Beauvoir à contre-courant

1Les cinq épais volumes des Mémoires de Simone de Beauvoir (soit plus de trois mille pages) constituent sans doute l’une des plus longues autobiographies jamais écrites par une femme1. On retiendra : Les Mémoires d’une jeune fille rangée (1958), La Force de l’âge (1960), La Force des choses (1963), Tout compte fait (1972) et La Cérémonie des adieux (1981). Toutefois, à ce premier « socle dur2 », souvent désigné par Simone de Beauvoir elle-même sous le terme général de « mon autobiographie3 », ne serait-on pas tenté d’adjoindre le récit de voyage de L’Amérique au jour le jour 1947, dans la mesure où il s’agit du premier texte que la mémorialiste ait écrit à la première personne ? Et de lui ajouter aussi le court récit très personnel d’Une mort très douce (1972), qui retrace la fin de la vie de la mère de l’auteure ? Mais encore : quelle place accorder aux écrits intimes qui ont paru régulièrement de manière posthume après le décès de Beauvoir en 1986, c’est-à-dire son Journal de guerre (1990), les deux tomes des Lettres à Sartre (1990), les Lettres à Nelson Algren, un amour transatlantique 1947-1964 (1997), la Correspondance croisée avec Jacques-Laurent Bost 1937-1940 (2004) ? Cette nouvelle somme autobiographique, composée de textes connexes de près de quatre mille pages, vient ainsi plus que doubler un corpus dont on soulignait déjà la dimension exceptionnelle. Les questions ne s’arrêtent pas là. Faudrait-il encore suivre la proposition de Jo-Ann Pilardi qui, dans Writing the Self: Philosophy Becomes Autobiography 4 (1999), prend le pari de considérer Le Deuxième sexe comme une monumentale préface aux Mémoires5 ? Ne faudrait-il pas aussi envisager d’élargir l’ensemble aux romans, en tant qu’ils proposent des transpositions romanesques de l’expérience vécue (tout particulièrement Les Mandarins, mais aussi L’Invitée ou Le Sang des autres) ?

2Mais il est encore une pièce dans la mosaïque que forment ces écrits à la fois cohérents et disparates, une pièce qui en somme manquait au puzzle. Ce sont les Cahiers de jeunesse, 1926-1930. On connaissait leur existence mais pas leur ampleur, ni leur qualité de langage et de sensibilité. Leur publication en mars 2008 coïncide avec la célébration du centenaire de l’auteure. Toutefois, le colloque international organisé à Paris en janvier 2008 par Julia Kristeva et la Simone de Beauvoir Society, ainsi que les livres parus à cette occasion, n’ont pas pu faire état de cette nouveauté. Une exception, cependant : Danièle Sallenave qui, au moment où elle écrivait Castor de guerre 6, a consulté une copie manuscrite des Cahiers.

3Grâce à la publication des Cahiers de jeunesse, on prenait la mesure du caractère spécifique de la vocation d’écrivain chez Beauvoir. Le travail de l’écriture mémoriale7 apparaissait chez elle comme une sorte de réfraction et d’amplification de l’écriture intime. Le récit rétrospectif de soi n’était pas seulement dû aux circonstances, à la rencontre avec Sartre, à l’impression tardive qu’il fallait retenir entre les pages un peu du passé qui commençait à disparaître dans l’oubli. Il était permis, au contraire, de voir dans cette entreprise une cohérence qui prenait sa source dans un très ancien rapport de soi à soi, dans un goût pour l’introspection propre à Beauvoir, un goût constitutif, à la différence de Sartre sans doute, de son rapport à l’écriture. En somme, ces Cahiers de jeunesse, pour qui s’intéressait à la dimension proprement littéraire des Mémoires, étaient une sorte de cadeau posthume. Car à travers ces textes émouvants, sensibles, nous ne tenions pas seulement un document. Nous avions déjà une auteure, attachée non seulement à s’observer, mais à observer autour d’elle, et à convertir cette observation en littérature. Simone de Beauvoir renaissait à nos yeux sous l’espèce d’une très jeune fille jamais rangée qui s’était toujours projetée dans l’écriture, et particulièrement dans l’écriture intime. En somme, les Cahiers de jeunesse donnaient la mesure d’un projet originel et original, en même temps que de sa profonde continuité. La Beauvoir d’avant Sartre nous faisait mieux comprendre la Beauvoir d’après. Et la lecture de ces écrits dont on ne sait s’ils nous étaient destinés, mais qui avaient toute leur place dans la fabrique de l’œuvre, qu’on pouvait considérer, sans illusion rétrospective, comme un matériau premier pour des Mémoires à venir (au même titre que les différents journaux qui jalonneront l’œuvre-vie), cette lecture nous appelait à prendre la mesure de l’ambition propre à Beauvoir, ambition tellement à contre-courant, tellement déniée dans ses partis pris : comment en effet, dans un temps où l’on évacuait tout à la fois l’Histoire8 et le sujet, dans ces années de l’après-guerre où bientôt il n’y aurait plus que ce mot magique, « l’écriture », pouvait-on prendre en compte un projet littéraire qui relie le sujet à l’Histoire, la valeur documentaire à la valeur anthropologique, la valeur éthique à la valeur esthétique ?

4Envisager l’ensemble de l’œuvre autobiographique et mémoriale de Beauvoir dans ses multiples développements, la considérer à partir de ses Cahiers de jeunesse, c’est aussi éviter la simplification abusive, la réduction à l’engagement politique et à la philosophie de l’existence qu’elle partagera pour une part avec Sartre. C’est considérer Simone de Beauvoir à la fois dans son unicité et sa singularité, dans ses tensions antagonistes mais aussi dans le recyclage de ses tropismes fondamentaux. On prêtera une attention particulière à l’un d’entre eux, qui traverse toute sa vie, qui prend des formes différentes et subit des métamorphoses : la tentation mystique, le goût pour l’absolu.

5L’intime et l’Histoire : ces deux pôles manifestement antinomiques entrent comme dans un rapport d’aimantation réciproque. Ce qui semblait le plus éloigné du temps collectif des hommes, l’intime (rappelons l’origine du mot : du latin intimus, superlatif correspondant au comparatif interior, « ce qui est plus intérieur que l’intérieur même9 »), sera peu à peu relié, dans un mouvement de conversion qui garde l’essentiel du moment antérieur, à une totalité qui semblait devoir ou pouvoir l’exclure – le souci devenu obsédant de l’Histoire. Quelque chose se joue là, comme rarement dans d’autres œuvres autobiographiques.

6Comment définir l’intime ? Dans une enquête éclairante sur le mot « intime », Véronique Montemont y voit « la dimension la plus intérieure de l’expérience humaine, et dans une certaine mesure, la moins communicable, à cause de son caractère foncièrement privé10 ». Elle rappelle comment, selon le dictionnaire de Trévoux, en 1771, le sensus intimus est le « sentiment intérieur, ou conscience », et comment la psychologie a fait son entrée dans la lexicographie de l’intime : « C’est ainsi que nous connaissons notre âme, les pensées, la douleur, le plaisir, en un mot tout ce qui se passe au-dedans de nous-même11. » Par la suite, l’édition 1845-1846 du dictionnaire Bescherelle (dont s’inspirera le Larousse), en donnant comme premiers synonymes de l’adjectif intime « intérieur, profond », finit de conférer au mot son sens moderne. Le dictionnaire de Laveaux (1842) précise cette intériorité : le sens intime est le « sentiment de ce qui se passe au-dedans de nous ». Dès la première moitié du XIX^e siècle, la notion d’intime prend ainsi une dimension introspective. Le Dictionnaire historique de la langue française d’Alain Rey (édition de 1992) souligne l’adjonction de sens opérée sous l’influence du romantisme, qui associe l’intime à « ce qui est strictement personnel et généralement caché aux autres », et notamment au secret. Ce que notait déjà le Robert de 1959, pour lequel l’intime était « ce qui est profondément intérieur, contenu au plus profond d’un être, lié à son essence ; généralement secret, invisible, impénétrable ».

7Cette mise en rapport entre l’intime et le secret est particulièrement intéressante à propos des Mémoires de Simone de Beauvoir, qui se proposent précisément de lever le secret, d’effacer la frontière entre l’intime et le public, ou au moins de la rendre poreuse. L’indissoluble relation entre l’intime et le secret et l’individualité (on pourrait dire plus précisément : l’individuation) est perceptible chez des philosophes et des écrivains qui appartiennent à des époques différentes. Ainsi chez des auteurs aussi divers que Maine de Biran qui parle de « rapports secrets et intimes12 » entre le corps et l’âme, ou Nathalie Sarraute qui évoque « ces grandes pages gondolées […] d’où émane quelque chose d’intime, de secret13 ». Mais pour comprendre la démarche de Simone de Beauvoir, il faut historiciser un minimum la question. Elle écrit après un moment décisif pour la naissance de l’individu moderne, après une apothéose visible dans le romantisme mais aussi dans l’épanchement du journal intime à la fin du XVII^e siècle et tout au long du XIX^e siècle. Alain Girard, spécialiste du journal intime, écrit ceci :

La naissance de l’intime, c’est la découverte de l’individu. Et cela se produit à un moment déterminé du temps. Après avoir renversé toutes les valeurs établies, les ordres, les classes sociales, Dieu, les règles de l’art, après avoir institutionnalisé le changement, il ne restait plus qu’un seul absolu, le plus fragile de tous, le moi, ou qu’un seul refuge, l’intimité triomphante ou modeste14.

8On verra comment Beauvoir, du moins la Beauvoir d’avant Beauvoir, celle que nous connaissions mal, ou peu, avant la publication des Cahiers de jeunesse, part précisément de ce point : le moi comme absolu. Et comment son mouvement vers le dehors et l’Histoire, la conversion de son regard, illustre parfaitement la suite du développement d’Alain Girard, au reste discutable en ce qu’il simplifie le rapport essentiel du romantisme à l’Histoire : « L’erreur du romantisme, car c’est bien d’erreur qu’il s’agit, est d’avoir opposé l’intériorité à l’extériorité, ou l’individu à la société. L’individu est dans la société, comme la société est dans l’individu15. »

9L’imaginaire romantique ou post-romantique est essentiel si l’on veut comprendre l’apparition d’une littérature de l’intime. Mais l’invention majeure de la psychanalyse ne l’est pas moins. Elle transforme notre façon de penser l’individu et son intériorité. C’est elle qui donne à l’intime toute sa dimension, le mettant en rapport avec l’inconscient, dévoilant les mécanismes (en particulier la forclusion, la dénégation ou le refoulement) par lesquels le psychisme voue l’intériorité au secret. Cependant, nous sommes bien obligés de constater que l’entreprise même de Simone de Beauvoir dénie les découvertes de Freud. L’intime au sens où elle l’entend ne correspond guère à l’intime selon les psychanalystes, encore moins à l’intime de l’expérience analytique. Elle postule un sujet plein, accessible à la connaissance et à l’introspection, au plus loin des états archaïques de la subjectivité. D’ailleurs elle récuse, dit-elle, « les grilles qu’une certaine psychanalyse, simpliste à l’excès, prétendrait leur appliquer [aux faits]16. »

10Gardons-nous cependant de ne retenir de cette perspective que simplisme ou naïveté. Le « moi » n’est qu’un « objet probable », écrit-elle à un endroit stratégique de ses Mémoires (la fin autoréflexive de la première partie de La Force de l’âge), et « celui qui dit je n’en saisit que des profils17 ». Elle adhère à la théorie de l’ego transcendantal que Sartre a développé précisément dans un ouvrage intitulé La Transcendance de l’ego (1934). Et pour revenir à la psychanalyse, lorsque Julia Kristeva définit l’intimité comme « une expérience en souffrance18 », lorsqu’elle nous dit que c’est dans l’expérience imaginaire, notamment en littérature que se déploie cette intimité, nous ne pouvons nous empêcher de trouver l’écho d’une telle approche dans la façon dont Beauvoir, à la fois dans ses écrits autobiographiques et dans ses romans, semble tourner autour d’un noyau central, autour d’une jouissance à dire et d’une douleur de ne pas pouvoir dire. Il est vrai que la démarche de Beauvoir, son ambition, procède d’une écriture qui résiste à la psychanalyse ; qu’il y a chez elle le mythe d’un sujet explorable par lui-même, rendu presque transparent à travers l’autoanalyse. Sans doute partage-t-elle ce point de vue avec Sartre.

11L’expression de l’« intime » ne va pas ici de soi pour une autre raison puisqu’il s’agit tout au long des Mémoires de décloisonner le public et le privé. Mais la tentative totalisante, précisément parce qu’elle cherche à colmater les brèches, ne cesse de nous dire les failles d’un sujet clivé, de même que le souci de construire un récit qui aille au plus profond de soi, plus exactement au plus près de la vérité d’un être intime, qui est en même temps un corps dans l’Histoire. Ce souci fait que Simone de Beauvoir, tout en prétendant se confier à ses Mémoires comme on le ferait à un analyste, tout en se gardant des associations libres, tout en cherchant à accéder à une sorte de maîtrise de soi dans laquelle l’inconscient n’aurait aucune part, côtoie malgré elle le désir à l’œuvre dans les explorations psychanalytiques. Faut-il rappeler que le personnage le plus proche de l’auteure dans Les Mandarins, Anne, exerce la profession de psychanalyste ?

12Sans vouloir justifier à tout prix le parti pris discutable de Beauvoir, notons pourtant ceci : l’écriture de l’intimité telle qu’elle l’entend, comme exercice de liberté et de réappropriation de soi, correspond assez bien à une définition moderne de l’intime où c’est le sujet lui-même qui définit la privauté de son propre espace, ce qu’il peut en dire et ne pas en dire, ce qu’il considère comme relevant de lui-même. Et il est au moins un aspect à propos duquel on ne peut contester à Beauvoir une puissance de dévoilement : l’histoire de l’intellectuelle qui se construit dans le monde est aussi l’histoire d’un corps, des âges et des sensations de sa vie.

13Les choix d’écriture de Simone de Beauvoir témoignent, chose assez rare dans l’après-guerre, d’une préférence assumée pour la littérature autobiographique19. Tandis qu’à la fin des années 1960, un célèbre article de Roland Barthes au titre fracassant, « La mort de l’auteur20 », énonçait le credo de la théorie littéraire qui allait perdurer pour des années à venir, s’opposant à la littérature considérée en relation avec son auteur ou comme expression de son auteur, Simone de Beauvoir, quant à elle, s’évertuait avec force, et à contre-courant, de poursuivre l’écriture fleuve d’une œuvre-vie. Déjà, après 1945, elle avouait son incompréhension face à « l’insignifiance » d’une nouvelle littérature, de ce qu’on appelle le « Nouveau Roman » : « C’est un univers mort que construisent les disciples de la nouvelle école. Et c’est un univers factice auquel ils ne peuvent pas eux-mêmes s’intégrer, puisqu’ils vivent. La conséquence, c’est qu’en eux l’homme se dissocie de l’auteur […]. Comment dans cet acte le plus important pour un écrivain, écrire, peut-on ne pas se mettre tout entier21 ? » Pour Simone de Beauvoir, il n’était pas d’écriture qui pût être séparée de la vie.

14Dans l’essai qu’il consacre au genre des Mémoires, Écrire ses Mémoires au XX^e siècle, Jean-Louis Jeannelle précise que, dans le cas de Beauvoir, « l’écriture mémoriale n’occupe pas, de ce fait, la traditionnelle fonction de bilan de vie, consigné au seuil de la mort et destiné à livrer à la postérité l’écho d’une voix d’outre-tombe22 ». Au contraire, l’écriture de Beauvoir s’affirme et se définit pleinement, dans le prologue de La Force des choses, comme une écriture-vie, irriguée et nourrie de la même substance que le corps de la mémorialiste, comme une sorte de prolongement organique d’elle-même :

J’ai voulu que dans ce récit mon sang circule ; j’ai voulu m’y jeter, vive encore, et m’y mettre en question avant que toutes les questions ne se soient éteintes. Peut-être est-il trop tôt ; mais demain il sera sûrement trop tard23.

15Entre le besoin de se dire, de s’écrire, et celui de vivre, s’établit un rapport à la fois de continuité et de réciprocité. Très loin du repli ou de la mise entre parenthèses du monde que pourrait impliquer l’écriture sur soi, le geste autobiographique est, pour Simone de Beauvoir, un constant dépassement du singulier vers l’universel. L’œuvre puise toute sa substance dans « l’entreprise de vivre », comme l’indique le titre d’un livre de Francis Jeanson qui installait les Mémoires au centre de son étude24. En prenant part publiquement aux combats de son époque, en contestant « en pratique », dans sa vie comme dans son écriture, la séparation du « personnel et du politique », du « domaine public et du privé », Simone de Beauvoir a mis littérairement « en jeu sa personne tout entière ». Donc, c’est « l’ensemble indissoluble d’une vie, d’un engagement et d’une œuvre » qui, pour reprendre une expression de Liliane Kandel, rend Simone de Beauvoir « unique »25. C’est précisément le caractère unique d’un choix d’écriture qu’il s’agira de comprendre et qui sera au cœur de notre étude. Mais il convient d’abord, pour prendre toute la mesure de cette singularité, de retracer brièvement l’histoire d’une idéologie littéraire dominante, l’anti-biographisme, contre laquelle vient s’inscrire le projet en quelque sorte originel de Beauvoir, poursuivi pendant plus de trente années d’écriture, et que traduit bien une formule programmatique de La Force des choses : « Mon désir de me raconter26 ».

S’inscrire dans l’histoire d’un genre dévalorisé

16La reconnaissance littéraire de certaines pratiques d’écriture ne va pas de soi : elle dépend de la définition même qu’on donne de ce phénomène historique qu’on nomme « littérature ».

17« Écrire n’est pas raconter ses souvenirs et ses voyages, ses amours et ses deuils, ses rêves et ses fantasmes27 », affirme Gilles Deleuze dans Critique et clinique, stigmatisant la platitude de l’écriture de soi, qu’il parodie par la juxtaposition de syntagmes coordonnés de façon binaire, afin de montrer qu’une telle écriture échappe à la fois au style et à la pensée. Dans cette énumération, transparaît ainsi la caricature d’une certaine puérilité ou d’un certain sentimentalisme à l’œuvre dans l’écriture de soi, doublé de narcissisme (litanie ou rengaine des déterminants possessifs « ses »). Au plus bas de la hiérarchie des genres se trouverait ainsi la littérature référentielle : soit, l’écriture de soi, l’autobiographie, le journal intime ou les Mémoires. Ce protocole d’écriture qui consiste à faire le récit de sa vie et de son histoire mérite-t-il seulement d’appartenir au domaine de la littérature ? « La littérature, telle que la définit Deleuze, suit la voie inverse, et ne se pose qu’en découvrant sous les apparentes personnes la puissance d’un impersonnel qui n’est nullement une généralité mais une singularité au plus haut point […] Ce ne sont pas les deux premières personnes qui servent de conditions à l’énonciation littéraire ; la littérature commence lorsque naît en nous une troisième personne qui nous dessaisit du pouvoir de dire Je28 ». Incapable d’atteindre l’élévation de « la puissance de l’impersonnel » ou de la « singularité au plus haut point », l’écriture référentielle est rejetée par Gilles Deleuze hors du champ littéraire : la littérature commence là où s’arrête le « Je ». La position culturelle de l’autobiographie (sa reconnaissance) qui ne cesse de fluctuer, et surtout sa qualité de prose non-fictionnelle semblent la vouer à un statut littéraire conditionnel. Où commence et où s’arrête la littérature référentielle ? La question subsiste, voire prend tout son sens, lorsque l’on considère le cas ambigu, intermédiaire, aléatoire, « indéterminé » (pour reprendre le terme du tableau élaboré par Philippe Lejeune29) des Mandarins de Simone de Beauvoir, que nous évoquions plus haut : le lecteur pourra lire ce livre soit comme un roman, soit comme une autobiographie transposée.

18De nombreux détracteurs objectent que l’autobiographie n’est pas un genre littéraire, ou ne constitue qu’une « littérature mineure ». Ils se rattachent ainsi à toute une vulgate anti-biographique, dont on pourrait montrer combien elle forme une sorte de doxa de la France littéraire. L’écriture personnelle, celle où l’on « raconte ses souvenirs », « ses voyages », en un mot celle où l’on « se raconte », fait l’objet d’un double désaveu. Celui, d’abord, hérité d’une tradition philosophique et littéraire qui, depuis Descartes, exalte la conscience de soi au prix de l’occultation de toute référence biographique, psychologique, historique, anecdotique à la personne réelle : « Le moi est haïssable », écrivait Pascal dans ses Pensées, condamnant aussi bien l’usage du pronom personnel tonique, que l’expression de l’individualité. Celui, ensuite, de la critique moderne, qui stigmatise, dès la fin du XIX^e siècle, les récits autobiographiques, comme si nous entrions dans l’ère de « l’universel reportage30 » dénoncée par Mallarmé, ou celle de « l’irrésistible décadence qui ferait tomber l’être humain du rôle de Prométhée à celui de Narcisse », ainsi que l’écrit Jacques Lecarme dans L’Autobiographie 31.

19Le triomphe du grand roman au XIX^e siècle n’a fait que renforcer les préventions à l’égard d’un je personnel assumé. Il n’est pas jusqu’à l’emploi du je fictif qui ne fournisse une stratégie d’évitement à l’égard de toute « littérature de l’aveu » (pour reprendre l’expression de Michel Foucault). Ainsi Balzac renouvelle-t-il dans la Préface du Lys dans la vallée la prohibition pascalienne, revendiquant le droit du romancier à un je fictif mais récusant le je personnel. Stendhal lui-même redoute « la récidive » des je et des moi, ne la pardonne pas à Chateaubriand et ne sait comment éviter d’y tomber (Vie de Henry Brulard/Henri Beyle). Le but du romancier étant de composer une œuvre qui s’impose pour ses qualités esthétiques, Flaubert prône, quant à lui, le dogme de l’impersonnalité, ce qui exclut toute référence personnelle : « Il ne faut pas s’écrire », déclare-t-il (on peut remarquer le choix du verbe pronominal, dont Beauvoir multiplie les usages – s’écrire, se raconter, se dire, etc. -, nous aurons l’occasion d’y revenir). Pour Flaubert, l’auteur doit être comme Dieu dans sa création « présent partout, visible nulle part ». Sa seule présence dans l’œuvre est une « impassibilité cachée et infinie32 ». Après un texte de jeunesse Novembre, écrit à la première personne, Flaubert n’usera plus que de l’impersonnalité d’une narration à la troisième personne (il désavouera d’ailleurs ce texte de jeunesse). Zola avait fait remarquer que « jamais il ne se montre au bout d’une phrase33 ». En effet, la seule présence de Flaubert dans son œuvre est dans le style – le style étant tout, permettant d’envisager un « livre sur rien, un livre sans attache extérieure », c’est-à-dire sans sujet, sans histoire, sans instance narrative, sans première personne, un livre « qui se tiendrait de lui-même par la force interne de son style34 ». Force flaubertienne, puissance deleuzienne, l’écriture fictionnelle opposerait ainsi sa virilité à une écriture autobiographique souvent jugée féminine et sentimentale. Il y aurait quelque chose de féminin, de relâché, de mou, à écrire l’histoire de sa vie.

20Mais d’une façon plus générale, l’autobiographie, parce qu’elle obéit à une logique référentielle, exclurait des préoccupations d’ordre esthétique. Tel est le fond du reproche que Paul Valéry fera à Stendhal et à La Vie de Henry Brulard. Dans son « Stendhal », paru dans Variété II, Valéry quinquagénaire met en pièce ce qu’il avait aimé à vingt ans : il pointe chez Stendhal une sincérité manquée qui ne vise à produire chez le lecteur que des effets de sincérité. Stendhal est condamné comme faux-sincère, mettant en œuvre une rhétorique fallacieuse de la sincérité. Valéry dénonce l’hiatus entre vérité et volonté de vérité (on verra combien le « goût de la vérité » est un souci constant et un des thèmes récurrents dans les Mémoires de Beauvoir). À ce premier problème s’en ajoute un plus grave, selon Valéry, car l’autobiographie, par souci de vérité, opterait pour une sorte de spontanéité de l’écriture, à l’opposé du travail acharné et lucide du poète pour obtenir une forme. L’écriture personnelle serait donc coupable d’un double relâchement : relâchement du style et dévoilement excessif de soi tendant à l’exhibitionnisme (ne fit-on pas à Beauvoir des reproches de cet ordre, en particulier lorsqu’elle publia La Cérémonie des adieux ?) Pour Valéry, Stendhal « se déboutonne » : « Quand on ne sait plus que faire pour étonner et survivre, on se prostitue, on livre ses pudenda, on les offre aux regards35. » Il faut préciser que ce rejet en bloc de toute entreprise d’écriture de soi correspondait chez Valéry (comme chez les tenants de l’art pour l’art) à une absolutisation et à une sublimation de la littérature, à un primat de la forme tel que la Littérature dans son ensemble se confond avec la Poésie, et que tous les autres genres (y compris le roman) sont méprisés.

21Dans le courant du vingtième siècle, le critère s’est pourtant déplacé, tendant à identifier cette fois la littérature à la fiction. Par voie de conséquence, l’autobiographie apparaît comme nécessairement inférieure. Et l’on se dit qu’il a fallu à Beauvoir bien de l’opiniâtreté, bien du courage et de la persévérance, pour résister à cette dévalorisation. Les mémorialistes, diaristes ou autobiographes conscients de l’air du temps, ayant à choisir, à l’intérieur de ce que Bourdieu nomme « l’espace des possibles36 », leur propre posture littéraire, doivent d’abord vaincre des obstacles esthétiques et en quelque sorte, socioculturels. On se souvient des résistances de Leiris. Lui qui va bientôt s’engager dans une entreprise tout entière confessionnelle, il redoutait dans la Préface de L’Âge d’homme (1939) d’être assimilé aux fabricants de « romans autobiographiques » ou « faiseurs de confessions et de Mémoires37 ». Si pour Fibrilles (1966) Leiris assume enfin le mot d’« autobiographie » (Fibrilles, une des œuvres préférées de Simone de Beauvoir38), il écrit toutefois : « Après avoir voulu être poète (rêvant de vivre comme une sorte de héros mythologique), je serai devenu l’auteur d’honnêtes essais autobiographiques qui feront peut-être figure de défense et illustration de ce genre littéraire39 ».

22Mais Beauvoir a sans doute dû affronter, dans une telle perspective, des réticences en chair et en os : celles de celui qui, plus que tout autre écrivain, pouvait exercer sur elle un ascendant. Il lui a certainement fallu résister continûment au point de vue de Sartre, assez inébranlable sur ce point malgré Les Mots (qui nous livre au reste essentiellement l’enfance d’une vocation), Sartre qui, dans L’Idiot de la famille (1971), estime que les premiers écrits de Flaubert nous abusent quand ils sont autobiographiques (Novembre fut écrit à la première personne), mais qu’ils nous livrent une « vérité irréfutable » quand ils sont des fictions : « Gustave, toutes les fois qu’il écrit à la première personne est insincère ». Toutefois dans le cas de Sartre, il faudrait souligner sa méfiance à l’égard de tout écrit personnel, qui se manifeste sous sa plume par l’expression « l’insincérité des autobiographies40 ». On se souvient notamment de La Nausée (1938) comme parodie d’un vrai-faux journal intime, dans lequel, à travers Roquentin, Sartre condamnait le genre : « Je suis guéri, je renonce à écrire mes impressions au jour le jour, comme les petites filles dans un beau cahier neuf41 ».

23On se souvient aussi des contorsions de Sartre commençant ses Carnets de la drôle de guerre 1939-1941. Ce fut là un moment en quelque sorte confessionnel. Mais aussi un moment exceptionnel : une conséquence directe de la situation de guerre. Les Carnets sont un récit de conversion. Ils racontent le passage de l’homme seul à l’homo politicus. Mais c’est à l’Histoire, au social que Sartre est converti – non à l’autobiographie. Il prend acte de cette concession provisoire : « J’avais horreur des carnets intimes, et je pensais que l’homme n’est pas fait pour se voir, qu’il doit toujours fixer son regard devant lui42. » Sartre continuera à fixer son regard devant lui. C’est peut-être là ce qui l’oppose à Beauvoir : l’un toujours tourné vers l’avenir, l’autre ne pouvant s’empêchant de jeter un œil sur le rétroviseur. On verra le rôle important qu’ont joué les réticences de Sartre dans le fait que sa compagne ait longtemps différé un projet d’écriture autobiographique pourtant nourri dès 1946 : elle n’entreprendra l’écriture de ses Mémoires que dix ans plus tard. Mais on verra aussi qu’il serait trop simpliste d’imaginer un Sartre, toujours prêt à « casser des os dans sa tête », raidi contre le projet de Beauvoir : finalement il l’encouragera et l’on ne peut imaginer l’écriture des Mémoires sans une complicité ; peut-être même faut-il considérer le dialogue d’égal à égal entre les deux intellectuels dans le siècle comme une source de l’œuvre mémoriale.

24Il n’empêche : il est rare, voire exclu, à cette époque, que dans l’imaginaire d’un écrivain en herbe, l’entreprise autobiographique (j’entends par là tout ce qui ressort de l’écriture de l’intime) soit, au départ, valorisée. Comme Sartre, Simone de Beauvoir, jeune fille, plaçait le roman au-dessus de tous les autres genres. À propos de ses débuts en littérature vers 1930, elle écrit dans La Force de l’âge : « Malgré mon impuissance et mes échecs, je demeurai toujours convaincue qu’un jour j’écrirais des livres qu’on éditerait ; ce serait exclusivement des romans, pensais-je ; à mes yeux, ce genre surpassait tous les autres, au point que, lorsque Sartre rédigea des notes et des chroniques pour la N.R.F. et pour Europe, j’eus l’impression qu’il se gaspillait43. » Il lui aura donc fallu vaincre des obstacles intérieurs, faire tomber ses propres barrières pour pouvoir répondre au besoin de « se raconter », de récupérer inlassablement le passé, de se faire exister pour autrui, de transmettre son expérience. Une tension est à cet égard particulièrement sensible dans les Cahiers de jeunesse, entre d’une part, l’exigence morale et « intellectuelle » de « continuer ce cahier, coûte que coûte44 », et d’autre part, la conscience « de ressembler à ces anciennes jeunes filles qui écrivaient leur journal45 » et de devoir s’en « excuser ».

25L’écriture de soi, qu’il s’agisse d’un journal ou d’une autobiographie, serait par essence dénoncée comme un genre féminin, puéril, scolaire, propret. Un genre féminin, a-t-on dit. Souvenons-nous des écrits de Philippe Lejeune sur l’écriture intime des jeunes filles, Le Moi des demoiselles 46  : manifestement ce genre était pour Beauvoir. Mais elle a relevé le défi, et gagné son pari : s’il est un reproche qu’on peut lui adresser, ce n’est certainement pas celui de s’être cantonnée dans l’intime. Dès ses Cahiers de jeunesse, Simone de Beauvoir se dit sûre de son « âme de Walkyrie, seule, joyeuse et forte » : tout le contraire d’une mièvre demoiselle. Elle sera une femme dans le siècle, une intellectuelle guerrière, combattante (ce que montre le Castor de guerre de Danièle Sallenave).

26Car s’il est important de montrer tous les facteurs à l’œuvre qui suscitent dans la littérature française une opinion commune, moyenne, partagée, autour des pièges et des dangers de l’écriture intime, il faut aussi prendre la pleine mesure du fait que de telles embûches sont encore redoublées si l’auteur est une auteure. Une femme nous raconte sa vie ? Comment pourrait-elle dès lors, prétendre faire œuvre ? Elle est censée se mettre à nu, nous dévoiler son « tas de petits secrets », dans une affaire où le style n’est qu’accessoire. Quelle que soit la qualité esthétique de ses écrits, le récit féminin de soi confinerait à l’écart des voies royales de l’exercice littéraire. Réfléchir à ce paysage idéologique, à ses clichés, à ses stéréotypes et à ses préjugés, c’est commencer à comprendre l’horizon de lecture qui fait fond aux Mémoires de Simone de Beauvoir. On ne s’étonnera donc pas de la réception pour le moins paradoxale d’un texte particulièrement travaillé comme Les Mémoires d’une jeune fille rangée : il n’aurait proposé qu’une chronologie détaillée, terne et monotone – l’envers du feu d’artifice stylistique des Mots de Sartre47.

27Il est pourtant un argument d’importance qui permettrait de redonner des lettres de noblesse à l’écriture autobiographique, plus exactement aux « Mémoires » telles que les conçoit Simone de Beauvoir. Car la notion même de style se précise et s’approfondit avec la naissance de l’individu moderne. Le style c’est l’homme, disait Buffon. C’est aussi la femme, serait-on tenté de lui répondre. La femme en tant qu’individu par excellence, jusque-là trop souvent sans parole, est réduite au silence. Il est certain qu’avec les Confessions de Rousseau, l’écriture devient l’instrument de l’élucidation du moi : n’a-t-il pas ouvert un nouvel espace d’expression et de représentation de soi selon une démarche herméneutique ? Mais entre Rousseau et Beauvoir, il y a une femme qui a continué, de magnifique façon, cette entreprise littéraire : c’est George Sand. Elle aussi eut l’ambition d’associer son récit de vie à un tableau historique. « Peut-être, remarque Jean-Louis Jeannelle, y a-t-il moins de sens à comparer les récits de Beauvoir à ceux de Sartre ou des autobiographies de son temps qu’à ceux de George Sand, en dépit de ce qui les sépare historiquement – chez l’une comme chez l’autre, engagement politique, légitimité littéraire et ambition mémoriale se conjuguent de manière exemplaire48. » On dira que Beauvoir l’a ignorée. Mais comment aurait-elle pu en tenir compte ? Les volumes d’Histoire de ma vie ont connu une fortune à la hauteur du mépris dans lesquels on a tenu cette sorte d’écrit : ils n’ont été réédités que récemment49.

28On voit que c’est la définition même de la littérature qui se joue à travers l’évaluation des Mémoires – celles de Beauvoir comme celles de Sand. À entreprise spécifique, critères différents : ne faut-il pas changer de regard et d’outils pour évaluer la littérarité de l’écriture de soi ? L’œuvre autobiographique de Simone de Beauvoir propose un autre critère littéraire, précisément. Loin de la pure esthétisation (ce qui ne signifie pas pour autant que son œuvre soit dépourvue de style), Beauvoir préfère un contact « direct », démocratique, avec ses lecteurs. Sa préférence marquée pour la littérature référentielle tranche avec les peurs et les répulsions que suscite en général le genre autobiographique. Il faudrait montrer à la façon dont Mona Ozouf le fait à propos du roman démocratique50, comment l’autobiographie telle que Beauvoir la conçoit correspond à un moment démocratique de l’écriture du je : un moment où c’est aussi, à travers soi, le siècle qui s’écrit dans ses tournants, ses catastrophes et ses déchirements.

29Beauvoir ne se contente pas de « raconter ses souvenirs et ses voyages, ses amours et ses deuils, ses rêves et ses fantasmes ». Il lui importe de communiquer à autrui « le goût de sa propre vie », de retracer pour lui à la fois l’itinéraire d’une intellectuelle et un parcours réflexif et lucide de la traversée du siècle. C’est ainsi qu’elle a pu écrire dans Tout compte fait : « Ma vie a été en même temps le produit et l’expression du monde dans lequel elle se déroulait et c’est pourquoi j’ai pu, en la racontant, parler de tout autre chose que de moi51. » L’œuvre autobiographique ne serait donc pas nécessairement une « généralité », mais elle pourrait avoir cette force d’exemplarité « en découvrant » sous la personne une « singularité au plus haut point » capable d’engager le lecteur dans la découverte d’autrui comme dans la découverte de soi. Il a fallu chez Simone de Beauvoir une puissance de réflexion, un esprit d’indépendance, une volonté tenace pour qu’elle s’engage, envers et contre tout, avec et surtout peut-être contre Sartre, dans une entreprise considérable par son ampleur, dont elle pouvait aisément imaginer combien elle allait à contre-courant de la mode contemporaine, comme de l’idéologie dominante de la littérature.

30Encore faut-il préciser comment Simone de Beauvoir s’inscrit dans une tradition autobiographique particulière, celle des Mémoires.

Le statut des textes de Beauvoir : Mémoires ou autobiographie ?

31Quelques remarques s’imposent sur le statut des productions autobiographiques de Beauvoir. Comme Jean-Louis Jeannelle, on pourrait s’étonner « à la fois par la constance du projet et par la multiplicité des voies empruntées52 ». Jean-Louis Jeannelle intégrerait volontiers à l’ensemble autobiographique de Beauvoir, déjà très important, des formes aussi variées que le témoignage dans Djamila Boupacha (1962) ou l’interview filmée comprise comme « tentative d’autobiographie orale » dans Simone de Beauvoir de Josée Dayan et Malka Ribowska (1979). En effet, si l’on considère le corpus le plus large des œuvres autobiographiques de Beauvoir, on ne peut que constater qu’il touche à toutes les formes d’expression à la première personne – y compris à ce que Philippe Lejeune, dans Je est un autre, appelle la « média-biographie53 ». On pourrait alors être tenté d’aller plus loin encore que Jean-Louis Jeannelle, et inscrire dans ce corpus les Entretiens que Beauvoir eut avec Sartre d’août à septembre 1974, dans la mesure où les propos recueillis par le magnétophone sont bien les traces directes d’une « voix vivante54 ».

32Comment enfin ne pas songer à considérer le point de vue des autres, de ceux qui, si présents dans l’existence et dans les Mémoires de Beauvoir, ont donné, prenant la plume à leur tour, d’autres volumes, comme de nouvelles extensions à une autobiographie plurielle, l’éclairant par une lecture en miroir ? On pense aux lettres des correspondants privilégiés, à celles que Sartre adressa pendant plus de quarante ans à son « Castor », et que Beauvoir choisit elle-même de publier en 1983, considérant dans la présentation qu’elle leur consacre qu’elles ont « l’irremplaçable valeur d’un vaste témoignage », qu’elles constituent une « transcription de [sa] vie immédiate55 ». Parmi les correspondances, la publication croisée en 2004 des lettres de Simone de Beauvoir et de Jacques-Laurent Bost tient véritablement une place déterminante en ce qu’elle vient rétablir une omission substantielle de l’autobiographie, dans laquelle Beauvoir (par égard pour des tiers) avait dû taire leur liaison : l’échange des deux épistoliers réuni dans un même volume restitue sur près de mille pages « la dimension vivante d’une conversation56 » (Beauvoir ayant conservé toutes les lettres de son amant, et vice versa, en dépit de leurs résolutions de les brûler). Si la correspondance maintenue avec Nelson Algren sur plus de dix-sept ans demeure toutefois une sorte de conversation silencieuse, puisque amputée d’une moitié (les agents américains du romancier se sont opposés sans appel à la diffusion des lettres d’Algren), il reste celles, très abondantes, de Beauvoir (publiées séparément en 1997), qui vinrent jeter le trouble parmi les admiratrices féministes, tant elles découvraient une autre image : Simone fut aussi une femme passionnée, qui appelait son amant « mon petit mari » et signait ses lettres « votre amoureuse grenouille57 ». Mais au-delà des correspondances, ce sont d’autres volumes, d’autres Mémoires, comme ceux par exemple de Bianca Lamblin dans Mémoires d’une jeune fille dérangée (1993)58, et surtout le magnifique livre de Claude Lanzmann, Le Lièvre de Patagonie (2009)59, qui viennent prolonger l’œuvre mémoriale de Simone de Beauvoir, au même titre que les biographies et les témoignages : ils démultiplient les perspectives, entrent en dialogue ou en conflit.

33Quant à ce corpus largement étendu, une remarque s’impose : la publication d’écrits initialement réservés au domaine privé dérange. Si deux études parmi les plus récentes qui réservent une place conséquente aux Mémoires de Beauvoir – Writing the Self: When Philosophy Becomes Autobiography 60 de Jo-Ann Pilardi (1999) et Writing Against Death: the Autobiographies of Simone de Beauvoir 61 de Susan Bainbrigge (2005) – abordent la question de la mort dans l’autobiographie, on s’étonnera cependant que les auteurs répugnent à considérer les publications posthumes. En effet, ni les correspondances ni les journaux intimes n’y trouvent véritablement leur place. Ne sont retenus que les textes intentionnellement publiés du vivant de Beauvoir comme son autobiographie. Or, ces publications anthumes prennent précisément leur source dans les journaux intimes, qui sont le véritable fondement de l’entreprise d’écriture de soi. Désormais, les nouvelles publications font reparaître cette matière vive, qui éclaire autrement la signification du projet d’écriture originel et du geste mémorial de Beauvoir.

34On voudrait éviter les apories qu’impliquerait toute tentative de classification normative des œuvres de Simone de Beauvoir. Une fois qu’on les a rattachées au genre de l’autobiographie ou à celui des Mémoires, est-on pour autant plus avancé ? On pense à cet égard à Georges Gusdorf qui dénonce la « manie classificatrice » et préfère pour échapper aux débats aporétiques, l’expression « les écritures du moi » :

Ces frontières ont été inventées par les professeurs de littérature dans leur manie classificatrice, acharnée à contenir la liberté d’expression des écrivains dans des genres constitués d’une manière arbitraire. L’auteur ne saurait être tenu pour responsable des troubles de conscience éprouvés par les critiques dans cet ordre d’idées ; ces problèmes ne sont pas les siens, mais ceux des spécialistes en anatomie-pathologique des textes, praticiens de cette discipline prétendument nouvelle à laquelle ils ont donné le nom suave de « textologie ». L’écrivain vivant a trop à faire sur les voies de l’écriture pour prendre intérêt aux exercices de ces boursiers coprophages, croque-morts de l’histoire littéraire et experts en “déconstruction”. Toutes les écritures du moi ne répondent pas à une intention identique. Il convient de prendre la question à la source et de se demander quel est le programme de celui qui se décide à entreprendre la rédaction d’un récit de vie62.

35De fait, l’œuvre de Simone de Beauvoir est aussi bien étudiée dans la perspective d’un ouvrage consacré à l’autobiographie par Jacques Lecarme et Éliane Lecarme-Tabone (et ce, dans un chapitre réservé à « l’épanouissement » du genre), que dans un essai, comme celui de Jean-Louis Jeannelle, portant sur les Mémoires. Dans son ouvrage intitulé L’Autobiographie, Jacques Lecarme évoque avec raison la « distinction impossible d’un usage privé et d’un usage public de l’écriture » chez Simone de Beauvoir. S’il indique, prudemment néanmoins, une certaine tendance selon laquelle « la pente des mémoires est celle de l’accentuation de la vie publique, et celle de l’autobiographie, la focalisation sur la vie privée63 », il faut admettre avec lui qu’une telle répartition ne fait pas sens dans le cas de Beauvoir. D’ailleurs l’auteure emploie ces deux termes comme équivalents et synonymes l’un de l’autre, suivant en cela l’usage d’autres écrivains français – Gide, par exemple.

36Si l’on se reporte aux moments « métatextuels » où Beauvoir réfléchit et commente sa propre pratique d’écriture, en particulier dans les prologues et intermèdes de ses Mémoires, on observe une coexistence sans préférence manifeste des termes « mémoires » et « autobiographie ». Ainsi dans le prologue de La Force de l’âge, Beauvoir emploie aussi bien « mes Mémoires » que « mes souvenirs » (l’un et l’autre sont utilisés pour désigner le premier volume autobiographique : Mémoires d’une jeune fille rangée). Dans le prologue de La Force des choses, la « mémorialiste » (le terme est celui de Beauvoir) recourt aux expressions « mon autobiographie » et « mes mémoires » pour se référer aux deux volumes déjà parus. Dans l’« Intermède » de La Force des choses, elle évoque certes ses « mémoires » mais aussi son « autobiographie »64. Enfin, dans le prologue de Tout compte fait, c’est l’expression « mon autobiographie » que Beauvoir choisit comme pour désigner l’ensemble de l’entreprise mémoriale.

37Deux raisons, cependant, inciteraient à préférer le terme de « Mémoires » à celui d’« autobiographie ».

38D’abord, le titre même du premier opus inviterait à ce choix : Mémoires d’une jeune fille rangée. Ce récit de l’enfance et de l’adolescence ne propose pas de « pacte autobiographique » (pour reprendre l’expression de Philippe Lejeune). Si le critère qui permet de contracter ce pacte dépend d’une adresse explicite au lecteur, si l’autobiographie exige, à propos d’un récit de soi, un protocole de mise en relation entre un narrateur, un auteur et un narrataire, alors le livre de Simone de Beauvoir n’est pas au sens strict du terme, une autobiographie. Une dimension romanesque lui donne d’ailleurs des contours plus flous. Simone de Beauvoir écrivait elle-même qu’il a « une unité romanesque qui manque aux volumes suivants » et que, dans ce livre, « comme dans les romans d’apprentissage, du début à la fin le temps coule avec rigueur65 ». Il faut pourtant préciser que le terme « Mémoires » utilisé pour ce seul volume des « Mémoires » ne lui convient guère. La grande Histoire y est peu présente. Il est clair que l’accent est mis ici sur l’histoire d’une émancipation intellectuelle, morale et individuelle. En revanche cette ambiguïté est en soi intéressante : elle préfigure d’une certaine façon la perspective originale dans laquelle Beauvoir inscrira les croisements entre l’intime et le collectif, entre l’aventure singulière et la rencontre avec l’autre. Le mot « Mémoires » aurait en quelque sorte servi d’impulsion, de déclencheur pour l’entreprise à venir.

39Une autre raison encore, plus déterminante, place plus nettement cette fois le projet littéraire de Beauvoir sous le signe des Mémoires tels qu’un Chateaubriand ou qu’une Georges Sand, par exemple, pouvaient les concevoir, distinguant ce type d’écrit d’une autobiographie à la Rousseau. Lorsque dans l’introduction de son livre, Jean-Louis Jeannelle fait figurer Beauvoir aux côtés de Charles de Gaulle, d’André Malraux ou d’Elie Wiesel, comme les « représentants si illustres66 », qui au cours du vingtième siècle, ont donné d’autres lettres de noblesse à cette tradition littéraire, cette association indique sans doute une dimension patrimoniale des écrits mémoriaux de Beauvoir : ils comptent en effet parmi ce que l’auteur désigne comme les « Vies majuscules » ou les « Vies mémorables67 ». À partir de La Force de l’âge et plus encore avec La Force des choses une volonté de Beauvoir s’affirme, s’affermit, se proclame, qui se rattache à la tradition des Mémoires : celle d’accorder une place exceptionnelle à l’Histoire. Rappelons à cet égard la définition que donne Furetière des Mémoires (définition « simple et toujours valable » reprise par Jeannelle dans son essai) : « Mémoires, au pluriel, se dit des Livres d’Historiens, écrits par ceux qui ont eu part aux affaires ou qui en ont été témoins oculaires, ou qui contiennent leur vie ou leurs principales actions68. »

40La conversion à l’Histoire au moment de l’irruption de la Seconde Guerre mondiale est pour La Force de l’âge un « centre de gravité », de même que la guerre d’Algérie pour La Force des choses. Écrire des Mémoires dans un siècle marqué par deux guerres mondiales n’est pas en soi original : Jean-Louis Jeannelle rappelle qu’après la Seconde Guerre mondiale, de nombreux écrivains eurent recours à ce type d’écrit. Il cite notamment les cas de Blaise Cendrars depuis L’Homme foudroyé (1945) jusqu’au Lotissement du ciel (1949), de François Mauriac dans les Mémoires intérieurs (1959) et les Nouveaux Mémoires intérieurs (1965), de Claude Roy dans sa trilogie, Moi je (1969), Nous (1972), Somme toute (1976), de Louise Weiss, enfin, dans ses Mémoires d’une Européenne (1968-1980). Or, ce qui frappe particulièrement, c’est que pour ces écrivains l’introspection ne semble pas incompatible avec l’écriture de l’Histoire : Jeannelle constate que « sous l’influence de l’autobiographie, le genre des Vies mémorables s’est peu à peu ouvert à l’expression de l’intime », et qu’à cet égard « l’œuvre de Simone de Beauvoir est la plus représentative d’une telle évolution69. » Beauvoir a en effet intériorisé les conflits historiques, elle a été intimement, profondément et douloureusement affectée par les événements de l’Histoire. Après la Seconde Guerre mondiale, comme en écho, la guerre d’Algérie semble l’avoir ébranlée au point qu’elle va en quelque sorte « transformer le tableau des événements en une aventure personnelle70. »

41À propos de La Force de l’âge et de La Force des choses, ces « pièces maîtresses » du vaste programme de textes à la première personne que Beauvoir a imaginé, Jean-Louis Jeannelle n’hésite pas à parler de « récits historiques ». Indéniablement dans ces livres jumeaux, Beauvoir a eu le souci de raconter l’histoire de sa personnalité. Toutefois, les subordonner à l’autobiographie en les inscrivant dans le prolongement des Mémoires d’une jeune fille rangée sans prendre en compte leur singularité, concourrait à réduire à « la seule sphère de l’intime » un projet autre, un projet ambitieux, où se pose la question de « l’expression du “mémorable”71 ». En somme, l’écriture mémoriale chez Simone de Beauvoir acquiert un caractère hybride, composé de différentes strates, où l’intime se mêle à l’Histoire, trouvant tantôt conjointement tantôt alternativement leur place.

42Il nous faut enfin remarquer que la classification des œuvres de Simone de Beauvoir, telle qu’elle est opérée du moins par son éditeur, Gallimard, a de quoi surprendre : aucune place spéciale n’est réservée à l’autobiographie, alors qu’on admettra, certes assez schématiquement, mais sans difficulté il me semble, que Beauvoir s’est principalement illustrée dans trois genres : l’essai, le roman et l’autobiographie. Cependant, l’œuvre autobiographique est incluse par Gallimard dans une large catégorie « Essais-Littérature », où sont rassemblés des ouvrages aussi hétérogènes que Pyrrhus et Cinéas, La Vieillesse ou La Longue marche. Ce qui semble suggérer, d’une part, que les éditeurs tendraient à exclure de leurs bibliographies cette « catégorie présumée inférieure72 » (selon une expression de Jacques Lecarme) ; d’autre part, que l’ensemble autobiographique de Beauvoir déstabilise les genres.

43Quant à ce très beau texte qu’est Une mort très douce, récit autobiographique centré sur la fin de vie de la mère de l’auteure, il peut être lu à la fois comme un prolongement des Mémoires mais aussi de l’essai de Simone de Beauvoir La Vieillesse. L’exemple le plus frappant toutefois sur la question de la classification générique des œuvres de Beauvoir reste certainement à mon sens celui de La Cérémonie des adieux. Ici, l’autobiographie de Beauvoir se fait duelle : autobiographie de couple, elle se situe entre la biographie d’un grand homme écrite par le témoin privilégié de sa (fin de) vie, et l’autobiographie proprement dite où le sujet et l’objet de l’énonciation se confondent. Le je cherche à dire le nous : « “Alors, c’est la cérémonie des adieux ?” m’a dit Sartre comme nous nous quittions pour un mois, au début d’un été. J’ai pressenti le sens que devaient prendre un jour ces mots. La cérémonie a duré dix ans : ce sont ces dix dernières années que je raconte dans ce livre »73. Mais il faut encore remarquer, comme le fait Jean-Louis Jeannelle, que dès La Force de l’âge et La Force des choses, Simone de Beauvoir « ne dissocie jamais son existence de celle de son compagnon, créant en quelque sorte un modèle ad hoc, que l’on pourrait nommer récit de vies confondues » : « De l’absorption des deux sujets remémorés en un “nous” fréquemment utilisé résulte une identité nouvelle, représentative d’un type de relation où dominent la collaboration et l’émulation74. »

44Les écrits autobiographiques de Beauvoir sont donc loin d’être exclusivement le récit de sa vie individuelle, mais bien plutôt celui de ses relations aux événements historiques, aux autres, au monde, à l’écriture. Ainsi ne correspondent-ils pas exactement à la définition générique ni à ses critères, du moins tels que les décrit Philippe Lejeune dans le Pacte autobiographique en 1975 : « récit rétrospectif en prose qu’une personne réelle fait de sa propre existence, lorsqu’elle met l’accent sur sa vie individuelle, en particulier, sur l’histoire de sa personnalité75. » Dans cette mesure précisément, les écrits mémoriaux de Simone de Beauvoir présentent un caractère singulier : écrivant sur elle, elle fait le portrait d’une femme dans le siècle.

45Du point de vue littéraire, les écrits intimes de Beauvoir fonctionnent comme les journaux d’une pensée : ils permettent d’aborder la question du style de l’autobiographie par la comparaison entre une écriture relativement spontanée et des textes travaillés pour la publication. Du point de vue socio-historique, ils fournissent un témoignage exceptionnel sur le vingtième siècle. Ces publications posthumes sont des textes essentiels en ce qu’ils ouvrent de nouvelles voies pour la compréhension et l’analyse de l’œuvre dans son ensemble et parce qu’ils donnent à lire le mouvement et l’évolution d’une pensée, d’une écriture et d’un engagement, dans toutes leurs liaisons.

46Retracer la genèse et la signification du projet autobiographique de Simone de Beauvoir, c’est d’abord repenser la relation de l’œuvre autobiographique, dans toutes ces facettes, et de la personne, tant publique que privée. Sous l’impulsion du nouveau corpus que forment les publications posthumes de ses écrits intimes, journaux et correspondances, je m’efforcerai de redéfinir l’autobiographie selon Beauvoir, de la soumettre à une (re)lecture, dans une perspective littéraire, esthétique et historique, de l’envisager comme l’histoire d’une pensée et d’une vie en même temps que comme un témoignage capital de notre temps. On ne saurait avoir ici la prétention d’être exhaustif et de produire un texte qui corresponde à la somme considérable des Mémoires de Simone de Beauvoir et à leur ambition totalisante. Il s’agira plutôt de trouver des axes de lecture et de réflexion qui permettent de définir et d’interroger les enjeux essentiels de cette courageuse et singulière entreprise.