Nul ne peut écrire la vie d’un homme que lui-même. Sa manière d’être intérieure, sa véritable vie n’est connue que de lui ; mais en l’écrivant il la déguise ; sous le nom de sa vie, il fait son apologie ; il se montre comme il veut être vu, mais point du tout comme il est. Les plus sincères sont vrais tout au plus dans ce qu’ils disent, mais ils mentent par leurs réticences, et ce qu’ils taisent change tellement ce qu’ils feignent d’avouer, qu’en ne disant qu’une partie de la vérité ils ne disent rien.
Rousseau, Préambule du manuscrit de Neuchâtel1

Le geste mémorial différé : le détour par le roman

1Rappelons-nous la façon presque désinvolte avec laquelle Beauvoir, pour combler le silence laissé par l’interruption du récit de soi dans La Force de l’âge, renvoyait le lecteur des Mémoires à son roman Le Sang des autres (écrit de 1941 à 1943) et à l’expérience du personnage d’Hélène (« J’ai à peu près raconté dans Le Sang des autres…2 »). Comme si, indifféremment, journal intime, roman et Mémoires répondaient à un même pacte de sincérité et de véridicité. Or, cette invitation à se reporter au roman, qui fonctionne sur la connivence avec le lecteur (soit supposé connaître le roman en question, ou du moins savoir de quoi il s’agit, soit n’ayant pas d’autre choix que de le lire s’il souhaite combler l’ellipse du texte mémorial), est présentée comme un « à peu près » – comme si la transposition romanesque de l’expérience vécue ne lui ôtait rien de sa vérité. Beauvoir confirmerait ainsi une lecture biographique de ses romans. Il y aurait une continuité entre la vie et l’œuvre. On retrouve le projet originel consigné dans le journal de la jeune fille de dix-huit ans qui se promettait à elle-même : « Je ferai de ma vie une œuvre ». Les frontières sont ténues dans l’esprit de la jeune diariste entre écriture de soi et fiction de soi, qui écrit dans les Cahiers de jeunesse, à la date du vendredi 13 mai 1927 :

Relisant les premières pages de ce cahier, je m’émerveille de tant de lucidité, de précision dans l’analyse et de don pour décrire les états que je traversais. J’en suis émue comme devant les pages qu’un autre aurait écrites. Je pourrais donc moi aussi faire quelque chose ? il faut que je travaille à un travail auquel je crois et pour lequel je ne désirerai aucune louange. Un roman de la vie intérieure ou quelque chose de semblable3.

2Pour la jeune femme en quête d’une œuvre, la seule voie d’accès à la littérature, à cette époque, est le roman – mais tel qu’elle l’envisage alors, il s’agit d’un « roman de la vie intérieure ». La transposition de sa vie en roman lui semble naturelle. Mais où commence alors la mise en fiction de soi ? Peut-on encore parler d’un pacte de véridicité pour les Mémoires ?

3Dans une page essentielle de La Force des choses, Beauvoir propose une double définition de l’autobiographie et du roman, en contrepoint l’un de l’autre. En effet, contrairement au roman, qui fonctionne sur la nécessité et vise à dégager un sens en procédant par choix et en supprimant l’insignifiance, l’autobiographie tirerait son sens de l’enchevêtrement gratuit, de la combinaison contingente des événements de l’existence :

C’est, pensais-je, en projetant une expérience dans l’imaginaire qu’on en dégage le plus évidemment la signification. Mais je regrettais que le roman échouât toujours à en rendre la contingence : les imitations qu’il peut en offrir sont aussitôt ressaisies par la nécessité. Dans une autobiographie, au contraire, les événements se présentent dans leur gratuité, leurs hasards, leurs combinaisons parfois saugrenues, tels qu’ils ont été : cette fidélité fait comprendre mieux que la plus adroite transposition comment les choses arrivent pour de bon aux hommes4.

4Toutefois, plus loin, Beauvoir, qui se relit continuellement, relève des passages similaires « presque mot à mot » dans ses romans et dans son autobiographie :

J’ai relu d’un bout l’autre L’Invitée et noté ce que j’en pensais. J’y retrouve presque mot à mot des choses que je dis dans mes Mémoires et d’autres qui sont revenues dans les Mandarins. Oui – ce n’est pas décourageant d’ailleurs – on n’écrit jamais que ses livres (« vendredi 20 juin »)5.

5À l’en croire, même si l’on reconnaît que le projet romanesque et le projet mémorial répondent à deux types d’intentionnalités différentes, cette distinction tend à se réduire quand on met en rapport les textes écrits. Tous ses livres participeraient d’une seule et même entreprise, indistinctement littéraire et existentielle, tous seraient intimement liés à leur auteure, vie et œuvre confondues : telle serait, si on la développe, la signification dense de la phrase « On n’écrit jamais que ses livres ».

6Dans une conférence donnée au Japon, le 11 octobre 1966, reprise sous le titre « Mon expérience d’écrivain » dans Les Écrits de Simone de Beauvoir (1979), Beauvoir propose de nouveau une réflexion sur les genres du roman et de l’autobiographie en des termes fort différents, cette fois, de ce qu’elle avait écrit, trois ans plus tôt, dans La Force des choses. Plus question ici de suivre fidèlement l’agencement contingent des événements de l’existence dans l’écriture mémoriale, Beauvoir pose au contraire la question du « choix » :

Un autre problème va se poser, celui du choix ; entre tous les événements qui me sont arrivés, beaucoup sont sans intérêt ; de toute façon je ne peux pas les raconter tous ; je suis donc obligée de faire un choix. Ce choix, il va être guidé par le même principe que dans un roman : dégager un sens ; donc retenir les éléments, les épisodes qui aideront à le mettre en lumière. […] Si je fais un choix, si je supprime l’insignifiance, la contingence, je donnerai une fausse idée de ma vie : tout semblera lourd de sens. C’est un problème très difficile. Je ne pense pas qu’il comporte de solution. Chaque personne qui écrit son autobiographie penchera d’un côté ou de l’autre : sens ou non-sens 6 .

7Elle va plus loin encore, en insistant sur le fait que la pratique autobiographique est un geste de création, voire même, de recréation de soi :

Écrire une autobiographie, c’est vraiment re-créer des événements qu’on a derrière soi sous forme de souvenirs. Il faut les réanimer, les ressusciter, ce qui exige un travail véritablement créateur.
Si on se retourne vers son passé, on aperçoit un immense désert avec de-ci de-là, quelques objets plus ou moins isolés, dispersés : de vagues images dont le sens est souvent obscur. Il s’agit en vérité de construire une histoire du passé, grâce à un travail de logique et de documentation. Je me suis servie de tout ce que j’ai pu retrouver comme documents : des journaux intimes, des lettres ; et aussi les indications fournies par les livres, par la presse. Je remarque d’ailleurs que pour recréer le passé, il faut recréer sa propre vie, en tant qu’on en a eu une connaissance, une conscience.7

8Dans cette perspective, le contingent de l’existence ne se présente plus comme un horizon possible de signification, mais fonctionne comme un effet de réel dans la fiction : « J’ai fait exprès parfois de donner des détails sans intérêt, parce que c’est fausser le visage d’une vie de n’en point souligner la facticité ». Un souci éthique préside à l’écriture des Mémoires, qui s’exprime de deux manières différentes, divergentes, parfois contradictoires : d’une part, un sincère désir de transparence, une volonté réitérée de « tout dire », fondée sur l’attention et la confiance en la signification du quotidien, du contingent ; d’autre part, le besoin d’unifier par peur de ne « rien dire », besoin de donner du sens et de la cohérence à un passé souvent informe :

Dans l’autobiographie, je saisis la facticité du réel, sa contingence ; mais alors je risque de me perdre en détails oiseux, de manquer le sens du vécu ; décrire un vécu priver de sens, ce n’est rien dire. D’autre part quand j’écris le roman, je dégage un sens, mais alors je risque de faire quelque chose de trop nécessaire, et de manquer la facticité.8

9On pourrait rappeler à cet égard l’analyse très juste de Francis Jeanson, qui montrait que, dans les Mémoires, Beauvoir a cherché à concilier « un besoin de se dire (son besoin d’être en étant lue) » avec le besoin de « valoir suffisamment (afin d’avoir à dire sur elle-même quoi que ce soit de valable)9 ». L’écriture du moi renvoie ainsi en permanence, comme le remarque Jacques Deguy, à « une éthique de l’authenticité, exercices spirituels d’une athée exemplaire10 ». On pourrait aussi mettre en rapport le passage de la conférence de 1966 avec un extrait de La Force de l’âge qui précède l’insertion du journal de guerre expurgé, où elle évoquait aussi, certes à mots plus couverts, le même enjeu :

Cette période que je viens de raconter [1929-1939] m’a fait passer de la jeunesse à la maturité. Deux préoccupations l’ont dominée : vivre et réaliser ma vocation encore abstraite d’écrivain, c’est-à-dire trouver le point d’insertion de la littérature dans ma vie. Vivre, d’abord ; quoi qu’on fasse, on vit, bien sûr ; mais il y a plus d’une façon d’unifier les moments que l’on traverse : en les subordonnant à une action, par exemple, ou en les projetant dans une œuvre 11 .

10Lorsque Beauvoir écrit « en les subordonnant à une action… », on peut comprendre : en les subordonnant à un projet défini a posteriori comme originel au moment de l’écriture des Mémoires. L’autobiographie de Beauvoir oscille entre une intention de cohérence et la nature spontanée, informe, de la notation journalière dans le support initial, qui ne se laisse toutefois pas toujours maîtriser, réécrire, qui échappe, qui s’inscrit en creux dans la version publiée.

11Il serait illusoire de prétendre cependant que la vérité se trouverait du côté du journal intime plutôt que de celui des Mémoires : aucune Beauvoir n’est plus vraie ici qu’ailleurs, malgré l’impression de lecture décrite par Jacques Lecarme au moment de la parution du Journal de guerre : « L’intime-vrai est toujours neuf, et dérangeant, quand il s’agit de la première publication d’un écrit intime12 ». Simone de Beauvoir avait écrit, rappelons-nous, dans les Mémoires d’une jeune fille rangée, que son journal de jeunesse ne disait pas toujours la vérité (son expression était : « mystères et mensonges des journaux intimes »). Ce faisant, elle soulignait au contraire le fait que ses cahiers de jeunesse faisaient souvent place au « merveilleux ». Une telle confession dans les Mémoires insiste sur l’effort de lucidité et de sincérité dont elle fait preuve dans l’écriture rétrospective. Relisons à cet égard un autre passage de La Force de l’âge : « Je voulais encore que ma vie fût “une belle histoire qui devenait vraie au fur et à mesure que je me la racontais” ; tout en me la racontant, je lui donnais des coups de pouce pour l’embellir13. » Dans cette phrase, extraite d’une longue pause réflexive qui se trouve au centre de La Force de l’âge, on peut remarquer, comme à d’autres endroits des Mémoires d’ailleurs, le recours aux guillemets, qui, d’une part, attire l’attention sur le fait que le texte mémorial est comme irrigué par un hypotexte, c’est-à-dire par la strate textuelle antérieure que forment les cahiers et journaux intimes de Beauvoir, et qui, d’autre part, indique que l’écriture des Mémoires s’élabore à travers leur relecture constante.

12En ce qui concerne la transposition dans les Mémoires d’une jeune fille rangée du journal intime tenu par la jeune Simone de Beauvoir de 1928 à 1929, on peut se reporter au travail de Barbara Klaw, notamment dans un article intitulé « Simone de Beauvoir, du journal intime aux Mémoires », publié en 2000 (c’est-à-dire à un moment où l’ensemble des Cahiers de jeunesse étaient encore inédits). Ayant eu accès au manuscrit du journal de 1928-1929, et constatant combien ce dernier a nourri le texte des Mémoires d’une jeune fille rangée, Barbara Klaw interroge la manière dont Beauvoir, par la relecture de soi et la réécriture, reconstruit « soigneusement » son autobiographie, « à partir de certaines phrases de son journal intime […] en purifiant, nettoyant et maquillant le passé14 », afin de mieux l’accorder avec sa vie vingt ans plus tard. Par un travail attentif de comparaison entre le cahier intime de jeunesse et le texte rétrospectif des Mémoires, elle montre comment Beauvoir a tendance à passer sous silence beaucoup de détails de son passé pour le rendre plus transparent, plus cohérent, pour lui donner enfin plus de sens :

L’écart entre le journal intime et l’autobiographie de Beauvoir suggère plutôt que son autobiographie sert à étouffer et à embellir ce que l’on ne peut pas oublier – sa propre naïveté, ses rêves inachevés, ses bassesses, ses faiblesses, sa lâcheté, sa honte, ses caprices. Bref, l’autobiographie permet d’ordonner une vie qui apparaît compliquée et informe dans le journal15.

13Il faut souligner qu’il ne s’agit pas seulement de mettre de l’ordre dans une vie « compliquée et informe », mais plutôt de donner un sens à un récit. L’écriture des Mémoires est sous-tendue par un souci de totalisation et de cohérence d’ensemble (rappelons-nous La Force des choses : « Je corrige chaque phrase d’après l’ensemble »). Cependant, il suffit parfois de se reporter à un passage ou à un volume antérieur de l’autobiographie pour déceler des redites, des failles ou des contradictions, qui témoignent du travail de relecture, de réécriture de soi et de refonte du passé. Ainsi, par exemple, quand reparaît une même phrase, à deux endroits de l’autobiographie, mais déclinée différemment : tandis qu’en 1960 dans La Force de l’âge, Beauvoir écrit : « Je voulais encore que ma vie fût “une belle histoire qui devenait vraie au fur et à mesure que je me la racontais”16 », on pouvait lire dans les Mémoires d’une jeune fille rangée : « Je venais de faire une cuisante découverte : cette belle histoire qui était ma vie, elle devenait fausse au fur et à mesure que je me la racontais17. »

14La rétrospection n’est pas une garantie de lucidité. L’écriture des Mémoires procède d’un habile et minutieux travail de sélection, de mise au net, voire parfois d’« embellissement » des carnets intimes. Les Mémoires sont incontestablement une œuvre construite, extrêmement travaillée, et orientée vers un sens, de la même manière que peut l’être un roman (qui exige de faire des choix, des sélections), bien que chacun de ces genres réponde à une logique différente. Dans cette perspective, le journal intime expurgé et intégré au texte mémorial remplit une fonction précise, il joue un rôle dans l’économie mémoriale. En cela, il semble pouvoir être comparé aux journaux insérés dans les fictions : on pense particulièrement à son utilisation par Gide (dont la jeune diariste écrivait dans ses Cahiers, rappelons-le, durant l’été 1926 : « Gide ! Je lui dois tout !18 ») avec le journal d’Édouard dans Les Faux-Monnayeurs ou celui d’Alissa dans La Porte étroite, véritables points d’orgue de ces récits.

15Longtemps sans doute a persisté chez Simone de Beauvoir une zone de flou entre écrire sa vie et raconter sa vie : il y avait chez elle une tendance, dont elle a su prendre conscience et contre laquelle elle a lutté, à « fabriquer du merveilleux » ou à « tomber dans le panneau du merveilleux19 », selon ses propres expressions. Elle l’écrit très précisément dans La Force de l’âge, dans des pages passionnantes où elle commente l’écriture de son premier recueil de nouvelles, Primauté du spirituel, commencé en 1935 et achevé deux ans plus tard, mais que Grasset et Gallimard refusèrent. Sous un nouveau titre, Quand Prime le spirituel (le premier titre était « ironiquement emprunté à Maritain20 »), le livre sera finalement publié dans l’indifférence générale en 1979 à la demande de deux universitaires américains, qui souhaitaient faire paraître des inédits de Beauvoir, malgré la réticence de l’auteure, jugeant que son livre manquait de chaleur et de relief. Il sera repris en 2005 en collection « Folio » sous un titre nouveau Anne, ou quand prime le spirituel (avec un avant-propos de Danièle Sallenave). Le titre cette fois oriente la lecture du récit, en mettant l’accent sur un souvenir personnel obsédant : la perte prématurée et tragique de l’amie de jeunesse, Zaza, transposée dans l’expérience du personnage d’Anne.

16Beauvoir commence par exposer son projet d’alors : « Je voulais communiquer ce qu’il y avait d’original dans mon expérience. Pour y réussir, je savais que c’était vers la littérature que je devais m’orienter21. » On est frappé par des termes presque similaires à ceux qui définiront plus tard l’entreprise autobiographique (souvenons-nous des dernières lignes de Tout compte fait : « Je voulais me faire exister pour les autres en leur communiquant, de la manière la plus directe, le goût de ma propre vie »), mais à cette époque, l’écriture ne peut être conçue par Beauvoir que comme « littéraire », c’est-à-dire romanesque.

17Après avoir rappelé son projet, Beauvoir explique sa méthode : le livre serait composé de récits assez brefs, des nouvelles à la fois liées entre elles, mais formant chacune un tout complet. Pour les personnages et les situations choisies, Beauvoir s’interdit de « fabriquer du merveilleux ou du romanesque de pacotille. » Elle décide au contraire de se limiter « aux choses, aux gens qu’[elle connaît] » : elle essaie « de rendre sensible une vérité » qu’elle a « personnellement éprouvée22. » On sent bien que cette entreprise répond déjà à une volonté de mettre en mots l’expérience vécue. Beauvoir présente ensuite ses différentes héroïnes et leurs modèles réels : « Je consacrai la première [nouvelle] à mon ancienne amie, Lisa » ; « Je prêtai à ma seconde héroïne, Renée, le visage, la pâleur, le grand front de la sœur du docteur A… que j’avais connue à Marseille » ; « Je tentai à nouveau de ressusciter Zaza et cette fois je serai au plus près de la vérité ; Anne Vignon était une jeune fille de vingt ans en proie aux mêmes tourments, aux mêmes doutes que Zaza23 ». Pour les deux dernières héroïnes, Chantal et Marguerite, il me paraît nécessaire de prendre le temps de considérer de manière plus précise et détaillée les explications de Beauvoir :

Dans l’histoire suivante, je m’en prenais à Simone Labourdin que je nommais Chantal. Au sortir de Sèvres, elle venait enseigner la littérature à Rouen. […] À travers son journal intime et des monologues intérieurs, on la voyait transfigurer chacune de ses expériences, faire la chasse au merveilleux, se fabriquer un personnage de femme affranchie, à la chatoyante sensibilité. […] Cette nouvelle marquait un progrès ; le monologue intérieur de Chantal la peignait à la fois telle qu’elle rêvait d’être et telle qu’elle était ; j’avais réussi à rendre cette distance de soi à soi qu’est la mauvaise foi. […] Si les travers que j’imputai à Chantal m’agaçaient tant, c’était moins pour les avoir observés chez Simone Labourdin que pour y être tombée moi-même : pendant deux ou trois ans, j’avais plus d’une fois cédé à la tentation de truquer ma vie afin de l’embellir24.

18À travers la double médiation qu’offre la fiction (à travers Simone Labourdin devenue le personnage de Chantal), Beauvoir tente en quelque sorte d’expier un « travers » qui avait été le sien : dans les journaux intimes, compris comme support d’analyse et de fabrication de soi, elle avait « plus d’une fois cédé à la tentation de truquer [sa] vie afin de l’embellir. » On peut véritablement parler d’expiation dans la mesure où Beauvoir emprunte au vocabulaire religieux du péché, dont on doit se laver ou se purifier : « Je m’étais à peu près nettoyée de ce défaut dans la solitude de Marseille25. » Le roman Quand Prime le spirituel assumait alors, de manière indirecte, un rôle confessionnel : derrière le je fictif des journaux intimes et des monologues intérieurs de Chantal, un je personnel se confessant cherchait l’absolution. La dernière nouvelle de Quand Prime le spirituel est consacrée au personnage féminin prénommé Marguerite, sur lequel Beauvoir s’explique :

Le livre se terminait sur une satire de ma jeunesse. Je prêtai à Marguerite mon enfance au cours Désir et la crise religieuse de mon adolescence. Ensuite, elle tombait dans les panneaux du merveilleux ; mais ses yeux se dessillaient, elle jetait par-dessus bord mystères, mirages et mythes, et elle décidait de regarder le monde en face. Ce récit était de loin le meilleur ; je l’avais écrit à la première personne, en sympathie avec l’héroïne, dans un style vivant. J’avais surtout réussi le chapitre autobiographique ; l’aventure qui la convertissait à la vérité était peu convaincante26.

19On trouve ici la confirmation du désir autobiographique chez Beauvoir. Jacques Deguy a montré que le « désir du récit d’enfance27 » s’est éveillé très tôt chez la jeune femme en quête de sujets d’écriture. Mais plus important encore : tandis que Beauvoir romancière rend compte des difficultés auxquelles elle a dû s’affronter, elle souligne en revanche son plaisir d’écriture quand elle est au plus près de l’autobiographie. Faisant le bilan de cette expérience littéraire, Beauvoir se juge avec sévérité : « Cette fois encore, j’avais évité de me compromettre ; je ne figurais qu’au passé, à une très grande distance de moi-même. Je n’avais pas prêté la chaleur de ma vie à ces histoires où des héroïnes anémiques évoluaient dans un monde falot28. » Au moment où elle écrivait Quand Prime le spirituel, Beauvoir ne semblait donc encore pouvoir assumer ou oser l’écriture de soi : ce détour par le roman lui était nécessaire, car il lui avait permis d’affleurer la confession, de goûter un peu de la joie de communiquer son expérience. Dans une section de son essai Mémoires d’une jeune fille rangée de Simone de Beauvoir qui porte sur les souvenirs d’enfance et leurs transpositions romanesques, Éliane Lecarme-Tabone constate que « le matériau autobiographique était donc déjà très riche mais [qu’]il manquait encore à cette tentative de placer l’héroïne hors de la fiction, de lui accorder la première place et d’intégrer la satire d’une éducation spiritualiste dans le récit beaucoup plus complexe d’une formation29. »

20Avant de pouvoir « se compromettre » dans une œuvre autobiographique, où elle se jetterait enfin « tout entière », il fallait à Beauvoir faire ce détour par la fiction. Mais c’est encore ce détour par la fiction qui lui donne le sentiment d’avoir acquis la légitimité d’écrire ses Mémoires. Souvenons-nous à cet égard de ce qu’elle a dit à propos des Mémoires d’une jeune fille rangée : « Je n’ai écrit mes autres livres que pour avoir le droit d’écrire cette histoire30. » La reconnaissance était à gagner en tant que romancière, philosophe et essayiste. Enfin, il faut revenir sur le choix de Beauvoir du verbe « se compromettre », qui appelle un commentaire : écrire son autobiographie, ce serait pour elle une manière de se livrer, de s’abandonner toute. Il s’agit désormais de retrouver les étapes qui lui ont permis d’arriver à assumer le risque du dévoilement et du don de soi.

21« Mon désir de me raconter, confie la mémorialiste dans La Force des choses, je l’avais prêté à Henri, dans les Mandarins. » Simone de Beauvoir, note même à propos de son personnage : « La plupart du temps, ce sont mes propres émotions, mes propres pensées qui l’habitent31. » Jacques Deguy et Éliane Lecarme-Tabone ont tous les deux montré comment Beauvoir, après Primauté du spirituel, continue de prêter des souvenirs d’enfance personnels à certains personnages de ses romans : à Françoise dans L’Invitée 32, à Blomart et à Hélène dans le Sang des autres 33, à Régine dans Tous les hommes sont mortels, à Anne, mais surtout à Henri, dans Les Mandarins. Jacques Deguy, explique Éliane Lecarme-Tabone, « a recensé ces souvenirs prêtés à Françoise, Blomart et Régine dont l’auteur voulait d’abord raconter l’enfance, puis se voyait obligée de la supprimer, tout en récupérant ensuite partiellement les souvenirs censurés sous formes de brèves remémorations. Les souvenirs personnels prêtés à Anne sont, eux, assez détaillés. » Beauvoir déléguera à deux de ses personnages (Françoise dans L’Invitée et Henri dans Les Mandarins) son désir de récit autobiographique : « Françoise, écrit Éliane Lecarme-Tabone, travaille à un livre sur sa jeunesse. Henri souhaite se faire mieux connaître à ses lecteurs en écrivant sur lui. Toujours dans Les Mandarins, Dubreuilh ne parvient pas à achever des Mémoires, commencés avec passion, pour des raisons de scrupule politique (comme Sartre)34. » Dans les termes exacts qui seront ceux de Beauvoir dans les Mémoires, le personnage de Henri voudrait pouvoir « dire le goût de [sa] vie35. »

22La dimension autobiographique mise au jour dans Quand prime le spirituel permet d’établir que l’écriture d’un journal intime, comme le pratique le personnage de Chantal mais aussi Simone de Beauvoir elle-même, constitue une transposition de l’expérience vécue qui peut aussi devenir « transfiguration » de cette expérience, c’est-à-dire que par le recours à la mauvaise foi, la diariste risque parfois de « truquer sa vie afin de l’embellir ». En écrivant ses Mémoires, Beauvoir fait le point sur la genèse de ses premières tentatives littéraires avec les nouvelles de Primauté du spirituel, ce qui lui permet d’accomplir un retour sur elle-même et de confesser, cette fois « de la manière la plus directe » (selon son expression), son travers de jeunesse (c’est-à-dire sa tendance à « fabriquer du merveilleux ») et de l’expier. Par voie de conséquence, les Mémoires jouent pleinement leur rôle de mise au net, de reprise et de correction des expériences antérieures.

Le non-dit des Mémoires

23La volonté de Beauvoir de donner à lire dans ses Mémoires une existence cohérente a été mise à mal par la publication simultanée du Journal de guerre et de ses Lettres à Sartre en 1990. Quatre ans après la disparition de Simone de Beauvoir, ces volumes inédits d’écrits intimes ont profondément déstabilisé l’ordre construit de ses Mémoires. Mais insistons de nouveau sur le fait que Beauvoir elle-même a voulu ces publications en les autorisant après sa mort. Parmi les articles parus alors, certains ont des titres qui traduisent un malaise : on pourrait citer par exemple, celui de Béatrice Moulin, intitulé « Un mythe ébranlé » (Construire, 30 mai 1990), ou encore celui de Deidre Bair, « Do as She Said, Not as She Did 36 » (New York Times Magazine, 18 novembre 1990).

24Il faut dire que le choc vint surtout du non-dit des Mémoires (où la mémorialiste avait pourtant elle-même prévenu qu’elle ne dirait pas tout). De quel non-dit s’agit-il ? Les écrits intimes publiés en 1990 (lettres et journal) mettaient au jour, comme la nature des textes pouvait nous le faire attendre, des révélations concernant la vie intime, la vie privée de l’auteure : on découvrait alors ses liaisons homosexuelles, les trios savamment organisés avec Sartre, et les récits épistolaires détaillés qu’elle lui faisait de ses liaisons féminines37.

25Des articles virulents s’ensuivirent, dont Ingrid Galster a établi un précieux compte-rendu dans « “Une femme machiste et mesquine” : la réception des écrits posthumes dans la presse parisienne38 ». De manière particulièrement surprenante, bien des attaques, bien des déchaînements, sont venus de la part de femmes essayistes et de journalistes : ce sont des « éclairées du deuxième sexe », écrit Ingrid Galster, qui ont le plus éreinté Beauvoir. Nous avons déjà relevé, à propos de la réception, l’expression de Marianne Alphant dans Libération, une « femme machiste et mesquine » : la journaliste cherchait à montrer la prétendue hostilité de l’auteure du Deuxième sexe à l’égard des femmes et du corps féminin, et pour ce faire, Marianne Alphant n’hésitait pas à comparer Beauvoir pendant la guerre à un « hamster dans sa roue39 ». Sous la plume de Mona Ozouf dans Le Nouvel Observateur, Simone de Beauvoir est appelée la « vieille tante Simone ». Mona Ozouf cherchait à prouver que Beauvoir nous a menti : elle et Sartre n’auraient pas appliqué à eux-mêmes leur exigence d’authenticité40.

26On a beaucoup écrit, et avec sévérité, sur l’intérêt et le contenu de ces parutions posthumes. Certains critiques, mésestimant le Journal de guerre, ont violemment mis en cause le bien fondé de sa publication. Ainsi Jacques Lecarme réagissait dans « L’intime en librairie » (1990) :

Le titre choisi par l’éditeur [Journal de guerre] fait attendre une attention soutenue de la narratrice aux événements. Or, sans aucune curiosité marquée pour le politique et le militaire, elle se montre totalement absorbée dans ce qu’on pourrait appeler son intimité de groupe : elle gère des relations sentimentales hiérarchisées et compliquées avec plus de vigilance que le haut commandement français n’en met alors dans la conduite de la guerre. À chacun sa guerre ! Celle de Simone de Beauvoir, nouvelle marquise de Merteuil41, ne sort pas du domaine privé et du milieu littéraire […] La platitude de la notation est extrême […] On a pu regretter cette publication, soit pour l’image de la narratrice qu’elle donne, soit pour les offenses faites aux vivants et aux morts42.

27Ces réticences très vives constituent une véritable remise en cause de la légitimité d’une telle publication. En septembre 2005, paraissait aux éditions du Seuil le Journal de pensée de la philosophe Hannah Arendt. Une journaliste posait alors dans le Monde des livres une question importante : « Faut-il nécessairement tout rendre public des écrits d’un grand penseur, fût-il, comme Hannah Arendt, un témoin capital de notre temps ? Tout exhumer, y compris notes, brouillons et autres tâtonnements provisoires, à l’origine destinés à un usage strictement privé43 ? » La question semble porter en elle ses propres éléments de réponse : tout le témoignage d’un grand penseur semble pouvoir éclairer les fondements de son œuvre ou un aspect de notre monde. Par ailleurs, dans le cas d’un journal, ne serait-ce pas spécialement les journaux tenus sans intention de publication qui seraient les plus intéressants pour le lecteur ? Tel est le point de vue, rappelons-le, de Paul Nizan, qui dans Pour une nouvelle culture 44, écrivait que l’absence d’intention de publication ou le refus de publication chez l’auteur, peuvent seuls conférer de l’intérêt à cette publication pour le lecteur. Les seuls journaux personnels intéressants seraient donc ceux écrits pour soi seul, toujours impubliables, même s’il leur advient d’être publiés.

28Sartre, dans une lettre à Beauvoir où il lui confie avoir pensé qu’on pourrait publier ses carnets de guerre, la prie d’accepter d’en être la bienveillante éditrice, qui saura les annoter soigneusement pour qu’il n’apparaisse pas un jour aux yeux du lecteur comme un « vilain personnage ». De son vivant, quant à elle, Beauvoir élabore sa propre stratégie éditoriale à partir de ses journaux intimes : elle en sélectionne les passages, les extraits, qu’elle choisit de retranscrire dans ses Mémoires. Mais elle sait aussi qu’un jour tout sera rendu public.

Le goût de la vérité

29« Attendez de pouvoir dire tout : des lacunes, des silences, ça dénature la vérité. » « Finalement, vous vous livrez davantage dans vos romans 45. » Ces objections firent hésiter Simone de Beauvoir au moment d’aborder en 1960, après la parution de La Force de l’âge, un nouveau volume de ses Mémoires. C’est pourquoi dans La Force des choses (1963), plus que peut-être nulle part ailleurs dans l’œuvre, se manifeste avec force et constance une volonté de « tout » dire, indissociable d’un souci de sincérité mais surtout d’un « goût de la vérité46 » qui est au cœur du projet entier des Mémoires. Dire une vie, dire la vérité d’une vie, en faire connaître le goût particulier, tel fut le leitmotiv d’écriture de Beauvoir depuis le volume inaugural des Mémoires d’une jeune fille rangée à l’ultime moment de La Cérémonie des adieux. À l’égard des motivations profondes du projet autobiographique, on pourrait citer le monologue intérieur du personnage de Henri dans Les Mandarins, qui annonce déjà le credo des Mémoires : « On ne peut pas tout dire, d’accord, mais on peut tout de même tenter de rendre le vrai goût de sa vie : chacune a un goût, qui n’est qu’à elle, et il faut le dire, ou ce n’est pas la peine d’écrire […] Un homme comme tout le monde, qui parlerait sincèrement de lui, il parlerait au nom de tout le monde. La sincérité : c’était la seule originalité qu’il dût viser, la seule consigne qu’il eût à s’imposer47. »

30Et pourtant, l’ambition de Beauvoir n’est pas à proprement parler littéraire (du moins si l’on entend la littérature avant tout comme une affaire d’écriture et de style). Le texte mémorial ne met pas en avant le souci esthétique, mais d’abord le souci éthique : « Peu m’importe si on refuse à mes mémoires cette étiquette [d’œuvre d’art]. Non ; pas une œuvre d’art, mais ma vie dans ses élans, ses détresses, ses soubresauts, ma vie qui essaie de se dire et non de servir de prétexte à des élégances48. » Au fil des volumes, Beauvoir a affirmé et développé un geste d’écriture qui s’est attaché à l’analyse et à la compréhension du phénomène de ce que c’est une vie, dans un projet de réflexion sur soi qui s’inscrit dans une tradition française de Montaigne à Chateaubriand en passant par Rousseau – c’est-à-dire à l’opposé de ce qui est alors en train de naître en littérature à travers « l’ère du soupçon ». Dans Simone de Beauvoir ou l’entreprise de vivre, Francis Jeanson a mis en relief la façon dont le projet de Beauvoir poursuit l’ambition d’un Montaigne de se « pourtraire au vif » :

C’est le même besoin, le même “dessein farouche et extravagant” de se “pourtaire au vif” qu’on pouvait déjà rencontrer, il y a quatre cents ans, chez un homme qui avait voulu être lui-même “la matière” de son livre et qui en prévenait ainsi son lecteur : “Quel que je me fasse connaître, pourvu que je me fasse connaître tel que je suis, je fais mon effet…” Après Montaigne, écoutez le Castor : “Je voulais qu’on me considérât ; mais j’avais tellement besoin qu’on m’acceptât dans ma vérité.”49

31Il y a chez Beauvoir une sorte de foi immuable dans le réel, et dans le fait qu’on puisse le dire. Elle ne se laisse pas atteindre par la réticence à l’égard de l’autobiographie, du récit de vie, telle qu’elle se manifeste dans Enfance de Nathalie Sarraute (1983) ou encore dans Le Miroir qui revient (1985), cette autobiographie très fictionnelle, ce livre dispositif, où Robbe-Grillet, exhibant la facticité, c’est-à-dire l’artefact du récit, rend visible, par le recours à l’esthétique, l’impossibilité de raconter une vie et l’illusion de la représentation. Beauvoir, au contraire, pense que l’on a une histoire et que l’on peut lui tendre un miroir (elle tente d’ailleurs de s’apparaître à ses propres yeux comme un objet). Elle s’efforce de penser le rapport de l’individu et de l’œuvre, de pratiquer sur elle-même une sorte de psychanalyse existentielle, telle que Sartre avait commencé de l’entreprendre dans Baudelaire (1947), Saint Genet, comédien et martyr (1952), et L’Idiot de la famille (1971).

32À la question : que peut-on comprendre d’un individu ? Beauvoir répond dans La Force de l’âge : « On ne peut jamais se connaître, seulement se raconter50. » Mais c’est déjà beaucoup. Et particulièrement lorsque la vérité que l’on cherche à restituer semble placée sous l’exigence de l’exhaustivité : « Je ne me demandai plus : que faire ? », écrit-elle à la fin des Mémoires d’une jeune fille rangée. « Il y avait tout à faire : combattre l’erreur, trouver la vérité, la dire, éclairer le monde, peut-être même aider à le changer51. » Sartre et elle étaient animés, dès le début de leur relation, par le projet commun de « tout embrasser, et témoigner de tout52 ». Il fut convenu entre eux qu’ils se diraient tout, que rien ne serait passé sous silence : tel fut leur pacte de transparence (du moins, tel qu’il a été donné à lire dans les Mémoires53, et que la récente publication des Cahiers de jeunesse a mis a mal54). Cependant, avant même de songer à mettre en mots sa vie, aux alentours de 1930, Beauvoir avait envisagé faire de son existence « une expérience exemplaire où se refléterait le monde tout entier55 ». Le prologue de La Force des choses présente la totalisation comme une condition sine qua non pour qu’apparaisse la vérité dans l’écriture mémoriale :

Cette fois encore j’élaguerai le moins possible. Cela m’étonne toujours qu’on reproche à un mémorialiste des longueurs ; s’il m’intéresse, je le suivrai pendant des volumes ; s’il m’ennuie, dix pages, c’est déjà trop. La couleur d’un ciel, le goût d’un fruit, je ne les souligne pas par complaisance à moi-même : racontant la vie de quelqu’un d’autre, je noterais avec la même abondance, si je les connaissais, ces détails qu’on dit triviaux. Non seulement c’est par eux qu’on sent une époque et une vie en chair et en os : mais par leur non signifiance, ils sont dans une histoire vraie la touche même de la vérité56.

33Toutefois, malgré l’ampleur de la somme mémoriale, il demeure, selon l’aveu même de Beauvoir, « impossible de tout dire ». Il reste toujours un certain non-dit, un certain secret dans les Mémoires. Dans La Force de l’âge notamment, Beauvoir avait dû passer sous silence sa liaison avec Jacques-Laurent Bost, par égard pour son amie Olga, qui n’était pas au courant. Elle s’explique dans le prologue : « J’ai consenti, dans ce livre, à des omissions : jamais à des mensonges ». Par ailleurs, Beauvoir y affirme ne pas avoir « le goût des potinages », ni celui « des anecdotes et des commérages57 ». Ainsi, lorsque l’on entreprend une autobiographie de soi, qui est aussi nécessairement une biographie des proches, s’ajoute à l’impossibilité de tout dire, celle de tout révéler : « Tout pacte autobiographique, remarque Jacques Lecarme, semble trébucher sur ce problème du dévoilement d’autrui58 ». George Sand n’avait-elle pas d’ailleurs reproché à Rousseau « d’avoir confessé Madame de Warens en même temps que lui » (Histoire de ma vie 59) ? Comme de nombreux autobiographes soucieux de ménager leurs proches, Proust avait dû attendre la mort de ses parents pour commencer son œuvre, et Serge Doubrovsky n’a publié Fils (1977) qu’après la disparition de sa mère, destinataire posthume et privilégiée du livre.

34Dans le genre des Mémoires se décrivent souvent des relations dangereuses, des psychodrames, des blessures qui touchent des tiers. On se souvient que Leiris, animé par une volonté de tout dire sur lui-même, s’était promis dans La Règle du jeu de n’impliquer aucun proche dans ce parti pris confessionnel. Ce n’est pas le cas de Beauvoir. Elle est cependant consciente des limites éthiques opposées à son souci d’exhaustivité et de sincérité. La question se pose particulièrement lorsqu’elle forme des trios avec Sartre et Olga, ou Sartre et Louise Védrine alias Bianca Lamblin. À propos de cette dernière relation, Beauvoir note ceci :

Il y a une question que nous avions étourdiment esquivée : comment le tiers s’accommoderait-il de notre arrangement ? Il arriva qu’il s’y pliât sans peine ; notre union laissait assez de place pour les amitiés ou des camaraderies amoureuses, pour des romances fugaces. Mais si le protagoniste souhaitait davantage, des conflits éclataient. Sur ce point, une discrétion nécessaire a compromis l’exactitude du tableau peint par La Force de l’âge 60.

35Ce n’est là qu’un exemple donné par Simone de Beauvoir elle-même. Cet aveu laisse présager bien d’autres « discrétions ». Il n’est que de confronter les Mémoires aux lettres successivement publiées, celles au Castor, celles de Beauvoir à Sartre ou à Algren. Dans tous les cas, on observe bien des contradictions. Et l’on peut imaginer que l’ensemble de ces documents laisse une part de secret incommunicable. Sartre prétendait que dans ses quatorze volumes de correspondances, Flaubert se livrait comme sur un divan61. Mais l’écrit, qu’il soit mémorial, intime ou épistolaire, est une parole contrainte. Comment un écrivain soucieux de la postérité pourrait-il ne pas se préoccuper de l’image qu’il laisse ? Quelle que soit l’intention de Beauvoir, son entreprise est nécessairement entravée par des obstacles inconscients.

36Par ailleurs, une phrase importante de Beauvoir est venue tardivement contredire le « pacte » passé dans le prologue de La Force de l’âge, selon lequel la mémorialiste n’avait pu consentir qu’à des « omissions, jamais à des mensonges », garantissant « la vérité de l’ensemble ». En effet, on lira en 1972, dans Tout compte fait, sous la plume de Simone de Beauvoir : « La forme la plus insidieuse du mensonge, c’est l’omission62 ». Si l’on n’a pas tout dit, on n’a rien dit. Si l’on a caché, dissimulé, on a menti.

Du non-dit au mensonge

Ô ne fut-ce pas magique. Ô ne fut-ce pas tragique
Un amour comme le nôtre jamais ne mourra
(Si du moins je le raconte tel qu’il ne fut pas)63

37Dans ce court poème féroce, publié en 1966, et ironiquement dédié à Simone de Beauvoir, Nelson Algren accuse la mémorialiste de La Force des choses de mentir au public, d’arranger leur histoire, de la refaire sur mesure pour l’intégrer au projet des Mémoires. Dans sa monographie consacrée à Beauvoir, Jean-Luc Moreau explique que chez Algren, amant éconduit à la susceptibilité exacerbée et blessée, « deux motifs de haine se conjuguent : le mensonge et la logomachie64. » Déjà à la parution des Mandarins (1954), qui lui était dédiée, Algren n’avait pas apprécié que son histoire d’amour avec Beauvoir soit divulguée et livrée au public – procédé qui l’avait déjà choqué dans L’Amérique au jour le jour (1947). Lorsque paraît aux États-Unis, en 1965, la traduction anglaise de La Force des choses, Algren n’y verra que la « jacassante escroquerie » d’une « vieille pie trompeuse qui ne sait pas se taire65 ». De quelle escroquerie Beauvoir se rend-elle donc coupable ? Le reproche d’Algren vise, semble-t-il, la mise en scène littéraire de leur amour : il reproche à Beauvoir, au lieu de le vivre, de tirer leur amour vers le mythe, de le magnifier, de le rendre exemplaire, « comme une Héloïse qui prévoyait déjà d’en publier l’histoire en livre de poche66 ». Passe encore peut-être dans les Mandarins, qui est une fiction, mais dans le cas de l’autobiographie, où Beauvoir entend nous faire connaître le goût de son existence, le problème en effet se pose. Ce pourquoi Jean-Luc Moreau s’interroge : « Nous trompe-t-elle délibérément en ne restituant pas le goût de sa vie exactement comme elle l’éprouve, ou s’abuse-t-elle en confondant sa vie avec celle qu’elle s’invente et se raconte, pour se faire aimer de ses lecteurs ? »67 Sans doute Beauvoir a-t-elle écrit « pour se faire aimer à travers des livres68 ». Mais sans doute aussi, après leur rupture, Nelson Algren s’est-il inversement acharné à témoigner pour qu’on ne l’aime pas : après la parution en langue anglaise de La Force des choses, à laquelle il réagit publiquement avec la plus grande violence (il ira jusqu’à en écrire dans la presse des pastiches acerbes), il ne cessera jusqu’à sa mort de fulminer contre ce qu’il estimait être l’indiscrétion, le manque de pudeur de Beauvoir, contre son exploitation de la vie privée à des fins littéraires.

38Algren reprochait à Beauvoir, non pas d’avoir tout dit, mais plutôt, d’avoir trop ou mal dit. On se souvient d’un reproche assez similaire adressé à Beauvoir au moment de la parution de La Cérémonie des adieux (1981) : on s’indignait alors que ce texte tente de dire l’indicible, la déchéance physique d’une grande figure intellectuelle, qu’il ose affronter un sujet tabou de notre société, la vieillesse et la mort. « Avant même la publication de ce livre, commente Élisabeth Badinter, elle [Beauvoir] savait que la critique serait impitoyable pour elle, qu’on l’accuserait de règlement de compte, de mesquinerie et d’ignominie69. » Mais l’objectif de Beauvoir, c’est-à-dire son exigence de vérité, impliquait de braver les préjugés et les bienséances. Elle réitère dans Tout compte fait, où elle écrit n’avoir de cesse de chercher à « dissiper les mystifications70 ».

39En réponse aux écrits posthumes de Beauvoir, Bianca Lamblin publia en 1993 Les Mémoires d’une jeune fille dérangée, témoignage à fleur de peau d’une victime malheureuse du trio formé avec Sartre et Beauvoir71. Récemment encore, à l’occasion de la célébration du centenaire de la naissance de Beauvoir, Claude Lanzmann, invité d’Ali Badou dans la matinale de France Culture le 9 janvier 2008, rappelait la peine que fit à Hélène de Beauvoir, sœur de Simone, la découverte des Lettres à Sartre dans lesquelles elle est bien peu ménagée. À ces indignations, s’ajoute celle des féministes à la parution en 1997 de la correspondance avec Nelson Algren, qui leur dévoila une autre Simone de Beauvoir : une femme passionnée, qui appelait son amant « mon petit mari » et signait ses lettres « votre amoureuse grenouille ». Leur réaction fut sans appel : Beauvoir n’apparaissait plus comme la femme libre qui leur avait servi de modèle, elle avait biaisé sur sa bisexualité, elle avait construit littérairement avec Sartre un couple mythique, ou plutôt une mystification, elle avait triché en construisant par omission dans son œuvre mémoriale une image d’elle non conforme à la vérité.

40Que ces révélations des écrits posthumes, touchant exclusivement à la vie privée ou à la sexualité, soient venues égratigner l’image, un peu trop lisse parfois, que Beauvoir avait souhaité donner d’elle-même dans ses Mémoires, cela est indéniable. Toutefois, son œuvre n’a pas cessé de rendre compte de la cohérence d’une pensée forte et de tenir la promesse de l’authenticité de ses choix. L’objectif de Beauvoir, dire la vérité, ce fut pour l’essentiel, à travers le projet des Mémoires, « raconter sa vie avec sincérité ».

Ce « drôle d’objet » qu’est une vie

41Au souci de vérité qui préside à l’écriture des Mémoires de Beauvoir, s’ajoute celui de la cohérence : de même que, pour elle, l’Histoire a un sens, de même, selon sa conception de l’individu, l’histoire de celui-ci possède elle aussi un sens : « Mon existence, écrit-elle dans La Force de l’âge, n’est pas finie, mais déjà elle possède un sens que vraisemblablement l’avenir ne modifiera guère72. » Ainsi quand Beauvoir forme le projet de raconter sa vie, il lui importe de rendre compte à la fois de la cohérence d’un projet et d’une existence.

42Cependant, s’il est vrai que le réel est toujours soumis à la fragmentation – « Le propre du réel, écrit Roland Barthes, ne serait-il pas d’être immaîtrisable73 ? » –, l’ambition de totalisation de Beauvoir dans les Mémoires pourrait contrecarrer son désir de véridicité et d’authenticité : le souci de vérité entre en tension avec le souci de cohérence. Certes, la volonté d’exhaustivité fait apparaître dans son texte la contingence, le hasard. Beauvoir y introduit le parcellaire, le petit fait, le détail. Mais, tandis que, par exemple, dans le Journal de Gide, l’intime se donne pêle-mêle dans son hétérogénéité, il est soumis chez Beauvoir à une certaine hiérarchisation, opérée au moment de la réécriture. Or, lorsque l’on remet de l’ordre dans un quotidien fragmenté, on s’éloigne nécessairement de l’authentique.

43Écrire des Mémoires, c’est en un sens comme fabriquer du biographique, mais dans le cas de Beauvoir, le matériau mémoriel a déjà fait l’objet d’une première élaboration à travers son journal, avec et contre lequel se construit le texte des Mémoires. Avec : car le texte mémorial se fonde sur du « déjà dit », sur une première transformation du réel. Contre : car il en défait la continuité propre pour lui substituer un ordre différent, qui agence et totalise.

44Beauvoir a choisi de ne rien publier de son journal intime de son vivant. En revanche, elle s’est choisie mémorialiste, sans doute par désir de sens et de cohérence. Elle veut dresser le bilan, écrire le « compte-rendu »74 de son existence, placé sous le signe de la vérité : Tout compte fait, en 1972, sera le paroxysme de ce geste. Chaque phrase, chaque page, chaque chapitre, chaque volume de la somme mémoriale de Beauvoir doit répondre au souci de cohérence et de vérité de l’ensemble, œuvre et vie confondues.

45Le geste mémorial de Simone de Beauvoir naît de constants allers et retours sur soi, de relectures et de réécritures. On sait qu’elle a beaucoup insisté sur le patient travail d’élaboration et d’écriture de ses Mémoires. Elle souligne par ailleurs le fait que la pratique autobiographique est un geste de création, voire même, de recréation de soi : « Écrire une autobiographie, c’est vraiment re-créer des événements qu’on a derrière soi sous forme de souvenirs. Il faut les réanimer, les ressusciter, ce qui exige un travail véritablement créateur75. » Dans cette perspective, le contingent de l’existence, plutôt que de se présenter comme un horizon possible de signification, fonctionne à la façon d’un effet de réel dans une fiction : « J’ai fait exprès parfois de donner des détails sans intérêt, parce que c’est fausser le visage d’une vie de n’en point souligner la facticité 76. »

46Raconter son histoire, c’est aussi reconstruire une histoire. N’est-ce pas le propre de tout discours sur soi que de porter en lui sa part de fantasme ? Salman Rushdie ne déclare-t-il pas à ce propos que toute mémoire est une sorte de fiction, et que cette fiction même de la mémoire est cependant plus apte à restituer la vérité que tout prétendu discours de vérité objective77 ? Dans ses Mémoires, Beauvoir ne vise pas l’impartialité : « Un communiste, un gaulliste raconteraient autrement ces années ; et aussi un manœuvre, un paysan, un colonel, un musicien, écrit-elle dans le prologue de La Force des choses. Mais mes opinions, convictions, perspectives, intérêts, engagements sont déclarés : ils font partie du témoignage que je porte à partir d’eux78. » Et dans cette mesure, ils peuvent constituer une force d’opposition et de résistance à tous les mensonges, à tous les discours officiels, à toutes les doxa.

47Mais Beauvoir est parfaitement consciente, par ailleurs, de la difficulté à saisir la complexité du vécu, ce « drôle d’objet » qu’est « une vie » :

Une vie, c’est un drôle d’objet, d’instant en instant translucide et tout entier opaque, que je fabrique moi-même et qui m’est imposé, dont le monde me fournit la substance et qu’il me vole, pulvérisé par les événements, dispersé, brisé, hachuré et qui pourtant garde son unité79.

48Elle ne prétend pas trahir l’ambiguïté de son existence, ni l’enfermer dans de fausses synthèses : elle essaie de la présenter telle qu’elle l’a vécue, telle qu’elle l’a sentie : « Je me borne à témoigner de ce que ma vie a été. Je ne préjuge de rien, sinon que toute vérité peut intéresser et servir ». Son objectif fut de communiquer aussi sincèrement que possible le « goût de son existence » à ses lecteurs, en « leur parlant de personne à personne », et de « faire la lumière sur sa vie » en essayant d’éclairer celle des autres.

49Il faut reconnaître la force, la continuité et l’ambition du projet mémorial de Beauvoir : elle voulait « se raconter ». Contrairement à ce qu’on a souvent affirmé sur sa naïveté présumée, Beauvoir conçoit avec beaucoup de lucidité les limites de son projet, comme on peut le lire dans une belle phrase de La Force de l’âge : « Le moi n’est qu’un objet probable, et celui qui dit je n’en saisit que des profils80. » Les publications successives des écrits posthumes de Beauvoir sont venues à la fois déstabiliser l’ordre construit de ses Mémoires et complexifier l’image que l’auteure avait souhaité donner d’elle-même.

50Simone de Beauvoir prétendait « tout dire » dans ses Mémoires. Mais des écrits intimes, des lettres, révèlent d’une certaine façon une retenue, une pudeur, parfois une autocensure. L’exigence éthique de « tout dire » croise une sorte d’inhibition. Fascinée par des figures de femmes qui exhibent leur corps et leur sexualité, annonçant des écritures féminines qui bouleversent les codes sociaux, Beauvoir, en tant que mémorialiste, se tient dans une certaine réserve : Beauvoir n’est pas Violette Leduc. Mais ne voyons pas là seulement une sorte d’impouvoir. Le projet de Beauvoir n’est pas égocentré. Sur cette question, ses rapports avec Violette Leduc, précisément, peuvent un peu nous éclairer.

Deux formes du vouloir « tout-dire » : Violette Leduc et Simone de Beauvoir

51La réception critique de l’œuvre de Violette Leduc s’est attachée à décrire le rôle déterminant de la rencontre avec Simone de Beauvoir pour sa carrière littéraire et sa vie personnelle : ce fut « l’Événement ». En revanche, on a peut-être négligé de poser la question inverse : comment la réflexion de Simone de Beauvoir sur son œuvre en cours, hésitant encore à aborder le domaine proprement autobiographique, c’est-à-dire hésitant à « se compromettre », a-t-elle été stimulée par la présence fascinée et fascinante d’une romancière en gestation, de même que par la lecture de ses lettres, de son journal intime, de ses écrits, par l’évocation de sa « bâtardise », de sa vie errante et de sa sexualité ? Il est vrai que Beauvoir a beaucoup donné, en tant qu’amie et éditrice, à Violette Leduc. La relation était d’emblée inégale : d’un côté une intellectuelle consacrée, solidement établie dans une pensée constituée, de l’autre un personnage sulfureux, avide de livrer les affres de son existence à un public qui l’ignorait.

52Malgré une réciprocité problématique, il ne semble pas illégitime de reconnaître que les écrits et la figure de Violette Leduc, précisément parce qu’ils s’interposaient à un moment de l’œuvre où l’on pouvait craindre une sorte de fixation, ont, à l’instar de Genet dans l’horizon textuel de Sartre, souterrainement donné à l’œuvre de Beauvoir et tout particulièrement à un projet encore vague et indécis, celui de l’entreprise des Mémoires, une impulsion salutaire.

53Tout, dans la relation écrite de Violette Leduc et de Simone de Beauvoir, donne l’illusion d’une différence générationnelle : Beauvoir est pour Violette Leduc une figure de mère, de protectrice, de mentor. Mais Violette n’a-t-elle pas eu toutefois sur son aînée (non par l’âge, un an seulement les sépare, mais par la notoriété), une influence que l’une et l’autre, peut-être malgré elles, auraient eu tendance à passer sous silence dans leurs écrits ?

54Pour tenter de mieux comprendre ce que Violette Leduc a pu apporter à Simone de Beauvoir, il faut circuler, en même temps que dans des travaux critiques, dans quelques livres de Violette Leduc où la présence de Simone de Beauvoir joue un rôle déterminant, en particulier, L’Affamée (1948), Trésors à prendre (1960), La Bâtarde (1964), La Folie en tête (1970), dans les lettres de Violette Leduc à Simone de Beauvoir, mais aussi dans les passages des Mémoires ou de la correspondance de Simone de Beauvoir, où il est question de sa relation affective et littéraire avec Violette Leduc.

55Les vingt-neuf lettres de Violette Leduc à Simone de Beauvoir, publiées dans le numéro d’octobre 1987 des Temps modernes, placent leur relation sous le signe d’un amour désespéré, et laissent à penser que toute réciprocité entre les deux femmes est impossible. Plus encore, dans la biographie qu’elle consacre en 1990 à Simone de Beauvoir, Deirdre Bair est sans nuance face au déséquilibre de la relation entre les deux auteures, n’hésitant pas à la qualifier de « sadomasochiste ». Et pour la décrire, Deirdre Bair ne cherche pas à éviter une dramatisation excessive : « D’un côté une Beauvoir cynique et cruelle et de l’autre une Violette Leduc amoureuse transie à demi folle81. » Pour tenter d’éclairer la dissymétrie de leur rapport, on pourrait commencer par se reporter aux œuvres littéraires publiées des deux auteures, y rechercher la présence de l’une et de l’autre, et voir comment elle s’y exprime.

56Sa relation à Simone de Beauvoir, Violette Leduc l’a considérablement mise en scène dans ses livres, en particulier dans l’Affamée en 1948, poème d’amour fou, où Beauvoir est adulée comme une déesse sous les traits de « Madame » (on relèvera la prédilection pour les métaphores religieuses, la tonalité liturgique ou de théologie mystique). Dans Trésors à prendre, Beauvoir n’est certes plus invoquée de façon directe, mais sublimée à travers les paysages traversés, les objets du monde vus et aimés : « Toi, parle-moi, dis-je à mon double dans Florac la nuit. Aère encore avec tes pincettes. Minute me répondit-il. Tu marchais sur ta traîne… Je suis surprise. Une traîne à moi ? La tienne. Tu aimes : tu règnes avec de la soie. Dis, ma doublure, j’ai des inquiétudes. J’aime ce qui est beau, intelligent, célèbre, extraordinaire. Je ne sais plus si c’est facile ou difficile d’aimer tant de trésors en même temps82. » Selon Carlo Jansiti (qui a consacré une biographie à Violette Leduc), le neutre « ce qui » dans la dernière phrase du passage est à lire comme une adresse masquée : « celle qui »83. On pourrait encore donner l’exemple de La Folie en tête, dernier ouvrage publié de son vivant, où l’on retrouve encore une Violette Leduc éperdue d’admiration pour Simone de Beauvoir : « Nous portons le nom que nous méritons. Le mien est un coup de trique. Celui de Simone de Beauvoir est un attelage. Je ne séparerai jamais son prénom de son nom. Comment pourrais-je séparer l’azur du ciel… Je dis tout haut son prénom et son nom, je me promène dans un jardin à la française, je suis altière et distraite, je vais, entre les statues, avec mon mouchoir de dentelle, je n’élève pas la voix. Son prénom et son nom dans ma bouche, la pudique amande dans l’écorce84. » 


57Du côté de Beauvoir, hormis la magistrale préface qu’elle donna à la Bâtarde, et plusieurs citations de l’Asphyxie dans Deuxième sexe, on trouve peu de traces de cette amitié qui pourtant durera jusqu’à la mort de Violette Leduc. Tandis qu’à propos de leur rencontre en février 1945, celle-ci parle d’un « miracle » ou d’une « féerie », dans La Force des choses, on relève des inexactitudes concernant la date et les circonstances de cette première entrevue que Beauvoir situe à l’automne de 1945 : « Au cours de l’automne, je rencontrai dans la queue d’un cinéma des Champs-Élysées en compagnie d’une relation commune, une grande femme blonde, élégante, au visage brutalement laid mais éclatant de vie85 ». L’étourderie ou la négligence dans la restitution de la chronologie n’aura sans doute pas échappé à l’intéressée, ni manqué de la blesser. Si le portrait de la personne de Violette Leduc dans les Mémoires mêle à la sympathie une certaine dureté, l’éloge de la femme de lettres est en revanche sans équivoque : « J’ai pris un grand plaisir à composer une préface pour La Bâtarde de Violette Leduc. J’aimais tous ses livres, et celui-ci plus encore que les autres. Je les ai relus, j’ai essayé de comprendre exactement et de faire comprendre ce qui leur donne leur prix86. » Sur le plan personnel, il semble qu’il y ait bien eu, de manière générale, une certaine réticence de Beauvoir à évoquer trop largement Violette Leduc dans son autobiographie, et qu’elle ait redouté à un certain moment de se retrouver un peu trop elle-même représentée dans l’œuvre de sa protégée, ainsi que le laisse penser une lettre de Violette Leduc de 1966 :

Je ne me soumets pas à cette idée d’écrire par exemple : j’ai rencontré Simone de Beauvoir. Nous avons dîné ensemble. Elle me soutient dans mon travail. Ce serait inexact. Je comprends aussi que cela vous gêne si je parle trop de vous. Pourquoi ne pas parler de vous sans exagérer, sans mauvais lyrisme, mais en laissant votre importance pour moi, sans vous nommer, sans essayer de refaire L’Affamée ? Je trouve que ce serait plus vaste. Nous en parlerons aussi87.

58Reste que la disparité évidente dans l’évocation de l’une et de l’autre dans leurs œuvres respectives explique sans doute comment a pu être pérennisée la doxa d’une relation entre elles fondamentalement inégale, voire cruelle (Deirdre Bair). Toutefois, des critiques ont par la suite tenté de dépasser cette perspective d’une amitié passionnelle, de restituer les enjeux intellectuels et littéraires du rapport Beauvoir-Leduc et de rendre compte de sa richesse et de sa spécificité. Tel est notamment le projet de Mireille Brioude dans un article de 1996 publié dans les Simone de Beauvoir Studies qui apporte quelques nuances sans toutefois parvenir à échapper complètement à ce qu’il dénonce. Le titre recourt déjà à une image réductrice : « Simone de Beauvoir et son ombre : Violette Leduc ». Mireille Brioude perpétue la conception d’un rapport inégal et univoque de l’une à l’autre, à travers, par exemple, une expression comme « monitorat sulfureux88 ». Elle ne semble pas vraiment dépasser, comme elle l’avait annoncé, les clichés autour de cette relation.

59On a essayé ailleurs de mettre au jour le souci et l’affection sincères de Simone de Beauvoir envers Violette Leduc. Tel est le projet de Carlo Jansiti dans sa biographie de l’auteur de La Bâtarde, parue chez Grasset en 1999 : « Simone de Beauvoir prend garde de ménager Violette. Si elle est contrainte de reporter un rendez-vous, elle fait preuve de beaucoup de délicatesse, attitude assez inhabituelle chez elle. Elle se désole du contretemps, multiplie les explications pour ne pas froisser sa protégée. Elle prend même soin de la prévenir lorsqu’elle change de coiffure89. » Les lettres de Violette Leduc le confirment, comme par exemple ici en 1949 : « Merci de me prévenir. Je trouve à l’instant votre mot sous la porte qui n’a pas été posté. J’étais au fond de l’appartement. Je n’ai rien entendu. Oh oui c’est terrible, terrible de ne pas vous voir ce soir. C’est la première fois que cela arrive90. »

60La présentation des Temps modernes qui accompagne la publication des lettres d’amour de Violette Leduc à Simone de Beauvoir en affirme d’emblée le caractère « univoque ». À cet égard, le texte d’introduction interroge la possibilité d’employer pour un tel échange épistolaire le mot de « correspondance » : « S’agit-il vraiment d’une correspondance ? Dans la mesure où ce genre implique réciprocité, en aucun cas. Le malheur de Violette Leduc, c’est “de ne connaître avec personne un rapport de réciprocité” (Simone de Beauvoir, Préface à La Bâtarde)91. »

61Reste que l’on pourrait, à la lecture des lettres de Violette Leduc à Simone de Beauvoir, mettre en évidence ce qui sépare fondamentalement l’une et l’autre. C’est d’abord le goût mystique du martyr chez Leduc qui s’immole par écrit devant une Beauvoir divinisée92. C’est ensuite le théâtre d’une tragédie de l’amour impossible qu’elle rejoue dans chaque lettre, ce que ne manque pas de faire remarquer la présentation des Temps modernes : « C’est simple comme une tragédie : Violette Leduc aime Simone de Beauvoir, Simone de Beauvoir n’aime pas, n’a jamais aimé, n’aimera jamais Violette Leduc. Elle le lui dit. » C’est enfin la sacralisation d’une figure inaccessible telle que la romancière en herbe éprouve « l’impossibilité de vivre la présence de l’autre93. » Violette Leduc passe son temps à se languir de sa protectrice, elle donne l’impression d’attendre avec une folle impatience chaque rendez-vous. Et quand le rendez-vous arrive, elle est comme tétanisée, incapable d’assumer la situation. La distance est ainsi toujours préservée, l’aura de l’interlocutrice essentiellement absente ne peut déchoir, et la relation n’est jamais banale, elle est fascinée : « Je suis tellement émue, écrit Violette Leduc à Beauvoir, pendant que vous me parlez que je ne me souviens pas de toutes vos paroles et c’est grand dommage car elles me nourriraient longtemps94. » La lettre, selon Vincent Kaufmann dans L’équivoque épistolaire, est « une machine à produire de la distance95 ». On ne saurait mieux dire à propos des lettres de Violette Leduc. La distance et l’absence sont ici en effet de véritables moteurs de l’écriture : des lettres d’abord, puis des œuvres littéraires et autobiographiques, où Violette Leduc trouve d’une certaine façon son salut en sublimant son amour pour Beauvoir.

62Faut-il s’attarder sur le détail de l’anecdote, retracer le cours des rencontres et des humeurs de part et d’autre ? Aussi intéressant serait-il, et fantasque, ce récit ne rendrait sans doute pas compte de ce qui fait le vrai sens de la relation entre les deux femmes : sa qualité proprement littéraire. L’échange constant, la sollicitude de Beauvoir conduiront à la publication de La Bâtarde (1964), c’est-à-dire à ce moment décisif pour Violette Leduc où, après dix ans de déception et de relatifs échecs littéraires, elle rencontre enfin le succès avec ce volume autobiographique. Et comme pour confirmer son empreinte, Simone de Beauvoir lui adjoindra une longue préface (démarche dont la rareté a plus tard été soulignée par Beauvoir elle-même dans Tout compte fait, où elle explique n’avoir produit que deux essais de critique littéraire, l’un sur Sade96, l’autre sur Violette Leduc).

63Entre-temps, il y aura eu comme une maturation : ce que j’ai appelé précédemment une relation littéraire, où des écrits se concoctent non pas à deux, mais dans un rapport de stimulation et d’initiation. On est en 1958. Beauvoir vient de remettre à Gallimard le manuscrit des Mémoires d’une jeune fille rangée. Elle estime passionnant le cas de Violette Leduc, elle le trouve en un sens exemplaire. Elle doit certainement y voir une sorte de portrait en négatif de sa propre enfance. Alors elle encourage plus que jamais sa protégée à entreprendre sa propre autobiographie. Dans un entretien pour le Figaro littéraire (daté du 1^er au 7 octobre 1964), Violette Leduc confirme que Simone de Beauvoir est bien à l’origine de son premier livre autobiographique, dont elle trouva même le titre, La Bâtarde : « C’est Simone de Beauvoir qui m’a dit : “Il faut écrire à partir de votre naissance”97 ». Beauvoir a dû aussi suggérer, comme elle se l’était promise pour elle-même, l’idée d’une somme, avec une visée plus ou moins chronologique. Deux tomes autobiographiques de Violette Leduc suivront en effet : La Folie en tête (1970) et La Chasse à l’amour (1973). Ce dernier ouvrage, interrompu par la mort de l’auteure, sera publié de façon posthume par Simone de Beauvoir, dont l’ultime geste d’éditrice vient clore la trilogie autobiographique de Violette Leduc qu’elle avait elle-même initiée (Beauvoir fut l’héritière des droits moraux de Violette Leduc).

64Toutefois, il faut revenir aux circonstances et à l’origine de leur relation. Il est difficile d’en éluder la dimension financière, parce qu’elle n’est pas étrangère au phénomène littéraire dans l’imaginaire de Leduc, dans sa façon d’offrir ses textes à une première lectrice avant de les donner à un public qu’elle fantasme déjà. Dans toutes ces opérations, l’argent circule, il manque toujours, il est un peu pour Violette Leduc comme l’objet du désir, et comme le témoin matériel d’une carrière à venir. À propos de cette angoisse obsessionnelle de Violette Leduc vis-à-vis de l’argent, du manque d’argent, qu’elle réitère dans ses lettres, Beauvoir sait d’instinct qu’elle est un symptôme, qu’elle dit autre chose : elle dit le désir d’être écrivain en même temps que la demande d’amour, et ces deux pulsions, elle le sait, tendent à se confondre. Ne déclarera-t-elle pas elle-même, dans La Force des choses : « [J’écris pour] me faire aimer à travers des livres98 », reprenant une phrase que l’on trouve chez Leiris ou Genet : « J’écris pour qu’on m’aime » ? Cette phrase, elle la lit sur le visage de Violette Leduc, sur son corps, comme dans ses lettres.

65Bien sûr, l’idéal, ce serait, pour écrire, et plus encore quand on est femme, l’autonomie financière. Beauvoir le sait, elle l’a répété, elle a insisté sur ce point, après Virginia Woolf, au début de La Force de l’âge 99. Mais à propos de Violette Leduc, il y a urgence. Alors Beauvoir décide de l’aider, en toute discrétion, grâce à la médiation de Gallimard, comme l’explique René de Ceccatty dans son livre, Violette Leduc, Éloge de la Bâtarde : « C’est surtout Simone de Beauvoir qui assura à l’écrivain une constante assistance intellectuelle, affective et matérielle. Celle qui était alors l’auteur de L’Invitée fit débiter son propre compte chez Gallimard et verser à Violette Leduc une mensualité, en cachant, par délicatesse, son origine. Violette Leduc crut un temps bénéficier de la générosité de l’éditeur100. »

66Dans une lettre datée du 16 juillet 1949 adressée à Simone de Beauvoir, au moment où elle travaille à un nouveau projet (qui deviendra Ravages), Violette Leduc témoigne de son souci permanent de l’argent. Le soutien de Beauvoir, dont Leduc souligne ici l’importance, n’est présenté que dans sa dimension affective et littéraire. Elle n’en soupçonne pas encore la nature financière :

Mon avenir matériel m’obsède souvent. Que ferai-je quand j’aurai fini mon livre ? Heureusement je n’y pense plus pendant que je l’écris sinon je serais à demi paralysée. Je l’écris grâce à vous, d’abord parce que je vous aime, parce que je veux vous plaire, parce que vous m’aidez, parce que votre démarche chez Gallimard m’a permis de subsister, parce que vous m’avez dit que je pourrai le continuer après janvier. Pourtant mon avenir m’inquiète. Ma mère m’a transfusé quand j’étais enfant, sa frousse du lendemain. J’ai peur de manquer d’argent parce que je n’ai pas de métier, pas de capacités pour refaire de l’argent101.

67L’argent demeurera tout au long de sa vie une préoccupation constante. Et dans cette perspective, ce seul cadeau onéreux que Violette Leduc fera, d’après Carlo Jansiti – une montre de Pateck Philippe offerte à Simone de Beauvoir au début du succès de La Bâtarde au cours de l’automne 1964102 – prend une dimension hautement symbolique. À cette période, la situation financière de Violette Leduc s’améliore d’une manière considérable et fulgurante. Toutefois, Carlo Jansiti rapporte que « d’après Jacques Guérin, elle avait restitué contre son gré, par l’entremise de Gallimard, toutes les mensualités que Simone de Beauvoir lui faisait parvenir depuis quatorze ans […] : “Ce ‘règlement de comptes’, […], correspondait probablement dans l’esprit de Simone de Beauvoir ou de l’éditeur à un désir de placer Violette dans une position d’équité vis-à-vis de sa protectrice. Ce qui peut se défendre. L’aide financière de Simone de Beauvoir est devenue finalement un prêt, mais cela n’enlève rien, bien entendu, à la générosité de son attitude”103. »

68C’était là, peut-être, le plus difficile pour Violette Leduc, car se retrouver dans une « position d’équité », la contraignait à renoncer à son « goût de l’échec », pour reprendre une expression de Beauvoir, ainsi qu’à sa « passion de l’impossible »104. Son nouveau livre remporta un large succès d’estime et de reconnaissance avec, par conséquent, des gains financiers importants. Violette Leduc ne pouvait donc plus désormais se complaire dans la dépendance ou la soumission, ni se placer volontairement dans la position du martyr, ni « se fasciner » sur Simone de Beauvoir (cette forme pronominale du verbe, utilisée dans la présentation des lettres de Violette Leduc dans les Temps modernes, est un emprunt à l’idiolecte de Simone de Beauvoir). Ce n’était donc pas devoir, mais pouvoir rembourser, qui la gênait : avec la notoriété, avec le revenu de son livre, elle n’était plus tout à fait l’être marginal, démuni qu’elle avait tellement exhibé aux yeux de tous, non sans une certaine complaisance ; elle acquérait presque un statut, voire, une respectabilité.

69Le lien intime entre écriture, argent et sexualité, Violette Leduc le thématise, l’approfondit, et le place au cœur de sa conception de la littérature : « Écrire, c’est se prostituer. C’est aguicher, c’est se vendre », écrit-elle dans La Folie en tête 105. Rapprocher l’écriture de la prostitution est une manière d’en souligner le caractère extrême, violent, impudique, voire exhibitionniste, et de poser la question de la valeur et du plaisir de l’écriture. Une écriture conçue comme prostitution, selon Violette Leduc, revient à s’humilier sous le regard du lecteur dans une mise à nu, une exhibition totale de soi, dont la seule règle serait de tout livrer, de tout exposer, de ne rien omettre de son intimité, qu’elle soit honte vécue ou sexualité complexe.

70À cet égard, Simone de Beauvoir faisait dire à Denis, personnage de son premier roman, et inspiré de son cousin Jacques : « Jamais je ne ferai une œuvre personnelle, j’aurais l’impression de me prostituer106. » Dans Quand prime le spirituel, elle voulait régler ses comptes avec son milieu d’origine bourgeois et catholique, son enfance trop rangée, ses premières expériences de professeur en province. L’essentiel dans ce « petit » livre « précis, dur, très intelligent, pas du tout inférieur à la Nausée », selon Philippe Sollers, est « l’idéalisme à toute épreuve qui anime aussi bien les dévots que les pseudo-affranchis107. » Fuyant une vie où les jeunes filles doivent rester chastes, penser à se marier et à engendrer, l’héroïne, Marguerite, dont Simone de Beauvoir attestera par la suite le caractère autobiographique, se révolte pour fuguer dans « la vraie vie ». Dans un bar de Montparnasse, le Jockey, elle tente (toujours par idéalisme) de se faire passer pour une prostituée : « Je les regardais, je pensais à des nuits blanches, des départs, des rencontres, des attentes, je ne pouvais former aucune image claire, mais cette évocation confuse me bouleversait108. » Mais, comme le remarque Philippe Sollers, « l’idéalisme à l’envers reste plus que jamais de l’idéalisme109 ». Ainsi dans ce superbe passage : « J’admettais le viol, l’inceste, la luxure, l’ivrognerie : tout satyre pouvait être un Stavroguine, tout sadique, un Lautréamont, tout pédéraste, Rimbaud ; je regardais avec vénération les prostituées aux cheveux rouges ou mauves assises près de moi sur les tabourets du bar ; j’avais l’imagination si peu lubrique que même lorsque je les entendais se demander à haute voix pour quel prix elles accepteraient de sucer un client, je ne formais aucune représentation claire110. »

71De ce premier roman achevé mais non encore publiée au moment où elle rédige ses Mémoires, Beauvoir reprendra presque à l’identique la scène du Jockey. On la retrouve ainsi dans les Mémoires d’une jeune fille rangée, attestant incontestablement de l’importance que Beauvoir accorde à cet épisode et de son désir de le raconter : « Les femmes m’émerveillaient : il n’y avait pas de mots dans mon vocabulaire pour désigner le tissu de leur robe, la couleur de leurs cheveux ; je n’imaginais pas qu’on pût acheter dans aucun magasin leurs bas impalpables, leurs escarpins, le rouge de leurs lèvres. Je les entendais débattre avec des hommes le tarif de leurs nuits et des complaisances dont elles les régaleraient111. » La fascination de Simone de Beauvoir pour l’altérité que représentent les prostituées est dite à nouveau dans ce passage où elle rend compte de sa tentative de se faire passer pour l’une d’entre elles :

Je pérorais, j’interpellais les habitués que j’essayais, naïvement, de mystifier : je me prétendais modèle, ou putain. Avec ma robe fanée, mes gros bas, mes souliers plats, mon visage sans art, je ne trompais personne. “Vous n’avez pas la touche qu’il faut”, me dit un boiteux aux yeux cerclés d’écailles. “Vous êtes une petite bourgeoise qui veut jouer à la bohème”, conclut un homme au nez crochu qui écrivait des romans-feuilletons. Je protestai : le boiteux dessina quelque chose sur un bout de papier. “Voilà ce qu’il faut faire et se laisser faire dans le métier de courtisane”. Je gardai mon sang-froid : “c’est très mal dessiné”, dis-je. “C’est ressemblant” ; il ouvrit sa braguette et cette fois, je détournai les yeux. “Ca ne m’intéresse pas”. Ils rirent. “Vous voyez ! dit le feuilletoniste. Une vraie pute aurait regardé et dit : Il n’y a pas de quoi se vanter !” L’alcool aidant, j’encaissais froidement les obscénités. D’ailleurs on me laissait en paix. Il arrivait qu’on m’offrît un verre, qu’on m’invitât à danser, rien de plus : évidemment, je décourageais la lubricité112.

72De la même façon, l’altérité sulfureuse de Violette Leduc la fascine. Beauvoir souligne en particulier « sa hardiesse », c’est-à-dire sa liberté et son intrépidité scandaleuse de tout dire « sans la moindre réserve », sa capacité à se livrer entièrement et sincèrement dans ses écrits. Le caractère provocateur, aguicheur, séducteur de la confession de Violette Leduc contient en même temps un témoignage sur soi qui, par sa lucidité et sa sincérité extrêmes, force l’admiration de Simone de Beauvoir : « Une femme descend au plus secret de soi et elle se raconte avec une sincérité intrépide, comme s’il n’y avait personne pour l’écouter113 », écrit-elle dans son Préface à La Bâtarde.

73Captivée par le journal en cours de Violette Leduc, Simone de Beauvoir en livre un commentaire dithyrambique dans une lettre à Nelson Algren datée du mercredi 4 juin 1947 :

Elle m’a apporté le manuscrit de son journal où elle relate sans la moindre réserve son amour pour moi – remarquable, c’est un grand écrivain, elle sent admirablement les choses et les fait admirablement sentir. Lire ce journal constitue une expérience assez bouleversante, d’autant qu’il s’agit de moi. J’ai une sorte d’admiration pour elle, et beaucoup de sympathie, mais je ne la vois à peu près qu’une fois par mois, quand je suis à Paris, je ne suis pas sérieusement attachée à elle, et elle le sait114.

74Puis, ayant fini sa lecture du manuscrit, Beauvoir en fait à nouveau un compte rendu pour Nelson Algren, dans une lettre datée du 7 octobre 1947, où elle esquisse également, presque comme un hommage, un portrait de Violette Leduc en écrivain :

Dîner avec la femme laide qui m’apporte la dernière partie de son journal (sur moi) : c’est formidablement bon, écrit en une très belle langue. Solitaire, lesbienne au fond du cœur, elle est de beaucoup la plus hardie des femmes que je connaisse, aussi hardie dans le contenu de ce qu’elle exprime que dans sa façon de l’exprimer. Presque toutes les femmes écrivains gardent une certaine timidité, même sur le plan littéraire, une fadeur, une délicatesse superflues, si vous voyez ce que je veux dire. Celle-là, avec une sensibilité féminine écrit comme un homme. Je me félicite d’avoir pu lui être utile, en faisant publier ses livres, en lui donnant confiance en elle115.

75Lorsque Violette Leduc lui apporte une version quasi définitive de son journal (qui deviendra L’Affamée, publié en 1948), Simone de Beauvoir commence à penser elle-même à son autobiographie. Mais surtout, comme le journal de Violette Leduc porte essentiellement sur ses rapports avec Beauvoir, elle se sent flattée et tient à l’améliorer en vue de la publication.

76De la même manière, bien plus tard, Beauvoir retravaille beaucoup avec Violette Leduc un passage de son autobiographie en vue de la publication d’un extrait dans les Temps modernes, lui suggérant de manière répétée de nombreuses corrections, des changements, des coupes. Au printemps 1961, Violette Leduc, en pleine rédaction de La Bâtarde, est en train de refondre ce long passage qui « décrit une période de sa vie avec Hermine et sa fascination pour le luxe et les toilettes des grands couturiers » (le texte sera publié dans le numéro de novembre sous le titre « Le tailleur anguille »). « Centré sur le thème de la laideur et sur le regard destructeur de l’Autre », cet extrait constitue un « véritable morceau de bravoure » au cœur de La Bâtarde, selon Carlo Jansiti. Et Beauvoir est loin d’y être étrangère, comme nous le révèlent les lettres de Violette Leduc :

Je veux bien supprimer la moitié du texte, mais je n’enlèverai pas la première page et je n’enlèverai pas les détails. Si c’est trop littéraire, si je me trompe tant pis. Nous avons travaillé ce texte ensemble, c’est suffisant. Je ne comprends plus : vous aimiez le retour d’Hermine, ce qu’elle demande après ma promenade sur les boulevards. J’avais réécrit la scène sur vos suggestions. À force de changements, même pour son avantage, ce texte me ferait l’effet d’un mollusque. En effet, il ressemble à une nouvelle parce que tous les soins de beauté sont rassemblés. J’ai réfléchi à la fin de ce passage pour mon manuscrit. Hermine entendra ce que dit la passante. Je vous le redis : je veux bien couper mais je ne veux plus modifier le détail. Et s’il ne convient pas aux Temps modernes, je vous affirme que je n’en ferai pas un drame. Dans ce cas, je le proposerai à une autre revue pour avoir un petit encouragement d’édition […]. Vous lisiez dans mon cahier hier après-midi, vous me disiez que vous préfériez cela à Ravages. Ce matin j’ose vous répondre que je trouve Ravages plus nerveux, plus musclé, plus tendu116.

77L’écriture joue un rôle infiniment complexe dans la relation entre Simone de Beauvoir et Violette Leduc. La découverte de l’œuvre de Violette Leduc, son rôle de lectrice privilégiée auprès d’elle, ont permis à Beauvoir d’opérer peut-être une sorte de « transfert » littéraire, pour reprendre l’analyse de Carlo Jansiti. Aucune lecture n’est innocente. « En lui donnant vos manuscrits à lire, répétait souvent Michèle Causse à Violette Leduc, vous offrez à Simone de Beauvoir le dérangement, le trouble. Elle se défoule, elle se déchaîne grâce à vous117. » Violette Leduc ne voulait sans doute pas entendre ce genre de dénigrements mais à deux reprises, selon Carlo Jansiti, elle osa affirmer à sa correspondante, Michèle Causse, qu’au fond « S. de B. » était restée « une jeune fille rangée ». L’admiration n’exclut pas chez elle une perversité ou un peu de mesquinerie. Ainsi pouvait-elle rapporter à Simone de Beauvoir des critiques qu’elle avait entendues à son propos. Ou encore dans la Folie en tête, elle fait les comptes : « J’ai calculé : elle me voit un jour et demi par an ». Quant au biographe de Violette Leduc, il reprendra à son compte l’idée selon laquelle Simone de Beauvoir aurait gardé « les restes d’une éducation bourgeoise fortement catholique » et ne serait pas parvenue à se jeter « toute crue » dans une œuvre118.

78Mue, selon Éliane Lecarme, par une « haine de soi forcenée », Violette Leduc « pousse plus loin qu’aucune femme avant elle le sens de la transgression et de la provocation119 ». Nul doute que cette dimension fut essentielle pour Simone de Beauvoir. Toutes deux ont en commun le goût de l’absolu, et un même projet : tout dire. Mais celui-ci trouve à s’exprimer chez l’une et l’autre de manières bien différentes. « Je réaliserai sans plus attendre mon œuvre à moi, se promet Simone de Beauvoir dans les Mémoires d’une jeune fille rangée : “Une œuvre, décidai-je, où je dirais tout, tout.” J’insiste souvent dans mes carnets sur cette volonté de “tout dire”120. » « Mon récit, écrit Violette Leduc dans la Bâtarde, n’était pas commencé pourtant ma feuille de papier ressemblait à un échiquier. Je plaçais, je déplaçais. Je voulais un arbre, j’obtenais un arbre ; je voulais une maison, j’obtenais une maison. Je voulais la nuit, je voulais la pluie… je pouvais tout avoir, il suffisait de l’imaginer121. » Mireille Brioude évoque à l’égard des deux auteures, malgré leur « fascination réciproque », « deux styles radicalement opposés122. »

79En effet, Violette Leduc reste comme « absorbée par son Moi individuel ». « L’Histoire n’arrête Violette Leduc, remarque Carlo Jansiti, que si elle la concerne directement, ce qui garantit l’originalité de son regard mais peut aussi constituer une limite par rapport au monde extérieur123. » L’obsession de l’intime telle que Violette Leduc la manifeste n’est-elle pas antinomique d’une relation à l’Histoire collective ? La fascination de Simone de Beauvoir à l’égard de la démarche à la fois exhibitionniste et introspective de Violette Leduc trouve ici ses limites. Faut-il rappeler qu’avant d’écrire ses Mémoires, Beauvoir a été convertie à l’Histoire, qu’il lui faut trouver une solution de compromis entre l’écriture de soi et l’écriture du politique, et que cette exigence au fil du temps, particulièrement après 1956, au moment de la guerre d’Algérie, est plus impérieuse encore ? Mieux, que c’est en faveur d’un positionnement historique que l’intellectuelle bourgeoise culpabilisée, gagnée par la honte et la haine de soi, va finalement trancher ? C’est ce mouvement irrépressible que le chapitre suivant va tenter de décrire.