1 Daniel Couégnas « Qu’est-ce que le roman populaire », dans Loïc Artiaga, Le Roman Populaire, Autrement « Mémoires/Histoire », 2008, p. 51.

2 Paul-Louis Mignon, « préface » dans Geneviève Latour, Jean-Jacques Bricaire (dir.), Meurtres en scène, Les éditions de l’amandier, 2002, p. 7.

3 Il est d’ailleurs intéressant de souligner que dans la série de l’ORTF, le commissaire de police s’appelle Guerchard, comme dans la pièce de théâtre de 1908, alors que dans les romans il est toujours nommé Ganimard.

4 Les circulations médiatiques entre Lupin et la chanson mériteraient qu’une étude leur soit spécifiquement consacrée. Ainsi, les génériques de la série télévisuelle de l’ORTF consacrée à Lupin au début des années 1970, L’Arsène et Gentleman Cambrioleur, écrits par Jacques Lanzmann et composés par Jean-Pierre Bourtayre, interprétés par Jacques Dutronc, restent encore aujourd’hui intrinsèquement liés à la figure du gentleman cambrioleur, bien au-delà de la série télévisée. À titre d’exemples « intermédiatiques », en 2013 avait déjà été présentée au théâtre Pixel une adaptation d’Arsène Lupin contre Herlock Sholmès, tirée de la nouvelle La Dame Blonde de Leblanc, rythmée par des chansons originales. En 2007, la compagnie des Brigands avait remis en lumière l’opérette policière Arsène Lupin Banquier au théâtre de L’Athénée-Louis Jouvet, initialement créée en 1930 aux Bouffes-Parisiens, composée par Marcel Lattès (le neveu de Maurice Leblanc), avec un livret de Yves Mirande et des paroles d’Albert Willemetz. Jean Gabin y fit notamment ses débuts.

5 Daniel Couégnas, op. cit.

6 Ibid.

7 Umberto Eco, « Innovation et répétition. Entre esthétique moderne et post-moderne », dans Sociologie de la communication, 1997, volume 1, n° 1, p. 131-148.

8 Caroline Renouard, « Mises en scène et interdépendances médiatiques autour de la pièce de théâtre “Sherlock Holmes” », dans Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.), Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, Presses Universitaires du Septentrion, coll. Arts du spectacle – images et sons, 2014, p. 329-346.

9 André-François Ruaud, Arsène Lupin. Une vie, Montélimar, Les moutons électriques, 2013.

10 Voir Francis Lacassin, L’intégrale Arsène Lupin, coll. Bouquins éd. Robert Laffont, 1996, quand il cite l’entretien entre Maurice Leblanc et Georges Charensol, « Les maîtres du roman populaire », paru dans Les Nouvelles littéraires du 27 juin 1931.

11 Dorothée Henry, Arsène Lupin & cie, les gentlemen cambrioleurs, Turquant, L’apart éditions, 2013, p. 27.

12 Jacques Derouard, « Comment est né le vrai, l’unique Arsène Lupin », propos recueillis par François Busnel et Philippe Delaroche, publiés le 01/09/2004, http://www.lexpress.fr/culture/livre/comment-est-ne-le-vrai-l-unique-arsene-lupin_809439.html#UqI3Jo6ZU5Kyhbmb.99.

13 Jacques Derouard, « Comment est né le vrai, l’unique Arsène Lupin », ibid.

14 Henry Jenkins, La Culture de la convergence. Des médias au transmédia [2006], Paris, Armand Colin, Ina éditions, 2013.

15 En 1920, Maurice Leblanc et Francis de Croisset ont écrit une autre pièce, en un acte, intitulée « Le retour d’Arsène Lupin » qui fut publiée dans Je Sais Tout, mais qui ne fut jamais représentée.

16 Ganimard est devenu Guerchard dans la pièce de théâtre afin d’éviter une confusion orale avec Gallimard.

17 Réjane a ainsi contribué à « importer » le théâtre policier à Paris. En effet, la pièce Raffles fut présentée dans la capitale britannique dès 1903, après que celle-ci ait déjà fait succès aux États-Unis et plus particulièrement à Broadway, faisant suite au succès de la pièce Sherlock Holmes de William Gillette (1899).

18 Paul-Louis Mignon, op. cit., p. 7.

19 Les avocats de Conan Doyle ayant interdit à Maurice Leblanc d’utiliser le nom du détective anglais.

20 Dans Arsène Lupin Gentleman Cambrioleur. L’Évasion d’Arsène Lupin, publication initiale dans Je sais tout n^o 12, 15 janvier 1906, sous le titre La Vie extraordinaire d’Arsène Lupin : L’Évasion d’Arsène Lupin ; et dans L’Anneau nuptial, publication initiale dans Je sais tout n° 76, 15 mai 1911, sous le titre Les Confidences d’Arsène Lupin : L’Anneau nuptial.

21 Stéphane Tralongo, « Visions électriques. Le renouvellement de l’expérience spectatorielle au temps de l’électrification des théâtres », dans Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.), Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, op. cit., p. 266.

22 Damien Messager, « Georges Tréville et les dessous d’Arsène Lupin. Réalité interrogée, position du faux et séduction », Archives n^o 101 Le fonds Georges et Roger Tréville, Cinémathèque euro-régionale Institut Jean Vigo, novembre 2009, p. 13.

23 Dorothée Henry, op. cit., p. 21.

24 Ibid.

25 Daniel Couégnas, « Qu’est-ce que le roman populaire », op. cit., p. 40.

26 Leblanc aurait d’ailleurs été influencé, dans la création de son personnage, par un anarchiste et cambrioleur célèbre de l’époque, Marius Jacob, connu pour son sens de l’humour, son ingéniosité, son code d’honneur et sa (relative) générosité envers ses victimes.

27 Paul-Louis Mignon, op. cit., p. 8.

28 Voir notamment Tom Gunning, « The Exterior as Intérieur: Benjamin’s Optical Detective », Boundary 2: an international journal of literature and culture, volume 30 (1), Duke University Press, 2003, p. 105-130.

29 Dans la pièce Arsène Lupin de 1908, le jeu avec la lumière électrique est largement moins exploité (bien que l’électricité soit présente sur scène), on le retrouve davantage dans la pièce du Châtelet de 1910, Arsène Lupin contre Herlock Sholmès. Pour Stéphane Tralongo, il s’agit d’« une mise en scène qui reflète la place grandissante des technologies électriques dans la vie domestique parisienne. Arsène Lupin possède ainsi chez lui, dans l’intérieur raffiné de sa villa à Passy, un éclairage fourni par l’électricité. Louis Sigaud, le régisseur général du Châtelet, a donc jugé important d’inclure à sa notation, qui vient en complément des indications scéniques fournies par le texte imprimé de la pièce, des précisions sur l’allumage des “appliques” à l’aide d’un “interrupteur” ». Stéphane Tralongo, « Visions électriques. Le renouvellement de l’expérience spectatorielle au temps de l’électrification des théâtres », dans Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.), Les archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, op. cit., p. 266.

30 Éric Hobsbaum, The Age of Capital 1848-1875, Londres, Abacus, 1977, p. 271. Cité dans Lee Sang-Gil, « Le téléphone de Benjamin », Sociétés 2/2008 (n^o 100), p. 53-68. URL : www.cairn.info/revue-societes-2008-2-page-53.htm. 

31 Michel Bussi, « L’étrange voyage ! », Géographie et cultures [en ligne], 61, 2007, mis en ligne le 14 janvier 2014, consulté le 28 septembre 2014. URL : http://gc.revues.org/2576.

32 Vincent Dussaiwoir et Giusy Pisano, « L’émergence de nouvelles techniques de mise en scène théâtrale et cinématographique », dans Marguerite Chabrol et Tiphaine Karsenti (dir.), Théâtre et cinéma, Le croisement des imaginaires, Rennes, Presses Universitaires de Rennes, coll. Le Spectaculaire, 2013, p. 89.

33 Paul-Louis Mignon, op. cit., p. 8.

34 On retrouve dans le fonds Tréville conservé à l’Institut Jean Vigo deux photographies, quasi identiques, qui présentent Georges Tréville dans une pose, un costume et une coiffure proches de ceux exposés par André Brulé dans un cliché photographique promotionnel de Raffles (signé G.D.E.). Brulé et Tréville se tiennent de trois quarts, le regard en coin, les cheveux légèrement gominés, tenant un pistolet dans une main et l’objet du délit dans l’autre (un collier de perle pour Brulé, un flacon en métal orné pour Tréville – ou peut-être un étui de cigarette luxueux). Ils portent tous deux le même costume : redingote et pantalon noirs ; gilet, chemise et nœud papillon blancs. Seuls les cols de leurs chemises se distinguent : celui de Tréville est légèrement plus ouvert que celui de Brulé. Autres différences, Tréville porte un monocle ainsi qu’une cigarette aux lèvres, contrairement à Brulé. Les deux photographies de Tréville présentent deux traces manuscrites, écrites par la même main (l’auteur est inconnu). Sur la première photographie de Tréville est inscrite l’annotation « Georges Tréville as Arsène Lupin ». Le pistolet est tenu le long de la jambe, pointé vers le sol, le corps est légèrement courbé, le regard est méfiant, à l’affût (tout comme Brulé sur la photographie de Raffles). Sur la deuxième photographie, il est inscrit la mention « Georges Tréville as Raffles » : Tréville pointe le pistolet plus haut, au niveau de ses hanches ; son regard est plus sûr de lui, il se tient droit.

35 Damien Messager, op. cit.

36 Gillette joua jusqu’à la fin de sa vie Sherlock Holmes sur les planches, il incarna aussi « son » personnage au cinéma en 1916 et à la radio en 1930.

37 Federico Pagello, « A.J. Raffles and Arsène Lupin in Literature, Theatre, and Film: On the Transnational Adaptations of Popular Fiction (1905-30) » Adaptation Vol. 6, n° 3, Oxford University Press, p. 273.

38 Charles Musser, The Emergence of Cinema: the American Screen to 1907, volume 1, University of California Press, p. 406.

39 Charles Musser, Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Compagny, Berkeley, University of California Press, 1991, p. 462 ; Paul Willemen « Arsène Lupin », dans Phil Hardy (dir.), The BFI Companion to crime, Berkeley, London, University of California Press, British Film Institut, 1997, p. 210. Dans le film, le cambrioleur décide de se ranger afin de se marier et d’avoir un enfant. Alors qu’un de ses anciens complices le menace de révéler sa véritable identité, Lupin lui propose d’acheter son silence et cambriole pour cela le bureau de son beau-père. Il est découvert et chassé de sa famille puis mis en prison après qu’il ait tué l’un de ses anciens hommes de main. Après s’être évadé, il découvre que sa femme s’est remariée et sa fille ne le reconnaît plus. Il meurt de désespoir.

40 Federico Pagello, op. cit., p. 275.

41 Ce film n’est pas l’adaptation du roman-feuilleton de Leblanc. Il s’agit ici d’une traque entre le détective et le cambrioleur qui termine mal pour ce dernier, puisque le dernier épisode porte sur sa mort.

42 Federico Pagello, op. cit., p. 274.

43 Produite en France en 1908 par Éclair et réalisé par Victorin Jasset – et dont le héros bénéficia, lui aussi, de sa propre pièce au théâtre de l’Ambigu en 1909.

44 Rachael Low, The History of British film 1906-1914, Vol. 2, Routledge, 2013, p. 199.

45 Tom Gunning, « Lynx-Eyed Detectives and Shadow Bandits: Visuality and Eclipse in French Detective Stories and Films before WWI », Yale French Studies, No. 108, Crime Fictions (2005), p. 80.

46 Voir Caroline Renouard, « Mises en scène et interdépendances médiatiques autour de la pièce de théâtre “Sherlock Holmes” », op. cit. ; « Sherlock Holmes sur les planches (françaises), d’un siècle à un autre », actes du colloque Sherlock, organisé à Cerisy-la-Salle en 2014, dirigé par Hélène Machinal, Gilles Ménégaldo et Jean-Pierre Naugrette, Presses Universitaires de Rennes, à paraître ; « Coprésence et dédoublement : “lumières” sur le héros-criminel du Procureur Hallers », dans Jean-Marc Larrue et Giusy Pisano (dir.), Pratiques intermédiales à l’époque pré-numérique, Presses Universitaires du Septentrion, coll. Arts du spectacle – images et sons, à paraître.

47 Nous établissons ce théâtre policier des premiers temps entre 1899 et 1929, en nous référant notamment à la chronologie opérée par Geneviève Latour et Jean-Jacques Bricaire dans leur ouvrage Meurtres en scène, op. cit.

48 Marc Lits, « La culture de masse : un objet migrant intermédiatique et interculturel » dans Michèle Garneau, Hans-Jürgen Lüsebrink, Walter Moser (dir.), Enjeux interculturels des médias : altérités, transferts et violences, Presses de l’Université d’Ottawa, 2011, p. 23.

49 Nous pourrions ainsi évoquer les comics trips et les périodiques illustrés qui, au tournant du siècle, ont aussi présenté les traces de la « contamination » médiatique du genre policier glorifiant des détectives ou des malfaiteurs sympathiques. Il paraît alors incontournable de citer les Pieds Nickelés, créés juste après le personnage d’Arsène Lupin, en 1908, tout comme le sera aussi le personnage de Fantômas, qui apparaîtra sous forme de romans-feuilletons en 1910 mais s’inscrira en profondeur dans l’imaginaire collectif grâce à la série cinématographique de Louis Feuillade (1913), puis celle d’André Hunebelle (1964-1967).