1La référence à « Ce fut comme une apparition. » marque à la fois l’amour naissant et son contraire, le désamour. Ainsi, dans L’Amour, roman, la citation modifiée du roman de Flaubert : « Ce fut comme une disparition. » (AR, 60) résume l’histoire de désamour de Sophie, l’arrière-grand-mère de la narratrice Camille. Selon le texte, le mari de Sophie fuguait au sens strict du terme : il disparaissait de la maison pendant plusieurs jours, puis revenait, sans fournir aucune explication de ses absences à son épouse.

2Or, « Ce fut comme une disparition. » ne se réfère pas seulement à la disparition matérielle de Pierre, c’est-à-dire à ses fugues mystérieuses répétées. Bien plutôt, cette phrase sous-tend toute la vie adulte de Sophie, empreinte non seulement de l’infidélité humiliante de son mari, mais surtout du manque d’amour qui caractérise leur relation dès leur rencontre initiale. Le sens des italiques de la citation modifiée de Flaubert, dans le roman de Camille Laurens, réside peut-être là : le désamour est « gravé » dans la vie de Sophie, c’est une blessure dont la cicatrice demeure visible.

3En effet, l’arrière-grand-mère Sophie n’aurait été aimée par aucun homme. Selon Camille : « Elle a fait l’amour, en tout cas, au moins une fois (et il m’arrive de penser qu’elle ne l’a fait qu’une fois, l’amour, l’enfant, c’est comme une espèce de cauchemar, de drame ancien), mais un fait semble évident, c’est qu’elle n’a jamais été aimée. » (AR, 37) En quelque sorte, L’Amour, roman constitue une réécriture de Romance, paru une dizaine d’années auparavant1. On apprend dans Romance que les arrière-grands-parents de Lise (dans l’esprit du lecteur, ce personnage féminin correspond à la narratrice Camille dans L’Amour, roman) se sont connus au bal, et que Pierre était déjà parti au service militaire au moment où Sophie s’est aperçue qu’elle était enceinte (cf. R, 143). Le narrateur hétérodiégetique de Romance choisit de passer sous silence cette soirée. Le texte se contente de préciser que les parents de Pierre ont fait pression sur lui plus tard pour qu’il épouse la mère de sa fille.

4L’Amour, roman est plus explicite au sujet de la première rencontre entre Sophie et Pierre, tout en soulignant que Sophie elle-même en parlait à peine : « Il n’y a pas eu de récit en règle, je crois, mais de ces bribes en suspension dans l’enfance, que la rêverie assemble ensuite en mosaïque, qui s’écrivent peu à peu comme un livre et qu’on finit par appeler le passé. » (AR, 38) L’Amour, roman confirme ce que Romance laisse deviner : que les parents de Pierre forçaient leur fils à « faire son devoir », à « réparer », à « régulariser » (AR, 43), pour reprendre les diverses expressions employées par la narratrice, qui montrent toutes que le mariage de son arrière-grand-mère n’avait rien à voir avec l’amour, mais qu’il était considéré comme une pure nécessité sociale. L’état civil des mariés ne changeait rien au fait qu’ils ne s’aimaient pas, de même que Pierre ne cessait d’entretenir des liaisons extraconjugales. La narratrice du roman conclut : « Pour elle, je ne sais pas ; mais pour lui, ce qui est sûr, c’est que ç’aurait pu être une autre. » (AR, 49) Or, l’indication que Jacques dans Ni toi ni moi donne à l’acteur qui joue le rôle de Benjamin dans la pièce écrite par Hélène est précisément : « C’est Elle. Mais ç’aurait pu être une autre. » (N, 65) Arrêter son choix sur Eléonore ne signifie pas que Benjamin l’aime, bien plutôt qu’il décide que ce soit par elle qu’il soit aimé.

5« C’était lui. » est, selon les propos de la romancière lors d’un entretien, une phrase archétypale, qui révèle l’intérêt puissant de l’un, qui porte vers l’autre, même s’il est possible d’être détrompé avec le temps2. « C’est lui. » « C’est elle. » « C’est toi. » Camille Laurens reprend à plusieurs reprises ce leitmotiv de l’illusion amoureuse. La narratrice de L’Amour, roman le rattache à la nostalgie platonicienne de l’origine mythique par l’homme, où l’un était fondu dans l’autre. « Toi et moi » seraient les deux moitiés d’un coquillage dont le couple forme l’unité perdue (cf. AR, 50). La seule référence au mythe des androgynes évoque la difficulté qui consiste à refaire de deux pièces une seule, voire son impossibilité. La coupure, effectuée jadis par Zeus afin de punir les êtres primitifs trop orgueilleux, demeure pour jamais douloureux. En effet, la métaphore du coup de foudre de l’amour renvoie à la colère divine, à la foudre de Zeus, que les êtres primitifs ont attirée sur eux.

6D’une manière générale, la romancière adopte un point de vue largement pessimiste sur la possibilité de s’installer dans une relation d’amour vivifiante. Questionnée sur l’épanouissement possible dans une relation amoureuse durable, elle répond : « Le délitement, l’usure, l’érosion sont aussi inévitables. […] L’élan amoureux, la passion, ne dure jamais longtemps3. » Le seul titre du livre, L’Amour, roman, rappelle l’impossibilité de l’amour dans la réalité. Il en va de même pour Cet Absent-là, qui correspond au titre fictif L’Homme de ma mort à l’intérieur de l’œuvre de fiction. D’ailleurs il est parlant que la notion d’absence et celle de mort soient superposées à travers ces deux titres. Dans l’article du Grain des mots, consacré au verbe « partir », Camille Laurens évoque la proximité de partir et de mourir, qui viendrait de ce que, dans les deux cas, on laisse une partie de soi derrière soi (cf. GM, 52). De même que le coup de foudre amoureux permet aux amants une renaissance en commun, leur rupture est toujours, pour emprunter la formule de Barthes, « une micro-expérience de la mort4 ». L’expression argotique « se casser » rendrait parfaitement la douleur de la séparation involontaire au sens où elle renvoie métaphoriquement à l’arrachement et à la brisure (cf. GM, 53).

7Dans L’Amour, roman, le leader du groupe Indochine dit à la narratrice à propos d’un texte pour une chanson, qu’il lui a commandé : « Le mot ‘amour’, dans une chanson, ce n’est vraiment plus possible, c’est totalement dépassé. » (AR, 257). Le caractère désuet attribué au mot coïncide avec celui de la chose désignée. À ce propos, on songera également à l’observation de Camille Laurens au sujet du mot « amour » dans Le Grain des mots : « L’a de l’amour s’entend alors comme un préfixe – ce que la grammaire appelle un préfixe privatif, et c’est bien vrai : l’amour est une privation […] l’a de l’amour nous sépare de l’amour, nous tient à distance, on ne peut pas approcher plus, on se heurte à un mur, au mur de l’amour. » (GM, 83)

8Il était déjà question du « jeu d’une étymologie perdue, l’a de l’amour » (R, 111) dans Romance. L’Amour, roman revient une nouvelle fois sur ce jeu, qui consiste à enfermer métaphoriquement ce mystère qu’est l’amour à l’intérieur d’un cadre grammatical :

L’a de l’amour, je l’ai toujours entendu comme un préfixe privatif, et c’est bien vrai ; l’amour est une privation, il y a quelque chose qui manque, une absence, une abolition, une abjuration, que sais-je ? quelque chose qui n’est pas là, qu’on a perdu si on l’a jamais eu, l’a de l’amour nous sépare de l’amour, nous tient à distance, on ne peut pas approcher plus, on se heurte à un mur, au mur de l’amour, un mur aveugle comme seul l’amour peut l’être, on a beau toquer, dire toc toc, je suis là mon amour, ça n’ouvre pas, ça ne s’ouvre pas, ça s’entrebâille à peine, ça ne vous laisse pas entrer comme ça, pas comme chez vous, non, c’est une propriété privée, absolument, c’est privé, l’amour, c’est privé de tout. (AR, 154).

9L’« a » de l’amour, marquerait la privation, la négation, le manque, la distance entre les amants.

10Plusieurs anecdotes en apparence mineures, dont se souvient Camille dans L’Amour, roman, y renvoient. À titre d’exemple, elle ne trouve pas de costume deux-pièces pour son mariage. « Aucun ensemble ne pouvait m’aller, non non. » (AR, 47), conclut-elle après s’être tournée devant le miroir d’une boutique. Elle relate également comment sa grand-mère a fait substituer au grand lit matrimonial deux lits jumeaux (cf. AR, 110). De même que l’impossibilité de trouver un ensemble qui lui convienne renvoie métaphoriquement à celle des amants de se convenir éternellement, la petite ruelle entre les lits des grands-parents symbolise la distance qui demeure inévitablement entre les amants. C’est l’impossibilité de se rejoindre dans l’amour que symbolisent les êtres primitifs, séparés par Zeus.

11La réflexion insistante sur l’« a » privatif du mot « amour » n’est pas sans rappeler l’objet a (l’objet petit a), qui est l’objet de la psychanalyse selon Lacan, qui note dans Écrits : « L’objet a est l’enjeu même de l’acte psychanalytique5. » On pense également au « grand A d’André », puisque c’est à cause d’André, son amant, que Sissi prive d’amour ses enfants. L’image du « mur de l’amour » impénétrable est éloquente à cet égard. Ce mur renvoie à la porte de la chambre verrouillée des parents, où couchaient Sissi et André. Enfin, l’« a » privatif de l’amour évoque également l’« A » d’Adolphe et d’Arnaud, son double au XXI^e siècle. En effet, ces deux personnages, qui reviennent dans plusieurs ouvrages de Camille Laurens, dénotent l’impossibilité de l’amour, liée profondément à la privation de l’amour maternel. Il est donc significatif que Camille dans Ni toi ni moi recoure à la métaphore de la porte verrouillée pour référer à l’inaccessibilité de son amant dans une proposition de scène : « Visage porte de prison, verrou triple tour. » (N, 228)

12La romancière étoffe la réflexion autour de l’« a » privatif dans L’Avenir, où elle met dans la bouche de Laurence l’observation suivante concernant le verbe « avenir » : « Car même si l’étymologie en fait un mouvement vers – l’advenir, ce qui va venir, ce vers quoi l’on vient –, cette voyelle initiale qui ouvre aussi l’alphabet traduit d’abord un manque – l’ab-venir, l’abstention, l’absence, ce qui ne viendra jamais. L’alpha contient son oméga, la vie la mort. L’avenir n’a pas de fin, il est toujours déjà fini. No future. » (A, 189)

13Il convient de souligner que L’Avenir, le dernier roman de la tétralogie, écrit après la rédaction de Philippe, est le seul des ouvrages de Camille Laurens à ne pas mentionner le nom de Philippe. Or, l’étymologie inventée du mot « avenir », qui sert de titre au roman, renvoie précisément au fils manquant, à son existence qui ne viendra jamais, à sa mort au jour où il est né. Sans doute n’est-il pas un hasard si la narratrice de Cet Absent-là appelle son fils mort « l’alpha et l’oméga » de son propre visage, l’enfant qu’elle a été en même temps que « celui qu’il ne sera jamais » (CA, 39). En effet, l’enfant mort à sa naissance devient une figure majeure de la résolution des contraires. Son souvenir est mobilisé chaque fois qu’il est question de la relation amoureuse, dont le début, selon l’écrivaine, est le commencement de la fin.

14La citation fournie plus haut représente l’amour comme quelque chose de carrément inapprochable : l’amour est tabou au sens freudien du terme. Selon l’œuvre de fiction de Camille Laurens, la relation extraconjugale entre la mère Sissi et son amoureux André est interdite au double sens où c’est une relation qui exclut tous les autres, et où c’est une liaison dont personne n’ose parler. Les parents, eux, ni ne s’entendent ni ne se parlent ; c’est à leurs deux filles d’assurer la transmission. Or, les personnages principaux féminins, mis en scène par Camille Laurens, et donc, le plus souvent, une narratrice à la première personne, refusent de respecter le silence, qui leur a été imposée jadis. Elles entreprennent, au contraire, de véritables recherches autour du thème de l’amour. Elles en sondent les origines, les constantes, les paradoxes, et elles se proposent d’en parler : dans un film, une pièce de théâtre, une émission à la radio, par exemple. Dans sa contribution à l’ouvrage collectif, Amour toujours ?, intitulée « Amour tout court », la romancière appelle l’amour son « dada », son « principal centre d’intérêt », le « lieu de naissance de l’écriture », le « cœur battant6 » de son écriture. De toute évidence, la préoccupation avec ce thème avait besoin d’un cadre tolérable. C’est l’écriture romanesque qui permet à l’auteure de raconter un certain nombre de relations amoureuses, tout en cachant la réalité derrière la fiction par le travail de création littéraire.

15Les Travaux d’Hercule est l’exemple d’un texte de fiction qui illustre merveilleusement bien la sublimation du vécu par la littérature. « J’écris parce que mon père ne parle pas7. », observe Camille Laurens lors d’un entretien, ce constat en paraphrasant le suivant, trouvé dans un chapitre de Dans ces bras-là, consacré au père : « Elle écrit parce qu’il se tait. » (DB, 125) Les Travaux d’Hercule utilise les conventions du roman policier pour relater le meurtre, commis par un mari jaloux, de sa femme infidèle et de son fils. Selon une convention du genre policier, le roman tourne autour du meurtre, des victimes, des motifs qui ont pu amener le meurtrier à commettre le crime. Le tabou sur l’amour est violé au sens où le texte expose le triangle époux/épouse/amant, qui a marqué l’enfance de l’auteure. Par le détour de la fiction, Les Travaux d’Hercule non seulement évoque indirectement l’enfance de l’auteure, mais il montre la potentialité destructive du ménage à trois, celui-ci impliquant pour Camille Laurens la mort de l’enfant innocent. On pourrait dire que l’auteure du roman non seulement prend la parole « parce que [s]on père ne parle pas », mais qu’elle venge son père symboliquement de l’infidélité de son épouse.

16Le nom de l’épouse fictionnelle, Laure Nemours, est éloquent. Sans doute son patronyme est-il emprunté à La Princesse de Clèves (1678)8 de Mme de La Fayette ; le personnage de Laure Nemours porte le nom de M. de Nemours, dont Mme de Clèves est secrètement et passionnément éprise. Son prénom, Laure, est évidemment une déclinaison du véritable prénom de Camille Laurens : Laurence. Or, « Laurence » est composé morphologiquement de la racine « Laure » et la terminaison « -ence » : « Laurence » dérive de « Laure », la mère. Celle-ci détient « la clef du mystère » (TH, 85), lit-on, cette clé métaphorique renvoyant au mystère auquel demeurait pendant longtemps la liaison adultère de la mère, tout en rappelant le verrou métallique, bien concret, installé par la mère à la porte de sa chambre afin de garder pour elle sa relation d’amour avec André.

17En effet, si les romans dits autofictionnels de Camille Laurens traitent tous du thème de l’amour, et cela sur un mode intellectuel, presque scientifique ; les romans de la tétralogie, sans révéler le réel à la manière de l’autobiographie, touchent peut-être de plus près aux émotions fortes qui sont refoulées dans la vie réelle. Ainsi, de même que Les Travaux d’Hercule, L’Avenir met en scène un meurtre commis par jalousie : Laurence tire sur Jacques, qu’elle aime toujours, et sur son amante enceinte. De nouveau, nous avons un ménage à trois (Laurence, Jacques, Lilah), et l’on sait que le véritable prénom de l’amant de la mère de Camille Laurens est « Jacques ». Autre acte de vengeance prise par Laurence au nom du père ?

18Au sujet de la difficulté de parler de l’amour, il est pertinent de revenir au mythe des androgynes, et notamment au contexte précis où – selon le Banquet de Platon – Aristophane raconte ce mythe. Comme l’explique Luc Brisson dans son introduction au texte de Platon, le Banquet évoque celui donné par Agathon pour fêter sa première victoire comme poète tragique lors d’un concours de tragédies9. Plusieurs personnages sont présents, dont six font un éloge d’Éros dans le prolongement du dîner. L’éloge fait par Aristophane est particulièrement intéressant pour notre propos au sens où Aristophane ne parle pas « facilement » du dieu de l’amour. D’une part, il refuse de prendre la parole au moment où il est censé prononcer son discours – à cause d’un hoquet, prétend-il –, et demande à Eryximaque de parler à sa place10. D’autre part, au lieu de décrire la nature d’Éros et de montrer quels bienfaits en découlent, Aristophane révèle plutôt la puissance d’Éros, qui seul peut guérir de ce mal, dont la guérison constitue pour l’espèce humaine la plus grande des félicités. Pour ce faire, Aristophane dépeint l’état antérieur de l’espèce humaine et indique l’origine du mal qui l’a frappée11. Le discours d’Aristophane nous intéresse précisément parce que c’est un éloge d’Éros sans en être un. Aristophane esquive le sujet tout en tournant autour de celui-ci.

19Pour la lecture des romans de Camille Laurens, il est significatif que cet intertexte mythique de son œuvre représente l’amour comme un remède au mal. Car chez Camille Laurens, le fait de parler de l’amour devient également un remède, notamment après la perte de Philippe. La romancière revient sur son deuil dans le bref texte « Apprivoiser la douleur du deuil », où elle explique pourquoi, après la mort de son fils nouveau-né, elle a repris très vite son travail de professeur en classes préparatoires. Elle avait besoin de ce rôle, de cette existence parallèle, écrit-elle. Elle s’est souvenue alors que l’une de ses propres professeurs de français avait perdu un fils à la rentrée, et avait manqué seulement peu de jours au travail. Mais toute l’année, elle n’avait fait commenter à ses étudiants que des textes sur la mort. Quant à elle-même, durant l’année suivant la mort de Philippe, elle aurait « plutôt parlé de l’amour12 » à ses étudiants. Pour l’écrivaine, donc, parler de l’amour au lieu de la mort est une façon d’affronter la perte, c’est un remède contre la douleur du deuil.

20Cependant, la formule « toi et moi », utilisée par la narratrice de L’Amour, roman, renvoie également au titre du recueil de poésies de Paul Géraldy, intitulé précisément Toi et moi (1913)13, que l’écrivaine, lors d’un entretien, dit avoir dévoré quand elle était adolescente14. Dans L’Amour, roman, la narratrice Camille se souvient de deux objets qui la lient à son arrière-grand-mère Sophie : une armoire du XVII^e siècle (datant donc du temps de La Rochefoucauld), que Camille a hérité de Sophie ; et le livre de Géraldy, dont Camille, à l’âge de douze ans, avait découvert un exemplaire, rangé dans cette même armoire du XVII^e siècle, chez son arrière-grand-mère.

21Camille avait recopié tous les poèmes d’amour dans le recueil sauf le dernier, « Finale », dont le sujet est la séparation des amants. Que l’amour puisse finir n’était pas compatible avec l’idée qu’elle s’en faisait lorsqu’elle était adolescente, affirme-t-elle en rétrospective (cf. AR, 72). Cette observation peut sembler étrange, étant donné que la narratrice de L’Amour, roman insiste sur l’échec du mariage des femmes appartenant à sa famille, et que la romancière Camille Laurens, dans un sens plus générale, s’intéresse de manière presque obsessive à l’impossibilité de l’amour durable. En effet, la narratrice Camille finit par « recopier » le poème « Finale » en le citant entièrement dans le roman que nous lisons (cf. AR, 224‑229). Certes, elle met le poème dans la bouche de Julien, qui trouve Toi et moi par hasard sur le bureau de cette dernière et se met à en réciter le dernier poème. Deux fois, Julien lit donc à voix haute le passage d’un texte littéraire cher à Camille : d’abord, le début de L’Éducation sentimentale ; ensuite, le dernier poème de Toi et moi. Ces scènes de lecture marquent respectivement le commencement et la fin de la relation amoureuse.

22Il convient de souligner que ces deux intertextes, l’un romanesque et l’autre poétique, de L’Amour, roman de Camille Laurens diffèrent l’un de l’autre au sens où le premier, contrairement au deuxième, peut être considéré comme un classique de la littérature française. Comme l’observe Frédérique Toudoire-Surlapierre, à travers les références intertextuelles que L’Amour, roman fait au roman de Flaubert, Camille Laurens revendique le topos du roman d’amour comme démarche littéraire, la présence textuelle de L’Éducation sentimentale conférant à l’émotion amoureuse la légitimité culturelle du patrimoine classique15.

23En revanche, le recueil de poésies de Géraldy est un intertexte dont l’importance réside dans l’intimité, le personnel, le sentimental justement. C’est l’un des rares textes littéraires, sinon le seul, lu par l’arrière-grand-mère Sophie. Camille Laurens a certes pu appeler Paul Géraldy « un affreux poète du début du siècle16 ». Mais cela n’empêche que la narratrice Camille relate avoir acheté Toi et moi parce qu’elle voulait posséder ce livre, comme Sophie. Sur la première page de son exemplaire figure son nom de jeune fille, écrit de sa main, de la même manière que le nom de jeune fille de Sophie est calligraphié sur le recueil de celle-ci, apprend-on (cf. AR, 70). La signature de la narratrice peut être considérée comme l’affirmation de l’héritage, sentimental aussi bien que littéraire, que son arrière-grand-mère Sophie lui a légué.