Introduction. Les archives de la mise en scène. Spectacles populaires et culture médiatique (1870-1950)
p. 9-22
Texte intégral
1Comme l’indique son titre, ce volume s’inscrit dans la continuité du volume publié par Giusy Pisano et Jean-Marc Larrue dans la même collection, intitulé Les Archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre (Presses Universitaires du Septentrion, 2014). Le présent ouvrage expose les conclusions d’un colloque qui s’est tenu à Cerisy-la-Salle du 1er au 5 octobre 2014 et qui réunissait une grande partie de l’équipe engagée dans le projet international lancé en 2011 à l’initiative conjointe du Laboratoire LISAA, EA 4120 (Littérature, Savoirs et Arts) de l’Université Paris-Est Marne-la-Vallée et du CRIalt (Centre de recherches intermédiales sur les arts, les lettres et les techniques) de l’Université de Montréal. Ce colloque est venu clore la série de manifestations scientifiques organisées autour de ce projet intitulé « La mise en scène théâtrale et les formes sonores et visuelles : emprunts esthétiques et techniques (1860-1950) ». À l’instar des précédentes rencontres, il s’agissait d’examiner les archives figurant dans l’inépuisable fonds de l’Association de la Régie Théâtrale (ART) déposé à la Bibliothèque Historique de la Ville de Paris1, catalogué et indexé dans le cadre du projet grâce à la collaboration de chercheurs universitaires, de conservateurs et de personnels de la Bibliothèque2. Ce fonds rassemble les documents – près de 6 500 pour cette période – confiés à l’ART par les régisseurs, metteurs en scène et directeurs de théâtre de la région parisienne : relevés de mise en scène mais aussi photographies, programmes, partitions, articles de presse…
2Madame Sans-Gêne, La Dame de chez Maxim, Le Voyage de Monsieur Perrichon, Cyrano de Bergerac, Sardou, Feydeau, Labiche, Rostand mais aussi Savoir, Capus, Bernstein, Guitry… Une grande partie de ce fonds très riche concerne des noms et des œuvres que l’on range traditionnellement – et souvent intuitivement – dans la catégorie des spectacles populaires. C’est à cette même catégorie que se rattache une grande partie des spectacles étudiés dans ces pages : citons pêle-mêle La Porteuse de pain de Xavier de Montépin, Les Deux Gosses de Pierre Decourcelle, La huitième femme de Barbe-bleue d’Alfred Savoir, Arsène Lupin de Maurice Leblanc et Francis de Croisset, Divorçons ! et Thermidor de Sardou, Le Tour du monde en 80 jours de Jules Verne, les spectacles de music-hall… Aussi a-t-on choisi de poursuivre sous cet angle l’enquête commencée en 2011. L’intérêt était double : poursuivre l’exploration et la cartographie du fonds tout en s’interrogeant sur une notion dont Pierre Bourdieu et d’autres critiques ont souligné l’ambiguïté sémantique3. Pour reprendre la question posée à propos des fictions populaires4, s’agit-il de spectacles émanant du peuple, portant sur le peuple ou s’adressant au peuple ? Sur la fiction populaire, un certain nombre de travaux ont permis d’établir un relatif consensus sur une définition à la fois simple et opératoire de la fiction populaire, populaire désignant ce qui est apprécié du plus grand nombre, sans distinction de classe ou de milieu5. Ainsi le roman populaire se caractérise moins par son sujet – la représentation du peuple – ou par l’origine sociale de ses auteurs que par un mode de diffusion qui vise à toucher un public large, ce qui entraîne des choix spécifiques sur le plan esthétique et littéraire. C’est dans cette perspective très ouverte qu’ont été abordés les spectacles dont il est question dans ce volume. À partir des documents figurant dans le fonds ART il s’agissait de s’interroger : dans quelle mesure les formes, les dispositifs et les modes de diffusion de ces objets protéiformes étaient-ils conçus pour plaire au plus grand nombre ?
3La périodisation choisie rendait cette perspective d’autant plus légitime. La seconde moitié du XIXe siècle marque, on le sait, le début d’une culture de masse6. Ce siècle est le siècle du roman-feuilleton, que les histoires littéraires font naître en 1836, date du lancement de La Presse et du Siècle, deux journaux à prix réduits qui vont favoriser l’essor de ce genre et faire connaître les romans de Frédéric Soulié, d’Eugène Sue ou d’Alexandre Dumas7. À la fin du XIXe siècle, les lois sur l’école font progresser l’alphabétisation tandis que les inventions et les perfectionnements technologiques se multiplient partout, y compris dans le domaine de l’imprimerie et de l’édition. Ainsi se créent les conditions d’un développement sans précédent de la presse et, plus particulièrement, de quotidiens à grand tirage : Le Petit Parisien, qui tire à 1,5 million d’exemplaires en 1913, Le Journal (650 000) ou Le Matin (550 000). Les historiens ont noté la mutation qui se produit dans la presse dans les années 1870 : il s’agit désormais de s’adresser au plus grand nombre8. Le secteur du livre connaît une évolution identique. Précédant la collection « Le Livre populaire » créée chez Fayard en 1905, des collections bon marché paraissent dès les années 1850 chez Michel Levy et Louis Hachette. La notion de « populaire » est dans l’air du temps, y compris au théâtre, où certains, tels Romain Rolland ou Maurice Pottecher, rêvent d’un théâtre du peuple tandis que les grandes salles parisiennes des boulevards rassemblent un large public. Le Théâtre de la Porte Saint-Martin, où l’on représenta en 1896 Thermidor de Sardou, pouvait accueillir 1500 spectateurs tandis que le théâtre du Châtelet était spécialisé dans les féeries et dans les pièces à grand spectacle. Entre 1800 et 1900 les salles parisiennes ont monté 32 000 pièces, soit plus d’une par jour9. C’est aussi le début du vedettariat, avec des acteurs connus dont on diffuse la photographie sur différents supports, programmes ou cartes postales : Rachel, Sarah Bernhardt, de Max, Mounet-Sully… Au théâtre s’ajoutent d’autres formes de spectacles, music-hall, revues, café-concert, cirque, art magique, cinématographe… Né en 1895 avec l’invention des frères Lumière, ce dernier se développe avec les films de Georges Méliès. C’est d’abord une attraction de foire avant de devenir une industrie qui prend son essor dans les premières années du XXe siècle et attire un public de plus en plus nombreux dans les salles dont se dotent les villes, Paris en tête : le Gaumont-Palace, place Clichy, construit en 1911, contient 3 400 places10.
4Pour certains de ces spectacles, la diffusion ne se limite pas à Paris ou à la France. Des tournées internationales sont organisées et font connaître pièces de théâtre et vedettes. C’est ainsi que certains films de George Cukor11 ou de Ernst Lubitsch tirent leur origine de pièces françaises venues en tournée aux États-Unis. Le burlesque québécois est issu de la revue française et du vaudeville américain. Il y eut des reprises internationales de la féerie adaptée du roman de Jules Verne, Le Tour du monde en 80 jours, ou du mélodrame de Pierre Decourcelle, Les Deux Gosses. Paru en feuilleton dans la presse, le mélodrame de Xavier de Montépin, La Porteuse de pain, connut plusieurs adaptations à l’écran, notamment celle de Giovanni Enrico Vitali, qui, sous le titre La Portatrice di pane, fut diffusée en Italie en 1916, ainsi qu’en France et en Allemagne. Il fut adapté pour le petit écran, sous la forme de feuilleton, par Marcel Camus en 1973.
5On le constate, la culture de masse est très vite devenue culture médiatique avec l’invention ou le développement des supports permettant de la diffuser de plus en plus largement : presse, théâtre, cinéma, sans compter la radio et l’audiovisuel par la suite. C’est, en somme, à cette émergence d’une culture médiatique que l’on assiste à travers un grand nombre d’archives du fonds ART. Certes, on y trouve aussi, en contrepartie, des spectacles sur la diffusion desquels on peut s’interroger, comme le diaporama de Sem et Roubille, La Grande Semaine, davantage destiné, peut-être, à un public sinon mondain, du moins friand de mondanités, ou comme Le Théâtre de la Révolution avec lequel Romain Rolland aspirait à édifier un théâtre propre à rassembler la nation républicaine. Le phénomène majeur étudié dans ce volume demeure toutefois l’essor d’une culture médiatique d’origine française12, dont la matrice a été l’imprimé mais aussi différentes formes de spectacles visuels et sonores, théâtre, cinéma, music-hall, café-concert… En raison du souhait qui était le sien d’atteindre un large public, cette culture a très vite été qualifiée d’« industrielle » ou de commerciale. On cite souvent le mot de Sainte-Beuve, dénonçant l’avènement d’une « littérature industrielle » – entendons le roman-feuilleton – uniquement destinée, selon lui, à procurer argent et célébrité13 à ses auteurs. Plus récemment Pierre Bourdieu a analysé la bipartition du champ littéraire qui s’était mise en place en France à la fin du XIXe siècle, opposant une littérature commerciale à une littérature pure14. On distingue là l’héritage, sinon l’aboutissement d’un mode de pensée dualiste qui a eu pour effet de créer et de perpétuer un partage très net – trop net – entre spectacles nobles et spectacles non nobles, non reconnus par les différentes instances de légitimation culturelle : académies, critiques, enseignement. S’est ainsi mise en place une taxinomie structurant la pensée de la culture : d’un côté un théâtre littéraire, fondé sur le privilège de la parole, de l’autre des spectacles protéiformes misant avant tout sur un impact fort sur le public grâce à des effets visuels et sonores de plus en plus appuyés sur les progrès de la science et de la technologie. C’est en raison de cette hiérarchie, souvent tacite et implicite, que la diversité des spectacles et la richesse de la vie culturelle se sont le plus souvent trouvées occultées, de même que l’on a eu tendance à ignorer ou à négliger la fascination de la culture considérée comme légitime ou savante pour ces formes de spectacles. Rappelons, par exemple, que Maeterlinck et Jarry, peu avant Craig, voyaient dans la marionnette l’acteur idéal ou qu’Apollinaire, Cocteau, Satie ou Picasso puisèrent dans les arts du cirque. Ce sont autant de métissages fructueux qui, à l’orée du XXe siècle, bousculèrent les frontières et les hiérarchies esthétiques et génériques, se faisant ainsi le moteur de l’innovation artistique.
6C’est donc à la (re)découverte de cette culture médiatique que convie ce volume à travers les contributions qui le composent.
7Pour atteindre ses objectifs et ordonner les communications, cet ouvrage se présente en quatre parties correspondant aux thématiques du colloque de Cerisy-la-Salle : Formes, Dispositifs, Diffusion et Documents et témoignages. On remarquera à la lecture des articles que ces thèmes traversent bon nombre des communications, en plus de leur classement principal, dans une sorte de résonance intertextuelle ou de circulation caractéristique de l’esprit du colloque.
Formes
8La première partie présente d’abord deux communications en écho, écho qui se prolonge souvent dans les communications suivantes. Dans « L’école du mélodrame : émergence du spectacle de masse intermédial. Les Deux Gosses de Pierre Decourcelle », Giusy Pisano aborde le mélodrame de manière approfondie comme un genre à part entière avec « un emballage réutilisable et recyclable » et propose un ensemble de références et de propositions de grand intérêt. Ce spectacle aux contours mouvants, et typiquement « illégitime », pour reprendre le vocabulaire proposé plus loin par Jean-Marc Larrue, doit être notamment réévalué pour ses qualités intermédiales précoces. Cette étude permet de concevoir ce genre comme un « opéra sans chant », précurseur du cinéma et de ses feuilletons, de la télévision, de la radio ainsi que de l’hybridation des genres de la modernité tardive. On y remarque encore un rôle actif de la musique ainsi qu’une forte présence des corps des acteurs et des choses, thèmes que l’on retrouve à de nombreux endroits de cet ouvrage. En particulier, les mises en scènes de mélodrames mettent bien en avant les technologies qui leur sont contemporaines, – disque, téléphone, automobile, machines… – ce qui permet des innovations scéniques fécondes. Le cas de la pièce de Decourcelle sert de point d’ancrage à cette étude ; ses différents aspects (mise en scène et effets, la musique comme « voix du décor », diffusion internationale, circulations médiatiques) sont étudiés tour à tour.
9Dans « Mélodrame et imaginaires. Les tribulations d’une héroïne populaire : La Porteuse de pain », Sylvie Thouard développe une étude du fameux mélodrame de Montépin et Dorney (1884-1889) aux avatars multiples. Il s’agit ici d’une étude des imaginaires convoqués par les nombreuses versions de cette œuvre (roman-feuilleton, pièce de théâtre, de radio, films…), à une époque précise où les conflits sociaux et les mutations de la modernité bousculent les traditions et les équilibres et imposent des négociations. L’auteur porte un regard particulier sur les identités changeantes des personnages, notamment Ovide, sources de « plaisirs imaginaires » dépassant l’opposition binaire du bien et du mal, qui pourraient expliquer le succès de ce mélodrame. L’auteur souligne aussi que les tribulations de La Porteuse de pain convoquent de nombreuses situations et personnages qui « s’actualisent et s’incarnent différemment d’un médium à l’autre ou plutôt d’une version à l’autre ». Dans ce mélodrame, la confrontation claire entre vertu et malhonnêteté « passe par des retardements, des tribulations diverses voire des transformations identitaires, autorisant l’exploration imaginaire de la vie quotidienne du lecteur ou du spectateur ».
10La pièce policière traitée ensuite par Caroline Renouard dans « Arsène Lupin à l’Athénée (1908) : un spectacle populaire entre répétitions et innovations » marque une évolution par rapport aux codes mélodramatiques. Cette pièce de 1908 écrite par Francis de Croisset et Maurice Leblanc, présentée au théâtre de l’Athénée, a contribué à inscrire dans l’imaginaire collectif la popularité du personnage d’Arsène Lupin, qui incarne en lui-même la spectacularité des (anti)héros du genre policier – alors émergent mais déjà très populaire – entre héritage et modernité. La création de cette pièce de théâtre, faisant partie intégrante du canon lupinien, est fondée autant sur la répétition et l’innovation, tout en promouvant les nouvelles technologies de l’époque, comme le téléphone. Cette étude présente donc la genèse et le succès du héros Lupin et de sa pièce de théâtre, prise dans la continuité et la rupture des succès des romans-feuilletons, des pièces policières et des films « des premiers temps » – mais aussi des héros que sont Raffles et Sherlock Holmes en France (circulations intermédiatiques). Les créations de ces trois personnages, jusqu’à leurs diffusions et réceptions théâtrales et cinématographiques, sont intrinsèquement liées, entre imitations, inspirations et détournements.
11L’article de Vincent Dussaiwoir, « L’alexandrin comique », après un rappel détaillé des règles de diction et d’accentuation de ce vers noble, aborde les paradoxes et complexités de l’alexandrin aux XIXe et XXe siècles, notamment dans un contexte comique. À l’inverse de l’image figée et scolaire que l’on pourrait en garder, l’alexandrin est discuté du point de vue de l’acteur qui doit faire des choix et dire ces vers d’une manière théâtrale avec une efficacité scénique indispensable. L’auteur argumente que cette forme poétique « noble » par excellence se trouve dynamisée par une confrontation au spectacle populaire et à ses exigences. L’article comporte de savoureux exemples puisés chez Racine, Hugo, Dumas, Rostand, Bergerat…
12L’étude d’Adelaïde Jacquemard-Truc, « La Fille de la Terre, tragédie populaire d’Émile Sicard : conception et représentation », présente une autre forme paradoxale. En effet, l’indication générique de « tragédie populaire » est en elle-même un programme de lecture, qui se vérifie tant dans l’écriture de la pièce que dans sa réalisation scénique. La Fille de la Terre emprunte à la tragédie quelques traits de composition et thèmes aisément reconnaissables. La pièce met en scène les tensions entre une génération montante, aspirant à la vie urbaine et fascinée par la condition ouvrière, et une génération vieillissante, privilégiant la transmission de la terre et des valeurs qui s’y attachent. La première représentation de La Fille de la Terre confirme l’originalité de cette « tragédie populaire ». La création de la pièce a lieu dans les arènes de Nîmes : la représentation en plein air évoque les réflexions sur un théâtre populaire d’extérieur développées à la même époque.
13La première partie de cet ouvrage se termine par la communication de Pascale Alexandre-Bergues, « Spectacles populaires et théâtre historique : mises en scène de la Révolution française à la fin du XIXe siècle (fonds ART, BHVP) ». Pour l’auteur, l’Histoire a constitué un matériau théâtral privilégié pour le drame romantique. Dans la seconde moitié du XIXe siècle et au début du XXe siècle se perpétue un théâtre historique – drames, mélodrames, comédies – apprécié d’un large public. Nombreuses sont les pièces qui prennent pour sujets la Révolution française et l’Empire. Cette étude porte sur deux pièces qui, chacune à leur manière, peuvent contribuer à une cartographie des formes de théâtre populaire : Thermidor de Victorien Sardou (1891) et Les Loups de Romain Rolland (1898). Elle s’appuie sur les documents conservés dans le fonds ART pour tenter de voir comment le spectacle met en forme le matériau historique et selon quels enjeux.
Dispositifs
14La seconde partie de l’ouvrage réunit des discussions de six dispositifs particuliers, qui permettent d’enrichir encore la vision multiple du spectacle populaire et de la rendre plus concrète.
15Martin Laliberté, « Bruitages et comédie avant la musique concrète », poursuit l’étude des bruits au théâtre amorcée dans le précédent ouvrage et, grâce à des études statistiques, constate une franche évolution du goût. Cette étude quantitative et synthétique du fonds de l’ART permet en effet de mieux comprendre la diversité et la place des bruits au théâtre de 1850 à 1950, et de confirmer l’intuition qu’un phénomène d’esthétisation du bruit était en cours au théâtre, en parallèle à sa musicalisation au concert et le développement du modèle musical percussif, après le modèle vocal. Les choses et les corps commencent à prendre la parole. Le métier de bruiteur émerge de cette prise d’importance du bruit, vite indispensable à la radio, au cinéma et à la télévision. Outre une meilleure compréhension de la vie culturelle à cette époque, cette esthétisation du bruit au théâtre, à l’opéra et au concert, avant les autres arts médiatiques, éclaire le contexte de l’invention de la musique électroacoustique par Pierre Schaeffer en 1948 au sein de la radio française.
16Dans « L’accordéon : expression populaire ? Lectures et répertoire dans les théâtres jusqu’en 1945 », Sylvain Samson poursuit ensuite son étude du répertoire musical du fonds de l’ART, en s’attardant sur un instrument approprié au thème de cet ouvrage. De facture récente, l’accordéon, né vers 1830, apparaît sur scène dans huit pièces de ce fonds entre 1913 et 1945. Au cœur du théâtre, les différents rôles joués par cet instrument dans les mises en scène nous permettent d’interroger son répertoire, ses fonctions, sa symbolique et plus particulièrement de questionner son image « populaire » dans la première moitié du XXe siècle. À cette période, son rôle apparaît comme varié, image protéiforme tantôt exotique tantôt savante, qui sera estompée dans la mémoire collective par le succès de bals musette, à l’instar du Balajo qui ouvrira en 1936, exemple célèbre parmi les salles parisiennes qui ont figé certainement la mémoire d’une réalité musicale et sociologique plus complexe, celle d’un marqueur identitaire fort, à la croisée de la danse, de la chanson, et de l’émotion.
17Un troisième dispositif est étudié par Patrick Désile, « La Grande Semaine de Sem et Roubille, un condensé de la culture visuelle du XIXe siècle ». Cette communication soulève à son tour des questions fondamentales et des paradoxes. Le 19 novembre 1909, les dessinateurs Sem et Roubille présentent à Paris un diorama : La Grande Semaine. Il s’agit, en fait, de petits personnages découpés (entre deux et trois cents), disposés devant un décor d’une dizaine de mètres de long représentant l’avenue du Bois de Boulogne pendant cette « Grande Semaine » qui clôt la saison mondaine. Certains des personnages sont reconnaissables, ils appartiennent au « Tout-Paris », d’autres sont des figures anonymes (militaires, agents de police, chauffeurs, enfants…). Or si, par son contenu, La Grande Semaine semble n’intéresser que le High Life parisien, son dispositif condense toute une part de la culture visuelle commune et de l’imaginaire ordinaire de la fin du XVIIIe et du XIXe siècle. Cet article s’attache, d’abord, à décrire ce dispositif méconnu, puis à tenter de redéployer tout ce qui s’y trouve concentré, interrogeant, par là même, la catégorie de « spectacle populaire », faisant ainsi écho aux questions soulevées dans cette introduction et dans les articles précédents.
18Stéphane Tralongo s’interroge ensuite sur le cas du music-hall parisien : « Le music-hall au centre de la ville mécanisée. Ambiguïtés des machines, entre érotisation et technophobie ». Espace d’exhibition des « phénomènes » autrefois rattachés aux cirques et aux champs de foire, le music-hall a aussi été le lieu où se monnayaient des curiosités et des peurs directement liées aux sensations procurées par une ville dans laquelle les corps étaient désormais mis en danger. En interrogeant la connexion du music-hall avec la ville à une époque où le rapport des citadins au temps et à l’espace changeait radicalement, cette étude cherche à rendre visibles les réactions ambivalentes des auteurs de revues à l’égard d’une mécanisation de grande ampleur mais dont on ne pouvait pas encore prévoir toutes les conséquences. Il s’agit plus précisément d’examiner les réactions d’artistes et de chansonniers qui s’imprégnaient des changements techniques rapides affectant la vie urbaine quotidienne au tournant du siècle, avec l’apparition du téléphone, de l’automobile et de l’éclairage électrique, mais aussi de la photographie et du cinématographe. La question de l’érotisation de la machine, déjà perçue par Villiers de L’Isle-Adam, et de l’émergence du corps dans les arts du XXe siècle constitue un autre thème transversal de plusieurs communications de cet ouvrage.
19Jean-Pierre Sirois-Trahan propose une seconde phase de recherches, après le précédent ouvrage de cette série : « Découpage, mon beau souci. Réfractions de la lanterne magique et du théâtre ». Partant du constat que les études cinématographiques inscrivent désormais le cinéma naissant dans une écologie des spectacles visuels populaires, l’auteur cherche à comprendre comment l’appropriation et la migration des images de l’ère victorienne se sont produites au sein des vues animées à partir de l’invention du cinématographe. Dans un premier temps, il propose de spécifier les différents types d’emprunts et les types d’images en dépassant l’opposition classique fiction/documentaire, opposition inopérante pour l’époque. Dans un deuxième temps, il tente de définir les types de causalité possibles entre une image cinématographique et son intertexte. Cela fait, l’analyse se penche ensuite sur deux cas de figure. Premièrement, le motif d’Une nuit terrible de Georges Méliès (1896) est comparé à des intertextes possibles venant de la lanterne magique. Au-delà de la reprise possible d’un motif, il s’agit de jauger la réfraction d’un média à l’autre, c’est-à-dire, à l’inverse de la soi-disant transparence de la remédiation (Bolter et Grusin), notamment au niveau du découpage. Deuxièmement, le relevé de mise en scène des Bibelots du diable (1896), une féerie contemporaine des débuts de Méliès, permet de comprendre les changements de tableaux au théâtre en regard du montage méliésien. Il s’agit, d’un motif à l’autre, de définir la cinématographicité.
20Pour terminer cette seconde partie, Véronique Perruchon développe à son tour une étude sur un spectacle particulier conçu par un metteur en scène de référence pour l’époque étudiée dans cet ouvrage : « Dramaturgie de la lumière dans La Fille d’Artaban, mise en scène d’André Antoine ». Cette pièce est un drame en un acte d’Alfred Mortier, mis en scène par Antoine avec Gémier en rôle-titre, le 27 avril 1896 lors d’une unique soirée dans un contexte peu brillant pour le Théâtre Libre : La Fille d’Artaban est créée en fin de saison 1895-1896, alors qu’Antoine n’a plus rien. Il s’agit d’un drame sordide qui met en scène un forain, Artaban et sa fille de quinze ans, Rosella pour laquelle il manifeste une admiration sans borne que contrebalance une jalousie maladive. La teneur déconcertante du texte – une métaphore des liens entre l’artiste et son œuvre – laisse place à un tout autre intérêt révélé par la version consignée dans les fonds documentaires de l’Association des Régisseurs de Théâtre. Celle-ci comporte de précieuses annotations techniques portées en marge de l’ensemble du texte, peut-être de la main d’Antoine. Elles concernent essentiellement l’éclairage que cet article se propose d’analyser par rapport à l’usage du gaz et de l’électricité.
Diffusion
21La troisième partie de cet ouvrage aborde des sujets liés à la thématique de la diffusion et des circulations géographiques, interculturelles ou intermédiatiques. Dans un premier temps, Frédéric Tabet étudie les avatars d’une forme particulière de spectacle magique : « Le mentaliste et ses projections médiatiques à la fin du XIXe siècle ». Hypnose, Spiritisme, Cumberlandisme, Donatisme, Lecture de pensée… L’ensemble de ces effets, présentés dans le cadre d’un spectacle, relève du répertoire du mentaliste moderne. Si ce terme est très populaire aujourd’hui, sa définition reste problématique. Cet article s’attache à explorer ses différentes acceptions et à analyser ses liens avec l’art magique. En s’attachant à deux pratiques fin-de-siècle, illustrées par des exemples présents dans le fonds de l’ART, l’article interroge les raisons de la popularité de cette forme et éclaire l’importance de ses transferts médiatiques.
22Ensuite, Jean-Marc Larrue étudie un cas problématique : « Le burlesque québécois : un défi archivistique ». Ce type de spectacle soulève de nombreuses questions car l’essentiel est très peu présent dans les archives de textes et de photos. Cela met directement en jeu le rôle central des métadonnées dans les archives artistiques. Par exemple, selon l’auteur de l’article, les riches métadonnées du fonds de l’ART ont permis d’effectuer un travail de qualité alors que d’autres cas15 se sont soldés par des échecs, faute de métadonnées pertinentes. Le burlesque québécois est un genre américain à sketches acclimaté au Québec et à son parler populaire, aux codes et mécanismes distincts du théâtre de répertoire, ce qui impose d’autres critères d’évaluation critique. L’auteur oppose à ce propos la notion de « créditabilité » bien adaptée au burlesque à la traditionnelle « crédibilité » théâtrale. Ces spectacles comportent entre autres des allusions à des faits divers oubliés, font référence à des « blagues » connues de tous, comportent des improvisations et de nombreux hors-textes (intertextualités presque jazz) et, surtout, s’appuient sur des aspects corporels et gestuels essentiels qui rendent les traces de ces spectacles difficiles à interpréter. On y remarque encore la nature très symbolique des objets scéniques (esthétisation des objets), concourant de façon forte à la lisibilité dramatique, avec les gestes, les costumes, les maquillages. On comprend mieux l’intérêt de tels spectacles, où la parole est d’une importance secondaire, pour les minorités américaines : « le burlesque est transculturel » et son héros un « incompétent universel » qui triomphe de l’adversité au grand plaisir de tous.
23Marguerite Chabrol, dans « Deux comédies françaises à la mode de Lubitsch : Paris-Broadway-Hollywood », discute des circulations entre le théâtre français et les films hollywoodiens. À la suite d’études sur les transferts culturels entre le théâtre français de la fin du XIXe et du début du XXe siècle et le cinéma classique américain, via les adaptations théâtrales de Broadway, cet article se consacre au genre de la comédie, dont Lubitsch a été l’un des maîtres. Il montre quel a été le sort américain de deux pièces, Divorçons ! et La Huitième Femme de Barbe-Bleue, dont le théâtre, puis le cinéma muet américain ont d’abord atténué la composante burlesque. C’est la comédie cinématographique des années 1930 qui remet au goût du jour une tradition de mise en scène proche des spectacles d’origine. On retrouve ainsi en matière de mise en scène un lien que des historiens américains ont dégagé à propos des scénarios : la comédie « de remariage », parfois considérée comme spécifiquement cinématographique et américaine, s’inscrit dans un héritage théâtral et européen.
24Geneviève de Viveiros étudie des phénomènes de circulations avec le cas de : « Jules Verne, aux lumières de la scène. Popularité et pérennité du Tour du monde en 80 jours ». Elle aborde l’œuvre de Jules Verne, romancier particulièrement théâtral, et notamment l’adaptation, réalisé en 1874 avec Adolphe D’Ennery, du célèbre voyage de Philéas Fogg. Cette adaptation du roman populaire a connu un grand succès national et international « sur cinq continents » et d’autres adaptations en retour, prolongées au cinéma, au disque et à la télévision. Néanmoins, ces adaptations échappent aux codes « génétiques et esthétiques » du théâtre de répertoire du XIXe siècle, faisant preuve d’un intéressant succès « illégitime » qui résonne avec d’autres cas traités dans cet ouvrage. Cet article comporte notamment une conclusion que l’on pourrait étendre à plusieurs œuvres étudiées : « En vérité, l’immortalité acquise par la pièce du Tour du monde la rend imperméable au processus d’exclusion et d’oubli dont souffre souvent par procuration le répertoire “populaire” dans le champ culturel, si bien que l’on peut considérer l’œuvre de Verne comme un “nouveau” classique, un classique de “l’ère médiatique” ».
25Dans la troisième communication musicale de cet ouvrage, « De la musique avec toute chose : l’exemple de Deux sur la balançoire – Visconti, 1958 au théâtre des Ambassadeurs », Geneviève Mathon aborde la construction d’un spectacle théâtral renommé et de sa remarquable bande-son réalisée par Fred Kiriloff. La pièce de William Gibson, Two for the Seesaw, Broadway 1958, a connu une série de métamorphoses par changements de format, dont les différents protagonistes, auteurs, adaptateurs, traducteurs, metteurs en scène et réalisateurs vont s’emparer. En décrire les nombreuses ramifications constitue la première étape de cet article. La seconde est consacrée à cette conjonction fabuleuse entre bruits et sons, musique et voix, que va inaugurer Luchino Visconti, aidé en cela par Fred Kiriloff. « Au-delà de ce continuum qui ponctue et hiérarchise les éléments acoustiques en présence, une étape remarquable est franchie dans l’histoire du son au théâtre ; une nouvelle écoute est à l’œuvre » estime l’auteur.
Documents et témoignages
26La dernière partie de ces actes comporte deux communications en forme de témoignages. Dans le premier, Serge Bouillon et Danielle Mathieu-Bouillon, présidents de l’ART, font revivre avec brio le Cyrano de Bergerac d’Edmond Rostand (1878) : « Pourquoi Cyrano, encore et toujours ? Les secrets de la création d’une pièce miracle ». Ils proposent d’analyser les causes d’un succès étonnant et irrésistible, après avoir brossé un portrait de Rostand et du savoureux contexte dans lequel ce spectacle populaire de référence fut créé. Leur regard passionné et érudit de gens de théâtre apporte une lecture enthousiasmante de l’œuvre et de son auteur, en soulignant l’efficacité dramatique et sensible de cette pièce.
27Cet ouvrage se termine par la communication d’Anne-Marie Quévrain, « Méliès et l’âge d’or du cinéma forain en France (1896-1914) ». Comme l’indique le titre, en lien étroit avec le thème de cet ouvrage, l’arrière-petite-fille de Méliès aborde en particulier les aspects forains du cinéma de l’artiste et apporte de précieuses références bibliographiques et précisions historiques. L’auteur présente notamment les métiers et usages forains et évoque les principales familles de ces gens du voyage. Puis elle retrace la transition vers les premières firmes cinématographiques qui fourniront désormais les projectionnistes forains. La position particulière de Méliès sur le plan artistique et commercial révèle ainsi sa singularité : l’auteur nous montre comment il était resté très attaché aux origines foraines, spectaculaires et populaires de cet art.
28Ce dernier témoignage met un point final à cet ouvrage consacré à l’examen d’une culture médiatique naissante.
Notes de bas de page
1 Sur ce fonds, voir Françoise Pélisson-Karro, Régie théâtrale et mise en scène. L’Association des régisseurs de théâtre (1911-1939), Lille, Presses Universitaires du Septentrion, 2013.
2 Sur l’élaboration de ce catalogue, voir l’avant-propos de Giusy Pisano dans Régie théâtrale et mise en scène. L’Association des régisseurs de théâtre (1911-1939), op. cit., p. 13-27.
3 Voir Pierre Bourdieu, « Vous avez dit populaire ? », Actes de la recherche en sciences sociales, vol. 46, mars 1983, L’Usage de la parole, p. 98-105, repris dans Langage et pouvoir symbolique, Paris, Seuil coll. « Points/Essais », 2001, p. 132-151, et Jacques Migozzi, « Littérature(s) populaire(s) : un objet protéiforme », dans Marc Lits et Pascal Durand (dir.), Peuple, populaire, populisme, Hermès n° 42, Paris, Éditions du CNRS, 2005.
4 Nicolas Cremona, Bernard Gendrel et Patrick Moran (dir.), Fictions populaires, Paris, Classiques Garnier, 2011, p. 7.
5 Voir Jacques Migozzi, « Cet obscur objet du désir universitaire. Coup d’œil dans le rétroviseur sur 15 ans de recherches sur les fictions populaires », Fictions populaires, op. cit., p. 35-47.
6 Voir notamment Jean-Pierre Roux et Jean-François Sirinelli (dir.), La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, Paris, Fayard, 2002 ; J.-Y. Mollier, J.-F. Sirinelli et F. Valloton (dir.), Culture de masse et culture médiatique en Europe et dans les Amériques. 1860-1940, Paris, PUF, 2006.
7 Sur le journal d’Émile de Girardin, La Presse, voir Marie-Ève Therenty et Alain Vaillant (dir.), 1836, l’An 1 de l’ère médiatique. Analyse littéraire et historique de La Presse de Girardin, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2001.
8 Voir Jean-Yves Mollier, « Le parfum de la Belle Époque », La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, op. cit., p. 72-115.
9 Statistique donnée par J.-Y. Mollier, ibid., p. 97.
10 Voir Michel Winock, La Belle Époque. La France de 1900 à 1914, Perrin, 2002/2003, p. 347.
11 Voir Marguerite Chabrol, « Héritage du théâtre français chez George Cukor : Paris-Broadway-Hollywood », Les Archives de la mise en scène. Hypermédialités du théâtre, op. cit., p. 273-291.
12 Les historiens de la culture reviennent sur l’idée reçue selon laquelle la « mass culture » serait née aux États-Unis à la veille de la Seconde Guerre mondiale et se serait exportée en Europe après 1945 : voir Jean-Yves Mollier, « Le parfum de la Belle Époque », La Culture de masse en France de la Belle Époque à aujourd’hui, op. cit., p. 72.
13 « De la littérature industrielle », Revue des Deux Mondes, 1er septembre 1839, repris dans La Querelle du roman-feuilleton. Littérature, presse et politique, un débat précurseur (1836-1848), Grenoble, ELLUG ? 1999, p. 237-263.
14 Voir Les Règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire, Paris, Seuil, 1992, p. 175 sqq.
15 Tel celui de la reprise du mélodrame Aurore, l’enfant martyre en 1984.
Auteurs
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Pascale Alexandre-Bergues
Université Paris-Est Marne-la-Vallée LISAA EA 4120
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Martin Laliberté
Université Paris-Est Marne-la-Vallée LISAA EA 4120
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