l’homme dominateur et bienveillant est le grand-père maternel, le père de Sissi. Camille s’y interroge sur l’enfance apparemment heureuse de sa mère, Sissi, qui aimait surtout son père. Sissi était convaincue que son père ne lui voulait que du bien, et sa définition de l’amour était donc : vouloir le bien de quelqu’un (cf. AR, 119).
14Ainsi, devenue adolescente, Sissi a accepté de rompre la relation d’amour avec Georges, car celui-ci ne correspondait pas à l’image paternelle du gendre idéal. Malgré son chagrin et celui de Georges, elle n’en voulait pas à son père, croyant que la rupture avec Georges était pour son bien (cf. AR, 121). De même, s’étant jetée dans l’athlétisme, Sissi a fini par renoncer à une carrière dans le sport, que son père, pourtant connu comme un héros des stades de rugby, jugeait comme inconvenable pour une jeune fille. Adulte, enfin, Sissi a épousé un homme choisi par son père ; « pour leur bien » (AR, 148), le couple a emménagé dans l’appartement au-dessous de celui des parents de Sissi.
15Jamais, Sissi ne s’éloigne de son père, qui, lui, ne cesse ainsi d’exercer sa domination sur elle. Selon la narratrice du roman, dès qu’on parle à Sissi de son père, celle-ci finit par dire invariablement que son père a toujours tout fait pour elle. Ainsi, elle coupe net toute interrogation à ce sujet, sans doute parce qu’elle sent qu’elle serait amenée à comprendre, en réfléchissant, qu’à la vérité, son père l’a empêchée de s’épanouir. Camille, elle, note avec une ironie poignante : « C’est vrai : courir vite, battre des records, susciter l’admiration, choisir qui aimer, avec qui vivre, elle n’a pas eu besoin de le faire, il l’a fait pour elle, il a toujours tout fait pour elle. » (AR, 124)
16Or, le chapitre « Le grand-père. Le père. Le fils » de Dans ces bras-là y oppose une autre interprétation de la relation entre Sissi et son père. Au moment de la narration, la narratrice du chapitre, enceinte d’un garçon, se trouve en voiture avec sa mère (on sait que c’est Sissi, même si son prénom n’est pas précisé dans ce chapitre). Après quelques lignes, la narratrice donne la parole à sa mère. Le chapitre reproduit sur deux pages, entre guillemets, le monologue de la mère, que la narratrice compare à une rivière qui fait résurgence (cf. DB, 226). Ce monologue commence ainsi : « À mon époque, c’était dur d’être une fille, dans le fond. J’aimais mon père, pourtant, il m’a toujours beaucoup gâtée, j’étais sa fille chérie ; mais tu vois, quand j’y pense, là, maintenant, il m’a empêchée. Il m’a vraiment empêchée. » (DB, 226) La mère relate ensuite comment son père l’a empêchée de devenir une championne de sprint, puis de poursuivre sa relation avec son premier amour, Georges. La métaphore de la rivière résurgente, convoquée par la narratrice au début du chapitre, est parlante : faire le récit de sa relation refoulée au père permet à la mère de la narratrice de dire enfin qu’elle en veut à son père, pour conclure sèchement : « Mon père, c’était tout pour moi. Mais je n’étais pas tout pour lui. » (DB, 227)
17Le titre du chapitre, « Le grand-père. Le père. Le fils », indique son statut spécial, qui réside dans le fait qu’il n’est pas consacré à un seul homme. En effet, ce titre renvoie à la filiation. Le texte traite notamment du père de la mère, mais il évoque aussi le mari de la mère et le petit-fils, dont sa fille est enceinte. Selon la mère, sa fille a de la chance d’accoucher bientôt d’un garçon, car, ainsi, son mariage se passera bien, son mari l’aimera, et son père aura le petit-fils tant voulu (cf. DB, 228). Ce raisonnement suscite une double culpabilité, que la complexité du récit rend encore plus troublante par la façon dont il traite le temps. D’une part, il est sous-entendu que le mariage de la mère aurait été plus heureux si la narratrice elle-même était non une femme, mais un homme, car le père aurait eu dans ce cas-là le fils tant désiré. D’autre part, le lecteur du roman sait, au moment de lire ce chapitre, que le fils de la narratrice va mourir (d’autres chapitres du roman évoquent sa mort), même si la narration est antérieure à la naissance et la mort du bébé dans la diégèse du chapitre. Il est ainsi sous-entendu que le mariage de la narratrice du roman est forcément moins heureux, et que son mari et son père sont moins contents, précisément parce que son fils est mort.
18Selon le premier chapitre sur « Le père » de Dans ces bras-là, le père donne la réponse suivante à la question de savoir s’il a des enfants : « Non, j’ai deux filles. » (DB, 26) Être niée comme enfant, et être dévalorisée comme femme par le père laisse, sinon une blessure toujours douloureuse, du moins une marque évidente dans l’œuvre de Camille Laurens. Pourtant, la romancière ne rejette pas complètement le cliché de la femme regardant par la fenêtre, qu’elle sonde notamment dans L’Amour, roman. La narratrice de ce roman appartient à la troisième génération d’une lignée de « femmes à la fenêtre ». Elle évoque une interview, conduite à la radio avec une auteure pour enfants qui lutte contre le sexisme en littérature, y compris dans les manuels scolaires. Une de ses fiertés est le fait que, dans les livres pour enfants, il n’y a quasiment plus de petites filles ni de femmes à la fenêtre (cf. AR, 218). Or, aux yeux de Camille, l’image de la femme à la fenêtre ne symbolise pas forcément l’interdiction au monde extérieur, ni la seule attente du prince charmant. Pour Camille dans L’Amour, roman, l’attente n’est pas passive ; le temps passé à regarder par la fenêtre n’est pas perdu. L’attente ne suppose ni la prison, ni l’oisiveté, mais elle peut au contraire être « une activité riche d’avenir » : « C’est le rêve, c’est l’art et c’est l’amour. » (AR, 223) Ses rêves auraient amené Camille Laurens à l’activité d’écrire.
19Dans « Louise Labé », Laurence se dit portée par les deux seules auteures, dont elle lit l’œuvre parallèlement à l’écriture de son propre roman : Louise Labé et Marguerite Duras18. Ces deux écrivaines l’accompagnent au sens figuré, comme Louise Labé s’est jadis fait accompagner par une amie au sens strict du terme. L’écriture musicale de Louise Labé et de Marguerite Duras à la fois séduit et apaise Laurence. Leur modèle l’inspire et l’encourage à prendre la parole à son tour, à se raconter en disant « je » frontalement. Le récit sur Louise Labé se réfère non seulement au roman L’Amant de la Chine du Nord de Duras, mais également à l’ouvrage Écrire, puisque Louise dit à Laurence : « Souviens-toi de ce que dit Marguerite Duras dans Écrire : ‘Les hommes ne le supportent pas : une femme qui écrit. C’est cruel pour l’homme. C’est difficile pour tous19. » C’est parce que les femmes sont conscientes de cette peur masculine, selon Duras dans Les Parleuses, que leur accès à la littérature commence toujours par une singerie : « La bonne à tout faire qui va danser se déguise en bourgeoise. La femme qui écrit se déguise en…, en homme20. »
20Se déguiser en homme, c’est ce que fait Camille Laurens en choisissant comme pseudonyme le prénom de Camille et le patronyme de Laurens, qui est une forme graphiquement masculinisée du vrai prénom de l’auteure, Laurence. Selon Dominique Rabaté, ce choix dévoile un pan inconscient de Camille Laurens : devenir écrivaine, ce serait participer magiquement au fantasme de toute-puissance, se prendre le temps d’un roman pour « le Maître du jeu, personnage viril idéal »21.
21L’ouvrage Les Cinq Doigts de la main, auquel Camille Laurens a contribué, présente en fin du livre une brève biographie des auteurs. On lit à l’entrée consacrée à Camille Laurens : « Mon nom est Camille Laurens. Quand j’étais petite, je m’appelais Laurence Ruel ; mais par la suite, j’ai préféré m’inventer un nom d’écrivain, un peu comme si je naissais une seconde fois22. » Le nom de plume n’est ni le nom du père ni celui du mari, il n’est ni masculin ni féminin. Au lieu de décrire l’identité de l’auteure naissante, le pseudonyme de Camille Laurens nous renseigne d’abord sur ce qu’elle n’est pas.
22Cette définition négative renvoie à la façon dont se présente le personnage de la sirène dans le texte « Monologues de sourds » de Camille Laurens, écrit pour le programme de l’Opéra-Bastille (saison 2014-2015) autour de l’opéra d’Antonin Dvorak, Rusalka. Dans ce texte narratif, qui consiste en quatre parties (« La sirène », « Le Prince », « La sorcière », « Le père »), la sirène prend la parole en premier pour souligner son incapacité de définir son identité : « Je ne sais pas comment me présenter. Je suis ‘celle qui n’a ni parole ni nom’. Je ne suis ni humaine ni animale. Je ne suis ni vivante ni morte. Que pourrais-je dire de moi qui ne soit négatif, qui ne soit en creux, qui ne soit comme un trou dans le tissu du monde23 ? »
23Créé en 1901 pour la Comédie de Prague, Rusalka se rattache au mythe de la créature aquatique, déchirée par l’amour impossible pour un être humain. La nymphe Rusalka veut rejoindre le monde des hommes et devenir l’épouse d’un prince, qu’elle a vu lorsqu’il se baignait dans les eaux d’un lac. À la demande de la nymphe, une sorcière la transforme en femme, mais le prix à payer est lourd : Rusalka sera muette et, si son amour n’est pas partagé, elle sera éternellement damnée. Le prince est d’abord séduit par la beauté de la nymphe devenue femme, puis se lasse de son silence et se laisse séduire par une princesse étrangère. Rusalka rejoint alors son père, l’Ondin, et lui confie l’échec de son amour. Maudite, elle implore la sorcière, qui lui demande de tuer son amant infidèle pour la sauver de la malédiction. Rusalka refuse de s’exécuter. Lorsque le prince, pris de remords, revient lui demander un baiser, Rusalka, qui a retrouvé l’usage de la parole, lui explique que son baiser le conduirait à la mort. Le prince souhaite mourir dans les bras de Rusalka, qui, rejetée à la fois par les hommes et par le monde des eaux, est condamnée à l’errance.
24Nous sommes dans l’univers du conte d’Andersen, « La petite sirène » (1837), dont Rusalka reprend le sujet. Camille Laurens, dans son texte d’accompagnement de l’opéra de Dvorak, réfère pêle-mêle au livret de l’opéra et au conte d’Andersen. Le fait de jouer avec ce qu’on pourrait considérer comme deux hypertextes de son propre récit revient à brouiller l’origine de ce dernier. L’impossibilité de préciser le titre d’un seul hypertexte va de pair avec l’impossibilité de définir la nature de la sirène, qui n’est ni animale ni humaine. La singerie de la sirène, qui a demandé à être changée en femme afin de tromper le prince humain, se redouble ainsi de la ruse narrative de l’écrivaine, tout en renvoyant à cette autre singerie qu’est sa pseudonymie.
25Selon le conte d’Andersen, la petite sirène aimait depuis toujours entendre parler du monde des humains, et attendait avec impatience le moment où on lui donnerait la permission de monter à la surface de la mer. Pensive et silencieuse, la petite sirène est une « femme à la fenêtre » : « Tous les soirs, débout à la fenêtre ouverte, regardant à travers l’énorme masse d’eau, elle rêvait à la grande ville, à son bruit et à ses lumières, et croyait entendre sonner les cloches tout près d’elle24. » Pourtant, le prince, dans « Monologues de sourds », fait d’elle une « jamais-contente » :
Le tourisme ne lui suffit pas, à elle. Parmi les plus beaux poissons du monde, elle rêve aux oiseaux ; dans le bleu des profondeurs, elle admire celui des bleuets ; au milieu des récifs de coraux, elle songe aux massifs de fleurs ; plus de blanc nénuphar qui vaille, seule la rose rouge attire ses regards ; le soleil chauffe doucement la surface des flots obscurs, elle est fascinée par les feux d’artifice, ceux que je donne lors de mes fêtes et qui éclairent la nuit comme en plein jour. Rien de ce qui est humain ne lui est indifférent, au point qu’elle souhaite tenir sur des jambes quand elle peut onduler de son beau corps lascif25.
26Selon le conte d’Andersen, en effet, la petite sirène aperçoit le jeune prince à travers la fenêtre d’un navire lors de la soirée donnée à l’occasion des seize ans du prince, couronnée d’un feu d’artifice. La petite sirène s’éprend du prince et lui sauve la vie lors d’une tempête, puis retourne le regarder tous les soirs, désirant de plus en plus monter parmi les hommes afin de le séduire.
27Elle finit par demander de l’aide auprès de la sorcière marine, une créature maternelle mortifère, qui prépare un breuvage avec du sang noir, coulé de son sein, qui changera en jambes d’homme la queue de poisson de la petite sirène. Transformée en femme, la sirène gardera sa démarche ailée, mais chaque pas lui fera mal. Elle ne pourra plus jamais revenir au palais de son père, le roi de la mer, auprès de ses sœurs. Si le prince épouse une autre femme, le cœur de la petite sirène se brisera et elle ne sera plus que de l’écume sur la mer. En outre, elle doit donner sa voix en guise de paiement à la sorcière. Après avoir bu le breuvage de la sorcière, la petite sirène s’épanouit de douleur. Quand elle se réveille, le jeune prince l’emmène dans son château. Elle lui devient de plus en plus chère ; il la traite comme si elle était son enfant. Ainsi, le prince ne pense même pas à faire d’elle son épouse, d’autant plus que la femme inconnue, qui lui a sauvé la vie, occupe ses pensées (muette, la petite sirène ne peut pas lui dire que c’est elle).
28Dans le récit de Camille Laurens, le père de la sirène observe en référence au conte d’Andersen : « Il [le prince] la faisait dormir devant sa porte, dit-on, sur un coussin de velours – comme un chien ou un chat. Il lui a même fait faire un habit d’homme afin qu’elle le suive dans ses promenades à cheval. Pas de quoi illustrer la passion26 ! » Dans le conte d’Andersen, le prince ne tombe certes pas amoureux de la petite sirène, et il ne lui promet jamais de l’épouser ; mais le fait qu’il veut l’avoir toujours près de lui est le signe de sa tendresse pour elle. Dans l’opéra de Dvorak, en revanche, le prince emmène Rusalka pour se marier avec elle, puis s’éprend d’une autre femme. C’est à ce personnage d’amant infidèle que renvoie le prince créé par Camille Laurens, puisqu’on lit dans sa bouche : « On m’accuse, moi le Prince, moi l’homme. Je serais lâche, égoïste, inconstant, brutal, violent même. […] Quel homme en effet ne fuirait pas devant une telle demande d’amour, une attente aussi exorbitante27 ? » Ces propos rappellent fortement le personnage d’Adolphe, inventé par Benjamin Constant. « C’est épuisant d’être si nécessaire à quelqu’un et jamais suffisant », lit-on en effet en référence à Constant, puis : « Aucune femme n’est unique, du moins aucune d’elles n’est la seule à être unique ! Elles rêvent d’une élection, nous penchons pour la sélection. Par crainte de nous tromper, peut-être. Ou parce qu’une seule femme dans notre vie c’est notre mère28. »
29Ici, le texte de Camille Laurens fait allusion à la mère morte (au sens strict) de Benjamin Constant. La sirène, elle, en récapitulant son histoire d’amour échoué avec le prince, se demande : « Qu’ai-je appris dans l’aventure, dont ma mère morte n’a pu me garder29 ? » Tout en évoquant la notion psychanalytique de « mère morte », le texte suggère le rôle essentiel de la mère, puisque c’est l’absence de la mère qui est rendue responsable de l’échec amoureux. La sirène fournit la réponse suivante à sa propre question rhétorique :
[J’ai appris que] l’homme n’a de prince que le nom, et de charmant que l’air. Qu’il est comme tous les hommes : il veut être obéi, servi, charmé, et jamais égalé, et jamais surpassé. Peu importe que l’on soit muette, au contraire, pourvu qu’on ne soit pas sourde ! Qu’on puisse écouter ses désirs et ses ordres. Peu importe qu’on ne puisse chanter, pourvu qu’on sache danser ! Qu’on excite ses sens, qu’on fasse monter la fièvre, avec ou sans les sept voiles30 !
30Le prince charmant n’existerait pas : même Orphée se sert de son épouse comme d’une simple source d’inspiration, puis l’abandonne.
31D’après la sirène, tous les hommes sont ainsi : « Ils nous jettent comme le brouillon d’une lettre qui n’a plus de destinataire. Ils nous lâchent quand nous voulons être étreintes31. » On retrouve la métaphore de la lettre orpheline (qui renvoie à Rusalka condamnée à l’errance), utilisée dans Romance nerveuse à propos de Camille renvoyée par son éditeur. Comme dans Romance nerveuse et comme dans le conte d’Andersen, l’abandon de la sirène par le prince est lié profondément à l’impossibilité de s’exprimer dans « Monologues de sourds », puisque la sirène renonce à sa voix en échange à des jambes humaines.
32Il est parlant que le conte mette en avant l’importance vitale de la voix. La sorcière, en réclamant la voix à la petite sirène, lui dit : « Le meilleur de ce que tu possèdes, il me le faut pour mon précieux breuvage. » La réponse de la petite sirène résume l’enjeu de toute l’œuvre de Camille Laurens : « Mais si tu prends ma voix, dit la petite sirène, que me restera-t-il32 ? »
33Après les lamentations de la sirène et la justification du prince, la sorcière prend la parole pour se justifier à son tour d’avoir coupé la langue à la sirène, et d’avoir changé la sirène en femme. Selon la sorcière, au moins la sirène aura compris que son silence signifie priver l’autre de son amour, puisque « l’amour est parole, il est fait de mots, l’amour, ça se parle. » La sirène, elle, serait restée « fascinée, sidérée de désir, muette », comme « une autre dans ce genre-là, une petite Lol V. Stein33 ». On constatera que l’auteure fait de la sidération une condition uniquement féminine : après Camille dans Ni toi ni moi et dans Romance nerveuse, la sirène en est frappée ici ; et la sorcière mentionne également l’exemple de Lol V. Stein, le personnage principal du roman de Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol V. Stein, qui cesse de parler après que son fiancé s’est épris d’une autre femme lors d’un bal34.
34Cependant, selon la sorcière, la transformation de la sirène a également permis à cette dernière de quitter le royaume de son père : « Au lieu d’écouter docilement son père, elle s’en est émancipée. Elle aurait pu se contenter de barboter dans les vagues comme un fœtus dans son bain amniotique. Eh bien non : elle a voulu quitter la mer – et la mère35. » On se souviendra que dans l’opéra de Dvorak de même que dans le conte d’Andersen, la mère de la sirène est morte. C’est son père, le roi des eaux, qui s’occupe d’elle. Il est donc à noter que la sorcière, inventée par Camille Laurens, lorsqu’elle évoque l’« émancipation » de la sirène, mentionne la nécessité de quitter non seulement le père, mais également la mère.
35Dans le chapitre « Stendhal pseudonyme » de L’Œil vivant, Jean Starobinski observe que lorsqu’un écrivain se masque ou se revêt d’un pseudonyme, le lecteur se sent défié par celui qui se refuse à lui. Starobinski poursuit : « En revanche nous voulons savoir, nous entreprenons de le démasquer. Devant qui cherche-t-il à se dissimuler ? Devant quel Pouvoir a-t-il peur ? Quel Regard lui fait donc honte ? Nous demandons derechef : comment était fait son visage, pour qu’il ait eu besoin de le dissimuler36 ? » Le fait que Starobinski compare la pseudonymie de Stendhal à un bal masqué nous interpelle : porter des masques (au pluriel, puisque Stendhal a utilisé plusieurs pseudonymes), n’est, selon lui, pas seulement une façon de favoriser l’incognito, mais c’est « un art de paraître37 », une altération volontaire des relations humaines. Comme on s’en souviendra, Camille dans L’Amour, roman aime le spectacle précisément parce que le jeu de théâtre permet au comédien de changer de vie simplement en changeant de nom (cf. AR, 106). Dans le bal masqué, l’hypocrisie devient la règle du jeu, de même qu’au théâtre, le déguisement et le maquillage, ainsi que le masque pour ce qui est du théâtre grec, relèvent d’une convention du théâtre.
36Camille Laurens met en scène un jeu complexe sur les noms-masques dès Index, où le personnage principal, Claire, cherche à révéler l’identité de l’homme qui se cache sous le nom du supposé auteur de roman, Camille Laurens. Le texte de la quatrième de couverture d’Index précise l’enjeu du roman : « À travers les interrogations d’une jeune femme confrontée à sa propre histoire est posée avec insolence la question clef du roman, qui est de savoir, en tout récit, qui parle. » Or, dans ce roman, qui semble indubitablement traiter de la vie de Claire, cette dernière est nommée « Blanche ». Jacques, l’ancien amant de Claire, est également masqué par un autre prénom, à savoir « Georges ». Alexandre Blache, enfin, s’est inventé lui-même ce nom, se vengeant ainsi symboliquement de son père, qui l’a abandonné petit, sans le reconnaître : « Il avait dès lors développé toute une mythologie personnelle sans aucune référence à l’état civil, avec l’aisance qu’on déploie généralement à oublier qui l’on est. » (I, 43)
37Lorsqu’il s’agit d’étudier la pseudonymie de la romancière, la question de sa reconnaissance par le père est évidemment cruciale, étant donné que le pseudonyme se substitue au nom transmis par le père. Starobinski y distingue un acte de protestation :
Prendre un pseudonyme, c’est d’abord, par honte ou par ressentiment, répudier le nom transmis par le père. Le nom, comme la figurine dont on perce le cœur (ou ‘l’endroit du cœur’), contient substantiellement la vie qu’on veut anéantir. Si le nom est vraiment une identité, si l’essence d’un être humain peut y être atteinte et violentée, le refus du patronyme tient lieu d’assassinat du père. C’est la forme la moins cruelle du meurtre en effigie38.
38Il convient de rappeler que Starobinski se réfère ici à la pseudonymie de Stendhal. Le cas de Camille Laurens est certes différent, ne serait-ce que parce qu’elle a pris le nom de son époux en se mariant, bien avant de prendre un pseudonyme d’écrivain. Mais on constate que dans l’œuvre de fiction, la romancière ne mentionne pas le patronyme de son mari, alors que son nom de jeune fille, Ruel, y apparaît à plusieurs reprises et de plusieurs manières. À titre d’exemple, le nom de la narratrice dans L’Avenir est « Laurence Ruel » ; Camille dans L’Amour, roman signe la carte postale, écrite à son camarade de lycée, par « Laurence Ruel » ; et la sœur jumelle, que Camille s’imagine dans Romance nerveuse, se prénomme « Ruel ».
39Martine Reid observe dans Signer Sand. L’œuvre et le nom que « la prise d’un pseudonyme est généralement liée à une contestation plus ou moins explicite de la famille et de tout ce qui s’impose à travers elle39 ». Le cas de Stendhal le montre bien, selon elle, puisque Stendhal s’est fabriqué une histoire de rejet, voire de détestation de sa famille d’origine grenobloise, et du passé (dans son autobiographie, mais aussi déjà avant). Ce n’est pas exactement le point de vue adopté par Camille Laurens dans Romance et L’Amour, roman. Les deux ouvrages que la romancière a consacrés au passé familial ne sont nullement des autobiographies, même s’il s’agit de récits rétrospectifs en prose, où transpire la vie individuelle de l’auteure. Évidemment, Camille Laurens s’inspire de sa vie, y compris de son passé familial, dans toute son œuvre. Mais il ne s’agit pas de chercher à reconstruire exactement sa vie et son passé ; bien au contraire, de remonter dans sa généalogie « à travers des étapes clés, des stéréotypes (rencontre, mariage, naissance, accouchements, disputes40,…) » pour créer une sorte de mythe familial. Ce faisant, Camille Laurens ne cesse pourtant d’affirmer le lien familial. Si la prise d’un pseudonyme renvoie certes à la contestation de ses origines, la présence constante du pseudonyme et du nom civil dans l’œuvre de fiction est le signe de l’impossibilité de rompre avec celles-ci.
40Le patronyme incarne une continuité généalogique et ainsi assure, comme le note Reid, la perpétuation d’un pouvoir patrilinéaire. À l’inverse, toute utilisation du pseudonyme signifie une rupture, puisque l’individu, qui y recourt, nie son inscription dans une durée et dans un espace précis : « Les amarres, sociales, familiales, sentimentales, sont larguées, et ceci par le refus du signe qui en constitue le témoignage le plus manifeste41. » Starobinski, lui, souligne que la pseudonymie n’est pas seulement une rupture avec les origines familiales et sociales, mais que c’est une rupture avec les autres. Se donner un pseudonyme, c’est revendiquer sa radicale autonomie42.
41On lit dans la bouche de la narratrice de Dans ces bras-là : « Logiquement, le livre devrait s’ouvrir sur le père. Il y a toujours beaucoup à dire sur l’homme qui vous a conçu, l’histoire commence là. Malgré tout, j’étais assez tentée de faire entrer l’éditeur d’abord, parce que ce n’était pas ma vie que j’écrivais, mais un roman. » (DB, 21) Après l’amant de la mère, André, c’est donc l’éditeur qui usurpe la place du père. Camille Laurens fait du personnage de l’éditeur une figure paternelle, qu’elle installe comme l’antithèse du père. L’éditeur encourage la parole de Camille, tout en étant lui-même éloquent. C’est précisément parce que l’éditeur, prénommé Georges dans Romance nerveuse, incarnait le bon père que la rupture complètement inattendue entre Camille et Georges est tellement bouleversante pour Camille. Le changement brutal de l’éditeur et la diminution de son intérêt pour Camille, qui entraînent une modification de l’imago de l’éditeur, rappellent fortement la construction d’une « mère morte ». Avant le bouleversement, Camille se sentait aimée par Georges comme par un père. Sans doute la perte soudaine et mystérieuse de cet « amour » est-elle vécue comme une catastrophe d’autant plus importante qu’elle réactualise le traumatisme de l’enfance, provoqué alors par la perte de l’amour maternel.
42Lorsqu’on interroge Camille Laurens au sujet de son pseudonyme, elle évoque spontanément l’importance de son prénom épicène. Elle commente à peine son patronyme d’emprunt, « Laurens », dont on constate cependant que c’est aussi celui de son premier éditeur, Paul Otchakovsky-Laurens. Cette coïncidence donne lieu à « de petites remarques aigres-douces », note la romancière lors d’un entretien : « Certains s’imaginent que je suis sa femme. Tant que ce n’est pas sa mère43. » Il semblerait que l’écrivaine ne puisse s’imaginer être la fille de son éditeur. Un roman familial s’esquisse néanmoins, selon lequel Camille est la fille chérie de Georges (ou de Paul, puisque le personnage de l’éditeur porte ce dernier prénom dans Dans ces bras-là et L’Amour, roman).
43Il est intéressant à ce titre de convoquer la notion d’adoption pour décrire la relation entre Camille et son éditeur. L’adoption, selon le premier sens du terme, établit « des rapports légitimes de parenté directe entre personnes non liées par le sang ». Mais « adoption » désigne non seulement un acte juridique, qui crée entre deux ou plusieurs personnes des relations analogues à celles qui résulteraient de la filiation, mais également « un lien affectif, spirituel, créé par affinité entre des personnes44 ». En effet, le patronyme « Laurens » établit un lien entre Camille et son éditeur qu’on imagine d’autant plus fort que Paul Otchakovsky-Laurens a lui-même été adopté lorsqu’il était bébé (après la mort de son père, atteint de la tuberculose, il a été confié à une famille d’adoption, les Laurens, dont il accole le nom à son patronyme45).
44En revanche, le fait que le père de Luc, dans Romance nerveuse, intime l’ordre à son fils de changer de patronyme au cas où Luc publierait son roman, souligne le fossé qui se creuse entre ces deux personnes pourtant liées par le sang (cf. RN, 199). Nous avons ici une opposition binaire, qui relève du traitement du patronyme : l’établissement du lien affectif, d’un côté ; sa brisure, de l’autre. On notera que « Markovitch », le nom de famille de Luc, est un patronyme slave qui résonne fortement avec celui d’Otchakovsky (Paul Otchakovsky-Laurens est né en l’actuelle Moldavie46). Les deux « mauvais pères » (le père de Luc et l’éditeur de Camille) sont ainsi mis en relation. En ce qui concerne le vrai prénom de l’éditeur, « Paul », l’auteure le supprime dans Romance nerveuse pour y substituer « Georges ». On peut voir dans ce geste une vengeance symbolique, une violence que l’auteure inflige à son ancien éditeur en se servant de son propre pouvoir d’auteure. Le pouvoir des mots, en l’occurrence des noms propres, est là.
45Le pseudonyme rompt certes avec l’identité initiale, mais il dessine aussi un mouvement de montrer-cacher, qui n’est pas sans rappeler le jeu de la bobine des enfants, puisqu’il s’agit d’apparaître et de disparaître à tour de rôle, d’être présent puis absent. Si la romancière joue sur l’ambiguïté des noms dès Index, c’est depuis L’Avenir que la question de la relation entre son propre nom et son pseudonyme devient de plus en plus urgente. L’Avenir, en effet, est le premier roman dans lequel l’auteure adopte la première personne du singulier, en même temps qu’elle installe deux personnages féminins qui se prénomment respectivement Laurence et Camille. C’est dans les trois romans les plus récents (L’Amour, roman, Ni toi ni moi et Romance nerveuse) que la narratrice Camille, à l’instar de l’auteure, pose explicitement la question de savoir quel nom est juste. Ainsi, dans Ni toi ni moi, Camille est une romancière qui utilise son pseudonyme dans la vie de tous les jours. Quand Arnaud l’interpelle et se présente à elle lors de la soirée d’anniversaire où ils se rencontrent, la question du « vrai nom » est pour Camille une source d’embarras, voire d’angoisse : « J’ai marqué un temps d’hésitation parce que je ne savais pas quel nom lui donner en réponse – j’en ai plusieurs et l’enjeu de ce choix me semblait grave, soudain : lequel était le vrai, lequel était pour lui ? » (N, 30‑31)
46En effet, Arnaud connaît déjà le nom de Camille et lui épargne ainsi de faire un choix. « Je sais qui vous êtes. » (N, 31), dit-il. Camille est apaisée, tandis que le problème de son vrai nom demeure irrésolu. On notera l’ironie de l’énonciation d’Arnaud. Certes, ce dernier veut dire simplement qu’il reconnaît le physique de Camille (dont il a pu apercevoir une image dans un magazine, par exemple). Mais on pourrait comprendre également qu’Arnaud prétend connaître Camille en profondeur, ce qui serait d’autant plus ironique que l’indifférence d’Arnaud à l’égard de son amante est au centre du projet de Ni toi ni moi.
47Si Ni toi ni moi évoque l’obligation de Camille de choisir entre deux noms, la narratrice dans Romance nerveuse suggère l’existence de deux personnalités distinctes, qui portent chacun un prénom différent, puisque Camille dit à propos de Luc : « Il ne connaissait ni la vraie ni la fausse, guère plus Camille que Laurence. » (RN, 106) Le motif du dédoublement, qui renvoie à la préoccupation avec l’image de soi, est encore sollicité par l’invention d’une sœur jumelle, Ruel.
48Il faut se souvenir également, à ce sujet, que dans Dans ces bras-là, la narratrice raconte avoir fait le récit de sa première relation amoureuse, quand elle avait quinze ans, dans son journal, et avoir terminé par un nom d’auteur fictif, dont elle ne savait pas encore qu’il existait réellement : Claude Simon. Elle note rétrospectivement : « Enfin elle ne se borne plus à vivre sa vie, elle la recrée, elle la formule, elle l’invente. » (DB, 92) On comprend que l’adolescente, qui écrivait pour la première fois, avait besoin d’être une autre qu’elle-même pour s’écrire.
49Comme Starobinski le montre dans son étude sur Stendhal, ce dernier savait qu’on ne pouvait ni l’aimer ni le désirer tel qu’il était ; sa pseudonymie indiquerait qu’il souhaitait être cherché ailleurs que dans son image réelle47. La pseudonymie de Stendhal serait donc le signe non seulement du meurtre symbolique du père, mais également de sa propre mort, celle de Stendhal, en miroir. Celui qui prend un pseudonyme, devant qui cherche-t-il à se dissimuler ?, demande Starobinski. Il convient de reformuler sa question et de demander : par qui celle qui prend un pseudonyme cherche-t-elle à être démasquée ?
50La plupart des romans, comme le remarque Michel Butor, sont écrits à la troisième ou à la première personne. Pour Butor, le choix de l’une ou de l’autre de ces formes n’est nullement indifférent : « Ce n’est pas tout à fait la même chose qui peut nous être racontée dans l’un ou l’autre cas, et surtout notre situation de lecteur par rapport à ce qu’on nous dit est transformée48 ». Le choix de la première personne est particulièrement important pour Camille Laurens, qui passe au « je » lors de la rédaction de Philippe, après avoir publié trois romans écrits à la troisième personne. La mort du fils explique que l’auteure adopte le « je » dans le récit autobiographique qu’elle lui consacre. Mais les raisons pour lesquelles les ouvrages de fiction, parus après Philippe, sont également écrits à la première personne, sont moins évidentes. Dans le bref texte, « Le couple, ni toi ni moi », Camille Laurens évoque une « transmission inversée », qui justifierait le « je » : « C’est mon enfant qui m’a transmis quelque chose, il m’a transmis ce geste littéraire, cette quête d’identité, ce besoin de savoir à travers la langue qui j’étais, ce que je faisais là, qui étaient les autres et ce que je faisais, moi, sujet, individu, parmi les autres49. »
51L’essai Narcisse romancier de Jean Rousset a pour objet le « je » dans le récit littéraire : « ce pronom si commun et pourtant si étrange, si rebelle à la saisie en raison de sa complexité et de sa mobilité, si difficile à acquérir lors de l’apprentissage enfantin de la langue, si étroitement lié à l’exercice de toute pensée personnelle50 ». L’emploi du « je » renvoie, selon Rousset, à l’exploration de soi par soi, à la saisie du moi et de l’autre, à l’activité de la mémoire dans le récit rétrospectif, à la rencontre du narcissisme et de l’autobiographie. Pour commencer, Rousset pose la question suivante : « Peut-on parler de soi ? Peut-on se voir51 ? »
52Certains ont pu employer le terme de nombrilisme à propos de l’autofiction en général et de l’œuvre de Camille Laurens en particulier. Le « fait d’attacher trop d’importance à sa personne52 », en littérature, est proche du narcissisme, puisque le terme « narcissisme » désigne, en psychologie, « l’amour excessif (de l’image) de soi », tout en étant synonyme, dans le langage courant, d’« égoïsme, égocentrisme, égotisme53 ». Si le terme « nombrilisme » lui-même n’est pas dépourvu d’intérêt, étant donné que le nombril est la cicatrice laissée par la section du cordon ombilical, qui rappelle la première séparation de la mère et de l’enfant à la naissance, c’est le terme de narcissisme et la référence au mythe de Narcisse qui nous requièrent.
53La volonté de se voir est en effet une préoccupation majeure de l’œuvre de Camille Laurens. Or, vouloir se voir, c’est souvent vouloir comprendre quelque chose de soi en se réfléchissant dans l’autre, y compris dans d’autres écrivains ou artistes et dans leurs œuvres. Le désir de se voir, ou au contraire la peur de se regarder, apparaît aussi à travers le motif du miroir, qui reflète notamment le visage. Ainsi, dans Cet Absent-là, le visage de la narratrice, qui se regarde à tour de rôle dans un miroir et sur une photographie, accueille les traits d’autres personnes : ceux du père, de la mère du père, de la mère, de la grand-mère maternelle, de Philippe (cf. CA, 38‑39). En effet, il ne s’agit pas de contempler simplement une image de soi, mais de scruter son propre visage à la recherche de la trace d’un autre.
54Nous résumerons brièvement le mythe de Narcisse, rapporté par Ovide dans les Métamorphoses, avant de nous tourner vers une autre version de la même légende. Selon le livre III des Métamorphoses, Narcisse est le fils de la rivière Liriopé et du fleuve Céphise. À sa naissance, sa mère demande à Tirésias si son enfant vivra longtemps. Tirésias lui répond que Narcisse vivra tant qu’il ne verra pas sa propre image. Très beau, mais très orgueilleux, le jeune et farouche Narcisse reste insensible à l’amour. Il refuse les avances de plusieurs nymphes, et il repousse virulemment Écho, qui éprouve pour lui une muette adoration. L’une des nymphes supplie alors la divine Némésis d’intervenir et de punir Narcisse de sa froideur. Selon la punition de la déesse, Narcisse aussi aimera, mais il ne possédera jamais l’objet de son amour. Un jour, Narcisse arrive près d’une source limpide, entourée d’herbe fraîche, et s’y repose quelques instants. Lorsqu’il se penche sur l’eau pour apaiser sa soif, il aperçoit son image et aussitôt s’en éprend. Sans le savoir, il se désire lui-même. Amoureux du beau visage, que lui renvoie l’eau, et qu’il ne peut atteindre, incapable de se détacher de sa vue, Narcisse en oublie de manger et de dormir, et bientôt dépérit. À sa mort, son corps disparaît, et on trouve à sa place la fleur qui porte son nom : le narcisse54. Le sens du mythe se dégage clairement : Narcisse est puni par la puissante Némésis d’avoir voulu se dérober à la loi commune et de n’avoir consenti à aimer personne.
55Or, selon une autre version du mythe, rapportée par le géographe Pausanias dans le livre IX de sa Description de la Grèce au IIe siècle, Narcisse a une sœur, qui lui ressemble parfaitement, et qu’il aime follement. Lorsque la jeune fille meurt, Narcisse est désespéré. Afin de ne pas perdre le souvenir de l’image de sa sœur, il contemple son propre reflet dans l’eau d’une fontaine. Il finit par mourir de consomption55. On constatera que cette version de la légende diffère sensiblement de celle, plus connue, qu’a donnée Ovide. Ici, la mort de Narcisse n’est pas la conséquence du rejet des autres et de l’amour de soi-même, mais celle de la douleur, suscitée par la perte d’un être aimé. Pausanias délivre une dimension intéressante au concept de narcissisme, qui ne serait plus l’amour de soi-même pour soi-même, mais l’amour de l’autre à travers l’image de soi. C’est le visage de l’autre, dont l’amour nourrissait le sentiment de soi de Narcisse, et non le sien que Narcisse cherche dans le miroir de la fontaine56. L’histoire de Narcisse montre l’importance, mais aussi l’impuissance de l’image. Narcisse se console certes en retrouvant dans son reflet les traits de sa sœur ; mais le seul fait de regarder ce qu’il s’imagine être sa sœur ne lui suffit pas à se maintenir vivant.
56De même que le personnage mythique de Narcisse, tel qu’il est décrit dans la légende de Pausanias, la narratrice dans Cet Absent-là confond son image avec celle d’un ou plusieurs êtres absents. Cependant, elle ne scrute pas seulement les images de son propre visage, mais elle est également fascinée par les figures de Rémi Vinet, dont une vingtaine sont intégrées au fil des pages du livre. C’est le caractère flou de ce genre d’images photographiques, rendant les visages représentés quasiment méconnaissables, qui incite le spectateur à les examiner. « Que cherche-t-on dans un visage ? » demande l’auteure dans l’entrée consacrée au mot « visage » dans Le Grain des mots. Elle donne la réponse suivante : « […] des traits pour se reconnaître et s’entr’aimer » (TM, 185‑186).
57La question de Camille Laurens dans Tissé par mille se fait l’écho de celle posée par Winnicott dans l’article intitulé « Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l’enfant » : « Que voit le bébé quand il tourne son regard vers le visage de la mère ? » Winnicott répond : « Généralement, ce qu’il voit, c’est lui-même. En d’autres termes, la mère regarde le bébé et ce que son visage exprime est en relation directe avec ce qu’elle voit57. » En effet, la mère est le premier miroir de l’enfant, sa première référence à lui-même : « Dans le développement émotionnel de l’individu, le précurseur du miroir, c’est le visage de la mère.58 »
58Lacan se réfère au miroir en tant qu’objet matériel lorsqu’il étudie le « stade du miroir », c’est-à-dire le moment où l’enfant réalise la synthèse de son image corporelle devant le miroir, et ainsi prend conscience de son intégrité et de son identité par rapport au monde extérieur59. En revanche, Winnicott convoque le miroir comme une métaphore et le met en relation avec le visage de la mère. Selon lui, le rôle de miroir de la mère, qui renvoie au bébé son image, est essentiel lors des premiers stades du développement émotionnel, où le bébé ne sépare pas encore son environnement de lui-même, et ainsi dépend du réfléchissement de son moi pour construire son identité. En effet, l’enfant se reconnaît dans le regard aimant de sa mère (ou de son père), dont il parvient à mobiliser l’attention, comme quelqu’un de non seulement beau, mais encore d’aimable et de digne d’être aimé.
59Cependant, Winnicott évoque aussi le cas d’enfants, dont la mère n’est pas en état de répondre au regard de son enfant, par exemple, parce qu’elle souffre d’une dépression. Ceux-ci chercheront alors à ranimer le visage figé de leur mère, telle Camille dans Ni toi ni moi, lorsque son grand-père est décédé : « Je sur-jouais la bonne humeur, c’était ma nouvelle tactique, gaieté, légèreté, plaisir, déjà enfant, je me rappelle, quand mon grand-père est mort, j’avais huit ans, j’ai passé trois jours à faire le clown pour essayer de dérider ma mère. » (N, 234) Le comportement de Camille petite se répète à l’âge adulte à l’égard de son amant, puisqu’elle ne cesse de vouloir compulsivement « dérider » Arnaud : « Parfois, j’essayais de faire le pitre, de blaguer, de prendre tout avec légèreté. J’étais hantée par l’idée de dérider son front, de retrouver l’éclat de ses yeux. » (N, 225)
60Si le visage d’une mère ne reflète que son propre état d’âme, son enfant regarde, mais ne se voit pas lui-même60. Dans le regard vide de la mère, d’abord l’enfant ne se reconnaît pas, puis se reconnaît comme laid, peu aimable, indigne d’être aimé. Dans « Petit traité de Méduse », que nous avons évoqué plus haut, Pascal Quignard se souvient d’un tel regard de sa mère, terriblement vide, qui la caractériserait : « ce regard perdu où nous [ses enfants] n’importions pas61 ». L’absence du reflet de soi-même dans le visage de la mère ne peut être sans conséquence, notamment lorsque ce reflet disparaît tout d’un coup, ce qui arrive au visage de Sissi, puisqu’elle est soudainement absorbée par le deuil de son bébé, mort à la naissance. L’enfant, qui ne renonce pas à tout espoir de redonner de la vie au visage figé de sa mère, cherche alors, comme le note Winnicott, à étudier l’objet et à y déceler une signification ; ou il étudie les variations du visage maternel pour tenter de prévoir l’humeur de sa mère, ce qui force le bébé jusqu’à la limite de sa capacité à tenir compte des événements62.
61On observera, pour revenir à Cet Absent-là, que toutes les figures de Rémi Vinet, qui appartiennent à la série 1 (1998-2001), représentent des visages. Selon Vinet, en effet, une figure est la fabrication, à partir d’un visage, d’un autre visage. Le travail du photographe consiste à « désidentifier » le visage en le détachant des liens quotidiens, sociaux, familiaux : « Tout est lent et long avant de considérer une figure aboutie. Il faut souvent revoir, s’interroger, recommencer. On ne sait jamais63. » Les figures de Vinet ne sont pas sans rappeler les visages déformés que peignait Francis Bacon, et à propos desquels Winnicott note : « Bacon, regardant les visages, me semble douloureusement chercher à être vu, ce qui est à la base d’un regard créatif64. » Le lecteur de Cet Absent-là, qui devient aussi le spectateur des figures de Rémi Vinet, intégrées dans le texte de Camille Laurens, s’efforcera d’autant plus volontiers à déceler une signification dans les figures floues que le récit ne les commente pas. Comme la narratrice, le lecteur devient ainsi l’enfant décrit par Winnicott, qui regarde assidûment le visage de sa mère, d’où l’enfant lui-même a disparu.
62Si la narratrice dans Cet Absent-là recherche le visage de plusieurs autres personnes dans l’image du sien, inversement, elle suggère qu’un seul visage est présent en tous ceux qu’on regarde :
[…] tant de visages en chacun, revenants, ou bien le contraire, un seul visage en tous – on écrit par-dessus, on brouillonne, on rature, le blond se corrige en brun, les yeux bleus se déclinent en vert, regard noir espoir, on fait jouer le jour et la nuit, l’illusion, l’angle, la perspective, la lumière et le moment, peut-être n’y a-t-il pour chacun d’entre nous qu’un seul visage puisqu’il n’y a qu’une seule frayeur, une figure unique et perdue dont tout amour cherche la réminiscence – entre les roses et l’ancolie, les glaïeuls et les chrysanthèmes, la fleur lointaine, l’absente. (CA, 37)
63Le visage à la fois perdu et toujours là serait celui de la mère. L’image des chrysanthèmes, qu’on associe à la mort, n’est pas fortuite : elle évoque, à travers le couple d’enfants, Philippe et Patricia, qui reposent au cimetière, la « mère morte ». Celle-ci, impossible à enfouir, est en effet omniprésente : tout en étant en vie, elle représente la mort, que reflète d’abord son visage figé, vide de toute signification.
64Il faut revenir à ce sujet sur le troisième plan du film projeté dans Ni toi ni moi, qui se révèle à la narratrice après que celle-ci a lu l’entrée de dictionnaire consacrée au complexe de la « mère morte ». La scène proposée comporte deux plans inverses, qui schématisent la mutation brutale de la mère, tout en mettant en relation directe le visage de la mère et celui de son enfant. Dans le premier plan, Hélène, âgée d’un an environ, est couchée dans son lit à barreaux, quand sa mère entre dans sa chambre d’enfant. On lit la proposition de plan suivante :
Plongée sur le visage de l’enfant qui s’illumine, tous ses traits rient au bruit des pas, contre-plongée sur le visage de la mère, elle est vêtue d’un corsage clair, elle est jeune, gaie, lumineuse, ses yeux brillent d’un extraordinaire éclat, elle reste un moment au-dessus du lit en répétant joyeusement Lélé, Hélène, le champ-contrechamp saisit l’échange des regards, l’amour qui traverse. (N, 366)
65On remarque facilement que la description du plan met l’accent sur l’expression des visages. Cette description illustre magnifiquement bien le propos de Winnicott, selon lequel le visage de la mère aimante, qui regarde son bébé, est le miroir de son enfant.
66Or, le plan suivant montre comment le visage maternel, soudainement figé, amène l’enfant à douter non seulement de l’amour de sa mère, mais encore de son amour-propre :
On est en décembre, il neige, ma sœur Claire vient de mourir, je ne le sais pas. Je ne parle pas, je ne marche pas, je ne comprends pas. La même chambre, la même enfant. Mais le visage de la mère est triste, morne, mort-né. Elle porte une robe noire, elle ne dit presque rien, et quand elle parle, les mots ont l’air de ne pas venir d’elle, on dirait du play-back. (N, 366)
67On notera d’emblée que la neige renvoie au gel, qui s’est accaparé métaphoriquement de la mère. En effet, le visage de la mère est immobile, de même qu’elle ne parle guère, sa voix elle-même étant devenue artificielle. Sa robe noire est en contraste avec le corsage clair qu’elle porte au plan précédent. Il n’y a plus aucun échange entre les regards de la mère et de son enfant. Si le visage de la mère est décrit comme celui d’une morte, le visage d’Hélène n’est pas du tout mentionné, ce qui souligne le rôle de miroir du visage maternel, qui reflèterait la mort de l’enfant. Celui-ci, en effet, ne parle ni ne marche ni ne comprend. Certes, cette description se réfère à un bébé de treize mois, si bien qu’on pourrait se contenter d’en prendre note. C’est le recours à l’anaphore, figure de répétition, qui nous incite à voir dans le mutisme et l’immobilité de l’enfant le reflet de sa mère, éteinte à cause de la douleur qu’a suscitée la mort de Claire.
68Selon la narratrice du roman, le troisième et dernier plan du film projeté est « la phrase absente du livre », « la pièce qui trouait la mosaïque », « le traîneau brûlé par l’oubli » (N, 365). La narratrice cherche en tâtonnant une expression qui convienne à traduire l’importance essentielle de ce plan filmique. La troisième image, convoquée à cet effet, à savoir celle du traîneau brûlé, est une allusion à Citizen Kane, réalisé par Orson Welles en 194165.
69On se souviendra que le premier plan de ce film montre un vieil homme mourant, qui manipule une boule de cristal renfermant un paysage de neige. Les derniers mots du vieillard, murmurés sans discontinuer, sont : « Rosebud… rosebud… rosebud… rosebud. » Le mot « rosebud » (bouton de rose) est l’énigme, recelée par le grand magnat de presse Charles Foster Kane, qu’un journaliste est chargé de percer (on notera que Romance réfère ironiquement à ce mot chargé de sens, « rosebud », en faisant d’un bouton en forme de rose la pièce de conviction de deux meurtres). On apprend que Kane a été séparé de sa mère, qui avait hérité d’une mine d’or, lorsqu’il avait huit ans, pour être élevé par un financier. Il se marie deux fois. Deux ans après le divorce de Kane et de sa première épouse, cette dernière et leur fils commun meurent dans un accident de voiture. La deuxième épouse de Kane le quitte également. C’est la dernière image du film à la laquelle le texte de Camille Laurens fait discrètement allusion : une luge qui brûle avec d’innombrables autres objets, collectionnés par Kane. Sur la luge, avec laquelle jouait Kane le jour où il a été arraché à sa mère, on peut lire son nom de marque, « Rosebud ». La luge ainsi que le nom de sa marque, « Rosebud », renvoie à la séparation involontaire de la mère. Lorsque Kane est dans l’agonie, une boule de cristal, symbole maternel, est présente sur le plan. À travers ce symbole, le spectateur comprend que la séparation de sa mère a marqué la vie entière de Kane.
70Or, le traîneau de Kane évoque un autre traîneau, à savoir celui de la reine des neiges du conte d’Andersen, qui vient enlever Kay. L’image du traîneau est ainsi liée doublement à la « mère morte », dont l’emprise ne cesse d’agir sur le sujet.
71Dans Citizen Kane, le traîneau brûlé de Kane est la clé de l’énigme, posée au début du film. Ce jouet, qui désigne le lien fort à la mère en même temps que la nostalgie de l’enfance, demeure invisible durant la plus grande partie du film. Ni toi ni moi de Camille Laurens renvoie à ce film au sens où la narratrice de ce roman fait de l’invisibilité de l’essentiel une motivation clé de l’écriture, puisqu’elle observe : « Le désespoir d’écrire est là, dans ce bout d’image qui manque, cette page blanche ou cette phrase absente qui seule justifierait le trajet, en donnerait le sens. […] il n’y a vraiment qu’un seul angle qui vaille, quand on écrit, c’est l’angle mort. » (N, 369‑370) En jouant sur le sens de l’expression « angle mort » et en référence à la notion de « mère morte », la narratrice Camille observe que les écrivains, comme les analystes, s’intéressent de près à l’angle mort : à « la mort dans la vie », à « ce qui est mort dans ce qui prétend vivre, ce qui tue dans ce qui croit aimer » (N, 367). Il est parlant que l’objet qui décrit métonymiquement l’écrivain soit le miroir, convoqué par Stendhal dans Le Rouge et le Noir (1830) pour référer au rôle du romancier66 :
Il [l’écrivain] promène son miroir le long du chemin, il se demande où le poser pour mieux montrer le monde, où se tenir soi-même, dans quel axe, dans quelle posture, comment régler la succession des heures sur la surface polie, répartir l’ombre et la lumière, parfois il a des doutes sur son miroir, il se regarde dedans, et les autres avec – est-il déformant, trop concave, trop convexe, ne faudrait-il pas en choisir un plus grand, plus petit, moins lisse, piqueté, dépoli, coloré ? (N, 368)
72C’est le jeu de l’écriture, le jeu de la romancière qui manipule son miroir pour se réfléchir dans le monde, et pour réfléchir le monde en elle.
Notes de bas de page
1 Isabelle Lortholary, « Préface », dans Isabelle Lortholary (dir.), L’Une et l’autre, Paris, Iconoclaste, 2015, p. 7-13, p. 7.
2 Camille Laurens, « Louise Labé », dans Isabelle Lortholary (dir.), L’Une et l’autre, Paris, Iconoclaste, 2015, p. 113-137, p. 116.
3 Camille Laurens, « Louise Labé », op. cit., p. 117.
4 Camille Laurens, « Louise Labé », op. cit., p. 115.
5 Mireille Huchon, Louise Labé. Une créature de papier, Genève, Droz, 2006, p. 275.
6 Camille Laurens, « Louise Labé », op. cit., p. 121.
7 Cf. Tzvetan Todorov, Introduction à la littérature fantastique, Paris, Le Seuil, 1986.
8 Camille Laurens, « Louise Labé », op. cit., p. 136.
9 Marguerite Duras, L’Amant de la Chine du Nord, Paris, Gallimard, « Folio », 1991, p. 62.
10 Cf. Marguerite Duras, L’Amant de la Chine du Nord, op. cit., p. 62-63.
11 Camille Laurens, « Louise Labé », op. cit., p. 126.
12 Camille Laurens, « Eurydice ou l’homme de dos », op. cit., p. 115.
13 Xavière Gauthier, « Avant-propos », dans Marguerite Duras et Xavière Gauthier, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1974, p. 7-10, p. 9.
14 Marguerite Duras, Les Parleuses, Paris, Minuit, 1974, p. 115.
15 Camille Laurens, « Louise Labé », op. cit., p. 126.
16 Camille Laurens, « Lettre à Marguerite Duras », dans Danielle Laurin (dir.), Lettres à Marguerite Duras, Montréal, Varia, 2006, p. 61-62, p. 61.
17 Camille Laurens, « Lettre à Marguerite Duras », op. cit., p. 61.
18 Cf. Camille Laurens, « Louise Labé », op. cit., p. 135-136.
19 Camille Laurens, « Louise Labé », op. cit., p. 125.
20 Marguerite Duras, Les Parleuses, op. cit., p. 38.
21 Dominique Rabaté, « Romanesque et formalisme : Camille Laurens de A à Z », Lendemains, 27:107/108 (2002), 128-138, p. 135.
22 Camille Laurens, « Biographies », dans Les Cinq Doigts de la main, op. cit., p. 44.
23 Camille Laurens, « Monologues de sourds », dans le Programme de l’Opéra-Bastille (saison 2014-2015), p. 1-7, p. 1.
24 Hans Christian Andersen, « La petite sirène », dans La Petite Sirène et autres contes, éd. Maurice Gravier, trad. David Soldi et al., Paris, Flammarion, 1970, p. 29-60, p. 30.
25 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 3.
26 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 6.
27 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 3.
28 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 4.
29 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 1.
30 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 1-2.
31 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 2.
32 Hans Christian Andersen, « La petite sirène », op. cit., p. 49.
33 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 5.
34 Cf. Marguerite Duras, Le Ravissement de Lol. V. Stein, Paris, Gallimard, « Folio », 1964.
35 Camille Laurens, « Monologues de sourds », op. cit., p. 5.
36 Jean Starobinski, L’Œil vivant, Paris, Gallimard, 1999, p. 235.
37 Jean Starobinski, L’Œil vivant, op. cit., p. 234.
38 Jean Starobinski, L’Œil vivant, op. cit., p. 234.
39 Martine Reid, Signer Sand. L’œuvre et le nom, Paris, Belin, 2003, p. 49.
40 Camille Laurens, dans Philippe Savary, « La peau et le masque », op. cit., p. 20.
41 Martine Reid, Signer Sand, op. cit., p. 34.
42 Jean Starobinski, L’Œil vivant, op. cit., p. 237-239.
43 Camille Laurens, dans Philippe Savary, « La peau et le masque », op. cit., p. 18.
44 Trésor de la langue française informatisé, op. cit., entrée « Adoption ».
45 Cf. Odile Benyahia-Kouider, « Éditeur, en trois lettres », Libération, 20 octobre 1998.
46 Cf. Odile Benyahia-Kouider, « Éditeur, en trois lettres », op. cit.
47 Cf. Jean Starobinski, L’Œil vivant, op. cit., p. 247.
48 Michel Butor, Répertoire II, Paris, Minuit, 1964, p. 64.
49 Camille Laurens, « Le couple, ni toi ni moi », op. cit., p. 242.
50 Jean Rousset, Narcisse romancier, op. cit., p. 7.
51 Jean Rousset, Narcisse romancier, op. cit., p. 8.
52 Trésor de la langue française informatisé, op. cit., entrée « Nombrilisme ».
53 Trésor de la langue française informatisé, op. cit., entrée « Narcissisme ».
54 Cf. Yves-Alain Favre, « Narcisse », dans Dictionnaire des mythes littéraires, op. cit., p. 1071-1075.
55 Cf. Joël Schmidt, « Narcisse », dans Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit., p. 143-144.
56 Cf. Catherine Audibert, Œdipe et Narcisse en famille recomposés. Enjeux psychiques de la recomposition familiale, Paris, Payot, 2009, p. 31-37.
57 Donald Winnicott, « Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l’enfant », dans Jeu et réalité. L’espace potentiel, Paris, Gallimard, 1975, p. 203-214, p. 205.
58 Donald Winnicott, « Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l’enfant », op. cit., p. 203.
59 Cf. Jacques Lacan, « Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je, telle qu’elle nous est révélée dans l’expérience psychanalytique » (1949), dans Écrits, Paris, Le Seuil, 1966, p. 93-101.
60 Cf. Donald Winnicott, « Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l’enfant », op. cit., p. 206.
61 Pascal Quignard, « Petit traité sur Méduse », op. cit., p. 59.
62 Cf. Donald Winnicott, « Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l’enfant », op. cit., p. 206-207.
63 Rémi Vinet, <http://www.remivinet.fr/figure.html>.
64 Donald Winnicott, « Le rôle de miroir de la mère et de la famille dans le développement de l’enfant », op. cit., p. 209.
65 Cf. Orson Welles (réalisation), Citizen Kane, scénario de Herman Mankiewicz et Orson Welles, 1941.
66 Stendhal, Le Rouge et le Noir (1830), éd. Michel Crouzet, Paris, Garnier-Flammarion, 1964, p. 100 et p. 361.
Le texte seul est utilisable sous licence Licence OpenEdition Books. Les autres éléments (illustrations, fichiers annexes importés) sont « Tous droits réservés », sauf mention contraire.
Vers une théorie de la pratique théâtrale
Voix et images de la scène. 4e édition revue et augmentée
Patrice Pavis
2007
Le sens du récit
Pour une approche esthétique de la narrativité contemporaine
Marie-Pascale Huglo
2007
