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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Un passé récent2. Sur le sur-titrage d’un opéra3. Le sur-titrage comparé à la traduction chantée4. Le sur-titrage comparé au sous-titrage : les opéras à la télévision5. La réalisation technique6. Le sur-titrage en direct7. Une solution controversée Bibliographie Annexe Auteurs

    Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Le sur-titrage des opéras à l’opéra national de Finlande

    Marjatta Sario et Susanna Oksanen

    p. 185-196

    Texte intégral 1. Un passé récent2. Sur le sur-titrage d’un opéra3. Le sur-titrage comparé à la traduction chantée4. Le sur-titrage comparé au sous-titrage : les opéras à la télévision5. La réalisation technique6. Le sur-titrage en direct7. Une solution controversée Bibliographie Référence Annexe Interviews Auteurs

    Texte intégral

    1. Un passé récent

    1Le sur-titrage ou texte traduit projeté au-dessus ou sur un côté de la scène, pour un spectacle parlé ou chanté (théâtre, opéra, variétés…) est un mode de transfert interlinguistique assez récent. Son adoption remonte pour l’opéra aux débuts des années 80. C’est le New York City Opera surtout qui en imposa l’usage systématique, à partir de 1984, après des essais à Toronto et San Francisco. L’Opéra National de Finlande (Suomen Kansallisooppera – SK. O), à Helsinki, se lança en 1987 dans le sur-titrage en finnois, avec notamment Rigoletto de Verdi. Aussitôt, on fit un sondage sur les réactions du public : l’enquête révéla alors qu’un peu moins de 70 % des spectateurs était favorable au sur-titrage. Mais à l’époque la plupart des fidèles du petit édifice de SKO, conçu au 19e siècle d’abord pour le théâtre, étaient de vieux habitués : les premiers rangs étaient presque toujours occupés par d’anciens chanteurs d’opéra, par des membres de la société de soutien à l’Opéra, par des titulaires d’abonnement reçu en héritage... ; ils connaissaient les paroles des représentations par cœur. Le public favorable au sur-titrage consistait donc en un public nouveau. Au cours des années suivantes, les amateurs se sont diversifiés et l’Opéra commença à attirer un public venant de tous les coins du pays. Quand on écoute les gens, à la dérobée, durant l’entracte, l’on entend souvent mention de l’importance de l’existence du texte sur-titré. Certes, il y en a toujours qui surestiment quelque peu leur propre compétence en langues et qui donc dévalorisent le texte affiché – ce qui peut faire sourire le traducteur qui sait, lui, que l’original est souvent de la langue ancienne, largement différente de l’idiome parlé actuel, et dont la compréhension n’est guère facilitée du fait qu’elle est chantée ! Malgré tout, on a souvent souhaité que même les opéras finnois soient sur-titrés en finnois pour mieux recevoir les mots chantés – cela n’excluant pas que parfois les chanteurs peuvent oublier des répliques et émettre de longs passages avec leurs propres mots. Ainsi, à l’occasion de l’opéra Kullervo de Sallinen – exécuté en finnois et sur-titré en anglais – beaucoup d’auditeurs finlandais ont été satisfaits du titrage car l’original était difficile à distinguer. Au début, les professionnels de l’opéra, surtout les metteurs en scène, ont manifesté une opposition farouche au sur-titrage. Mais les attitudes ont vite changé de sorte qu’aujourd’hui, on considère le sur-titrage comme un élément nécessaire du spectacle – quelquefois à cause de contraintes techniques, on ne voit pas ou mal le texte : les réactions négatives sont alors immédiates, via les ouvreurs et jusqu’au bureau de production. Depuis Rigoletto en 1987, SKO a sur-titré tous les opéras chantés dans leur langue originale, sauf pour quelques-uns représentés en finnois à partir d’une traduction dite chantée (voir section 3). Après Rigoletto, on a donc eu La Tosca, La Bohème et Il Tabarro de Puccini, La Traviata, Un ballo in maschera et Otello de Verdi, Le mariage de Figaro de Mozart, L’elisir d’amore de Donizetti, Eugène Onéguine de Tchaïkovski, Faust de Gounod, Le rossignol de Stravinski, Nixon in China d’Adams et Carmen de Bizet. Outre Helsinki, Tampere recourt maintenant aussi au sur-titrage des opéras, depuis le début des années 90. Avec Il Tabarro, mis en scène par Kalle Holmberg, homme de théâtre réputé en Finlande, le sur-titrage fut l’objet d’une réélle polémique dans la presse et la télévision. Le metteur en scène ne supporta pas en effet que l’harmonie entre les chanteurs et la musique soit brisée par le texte, celui-ci s’introduisant comme un tiers. Il menaça même d’abandonner tout le projet si la direction de l’Opéra s’entêtait à sur-titrer l’œuvre. Ce qu’elle fit. Trois ans après, le même metteur en scène exigea des sur-titres en anglais pour son Kullervo, qui inaugurait le nouveau bâtiment de SKO (décembre 1993) !

    2En dehors de la Finlande, l’utilisation du système de sur-titrage ne cesse de s’étendre dans les salles du monde entier. En 1985, le Covent Garden de Londres joua Jenufa de Janacek en tchèque : le public méfiant se défila et la direction n’eut pas d’autre alternative que de sur-titrer en anglais. Le public exulta, tandis que la presse condamna le procédé comme une dégradation du genre ! (Alexandre 1993 : 40). Parmi les autres salles qui emploient le sur-titrage, on peut encore citer Sydney, Montréal, Los Angeles, Oslo, Stockholm, Copenhague, Amsterdam, Prague, Salzbourg, Moscou, Monte Carlo… En France, l’Opéra de la Bastille, l’Opéra Comique, le Théâtre des Champs-Elysées, l’Opéra de Lille, l’Opéra de Toulon et bien d’autres lieux scéniques (Chaillot, Théâtre de l’Europe-Odéon, Strasbourg, Reims...) ont adopté également le sur-titrage. Néanmoins, il y a des réticents, comme le Métropolitain de New York ainsi que la plupart des théâtres allemands et italiens (Alexandre 1993 : 41).

    2. Sur le sur-titrage d’un opéra

    3Dès que, à SKO, on se fût habitué à la pensée de sur-titrer les opéras et qu’on eût commencé à le faire, on se mit d’accord bien évidemment sur certaines pratiques. Dans l’idéal, le traducteur se doit d’être présent au tout début du projet, quand on connait déjà les décors, les costumes ainsi que les points de vue essentiels du metteur en scène. Les répétitions de chant pour l’œuvre à venir à l’affiche commencent d’habitude un an avant la première. A ce moment, le traducteur commandité propose une « avant-traduction » ou traduction grossière, presque mot par mot, pour que les chanteurs et les corrépétiteurs sachent de quoi il s’agit, notamment le poids des mots. La traduction est conçue à partir de la partition piano et chant, base également pour le texte du livret et la traduction par sur-titrage. Si les phrases de l’avant-traduction sont compliquées, lourdes, mal compréhensibles, on peut les rendre en langue plus claire et écrire en marge certaines significations lexicales.

    4La phase suivante du travail est la traduction du texte du livret. Celui-ci est destiné à être vendu au public ; il contient tout le texte de l’opéra, à la fois dans la langue originale (depuis fin 1993 seulement) et en traduction finnoise. La traduction est faite alors en prose dans un style aussi plaisant et correct que possible, sans souci de sa chantabilité. Le traducteur est responsable de l’édition complète.

    5Le texte sur-titré ou traduction par sur-titrage est la phase finale et en même temps la plus exigeante. Tandis que l’avant-traduction et la traduction du livret sont comparables à d’autres traductions, la traduction par sur-titrage a ses spécificités. Le traducteur assiste aux répétitions aussitôt que possible, en tout cas aux répétitions sur scène. Même si au début celles-ci s’effectuent avec accompagnement d’un corrépétiteur (pianiste), il faut trouver le tempo qui sera le même que lorsque l’œuvre sera jouée par l’orchestre. Il peut y avoir des exceptions : ainsi lors du Mariage de Figaro, le chef d’orchestre a fini l’œuvre pendant les répétitions orchestrales une vingtaine de minutes plus tôt qu’avec le corrépétiteur ! Il va sans dire que les corrections ont été vite apportées, l’orchestre intervenant toujours dans les derniers moments de préparation d’un spectacle.

    6Comme exemple de ces trois phases de travail, prenons le chœur des cigarières de Carmen de Bizet (acte 1, scène 4), la première de cet opéra avec traduction sur-titrée ayant eu lieu le 2 décembre 1993 à SKO) :

    Les Cigarières :
    Dans l’air, nous suivons des yeux la fumée, la fumée qui vers les cieux monte, monte parfumée.
    Cela monte gentiment à la tête, à la tête,
    tout doucement, cela vous met l’âme en fête !

    Le doux parler des amants, c’est fumée !
    Leurs transports et leurs serments, c’est fumée !
    Dans l’air nous suivons la fumée qui monte en tournant, en tournant vers les cieux !
    La fumée !

    Tupakkatehtaan tytöt :
    1. Avant-traduction :

    Ilmassa me seuraamme katseellamme savua, savua
    joka taivaisiin nousee, nousee tuoksuvana.
    Se nousee miellyttävästi päähän, päähän,
    hyvin kepeästi se saa aikaan juhlamielen.
    Rakastavaisten hellä puhe, se on savua !
    Heidän hurmansa ja valansa ovat savua !
    Ilmassa me seuraamme katseellamme savua jne.

    2. Traduction du livret :

    Me seuraamme katsein ilmassa savua, savua,
    joka taivaisiin nousee, nousee tuoksuvana.
    Se nousee mukavasti päähän, päähän,
    ja saa kepeästi aikaan juhlamielen.
    Rakastavaisten hellä puhe on savua vain !
    Hurmionsa ja valansa pelkkää savua vain !
    Me seuraamme katsein ilmassa savua, savua.
    Seuraamme savua, joka nousee kiemurrellen, kiemurrellen taivaisiin !
    Savua !

    3. Sur-titrage :

    Seuraamme katsein ilmassa savua,
    joka taivaisiin nousee tuoksuvana

    Se nousee mukavasti päähän
    ja saa aikaan juhlamielen

    Rakastavaisten hellä puhe
    on savua vain !

    Hurmionsa ja valansa
    pelkkää savua vain !

    Seuraamme katsein ilmassa savua

    Savua, joka kiemurrellen
    nousee kohti taivasta

    (Traduction : Marjatta Sario)

    7Une imprégnation aussi profonde que possible de l’œuvre est primordiale avant de sur-titrer. Le texte doit s’adapter à la représentation en question. L’original peut tout à fait normalement référer à des vêtements, des lieux, des décors, etc., mais il peut également avoir des références qui n’ont pas été prises en considération dans la mise en scène. Dans ce cas, elles ne doivent pas non plus apparaitre dans les sur-titres. Par exemple, si dans l’original chanté, on parle d’une « pipe qui ne fume plus » et que la personne en question n’a pas de pipe de toute la représentation, il est inutile de la mentionner dans la traduction. Quand on parle de « cale de cargaison », de « pont-levis » ou de « chaussures de corde » qui n’apparaissent pourtant pas sur la scène, on doit se donner des pauses, même pénibles, dans le déroulement du texte sur-titré (exemples pris dans Il Tabarro). Dans Carmen, la petite Micaëla se coiffe avec « une natte tombante sur les épaules » mais puisque le metteur en scène a voulu pour la chanteuse de ce rôle deux tresses, on doit utiliser le pluriel aussi dans la traduction (« sininen hame ja pitkät palmikot »). Chaque représentation contient des exemples de la sorte. Les mouvements et les gestes des chanteurs – ou plutôt leur absence – est aussi un chapitre particulier. On chante sur les embrassements ou les baisers passionnés, sur les mains enlacées, etc., mais sur la scène, on peut se tenir à distance l’un de l’autre et se concentrer uniquement et intensément sur le chant. Le texte n’est pas alors en harmonie avec la représentation, mais tout ne peut pas toujours non plus être pris en considération du point de vue du texte traduit.

    8Quand on sur-titre, on ne peut presque jamais « voir » le texte tel qu’il apparaitra finalement pendant la représentation. Ainsi, les passages d’ensemble (c’est-à-dire quand plusieurs répliques à paroles différentes sont chantées en même temps), doivent le plus souvent rester sans sur-titres, sauf, seulement, quand un thème domine nettement les autres. En titrant, on doit se souvenir d’agir « avec les yeux du public », de sur-titrer donc exclusivement les répliques sur lesquelles les spectateurs ne peuvent pas se tromper. Le traducteur peut certes essayer de négocier avec le metteur en scène certaines solutions ; par exemple si dans un passage d’ensemble, un personnage dont la réplique est dramatiquement la plus importante, chante à l’arrière-plan ou même caché, on peut le placer sur le devant de la scène. Ainsi dans Nixon in China, trois couples chantaient simultanément ; celui dont la réplique fut sur-titrée fut éclairé par un faisceau lumineux (Vallisaari 1992). Autre point : dans tous les opéras, on reprend des morceaux de texte ; on a tendance alors à ne pas sur-titrer ces répétitions, donnant en quelque sorte une pause au public. Cette tactique n’est pas toujours appréciée, ayant même fait l’objet une fois d’une forte critique dans un des journaux finlandais.

    9Quand on traduit par le sur-titrage, on ne doit pas oublier que le texte sur le panneau n’est pas comparable à celui sur l’écran de télévision. Dans un opéra, l’action se passe sur une grande scène, et le texte se trouve encore au-dessus d’elle. Il doit être condensé d’une toute autre manière que pour les sous-titres télévisés. En effet, à peu près la moitié du livret original doit être réduite, un sur-titrage complet contenant selon l’opéra de 400 à 1400 répliques (400-700 en moyenne). La réduction dépend aussi de la langue. Or on traduit beaucoup à partir de langues peu répandues, comme le russe. Enfin, les répliques doivent rester visibles plus longtemps qu’à la télévision : environ 10 à 15 secondes contre environ 4-6 secondes sur le petit écran, ceci afin que le sur-titrage ne dérange point le suivi de la représentation. La plus grande difficulté consiste à cristalliser aussi bien que possible l’essentiel du texte, avec son tempo et ses adjectifs souvent nombreux, sans qu’il devienne trop sec ou stérile. Dans des opéras qui sont plein d’action – comme dans Le mariage de Figaro dont les répliques contiennent presque à chaque instant beaucoup d’information comique – c’est une gageure : le public doit rire aux bons endroits.

    10Le sur-titrage aide les spectateurs à suivre plus aisément le déroulement de la représentation. Sa langue doit être conforme au style de l’opéra mais on ne cherche pas à faire fredonner le public. La traduction doit être facile à suivre, à comprendre, pour ne pas détourner l’attention du spectacle en cours.

    3. Le sur-titrage comparé à la traduction chantée

    11La forme traditionnelle de la traduction d’opéra est la traduction dite chantée, c’est-à-dire destinée à être chantée sur scène. On doit alors tenir compte à tout moment des contraintes imposées par la musique : le rythme, le nombre de syllabes (qui doit demeurer le même), les vers rimés (à conserver), etc. La musique peut colorer un certain mot ou une certaine phrase par un moyen ou un autre (la hauteur ou la longueur du son, la dynamique, le rythme, l’harmonie, les intervalles, le phrasé, les accents, les pauses, les points d’orgue, l’ornementation, la façon de traiter la mélodie...). Verdi a parlé de parola scenica pour dire cette unité de l’action scénique et de la musique exprimée en un seul mot. Dans une telle traduction, il faut considérer aussi la technique vocale. Le choix de telle lettre n’est pas indifférent par exemple pour chanter une note très aiguë. Quant au chant d’ensemble, il faut essayer d’en garder les rimes, pour pouvoir au moins offrir au public une sorte de forme verbale du mélange des répliques, ordonné pourtant par la musique. En ce qui concerne le style, les traductions chantées d’hier ont souvent eu la faiblesse d’être pseudo-poétiques et pathétiques ; aujourd’hui, la tendance est plutôt au style élégant et souple, tout en visant un finnois ordinaire. Bien sûr, le genre d’opéra n’est pas sans effet sur le style de la traduction chantée : un opéra « sérieux » n’est pas un opéra bouffe.

    12Traduction chantée et traduction par sur-titrage, cherchent toutes deux à transmettre le sens du livret. C’est sûrement plus facile par le sur-titrage, puisqu’on n’a pas à se soucier alors, à chaque instant, du cadre rigide imposé par la musique. Ainsi, il n’y a pas à calculer les syllabes, contrainte si rigoureuse dans la traduction chantée. Par ailleurs, les rythmes musicaux n’ont pas le même poids dans les deux types de transfert. Pour le sur-titrage, il s’agit plutôt de construire « naturellement » phrases et répliques entières ; souvent, on essaie de faire correspondre les lignes du texte sur-titré aux phrases musicales, sans vouloir outre-mesure garder les rimes. Ainsi dans Carmen : Habanera (acte 1, scène 5) :

    carmen :
    L’amour est un oiseau rebelle
    que nul ne peut apprivoiser,
    et c’est bien en vain qu’on l’appelle,
    s’il lui convient de refuser !
    Rien n’y fait, menace ou prière,
    l’un parle bien, l’autre se tait ;
    et c’est l’autre que je préfère,
    il n’a rien dit, mais il me plaît.

    L’oiseau que tu croyais surprendre
    battit de l’aile et s’envola ;
    l’amour est loin, tu peux l’attendre,
    tu ne l’attends plus, il est là.
    Tout autour de toi vite, vite,
    il vient, s’en va, puis il revient ;
    tu crois le tenir, il t’évite,
    tu crois l’éviter, il te tient !

    Carmen :
    Rakkaus on niskuroiva lintu
    jota kukaan ei voi kesyttää

    On turha sitä kutsua luokseen,
    jos sitä huvittaa kieltäytyä

    Ei tehoa uhkaus, ei anelu,
    toinen lirkuttaa, toinen vaikenee

    Tuosta toisesta pidän enemmän

    Hän ei sano mitään,
    mutta miellyttää

    Lintu, jonka luulit yllättäneesi
    nousi siivilleen ja lensi pois

    Rakkaus on kaukana, odotat sitä ;
    kun et enää odota, siinä se on !

    Se kietoutuu äkisti ympärillesi,
    lähtee pois ja palaa taas

    Kun luulet saaneesi kiinni,
    se väistääkin

    Kun luulet päässeesi siitä,
    se pitää otteessaan

    (Traduction : Marjatta Sario)

    13De même, toujours dans le sur-titrage, on peut ignorer la technique vocale. Quant au style, il est soumis aux contraintes de la réduction. Enfin, les parola scenica, si importantes dans le développement dramatique, doivent être rendues mais leur place dans le texte projeté est-elle si cruciale ? Il est inutile en fait de faire tomber cette parola scenica exactement au même endroit que dans la partition originale mais son effet ne doit pas être perdu, surtout quand elle est située au début ou à la fin de la phrase musicale, ce qui est souvent le cas. Deux exemples : Carmen, acte 3, scène 24 et acte 2, scène 15 :

    Don José :
    Dût-il m’en coûter la vie,
    non, non, non, je ne partirai pas !

    Vaikka se maksaisi henkeni.
    minä en lähde !

    14La parola scenica de l’original a été ici soulignée musicalement par le phrasé, la hauteur du son (sol 4) et l’intervalle descendant (un octave !). Dans le sur-titrage, le mot équivalent se trouve au même endroit, marquant ainsi l’efficacité de la phrase de départ. Second exemple :

    Carmen :
    Amoureuse à perdre l’esprit !

    Rakastunut hullun lailla !

    15Carmen exprime tendrement son sentiment amoureux par la musique : dynamique (crescendo-decrescendo), rythme (rallentando) et hauteur du son. L’équivalent finnois « rakastunut » s’adapte donc bien au début de la phrase.

    4. Le sur-titrage comparé au sous-titrage : les opéras à la télévision

    16La traduction d’un opéra pour la télévision se différencie beaucoup du sur-titrage, conçu pour une situation en salle. Certes elle vise en principe le même but, et le public n’est pas très dissemblable de celui qui fréquente l’opéra. La différence la plus importante est certainement que la caméra se concentre sur les acteurs. Quand par exemple, sur la scène, deux couples chantent en même temps avec des paroles spécifiques chacun, il n’est pas aisé de pointer ceux qui chantent à un moment donné et ce qu’ils chantent. Par contre, à la télévision, les acteurs en question peuvent apparaitre en gros plan et leurs paroles (sous-titrées) correspondre à l’instant montré. De même, dans les scènes d’ensemble, on peut laisser plus de texte à l’écran, vite lu et assimilé : la traduction permet alors de rendre plus que dans le sur-titrage. En ce qui concerne le choix du style et des mots, les deux types de traduction suivent en général les mêmes principes.

    17On a montré à la télévision finlandaise, en un intervalle de deux ans, deux versions du Don Gionvanni de Mozart. La première était située parmi la pègre de New York, les chanteurs portant des vestes de cuir et autres vêtements de même genre ; on mangeait des hamburgers, on se droguait... Le texte chanté fut toutefois mot à mot celui du livret original. C’est par l’interprétation, les décors et les costumes qu’on a créé l’atmosphère souhaitée. La traduction ne pouvait pas, bien évidemment, être alors « distinguée », au contraire de celle de la version filmée, classique, présentée plus tard. Le traducteur a bien pensé utiliser de l’argot rude mais en Finlande on y recourt que très rarement, même dans les sous-titres télévisés. Dans cette version « de pègre », on se contenta donc de quelques mots argotiques, en ignorant les « dons » et « messieurs » pour les remplacer par des noms, l’appellatif « chef » et le tutoiement. De même, les pièces d’or furent-elles transformées en stries de seringue.

    5. La réalisation technique

    18On a employé, dans les années 1980 aux Etats Unis, des projecteurs de diapositives, moins chers que le matériel de sur-titrage, mais peu pratiques : pour chaque réplique, il fallait en effet faire une diapositive, ce qui est lent et n’autorise pas surtout facilement des corrections (Suokko, interviewé en décembre 1991). Dans l’ancien bâtiment de SKO, on sur-titra avec un vieux PC d’IBM et un logiciel dont personne n’a jamais vu le manuel d’utilisation. Le traducteur devait écrire ses sur-titres dans une toute petite loge du deuxième balcon, où se trouvaient en plus des appareils d’éclairage. L’écriture du texte s’effectuait donc deux fois : d’abord à la maison et puis sur le micro-ordinateur de l’Opéra, dont le clavier, américain, ne facilitait pas la transcription des accents, des lettres finnoises ä et ö, sans oublier que italiques et caractères gras n’étaient pas possibles. L’ensemble informatique n’était pas évidemment destiné au sur-titrage : le texte défilait de haut en bas de l’écran, rendant difficile la conception des sur-titres qui allaient être projetés. Au début, dans la petite loge, il y avait un vieux poste de télévision noir et blanc qui recevait les images de la scène transmises par une caméra vidéo interne. On n’y distinguait guère le texte... et on ne pouvait suivre nulle part quelle réplique était montrée à tel ou tel instant. On ne pouvait entendre presque rien de la scène, l’écoute s’effectuant via un amplificateur par un casque de modèle très démodé. Aucun contact n’était possible avec la loge ! Peu à peu cependant, les choses s’améliorèrent : nouveau casque, télévision en couleurs, où on percevait désormais le texte passant au-dessus de la scène, etc. Pendant cette période, la place des micros dut aussi être changée. Le logiciel de titrage alors employé présentait beaucoup de défauts auxquels on ne pouvait remédier faute de savoir qui l’avait conçu. Il fonctionnait à son gré... envoyant tantôt des marques de dollar, tantôt des commandes d’impression, etc. au milieu de la représentation. Le texte était émis sur le panneau, à l’aide de certaines touches mais si on appuyait un peu trop longuement, il pouvait commençer à se dérouler à une vitesse étonnante et s’arrêter quand bon lui semblait ! Par contre, si la pression était trop légère, il n’apparaissait pas du tout ! Le programme permettait aussi de le faire avancer, de le faire revenir en arrière ou encore de sauter quelques répliques – très utile quand un chanteur ignore un passage, oublie des paroles. Enfin, restriction importante, seule une petite quantité de signes était disponible pour les sur-titres, à savoir 32 signes par ligne.

    19Quand on commença, tardivement, de parler de nouveau matériel de sur-titrage, pour le nouvel édifice de SKO (1993), on demanda les opinions des traducteurs... sans en tenir compte complètement. L’espace réservé pour le sur-titreur se trouve désormais au fond du parterre où on peut suffisamment bien voir et entendre (sans casque) ce qui se passe sur la scène. Le texte est projeté sur une toile à l’aide d’un vidéo-projecteur ; il ne demeure pas moins certains problèmes techniques liés aux reflets des lumières sur l’écran. Quant au nouveau programme de sur-titrage, il a apporté quelques améliorations : on peut écrire dorénavant le texte sur une disquette chez soi (version DOS), facile à transformer pour la forme exigée par le micro-ordinateur de l’Opéra. La réécriture a donc disparu des phases du travail. La quantité de signes est également plus élevée et on peut recourir à certaines marques spéciales. Par contre d’anciennes possibilités du PC ont disparu : par exemple, on ne peut plus aller en avant ou en arrière dans le texte – sauf par des commandes compliquées.

    6. Le sur-titrage en direct

    20La situation même de sur-titrage est toujours une situation contingente. Le traducteur lui-même ou son adjoint (qui ne traduit pas) assiste à chaque représentation et envoie son texte sur l’écran en même temps qu’il est chanté : il diffère donc de son (ou sa) collègue de la télévision qui n’est plus obligé de suivre dans les studios l’émission sous-titrée par lui. Pourquoi ? Parce que les tempos ne sont pas toujours les mêmes, parce que les chanteurs négligent quelquefois quelques passages, parce qu’on décide de supprimer un passage ou une scène pour épargner la voix de tel ou tel chanteur, parce que quelqu’un peut se sentir un peu mal au milieu de la représentation qui s’allonge alors plus que prévu, parce que les entractes sont de longueur différente, etc. Tout ceci est impossible à prévoir dans un titrage chronométré à la centième de seconde par un codeur.

    21Il y a actuellement, attachés à SKO, quatre traducteurs et deux assistants. Tout le travail est effectué sur commande et payé à la tâche : il n’y a aucun traducteur salarié.

    7. Une solution controversée

    22L’emploi du sur-titrage à l’Opéra est en train de se généraliser dans le monde ; il a malgré tout ses opposants parmi les professionnels et les fanatiques du genre lyrique. Par exemple, selon Stéphane Lissner, directeur général du Châtelet, le sur-titre distrait : « La concentration du spectateur sur le texte chanté, l’action, la musique, l’orchestre est déjà suffisamment ardue. C’est contraire à la représentation que d’y ajouter la lecture ». Le directeur du Théâtre Royal de la Monnaie à Bruxelles, Bernard Foccroulle, pense, quant à lui, que le sur-titrage ne traduit pas le sens, il le transforme : « L’écran où défilent les sur-titres devient le lieu de la vérité, l’explication de ce qui arrive et la cause de ce que nous éprouvons… On appauvrit beaucoup le sentiment artistique en réduisant un message aussi riche à deux lignes explicatives ». Autre grief : le sur-titrage encouragerait la paresse du public, personne n’ayant plus la motivation pour étudier à l’avance l’opéra qu’il veut voir ; le public entrerait dans la salle comme s’il s’asseyait devant son téléviseur, pour seulement se divertir. (Alexandre 1993 : 40).

    23Mais qu’y a-t-il de mal à se divertir à l’Opéra ? Certes, l’idéal serait que chacun des auditeurs maîtrise les principales langues des opéras et connaisse par cœur les œuvres pour pouvoir en tirer avantage... La traduction chantée peut être une solution, quand bien même elle ne peut sans doute jamais correspondre à l’œuvre originale dans sa relation mot/son. Par ailleurs, avec le sur-titrage, le spectateur est libre de regarder ou non le texte au-dessus de la scène. A partir des premiers rangs du parterre, il est d’habitude assez difficile de voir la toile en haut : les opposants au sur-titrage pourraient ocupper ces rangs !

    24Le public ordinaire a très bien accepté le sur-titrage. Ainsi, d’après divers sondages menés en France entre 1987 et 1992, près de 96 % des personnes interrogées avaient une opinion favorable aux sur-titres, à Paris aussi bien qu’à Marseille, Toulon, Lyon, Angers, Lille... Partout où on a adopté les sur-titres dans des productions lyriques, on a observé les effets suivants :

    1. il y a abaissement de la moyenne d’âge des spectateurs, le public de demain se formant de cette manière.

    2. La composition sociologique du public se diversifie, ce qui ne peut laisser indifférents ni les pouvoirs publics locaux, ni un éventuel « mécénat d’entreprise ».

    3. On a tendance à s’abonner davantage.

    4. La programmation peut mieux alterner ouvrages classiques et opéras moins connus ou inédits.

    25A l’Opéra de la Ville de New York, le nombre de spectateurs a augmenté de 30 % après l’installation du sur-titrage ; surtout la part de jeunes a augmenté (Vallisaari, interviewée en août 1992). Ainsi, chaque Opéra, dont la politique consiste à attirer le public vers ses salles, peut investir, au nom de son intérêt bien compris, dans le sur-titrage, celui-ci pouvant encore beaucoup être développé techniquement.

    26Ira-t-on vers le recours systématique aux sur-titres, la traduction chantée n’étant utilisée qu’à titre exceptionnel (par exemple pour les opéras bouffes de Mozart, aux dialogues abondants, pris dans un tempo très rapide) ? La réponse ne devrait guère tarder.

    Bibliographie

    Référence

    Alexandre I.A. 1993. Y a-t-il un Français dans la salle ? dans : Diapason 398,40-41.

    Annexe

    Interviews

    Suokko Paavo

    A l’époque responsable financier de l’Opéra national de Finlande (Suomen Kansallisooppera), 9 décembre 1991.

    Vallisaari Leena

    Traductrice à Suomen Kansallisooppera, spécialisée dans le sur-titrage, 4 août 1992.

     

    Auteurs

    • Marjatta Sario

      Traductrice

    • Susanna Oksanen

      Traductrice et musicienne, Helsinki, Finlande

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    Table des matières

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    Ce livre est cité par

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    Sario, M., & Oksanen, S. (1996). Le sur-titrage des opéras à l’opéra national de Finlande. In Y. Gambier (éd.), Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.124758
    Sario, Marjatta, et Susanna Oksanen. « Le sur-titrage des opéras à l’opéra national de Finlande ». In Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, édité par Yves Gambier. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 1996. doi:10.4000/books.septentrion.124758.
    Sario, Marjatta, et Susanna Oksanen. « Le sur-titrage des opéras à l’opéra national de Finlande ». Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels, édité par Yves Gambier, Presses universitaires du Septentrion, 1996, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.124758.

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    Gambier, Yves, éd. Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 1996. doi:10.4000/books.septentrion.124593.
    Gambier, Yves, éditeur. Les transferts linguistiques dans les médias audiovisuels. Presses universitaires du Septentrion, 1996, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.124593.
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