3. Le roman familial
p. 155-166
Texte intégral
1Selon Romance, les parents de Sissi la mariaient avec un jeune homme de leur choix. C’était un mariage de convenance, décidé par les deux familles, une alliance de fortunes et de positions sociales, où l’amour n’avait pas de part. En effet, Sissi s’est éprise d’un autre homme peu de temps après son mariage. Selon la narratrice de L’Amour, roman : « Presque tout de suite, ma mère a pris André, elle n’a pas mis longtemps à trouver celui que son cœur aime. Ça a commencé avec lui alors qu’elle était enceinte de moi, et quand elle a perdu les eaux, c’est lui et non mon père qui l’a emmenée à la clinique du Parc, où je suis née – il était médecin. » (AR, 156)
2La romancière affirme à l’occasion de la parution de ce récit, dont la narratrice raconte l’amour à travers son arrière-grand-mère, sa grand-mère et elle-même ; et dans lequel le passé se mêle au présent, la réalité à la fiction, les anecdotes aux maximes de La Rochefoucauld : « Depuis mon premier livre, j’entrecroise la fiction et la réalité, comme une ‘mythologisation’ de ma propre vie1. » Selon le texte de la quatrième de couverture de L’Amour, roman, ce roman considère l’amour comme « des fables inventées, mythes personnels, histoires de famille » (AR, 4e de couverture). Le seul titre du roman évoque ce que Freud a nommé « roman familial » (Familienroman).
3Cette expression désigne un fantasme courant chez l’enfant, par lequel ce dernier s’imagine appartenir à une autre famille que la sienne, ou avoir un autre père que le sien, par réaction contre des parents dédaignés. Selon Freud dans « Le roman familial des névrosés », le détachement de l’autorité des parents est pour l’enfant un développement tout aussi nécessaire que douloureux. Pour l’enfant, ses parents sont l’unique autorité et la source de toute croyance. C’est seulement quand il fait la connaissance d’autres parents, qu’il compare aux siens, qu’il commence à douter du caractère unique qu’il attribuait à ses propres parents, et à critiquer ces derniers. Le sentiment d’insatisfaction de la part de l’enfant va de pair avec son sentiment d’être évincé par les parents, lié notamment au fait qu’il doit partager l’amour parental avec un frère ou une sœur. C’est en réponse au comportement apparemment hostile de ses parents que l’enfant s’imagine être, selon la formule de Freud, « un enfant d’un autre lit ou un enfant adopté2 ». Ce fantasme sert à corriger la réalité, tout en permettant à l’enfant de se venger auprès de ses parents : l’enfant, dans sa pensée magique, se débarrasse de ses parents, désormais dédaignés, et leur en substitue d’autres, généralement plus distingués. Plus tard, lorsqu’il connaît la différence entre les sexes, son roman familial subit une restriction : seul le père est désormais remplacé par un autre – pater semper incertus est –, tandis que le statut de la mère demeure irrévocable – mater certissima est. Selon Freud, ce deuxième stade (sexuel) du roman familial procède d’un deuxième motif, qui manquait au premier stade (asexuel), à savoir le désir de mettre la mère, objet de curiosité sexuelle suprême, dans la situation d’être secrètement infidèle, c’est-à-dire d’avoir des liaisons amoureuses cachées.
4Dans L’Amour, roman, la narratrice Camille se rappelle avoir imaginé effectivement, lorsqu’elle était petite, qu’elle était l’enfant d’André et non pas celui de son père. Elle écrit : « Tu as pensé, dans l’enfance, que tu étais la fille d’André – ce qui expliquait tout, ce qui justifiait notamment la passion qu’elle, ta mère, avait pour lui : elle l’adorait parce qu’il t’avait faite, elle le chérissait parce qu’elle lui devait ta vie, c’était bien normal, tu étais son trésor. » (AR, 156) En rétrospective, Camille adulte dit ici deux choses bien distinctes : qu’elle se souvient de son roman familial, et qu’elle croit comprendre au moment où elle écrit les raisons pour lesquelles elle l’a créé dans l’enfance.
5Certes, il est typique de la production du fantasme qu’un objet réel éveille l’envie de l’enfant. Dans l’occurrence, il s’agit d’André, le médecin de famille. Mais le roman familial de la narratrice Camille est particulier au sens où André est réellement celui avec qui Camille était obligée de partager l’amour maternel. Son choix d’objet était ainsi fortement ambivalent, voire masochiste : psychologiquement, elle a remplacé son père précisément par la personne qui l’avait menacée dans la réalité.
6Sans doute pourrait-on suivre Freud et recourir à l’explication selon laquelle Camille, lorsqu’elle était enfant, aurait désiré maîtriser activement le sentiment d’abandon, tout en acceptant de s’exposer à une situation déplaisante, à savoir la présence du couple d’André et sa mère3. Or, il convient de lire textuellement le travail de Freud sur le roman familial, en particulier l’observation suivante : « Les occasions ne sont que trop fréquentes où l’enfant est évincé, ou du moins se sent évincé, où il ressent qu’il ne reçoit pas tout l’amour de ses parents et regrette, tout particulièrement, de devoir le partager avec des frères et sœurs4. » Selon L’Amour, roman, il existe, certes, une rivalité entre la narratrice Camille et sa sœur aînée, Claude. Mais on peut supposer qu’il y a aussi une rivalité entre Camille et sa sœur morte, nommée « Patricia » dans L’Amour, roman, « Claire » dans Ni toi ni moi. En effet, comme le révèle l’épilogue de Ni toi ni moi, l’existence de sa petite sœur signifiait pour Camille la soudaine privation de l’amour maternel. Ce n’est qu’à l’âge adulte qu’elle parvient à faire le lien entre le changement du comportement de sa mère, en deuil de sa fille mort-née, et la mort de Patricia.
7Que la narratrice de L’Amour, roman souligne le statut spécial de Patricia, qui viendrait du fait qu’elle est la fille d’André, est à cet égard révélateur. Patricia est « un enfant d’amants, enfant de l’amour » (AR, 159). De là, imaginer que Patricia est elle-même aimée, semble évident. Ainsi, on peut voir dans le récit du fantasme infantile de Camille, selon lequel elle aussi est l’enfant d’André, le désir de s’identifier rétrospectivement, à travers un père commun, à sa sœur morte, aimée. Il est significatif à ce propos que la narratrice en vienne à évoquer l’existence de Patricia après avoir raconté sa fouille secrète des papiers des parents. Cette scène révèle la solitude et l’impuissance des deux sœurs vivantes, Claude et Camille, face au couple de leur mère et André. C’est en cherchant symboliquement leur mère qu’elles trouvent leur sœur morte, comme s’il fallait apprendre l’existence de la sœur avant de retrouver la mère :
On n’est jamais vraiment passées. On est restées sur le seuil, Claude et moi, à regarder, ou plutôt à imaginer Simone vivre sa vie. On a écouté de l’autre côté des murs avec un verre à pied, on a observé entre deux portes, relevé tous les indices, fouillé tous les tiroirs, déroulé dans la plus grande perplexité des doigts de gants géants, lu des lettres et des papiers. C’est ainsi qu’un jeudi, nous avons trouvé le livret de famille, et appris que nous avions eu une sœur, un seul jour mais une sœur, Patricia. (AR, 159)
8Dans le passage cité de L’Amour, roman, où Camille relate sa conviction d’enfant d’être la fille d’André, l’accent est mis sur la désillusion qu’elle a subie lorsqu’elle a reconnu que l’amant de sa mère, en réalité, n’était pas son père. Camille, pour dire la douleur de ce désillusionnement, fait allusion au conte « Blanche-Neige » des frères Grimm. Comme on se le rappellera, dans ce conte, la reine orgueilleuse, c’est-à-dire la marâtre de Blanche-Neige, demande rituellement à son miroir magique de lui confirmer qu’elle est la plus belle : « ‘Petit miroir, petit miroir chéri, dis-moi quelle est la plus belle de tout le pays ?’ Et le miroir, qui jamais ne mentait, répondait : ‘Madame la reine, vous êtes la plus belle de tout le pays’5 ! » Ne pouvant mentir, le miroir magique est un symbole de vérité.
9En référence au conte des frères Grimm, le roman de Camille Laurens utilise ce motif merveilleux pour inverser la réalité du roman familial. C’est le miroir, en effet, qui apprend à Camille la vérité sur ses géniteurs, tout en lui reflétant sa propre solitude6 :
Mais dans les miroirs on se voit, et tous ceux que tu as interrogés t’ont dit que non, André n’était pas ton père, et tous ont ajouté que non, tu n’étais pas la plus aimée, qu’il y avait dans la ville quelqu’un qui l’était davantage, et c’était Lui. Bref, ajoutaient les miroirs sans pitié, tu n’avais aucune place dans cet amour, ni dans sa naissance ni dans son développement, cette histoire t’échappait, elle avait lieu ailleurs que dans le cadre où tu te voyais seule, dessus de cheminée au tain dépoli, glace embuée de la salle de bains, tu avais beau faire et te raconter des histoires, tu étais seule. (AR, 157)
10« Blanche-Neige » est un conte merveilleux dont on peut supposer qu’il est bien connu par les lecteurs français d’aujourd’hui. Une seule allusion au miroir impitoyable de la reine-marâtre évoque ainsi la relation entre une jeune fille et sa méchante belle-mère, qui est au centre du conte des frères Grimm. D’ailleurs, le titre de ce conte n’est pas sans rappeler « La reine des neiges » d’Andersen, qui invente également une mère-mère mortifère. C’est précisément parce que l’intrigue de « Blanche-Neige » nous est bien familière qu’en lisant le passage cité de L’Amour, roman, nous pensons spontanément à la mère de Camille comme à une marâtre. Par l’allusion que fait le roman au conte, en effet, le lecteur est amené à amalgamer le contenu des deux textes. Or, le fait de faire de sa véritable mère une belle-mère méchante, selon la catégorie enfantine du conte, revient à la fois à nier sa mère et à la rabaisser, quelque chose qui correspond parfaitement à ce qui se passe lors du premier stade du roman familial, décrit par Freud. Il est éloquent que ce fantasme soit reproduit de manière discrète, grâce à une référence allusive au conte des frères Grimm, comme si la narratrice du roman en avait elle-même honte. Il semble pertinent d’opposer à ce fantasme celui relatif à l’impératrice Sissi, déjà étudié, qui sert, au contraire, à élever la mère à tous points de vue.
11Cependant, dans L’Amour, roman, c’est un personnage d’enfant, à savoir Camille petite, qui interroge un miroir magique et non pas un personnage de mère méchante. En opérant cette modification du récit original, l’auteure rapproche le personnage de Camille de celui de la marâtre du conte. « Ma-man n’est-elle pas le miroir de moi ? » (TM, 152), demande l’écrivaine dans Tissé par mille, suggérant l’identité du sujet et de sa mère ; tandis que la narratrice de Dans ces bras-là affirme : « Ma mère, c’est moi. Je suis dedans, vous comprenez, j’ai toujours été dedans. » (DB, 150) Comme l’observe Freud dans « Le roman familial des névrosés » : « Devenir semblable à eux, c’est-à-dire à l’élément du même sexe, devenir grand comme père et mère, c’est le désir le plus intense et le plus lourd de conséquences de ces années d’enfance7. » Évoquant son expérience de l’analyse psychanalytique dans le texte « Jules et Camille », Camille Laurens affirme avoir « tout » fait comme sa mère. Elle utilise la deuxième personne du singulier, comme si quelqu’un d’autre lui parlait (par exemple, un miroir magique) : « Quant à toi, en 1994, tu as perdu un enfant à la naissance, comme ta mère avant toi. Tu t’es allongée sur le divan, et tu as dit, pour résumer : ‘De toute façon, j’ai tout fait comme ma mère8’ ». On retrouve le sentiment d’inquiétante étrangeté, produit par le hasard de la répétition, étudié par Freud, dont traite notamment l’essai Encore et jamais.
12Dans l’univers romanesque de Camille Laurens, le décès de l’enfant à sa naissance n’est pas la seule chose qui se soit apparemment transmise de la mère à la fille : la nécessité d’entretenir une liaison amoureuse adultère se répète également. Il faut se rappeler que Sissi, selon Romance, ne s’est pas seulement éprise d’un autre homme après s’être mariée sans amour, mais qu’elle était déjà tombée amoureuse, avant son mariage, du fils d’un voisin paysan, qu’elle a rencontré lors d’une soirée de bal. La scène du bal, que l’écrivaine utilise dans plusieurs de ses romans, renvoie à La Princesse de Clèves de Mme de La Fayette (et plus précisément à la scène de première rencontre entre Mme de Clèves et le duc de Nemours, à l’occasion d’un bal), à propos duquel Fabienne Bercegol notait qu’il est « le modèle de la littérature de l’impossibilité amoureuse9 ». En effet, Sissi renonce à son premier amour et se marie à un autre homme, qui devient le père de ses enfants, avant de se lier à un amant.
13Certes, le roman familial de la narratrice Camille manifeste la fragilité statutaire de son père mal aimé, susceptible d’être supplanté. Mais, comme le constate Jean Bellemin-Noël, un tel scénario, qui correspond au deuxième stade du roman familial, décrit par Freud, a aussi une implication pour l’image que le sujet développe de sa mère : « Quant à la mère, dès lors qu’elle a cessé de lier son destin à un seul, grandes sont ses chances d’être tenue plus tard pour une femme incapable d’un attachement vrai, et toutes les femmes à son instar10. » C’est le motif de l’adultère, appartenant au roman sentimental, qui est récurrent dans l’œuvre de Camille Laurens, où il renvoie à l’identification à la mère en même temps qu’il rappelle un double héritage sentimental (littéraire et familial). En effet, la plupart de ses personnages principaux, tant masculins que féminins, entretiennent secrètement une liaison d’amour adultère. Leur incapacité à se lier affectivement dans la durée indique une profonde blessure du sujet, dont la peur de l’amour est symptomatique.
14Le roman familial sert, selon Freud, à se consoler et à se distraire d’une réalité déplaisante, en l’occurrence de sa propre famille, jugée inadéquate. Il s’agit de construire psychiquement une réalité plus agréable que la sienne. En regardant l’ensemble des ouvrages de Camille Laurens, on constate que la romancière traite avec insistance de la nostalgie des amours, mais aussi de l’enfance. Son œuvre littéraire est comme un kaléidoscope, qui produit de nouveaux textes en retraitant toujours des mêmes événements toujours tout aussi pénibles. À peu d’exceptions près, les textes littéraires, externes à son œuvre, qu’elle sollicite par un jeu d’intertextualité, viennent souligner la finitude ou l’impossibilité de l’amour. Sa pièce en un acte, intitulée Eurydice ou l’homme de dos (2012), parue dans le volume collectif, Guerres et paix, mérite notre attention précisément parce que cette forme brève reprend le mythe d’Orphée, mais lui confère un sens tout à fait différent de celui de la légende, fixée, par exemple, dans le livre X des Métamorphoses d’Ovide ou dans le livre IX des Géorgiques de Virgile. Quoique l’article de Freud sur le roman familial ne prenne pas appui sur des œuvres littéraires, mais concerne exclusivement l’imagination du sujet, la pièce théâtrale de Camille Laurens peut être considérée comme une sorte de roman familial au sens où elle invente une réalité relationnelle apparemment plus désirable que celle dépeinte dans le récit mythique réécrit.
15Selon le mythe, Orphée était le fils d’Œagre, roi de Thrace, et de Calliope, muse de l’éloquence. Comblé de dons multiples par Apollon, dont il était l’élève, Orphée a reçu en cadeau du dieu une lyre à sept cordes, auxquelles il a ajouté deux autres en hommage aux neuf muses. Grâce à sa musique, il charmait les hommes, les bêtes féroces, les végétaux, les arbres, les rochers. Même les êtres les plus atroces ne résistaient pas à l’envoûtement de son chant. Les Argonautes se sont servis de ses talents dans leur expédition : Orphée a immobilisé les rochers mouvants, a vaincu le chant des sirènes et a donné la cadence aux rameurs. De retour en Thrace, il a épousé la nymphe Eurydice. Un jour, celle-ci, voulant échapper aux avances du berger Aristée, a été mordue à la cheville par un serpent venimeux, ce qui a causé sa mort. Orphée, inconsolable, a décidé de retrouver Eurydice dans le royaume des morts. Par la musique de sa lyre, il a adouci à tel point Hadès et Perséphone qu’Hadès lui a donné la permission de ramener Eurydice sur la Terre, mais à condition de ne pas regarder son épouse avant d’avoir atteint le monde des vivants. Orphée a accepté et il est reparti avec Eurydice, qui l’a suivi en retrait. Au moment de parvenir aux portes de l’Enfer, Orphée s’est retourné vers Eurydice. Les conditions posées par les dieux étaient sans appel : Eurydice s’est évanouie et est morte pour toujours. Revenu en Thrace, Orphée a dédaigné l’amour des femmes de son pays. Jalouses de l’amour d’Orphée pour Eurydice, celles-ci l’ont mis en pièce11.
16Par son regard, que les dieux lui avaient interdit, Orphée repousse l’aimée au lieu de l’attirer. Selon Pierre Brunel dans l’article, « Les vocations d’Orphée » : « Le regard d’Orphée est regard sur une Eurydice perdue, retrouvée, qui va être à nouveau perdu. Un instant est fixé, l’admirable tremblement d’un instant, quand une plénitude va s’évanouir en fumée, une présence muette en absence12. » Depuis les Géorgiques de Virgile, explique Brunel, le mythe d’Orphée tend à se réduire à la structure d’un double deuil successif. C’est cette thématique qui intéresse Camille Laurens, dont l’œuvre explore notamment la poursuite d’Eurydice par Aristée, puis la remontée des Enfers par Orphée et Eurydice et le regard de l’époux qui cause la mort de son épouse.
17La romancière se sert de ce mythe dès Index, où un homme inconnu, peu séduisant, propose à Claire d’aller boire un verre avec lui. Claire se retourne « aussi imprudemment qu’Orphée perdant son Eurydice » (I, 55), lit-on. Le mythe resurgit dans Les Travaux d’Hercule, qui convoque le personnage d’Eurydice comme une sorte de double de Laure Nemours, recherchée par le détective Jacques André : « Une femme de glaise tendait les bras vers lui, Eurydice ayant cru échapper aux Enfers. Qui, se retournant sur elle, l’avait forcée d’y redescendre ? Quelle faute avait été commise au service des Dieux ? » (TH, 138) La fonction de la première allusion au mythe d’Orphée, dans Index, est de suggérer que Claire aurait dû renoncer à se retourner sur l’homme qui l’avait interpellée, étant donné que cet homme s’avère être répulsif. On comprend par le second passage cité, pris dans Les Travaux d’Hercule, que Laure Nemours, comme Eurydice, est morte par la faute de quelqu’un d’autre, du moins selon la voix narratrice du roman. Dans les deux cas, la présence textuelle du mythe d’Orphée vient souligner la question de la responsabilité de son propre sort ainsi que celle de l’abandon par l’autre.
18La question de savoir qui est coupable de l’échec amoureux, comme nous l’avons déjà souligné, est une préoccupation centrale dans l’œuvre de Camille Laurens, qu’elle interroge de front dans Ni toi ni moi. À cet égard, on remarquera que la narratrice de ce roman compare son ancien amoureux, Arnaud, non seulement à Benjamin Constant et au personnage romanesque d’Adolphe, mais également au personnage mythique d’Orphée. Comme nous l’avons vu, la présence textuelle de l’auteur Constant et de son roman Adolphe est écrasante dans ce texte de Camille Laurens. En revanche, si Ni toi ni moi se réfère explicitement au personnage d’Orphée, la présence du mythe dans le roman n’y est que ponctuelle.
19Après avoir regardé le film, intitulé Orphée et Eurydice, que son correspondant lui a envoyé, la narratrice écrit à ce dernier : « Je ne peux pas me taire sur Orphée : il s’agit de notre personnage depuis le début ; Orphée, c’est Arnaud, c’est Benjamin, si on ne s’entend pas là-dessus, autant arrêter tout de suite. » (N, 196) À son tour, elle rédige alors un texte de sept pages, intitulé L’anti-Orphée, qui propose comme scène clé du film projeté « une scène d’horreur pure » : « celle où le couple remonte de l’Hadès, lui avec sa promesse, elle avec son espérance » (N, 194). Selon ce texte, intercalé dans le roman que nous lisons, Orphée est « un assassin » (N, 193), un personnage carrément haïssable, égoïste et seul coupable de la mort d’Eurydice.
20La narratrice Camille localise dans le regard fatal du personnage mythique « la haine pour Eurydice, la haine meurtrière pour cette femme dont l’étreinte le hante et le bouleverse, la haine amoureuse, l’amour hostile qu’il a pour elle, le désir qu’elle meure » (N, 194). Lorsque les retrouvailles d’Orphée et d’Eurydice « se diffractent en mille éclats aveuglants » (N, 194), le regard d’Orphée est le contraire du premier regard vivifiant, échangé par les amants. À travers l’image des « mille éclats aveuglants », le texte fait allusion au miroir du diable de « La reine des neiges » d’Andersen. Dans le premier chapitre du conte, comme on s’en souviendra, les diablotins volent vers le ciel avec ce miroir, qui transforme en son contraire tout ce qui est beau. Le miroir leur échappe et se brise en mille morceaux. Un éclat entre dans les yeux de Kay et lui glace le cœur. Lors des retrouvailles de Gerda et de Kay au palais de la reine des neiges, narrées dans le dernier chapitre du conte d’Andersen, les larmes de Gerda emportent l’éclat de verre du miroir du diable, et Kay est ranimé. Mais, par son pouvoir mortel, le regard d’Orphée rappelle aussi fortement le regard paralysant de la Méduse mythique. Le regard dangereux masculin, attribué à Orphée, serait-il une projection de la peur que l’auteure a de l’amour ?
21Camille Laurens revient sur son « Anti-Orphée » dans un bref texte accompagnant l’Orfeo de Monteverdi, enregistré en 200713. En grande partie dialogué, ce texte met en scène un compositeur qui noue relation avec la narratrice après avoir lu sa charge contre Orphée dans une revue de psychanalyse (c’est le texte intercalé dans le roman Ni toi ni moi). Songeant lui-même à créer un nouvel opéra, il souhaite rencontrer la narratrice afin de lui proposer d’écrire ensemble un livret pour un CD Anti-Orphée. Le dialogue entre la narratrice et le compositeur autour de la figure d’Orphée fait évidemment écho à l’échange par courrier électronique entre le cinéaste et la narratrice de Ni toi ni moi autour de leur projet de film. De même que le cinéaste est inspiré par le récit de la narratrice, L’Homme de ma mort, qu’il a entendu à la radio, le compositeur est requis par le texte de la narratrice sur Orphée, qu’il a lu dans une revue.
22L’expression « anti-Orphée » réapparaît dans le récit « Mythique », paru dans Le Petit Pan de mur jaune, pour désigner le personnage secondaire du pêcheur à la ligne dans le tableau Orphée et Eurydice (1664) de Nicolas Poussin, exposé au Louvre. On se rappellera que « Mythique » raconte la recherche et le choix compliqués d’une œuvre appartenant aux collections du musée, qui inspire la rédaction d’un texte littéraire. Lorsque la narratrice du récit apprend que son premier choix, la sculpture d’un torse viril, sera désormais inaccessible, elle retourne voir le tableau Orphée et Eurydice de Poussin, déjà observé auparavant. Ce tableau réel et bien connu représente Orphée en jouant de la lyre devant quelques admirateurs charmés, tandis que son épouse Eurydice pousse un cri d’effroi et de douleur, après avoir été piquée par le serpent.
23Selon l’interprétation de la narratrice de « Mythique », Orphée ne voit ni n’entend rien, sa musique le charme lui-même et l’absorbe complètement. En revanche, un pêcheur à la ligne s’est retourné et regarde Eurydice, l’œil inquiet. La narratrice affirme : « J’aime infiniment ce pêcheur, une sorte d’anti-Orphée, au fond : un homme qui se retourne pour secourir une femme et non pour la perdre. Orphée, lui, n’est aimable que de dos. Son pivotement tue : sa poitrine, son visage, et c’est la mort14. » Ainsi, « Mythique » réfère à la première mort d’Eurydice, causée par le venin du serpent. Aux yeux de la narratrice, Orphée n’est nullement le veuf accablé que la légende fait de lui. Selon elle, il est, au contraire, responsable du décès de son épouse pour avoir négligé de protéger celle-ci pendant son propre jeu. Comme le note fort justement Pierre Brunel : « Orphée n’est pas seulement la figure du musicien, il est l’amant de la musique, et cette lyre qu’il tient à la main est sa maîtresse15. » Au lieu de caresser son épouse, en effet, Orphée caresse son instrument.
24« Mythique » réfère donc à la première mort d’Eurydice, tandis que L’anti-Orphée, qui prend place dans Ni toi ni moi, traite de sa deuxième mort. Il est crucial qu’Eurydice soit abandonnée deux fois par son époux, que sa mort définitive soit la répétition d’un premier abandon fragilisant.
25En revanche, Eurydice ou l’homme de dos réécrit le mythe au féminin ; la modification du contenu mythique par le texte théâtral revient notamment à proposer une nouvelle interprétation de la double mort successive d’Eurydice. Eurydice ou l’homme de dos est principalement un dialogue entre Eurydice et Solana, une des Ménades. Orphée, dont le nom n’apparaît pas dans le titre de la pièce, n’entre jamais en scène. Ce dispositif tente de supprimer symboliquement le musicien. Du sujet agissant, ce dernier devient l’objet subissant, certes. Mais il faut voir que le dialogue entre Eurydice et Solana tourne autour d’Orphée, que la pièce se clôt sur la double mention du nom d’Orphée, que le texte prévoit qu’on entende à la fin de la pièce le célèbre chant d’Orphée de l’opéra de Gluck, « J’ai perdu mon Eurydice » (qui maintient dans l’appel, il est vrai, le nom de cette dernière). Il est intéressant de noter par ailleurs que l’un des tableaux illustrant le chapitre « La femme phallique » des Fiancées du diable est une représentation du meurtre d’Orphée. Il s’agit d’Orphée mis en pièces (1914) de Félix Vallotton, qui montre les Ménades en train de démembrer et de dépecer Orphée, à qui elles reprochaient de mépriser le sexe féminin depuis la mort de son épouse (cf. FD, 93). C’est comme si, en choisissant cette illustration, l’auteure voulait non seulement venger le double abandon d’Eurydice par son époux célèbre, mais aussi souligner la nécessité de déconstruire le mythe du personnage d’Orphée.
26On ne peut s’empêcher de penser, à ce propos, à la façon dont Camille Laurens construit le personnage du grand-père maternel, le héros des stades de football. Le mythe aveuglant, qui entoure cet homme, révéré par tous comme un dieu, est démantelé notamment dans Romance, où la narratrice finit par voir d’abord, en son grand-père, le mari notoirement infidèle d’une épouse mal aimée. La narratrice de Dans ces bras-là, elle, se souvient de lui comme étant la personne qui a abandonné sa petite-fille à son grand-oncle. Ce dernier se livrait à des attouchements sexuels sur la jeune fille dès que son grand-père était enterré et ainsi ne pouvait plus la protéger. Nous avons déjà vu que la scène de violence, que le grand-oncle a infligée à la petite fille, hante toute l’œuvre de Camille Laurens. De toute évidence, cette scène clé se fait l’écho de la poursuite d’Eurydice par le berger Aristée, qui cause sa première mort : la jeune mariée marche sur un serpent, caché dans l’herbe, quand elle fuit Aristée, qui tente de la violer.
27Significativement, le regard inquiet du pêcheur, observant Eurydice dans le récit « Mythique », se transforme en regard d’amour dans la pièce théâtrale. C’est la curiosité du pêcheur à la ligne qui témoigne indubitablement de son amour naissant pour Eurydice. Mais le pêcheur ne se contente pas de regarder simplement Eurydice ; il court vers elle, la prend dans ses bras et met sa bouche sur la jambe d’Eurydice afin de sucer le venin, sans se soucier aucunement de sa ligne, qui s’en va à la dérive. Ainsi, Eurydice est sûre d’être aimée par lui d’un amour vrai. Il s’agit d’un sentiment mutuel, que le texte dit par les images du réchauffement et de la ranimation. On lit : « Sa peau [celle du pêcheur] était toute chaude des rayons du soleil, j’ai cru qu’il allait vaincre le froid qui me crispait les joues16. » En effet, le pêcheur est lui-même ranimé littéralement par l’amour, puisque c’est en entendant les cris d’Eurydice qu’il se retourne et se met à courir vers elle. En revanche, l’indifférence d’Orphée à l’égard d’Eurydice se traduit par sa propre inertie, que l’amour n’a pu vaincre.
28Eurydice ou l’homme de dos se termine non sur la séparation involontaire et douloureuse des deux époux, mais sur la perspective des heureuses retrouvailles pas trop lointaines des deux nouveaux amoureux, Eurydice et le pêcheur, dans le royaume des morts. Le texte théâtral insiste sur le fait qu’Eurydice décide elle-même de son sort. Étant sûre de ne plus vouloir vivre avec Orphée, c’est elle qui interpelle son époux en remontant le chemin de l’Averne pour qu’il se retourne sur elle. En rétrospective, elle raconte à Solana comment elle a provoqué elle-même le regard fatal d’Orphée.
29Il est parlant qu’elle juge inadéquat le dos (emblème de la beauté masculine chez Camille Laurens) d’Orphée ; et inutile, son instrument de musique :
Orphée est arrivé dans la lumière. J’ai vu son dos trop mince, et sa lyre inutile. J’ai pensé que si je m’y prenais bien, Charon m’apporterait bientôt dans sa barque le pêcheur aux belles épaules, que ce n’était qu’une question de temps, qu’on pouvait même hâter le mouvement – la mer est si dangereuse pour ceux qui la chevauchent. Alors j’ai fait : ‘pssstt, psssttt’ – presque pour voir, j’ai fait le serpent, ‘psss, psss’, et juste après : Orphée ! Orphée17 !
30Ainsi, le texte théâtral inverse les rôles des époux selon le mythe. En manipulant activement le comportement d’Orphée, Eurydice se libère de la dépendance passive de son époux.
31Le mythe d’Orphée a un statut particulier parmi les textes convoqués par l’œuvre de Camille Laurens. Certes, Eurydice ou l’homme de dos utilise l’intrigue et les personnages principaux du récit mythique. Mais, en modifiant ce dernier complètement, le texte théâtral en propose une lecture tout à fait nouvelle, ironique et drôle. En référence aux propos de Freud concernant le roman familial, on pourrait dire que la pièce de Camille Laurens crée une réalité « plus agréable » que celle dépeinte non seulement dans le mythe réécrit, mais encore dans la plupart de ses propres récits. La pièce met en scène une femme qui décide de se séparer de son époux, lorsqu’elle comprend que ce dernier l’empêche de s’épanouir.
32Le seul accès à la compréhension n’est pas extraordinaire dans l’œuvre de Camille Laurens, puisque la narratrice de Ni toi ni moi finit également par se rendre compte qu’elle souffre d’une dépression liée au souvenir d’une « mère morte » ; de même que celle de Romance nerveuse finit par comprendre quelque chose de son masochisme. Ce qui est différent dans Eurydice ou l’homme de dos, c’est que ce texte esquisse la naissance d’un nouvel amour vrai. Comme en récompense de sa décision de quitter Orphée, Eurydice rencontre et s’éprend d’un autre homme, qui l’aime à son tour. La réécriture du mythe rappelle ainsi un trait essentiel du conte merveilleux, selon Claude Brémond : au dénouement, les bons sont récompensés et les méchants, punis18.
33Bruno Bettelheim, dans Psychanalyse des contes de fées, oppose le mythe et le conte. Si le mythe et le conte recourent chacun à un langage symbolique, qui traduit un matériel inconscient, il existe, selon Bettelheim, des différences entre ces deux formes de récit, dont une, fondamentale, réside dans leur issue : dans le mythe, l’issue est presque toujours tragique, alors qu’elle est toujours heureuse dans le conte. Contrairement au mythe, donc, le conte serait un genre par essence optimiste, si terrifiants que puissent être certains passages de l’histoire19. L’issue rassurante du conte inviterait à voir en règle générale le bon côté des choses lorsqu’une situation est inquiétante : le conte « projette le soulagement de toutes les pressions et, sans se contenter de proposer des façons de résoudre le problème, il promet qu’une solution ‘heureuse’ sera trouvée20 ».
34L’œuvre de Camille Laurens, elle, est une « machine à fabriquer du tragique » : ses narratrices sont foncièrement pessimistes ; ses intertextes le sont également. Si l’optimisme du conte affleure dans Eurydice ou l’homme de dos, il renforce encore la tragédie, l’imaginaire par essence noir, de son œuvre de fiction. La phrase du poète Roberto Juarroz, que la romancière met en exergue de Cet Absent-là, en est un symptôme : « L’amour est l’exception du vide, mais le vide se concentre tout autour. » Si on regarde l’ensemble de l’œuvre de Camille Laurens, l’optimisme affleurant du conte serait précisément cela : l’exception d’un pessimisme d’autant plus écrasant.
35En effet, les choses ne sont pas simples. Car Eurydice ou l’homme de dos représente précisément la constellation amoureuse qui est à l’origine de la construction d’un roman familial par l’auteure, à savoir le triangle épouse-mère/époux-père/amoureux de la mère. Selon la narratrice de L’Amour, roman, c’est parce que sa mère n’aimait pas son père, mais adorait un autre homme, qu’elle s’imaginait elle-même être la fille de cet amant ; en conséquence, elle se créait une place au sein de la relation d’amour adultère. Le pêcheur séducteur, mise en scène dans Eurydice ou l’homme de dos, renvoie bien à ce « pécheur », son homonyme au sens religieux, qui usurpe la place de l’époux et de ses enfants légitimes. On peut penser également au titre du volume collectif, Guerres et paix, auquel l’auteure avait été invitée à contribuer, et dont le titre a forcément inspiré la rédaction d’Eurydice ou l’homme de dos. Or, Romance relate une guerre domestique, qui oppose les clans maternel et paternel. C’est dans cette optique qu’Eurydice ou l’homme de dos, si amusant soit-il, est loin d’être le conte simplement divertissant qu’on pourrait y voir.
Notes de bas de page
1 Camille Laurens, dans Pascale Frey, « Camille Laurens et les femmes de sa famille », op. cit.
2 Sigmund Freud, « Le roman familial des névrosés » (1909), dans Névrose, psychose et perversion, trad. Jean Laplanche, Presses universitaires de France, 1973, p. 157-160, p. 158.
3 Cf. Sigmund Freud, « Au-delà du principe du plaisir », op. cit., p. 45.
4 Sigmund Freud, « Le roman familial des névrosés », op. cit., p. 157-158.
5 Cf. Jacob Grimm et Wilhelm Grimm, Blanche-Neige, Paris, Larousse, 2005, p. 8.
6 Au sujet du motif du miroir, on notera que l’image illustrant la première de couverture de l’édition « Folio » de L’Amour, roman représente un miroir, encadré d’or, qui reflète la partie basse d’un corps féminin (celui de la photographe s’auto-photographiant), habillé d’un manteau gris, de collants et de chaussures noirs. Il s’agit d’une photographie de Sophie Carlier, prise dans la série « Autoportraits ». Sur le site « Photosapiens », on lit en guise de présentation de l’artiste : « Les autoportraits de Sophie Carlier racontent, à la manière d’un journal intime, les histoires tristes d’un amour raté et de solitude amère, de l’impossibilité de rencontrer l’autre. Ce sont des messages codés, des bouteilles à la mer, des tentatives de captation visuelle ou de traversée des miroirs. » (<http://www.photosapiens.com/Le-Bar-Floreal-Photographies.html>)
7 Sigmund Freud, « Le roman familial des névrosés », op. cit., p. 157.
8 Camille Laurens, « Jules et Camille », La Nouvelle Revue française, 588 (2009), 197-203, p. 202.
9 Cf. Fabienne Bercegol, « Poétique du romanesque selon Chateaubriand », dans Gilles Declercq et Michel Murat (dir.), Le Romanesque, Paris, Presses de la Sorbonne Nouvelle, 2009, p. 139-151, p. 140.
10 Jean Bellemin-Noël, Interlignes. Essais de textanalyse, Villeneuve d'Ascq, Presses universitaires du Septentrion, 1998, p. 144.
11 Cf. Joël Schmidt, « Orphée », dans Dictionnaire de la mythologie grecque et romaine, op. cit., p. 154.
12 Pierre Brunel, « Les vocations d’Orphée », dans Bernadette Bricout (dir.), Le Regard d’Orphée. Les mythes littéraires de l’Occident, Paris, Le Seuil, 2001, p. 35-56, p. 42.
13 Camille Laurens, Texte d’accompagnement du CD Orfeo de Claudio Monteverdi, Paris, Édition Naïve, 2007, p. 1‑8.
14 Camille Laurens, « Mythique », op. cit., p. 92.
15 Pierre Brunel, « Orphée », dans Pierre Brunel (dir.), Dictionnaire des mythes littéraires, p. 1129-1139, p. 1129.
16 Camille Laurens, « Eurydice ou l’homme de dos », dans Guerres et paix. Huit pièces courtes, Paris, L’avant-scène théâtre, 2012, p. 111-126, p. 125-126.
17 Camille Laurens, « Eurydice ou l’homme de dos », op. cit., p. 126.
18 Cf. Claude Brémond, « Le meccano du conte », Le Magazine littéraire, 150 (1979).
19 Cf. Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, Paris, Robert Laffont, 1976, p. 60.
20 Bruno Bettelheim, Psychanalyse des contes de fées, op. cit., p. 58.
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