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Note sur la traduction fantastique
p. 125-141
Texte intégral
« Savez-vous l’allemand, Monsieur ?
– Nullement, Monsieur.
– Je le regrette. Puisque le hasard nous met côte à côte, je vous aurais prêté, je vous aurais fait voir une chose inestimable : ce livre que je tiens là. »
Maupassant, Auprès d’un mort.
1Traduire, chacun sait, ou croit savoir, ce que cela veut dire. Quant à la littérature fantastique, admettons, pour reprendre une formule de M. Milner, que ce soit « cette fraction de la littérature dont le propre est de jouer sur les limites du vérifiable et de l’invérifiable, du possible et de l’impossible »1. Un territoire, donc, parmi d’autres, où s’exerce la pratique de la traduction dite « littéraire » ? Sans doute, mais peut-être davantage, à y regarder de plus près. Nous voudrions convaincre ici qu’il existe en vérité, entre fantastique et traduction, une longue connivence, une complicité particulière.
2Ces signes d’intelligence, qu’il s’agit de repérer tant sur le plan historique que « structurel », vérifieraient une double hypothèse : que la littérature fantastique s’est constituée en tant que telle – en tant que genre – dans et par la traduction ; et que la traduction, de son côté, représente une opération, un geste qui n’est pas étranger à la rhétorique fantastique. Au fond, fantastiqueur et traducteur auraient souvent partie liée.
Histoire entées
3Toute l’histoire de la littérature fantastique apparaît placée sous le signe des « Belles infidèles » : c’est en recueillant, en suscitant, en sélectionnant, à certains moments clefs, des traductions à valeur exemplaire que le genre s’est défini, s’est délimité dans ses frontières.
4Faut-il rappeler qu’à l’origine même du mot fantastique, tel qu’il est entendu aujourd’hui couramment, il y a une question de traduction ? Jean-Jacques Ampère, critique au journal Le Globe, inventa en effet en 1829 le mot « fantastique » dans son acception moderne en traduisant par « Contes fantastiques » le titre d’E.T.A. Hoffmann « Fantasiestücke ». « Mauvaise traduction, mais initiative heureuse », pour reprendre une formule de Louis Vax2. Chacun sait que le mot « Phantasie » désigne en allemand la faculté d’imagination au sens large, la « vis imaginativa » chère aux Romantiques et que le mot « Fantasiestücke » recouvre par conséquent, globalement, la littérature qui récuse le principe de la Mimesis, et au sein de laquelle peuvent se ranger des « genres » aussi différents que le conte, la féérie, l’utopie, le récit d’anticipation, le voyage imaginaire etc. Beaucoup plus restrictive était l’acception fixée par la traduction de J.J. Ampère sous le terme de « contes fantastiques », puisqu’il entendait par là, en s’appuyant sur une sélection évidemment partiale à l’intérieur de l’œuvre hoffmannesque, certain récit qui, tel Der Sandmarm (L’Homme au sable) n’implique à vrai dire aucun dépaysement, mais se caractérise au contraire, comme l’écrit P.G. Castex, par « une intrusion brutale du mystère dans la vie réelle »3. Et c’est dans cette acception que le mot « fantastique », à la suite des Nodier, Gautier, Balzac, Nerval et consorts de cette génération de 1830, tous admirateurs et imitateurs d’E.T.A. Hoffmann, est entré dans la littérature et la critique françaises.
5Il n’y a jamais de traduction « innocente ». Il n’en est aucune qui ne s’inscrive dans une certaine stratégie (ne serait-ce, d’ailleurs, sur un plan tout à fait concret, que les choix d’édition qu’elle vient servir). Les enjeux de la réception de l’œuvre d’E.T.A. Hoffmann par la génération des conteurs romantiques français de 1830, que l’on peut lire dans les polémiques menées à l’époque dans Le Journal des Débats, Le Mercure, Le Globe et autres feuilles littéraires, autant que l’accueil, l’évaluation, quelques années plus tard, de l’œuvre d’E.A. Poe à travers Baudelaire – ces questions ont déjà fait l’objet de recherches érudites4. Arrêtons-nous à un autre moment, peut-être moins connu, de l’histoire du genre, les lettres allemandes du début du xxe siècle.
6On voit fleurir à cette époque – phénomène « moderne » de l’édition – des collections spécialisées, affichant ouvertement l’étiquette de « fantastique » et pratiquant dans cette perspective une politique très ambitieuse de traduction. Le public allemand découvre l’œuvre d’E.A. Poe, dont la première traduction paraît en 1901, suivie bientôt d’une édition complète, en cinq volumes, illustrée par A. Kubin (1909). Dans le sillage de Poe, les conteurs français : sept volumes des œuvres de Villiers de l’Isle-Adam paraissent entre 1909 et 1920 chez l’éditeur munichois G. Müller, auxquels s’ajoutent des traductions de Barbey d’Aurevilly, de Gautier, Mérimée, Nerval, Balzac (Les contes drolatiques), Maupassant etc. On regarde également du côté de la littérature anglaise, où H.G. Wells jouit d’un crédit particulier – la plupart de ses romans paraissent très tôt chez Bruns (Minden) et J. Hoffmann (Stuttgart).
7La stratégie de ces publications est d’abord celle d’une exemplarité, d’une référence tutélaire. Les écrivains de langue allemande qui, dans le même moment, se présentent comme les artisans d’un renouveau du genre, sont en effet en mal de reconnaissance. Ils entendent se laver du soupçon de « Trivialliteratur » qui, selon eux, entache la bibliothèque fantastique. Il est remarquable que la majorité des préfaces qu’ils rédigent ou des avertissements d’éditeur constituent en vérité des « défense et illustration » du genre, contre la réputation, l’accusation de mauvais goût ou de facilité. Les traductions fonctionnent comme instrument, argument de ce plaidoyer. La présence, dans le même volume, au sein de la même collection, sur le même rayon, d’auteurs étrangers de renom est censée servir de gage de qualité littéraire à l’ensemble de l’entreprise. A titre d’exemple, l’anthologie de nouvelles intitulée Dos Gespensterbuch (Le livre des fantômes), parue en 1913 chez G. Müller. Au sommaire figurent des textes d’E. Lytton-Bulwer (Das Gespensterhaus), d’E.A. Poe (Die Maske des roten Todes), de Maupassant (Der Horld), de Mérimée (Ein Gesicht Karls XI), qui accompagnent, introduisent, intronisent des contributions de fantastiqueurs allemands contemporains, tels G. Meyrink, H.H. Ewers ou K.H. Strobl. Au même principe de composition obéiront les autres volumes de la collection, Das unheimliche Buch, (Histoires étranges et inquiétantes, 1914), Das lustige Gespensterbuch (Fantômes pour rire, 1915) etc.
8Au-delà de leur fonction « éditoriale », ces textes étrangers ressortissent à une certaine idée de la traduction. Ils représentent – et sont présentés d’ailleurs explicitement comme tels – une manière de relativiser, d’ironiser sur le modèle culturel allemand. Traduire a ici quelque chose de subversif, par rapport à la suffisance et à l’étroitesse de la mentalité commune. Il faut bien concevoir que beaucoup de ces textes dits « fantastiques » sont, à l’époque, publiés dans des revues à caractère satirique, comme le Simplicissimus munichois. La fantasticité est censée être déjà une pierre dans le jardin du petit-bourgeois positiviste et matérialiste ; qu’elle soit, en plus, « importée », ébranlera ses certitudes chauvines.
9Avec la Grande Guerre, cette vocation devient presque un geste politique. Traduire, c’est alors faire œuvre, faire acte de pacifisme. Ainsi l’anthologie Seltsame Begebenheiten. Eine Sammlung merkwürdiger Geschichten (Evénements singuliers. Recueil d’histoires étranges) éditée par G. Müller en 1918. Au sommaire, des textes de H.G. Wells, R. Kipling, M. Artzibaschew, I. Tourguéniev, H. de Balzac, Villiers de l’IsIe-Adam, qui voisinent avec les contributions « allemandes » de K.H. Strobl, G. von der Gabelentz, J.E. Poritzky… L’auteur de la préface du volume, A. Landsberger, se plait à souligner cette cohabitation :
Pacifiquement, la main dans la main, comme avant la catastrophe qui ébranla le monde... se retrouvent ici Anglais et Français, Allemands et Russes... pour témoigner qu’en dépit de tous les discours hostiles, sous toutes les latitudes, la nature humaine est et restera toujours la même...5
10La même démarche préside à l’élaboration de l’anthologie Das Buch der Grotesken (Le livre des grotesques, 1914) qui se conçoit, selon l’auteur de sa préface, F. Lorenz, comme « un rendez-vous de toutes les nations »6 et où se retrouvent Villiers, Poe, Wells etc. Il y a encore plus explicite, avec une anthologie de récits fantastiques sur le thème même de la guerre, intitulée Der Sieg des Todes. Seltsame und phantastische Kriegsnovellen aller Zeiten und Vôlker (La victoire de la mort. Histoires de guerre, étranges et fantastiques, de tous les temps, de tous les pays), parue en 1915. Il y a ici en quelque sorte redondance dans les signes pacifistes. Voici en effet des récits qui déchiffrent l’événement de la guerre comme un phénomène en lui-même « fantastique », ce qui revient, comme l’indique la préface de J.E. Poritzy, à s’abstenir de tout jugement sur la responsabilité des partis en présence – et qui, de surcroît, sont empruntés à toutes les littératures, en particulier aux nations en guerre contre l’Allemagne. J.E. Poritzy veut faire confiance, comme il le dit, au « bon sens » de ses concitoyens pour pardonner ou comprendre cette audace :
Il faut que nous continuions comme par le passé à reconnaître – sans pour autant perdre notre identité – tout ce que les cultures étrangères nous ont apporté (et nous apporterons encore) de grand et d’authentique.7
11Une histoire générale du « genre » de la traduction littéraire, comme on sait, reste à écrire. Celle-ci devrait, en tout cas, accorder une place privilégiée au domaine du fantastique. C’est en effet un territoire qui a vu très tôt une circulation des textes, dans et par les traductions. Une circulation féconde qui a permis sans doute une pérennité et un renouvellement de cette forme narrative. Encore faudrait-il également considérer que l’enjeu d’une traduction n’est jamais vraiment exclusivement esthétique, mais toujours politique, au sens large.
Idiomes et fantômes
12Sous l’angle technique (celui de l’opération, de la pratique « traduisante »), tout revient au fond à la question de savoir si la traduction d’un texte dit fantastique pose des problèmes spécifiques, c’est-à-dire liés au mode d’écriture lui-même de ce texte, à ses qualités idiomatiques. Le relevé de ces difficultés constituerait une contribution à cette part de la traductologie qui, selon J.R. Ladmiral, consiste à « clarifier et à classer les difficultés de traduction, à les conceptualiser pour articuler une logique de la décision »8.
13Il est indéniable qu’il existe une rhétorique propre au fantastique. Au centre de chaque récit se place ce que l’on pourrait appeler, avec J. Bellemin-Noël, « la rencontre monstrueuse »9, l’expérience d’une chose, d’un événement qui fait vaciller les certitudes axiologiques et / ou intellectuelles les mieux partagées. Pour dire, décrire ce moment central de l’aventure qui est par définition – c’est là tout le paradoxe – indicible, indescriptible, le récit mobilise toute une rhétorique du détour. Entre autres procédés, il va recourir au néologisme (« le Horla », par exemple), user de tout l’arsenal des tropes métaphoriques (« c’était comme si »..., « on eût dit que »..., « il aurait juré que »..., « on avait l’impression » etc.), puiser dans l’éventail des modalisations adverbiales. La traduction de ces figures ne pose ni plus ni moins de difficultés ici que dans d’autres contextes. Le plus périlleux demeure, on s’en doute, la traduction des néologismes, dans la mesure où celle-ci engage une transposition du signifiant. Prenons l’énigme lexical du « Horla », qui représente à la fois le retournement de « alors », une réminiscence de « choléra » et qui répond à cette définition :
Cette nuit, j’ai senti quelqu’un accroupi sur moi, et qui, sa bouche sur la mienne, buvait ma vie entre ses lèvres.10
14« Horla » dit quelque chose qui est à la fois dehors et dedans, en soi et hors de soi. La traduction, évidemment, aura du mal à se hisser à ce niveau de polysémie. Toutes les versions allemandes du texte maupassantien que nous connaissons se contentent de « Der Horla ».
15Au-delà de son insistance particulière sur quelques figures repérables, le texte fantastique se caractérise, plus généralement, par une certaine manière de jouer sur l’équivoque du propre et du figuré. Soit la page célèbre du portrait de Coppélius, dans Der Sandmann d’E.T.A. Hoffmann, confrontée aux traductions de P. Egmont et M. Laval (dans l’édition d’A. Béghin) et de G. Bianquis (c’est nous qui soulignons) :
Aber die grâzlichste Gestalt hâtte mir nicht tieferes Entsetzen erregen kônnen, als eben dieser Coppélius. Denke dir einen grossen breitschultrigen Mann mit einem unfôrmlich dicken Kopf, erdgelbem Gesicht, buschigen grauen Augenbrauen, unter denen ein Paar grünliche Katzenaugen stechend hervorfunkeln, grosser, Stacker, über die Oberlippe gezogener Nase. Dos schiefe Maul verzieht sich oft zum hâmischen Lachen ; dann werden auf den Backen ein paar dunkle Flecke sichtbar und ein seltsam zischender Ton fâhrt durch die zusammengekniffenen Zâhne...11
Mais la figure la plus abominable n’aurait pu m’inspirer une horreur plus profonde que ce Coppélius. Figure-toi un grand homme à larges épaules, avec une grosse tête difforme, un visage d’un jaune terreux, des sourcils gris très épais sous lesquels brillent deux yeux de chat, verdâtres et perçants, avec un long nez recourbé sur la lèvre supérieure. Sa bouche tordue se contracte souvent en un rire sardonique ; alors apparaissent sur ses joues deux taches d’un rouge foncé, et un sifflement extraordinaire passe à travers ses dents serrées...12
Mais l’apparition la plus horrible n’aurait pu m’inspirer plus profonde épouvante que ce Coppélius justement. Imagine un homme grand, large d’épaule, avec une grosse tête difforme, un visage terreux, des sourcils gris en broussaille au-dessous desquels brillent d’un éclat perçant des yeux verts comme ceux des chats, un nez grand et gros, pendant sur la lèvre supérieure. La bouche de travers se tord souvent en un sourire sinistre ; alors apparaissent sur les joues deux taches d’un rouge sombre, et un son étrange et sifflant passe entre les dents serrées...13
16Toute la description hoffmannesque est construite sur la double connotation de l’animalité et du démoniaque, offrant un détournement, une superpostion du vocabulaire traditionnel du portrait avec l’image stéréotypée de Belzébuth14. Les expressions qui servent cette identification doivent-elles, pour autant, être entendues comme (simples) métaphores ? Il n’y a justement rien, dans le texte, qui permette de les étiqueter grammaticalement en tant que telles. Il semble que cela soit une caractéristique du texte fantastique, précisément, de s’évertuer, dans la mise en scène de la rencontre monstrueuse, à brouiller, à abolir la frontière entre le propre et le figuré, le mot référentiel et la métaphore (ce serait une définition possible de la fantasticité, de « l’inquiétante étrangeté », une vérification de l’isomorphisme entre fantastique et fantasmatique15), le héros de l’aventure fantastique ne pouvant plus séparer la représentation de la réalité. La traduction se doit d’assumer cette ambiguïté essentielle. Considérée sous cet angle, et quelles que soient les qualités des textes de G. Bianquis et A. Béghin, il faudrait préférer, pour rendre « grünliche Katzenaugen hervorfunkeln », l’expression « sous lesquels brillent des yeux de chat » à la formule « au-dessous desquels brillent… des yeux verts comme ceux des chats », trop explicitement métaphorique et laissant par là supposer, chez le héros-narrateur, une lucidité que, justement, il n’a pas, à cet instant. Dans le même registre, il importe, dans la traduction de « buschige Augenbrauen », d’en rester à « des sourcils en broussaille » plutôt que de concrétiser, « littéraliser » l’adjectivation avec « des sourcils très épais », dans la mesure où, dans la scène finale de Der Sandmann, lorsque Nathanaël, en proie au délire, s’est réfugié au sommet de la tour, c’est justement la vision de « broussailles » (Busch) qu’il croit en mouvement qui le convainc de la réapparition de Coppélius et le pousse à se précipiter dans le vide. C’est dans la confusion du propre et du figuré que se joue la destinée fatale du héros fantastique.
17Un autre procédé d’écriture paraît tenir un rôle de premier plan dans toutes ces fictions : celui que J. Bellemin-Noël a baptisé « les effets de fantastique », par référence et opposition au concept « d’effet de réel » manié par R. Barthes dans la description du discours dit « réaliste ». Il s’agit des signes par lesquels le texte indique en quelque sorte explicitement son appartenance au territoire de la littérature fantastique, s’inscrit dans une intertextualité identifiée comme telle (c’est par exemple déjà le recours redondant, dans les titres d’ouvrages, à des épithètes comme « extraordinaire », « étrange », « diabolique » etc.)– autant de moyens par lesquels le récit avoue, affiche son caractère, comme s’il fallait, en la matière, que le lecteur soit toujours prévenu, averti. On aperçoit aussitôt la difficulté, pour le traducteur : les « accents » de fantasticité peuvent varier, d’une langue à l’autre, d’une culture à l’autre. Prenons le commentaire érudit présenté par R. Asselineau de la traduction baudelairienne d’E.A. Poe (collection bilingue Aubier, 1968). Les remarques qu’il fait en technicien, en pédagogue de la traduction disent finalement toutes la même chose : soit Baudelaire « a forcé un peu la note » (sic), soit il est resté, selon le geste inverse, comme « en deçà » de la force de l’expression originale :
1. Poe : « a barely imperceptible fissure, which, extending from the roof of the building in front, made its way down the wall in a zig-zag direction, until it became lost in the sullen waters of the tarn... » (The fall of the house Usher, op. cit., p. 176).
Baudelaire : « une fissure à peine visible, qui partant du toit de la façade, se frayait une route en zig-zag à travers le mur et allait se perdre dans les eaux funestes de l’étang... » (Idem, p. 177). Asselineau : « sullen : ce mot ne veut point dire « funestes », mais seulement « maussades »... » (Ibid. p. 368).
2. Poe : « as if slowly and deliberately impressed with the truth of some exciting idea… » (Metiengerstein, Idem, p. 222.).
Baudelaire : « comme impressionné lentement et graduellement par quelque évidence mystérieuse... » {Ibid, p. 223). Asselineau : « mystérieuse force un peu la note... » (Ibid, p. 371).
3. Poe : « And the seraphs sob at vermin fangs/In human gore imbued » (Ligeia, Idem, p. 148).
Baudelaire : « Et les séraphins sanglotent en voyant les dents du ver / Mâcher des caillots de sang humain » (Ibid, p. 149).
Asselineau : « Le texte veut simplement dire : « trempées de sang humain » (Ibid, p. 369).
4. Poe : « is it to be wondered at that suspicions, of a nature fearful
and exciting, crept in upon my spirit, or that my thoughts fall back aghast upon the wild and thrilling théories of the entombed Morella ?... » (Morella, Idem, p. 130).
Baudelaire : « y a t-il lieu de s’étonner que des soupçons d’une nature terrible et inquiétante se soient glissés dans son esprit, ou que mes pensées se soient reportées avec horreur vers les contes étranges et les pénétrantes théories de la défunte Morella ?… » (Ibidp. 131).
Asselineau : « thrilling : le mot veut dire « saisissantes », « qui vous donnent le frisson » et non point « pénétrantes » (Ibid., p. 368).
18On pourrait multiplier les exemples. Non point pour collectionner ce que les censeurs universitaires stigmatisent comme des « faux sens ». En réalité, R. Asselineau touche ici du doigt l’une des principales résistances dans la traduction fantastique : que les « effets de fantastique » se distribuent, se modulent différemment selon les textes. Ils ne sont parfois pas même déchiffrables : quand Poe écrit « but the hemlock and the cypress overshadowed me night and day » et que Baudelaire traduit par « l’aconit et le cyprès m’ombragèrent nuit et jour » (op. cit. pp. 132-133), il faut une note de l’éditeur pour expliquer qu’« aconit » désigne « le sapin du Canada, arbre aussi lugubre à sa manière que le cyprès » (p. 368). L’effet de fantastique, en l’occurrence, n’est « lisible » qu’à l’intérieur du contexte culturel du texte original.
19Dans son livre Les chefs-d’œuvre de la littérature fantastique, Louis Vax fait la constatation désabusée que « si les amateurs français disposent de quelques bonnes traductions d’ouvrages classiques, la plupart des versions françaises de contes fantastiques étrangers sont peu sûres. Les traducteurs sont souvent ignorants ou désinvoltes »16. Cette faiblesse pourrait s’expliquer par l’idée reçue selon laquelle un récit fantastique, pour le lecteur, se reconnaîtrait d’abord à l’histoire qu’il raconte, ce qui autoriserait quelque désinvolture avec le discours... C’est évidemment oublier que le fantastique est une mise en scène, que les fantômes ne tiennent que dans les idiomes qui les disent.
« Arrière-pensées »
20Allons plus loin encore : chaque récit fantastique peut être interprété, en dernier ressort, comme la mise en scène d’une certaine relation au langage – relation qui n’est pas sans rapport avec celle qui est impliquée dans et par la traduction, dès lors qu’on comprend celle-ci autrement que comme une simple transposition ou annexion, innocente et transparente.
21Le héros de l’aventure fantastique – celui qui est censé vivre la rencontre monstrueuse – apparaît en effet comme quelqu’un qui se voit soudain foudroyé par l’impossibilité de dire ce qui lui arrive, comme si s’ouvrait brutalement pour lui un hiatus entre langage et expérience, se découvrait une rupture entre signification et désignation17 ; comme s’il se trouvait contraint de reconnaître l’incapacité du code dont il est l’héritier et l’usager à assumer, à maîtriser le réel dans sa globalité. Il y a désormais pour lui, comme l’écrit Bellemin-Noël, « des trous dans le système »18. Les mots manquent : voilà l’aveu. Un aveu qui est autant la confession d’une impuissance personnelle qu’une accusation de l’indigence du système tout entier.
22Face à ce témoin-victime, plongé dans une sorte de dénuement linguistique, se dresse le Démon, celui qui incarne la monstruosité ou par qui elle « arrive », dont il est le relais. Or celui-ci, justement, se trouve par contraste doté d’une compétence linguistique hors du commun. La bibliothèque fantastique voit défiler toute une galerie de polyglottes. Faut-il évoquer Ligeia ? « Elle connaissait à fond les langues classiques et, aussi loin que s’étendaient mes propres connaissances dans les langues modernes de l’Europe, je ne l’ai jamais prise en faute »19. Le comte italien S-i, le visiteur au regard pénétrant et aux facultés magnétiques de Der unheimliche Gast, (Un Sinistre Visiteur), d’E.T.A. Hoffmann, « parlait aussi bien allemand que français »20. Le marquis de Bolibar, dans le roman de Léo Perutz, possède « l’art diabolique » de jouer avec les traits de son visage pour changer de personnalité et de parler toutes les langues, au gré des circonstances21.
23De ses compétences linguistiques, le Démon fait usage pour venir « parler » à sa victime dans sa langue maternelle. Mais il ne s’agit jamais que d’un emprunt. C’est en effet un trait remarquable des démons qu’ils parlent en « étrangers ». Soit qu’ils manient un jargon composé d’éléments lexicaux hétéroclites, comme Coppola, le marchand de lorgnettes de Der Sandmann, d’E.T.A. Hoffmann, qui vante sa marchandise moitié en italien, moitié en dialecte allemand :
Tre Zechini-Drei Dukat – skne Glas... skne Glas...22
24Comme encore, dans la nouvelle de Villiers de l’Isle-Adam intitulée Catalina, « cette jeune fille de couleur, hier une enfant, coiffée d’un foulard feu », qui, dans un port espagnol, entraîne le narrateur dans une chambre fatale, « et dont le babil rieur, l’espagnol havanais se mêlait de mots inconnus »23. Le mélange, la contagion linguistique peut affecter, au-delà d’un locuteur précis, le lieu, la société où évolue le démon, comme par exemple le château de Styrie où se joue Carmilla, de J. Sheridan Le Fanu :
Mon père et moi formions toute la famille… Il y avait Mme Perrochon, originaire de Berne, dont les soins attentifs et l’infinie bonté réparèrent pour moi, dans une certaine mesure, la perte de ma mère... Cette excellente femme était la troisième personne du petit groupe réuni autour de la table à l’heure des repas. Il y en avait encore, une quatrième : Mlle De Lafontaine, qui remplissait les fonctions de préceptrice. Elle parlait le français et l’allemand ; Mme Perrodon, le français et un mauvais anglais ; mon père et moi, l’anglais que nous employions tous les jours, en partie pour nous empêcher de l’oublier, en partie pour des motifs patriotiques. Il en résultait un langage digne de la tour de Babel, dont les personnes étrangères au château avaient coutume de rire et que je ne perdrai pas mon temps à essayer de reproduire dans ce récit24.
25Il arrive naturellement que le démon, dans sa pratique des langues, atteigne à la perfection ; mais il affiche toujours, même lorqu’il fait preuve d’une incomparable maîtrise sur le plan grammatical et lexical, un signe qui marque sa différence, qui lui interdit de passer pour un indigène, « quelqu’un de la maison » : il a un accent, une intonation qui ne trompe pas. C’est le comte S-I, dans Der unheimliche Gast, d’E.T.A Hoffmann, « dont le fort accent étranger, lorsqu’il parlait allemand ou français, donnait légitimement à penser qu’il ne pouvait être ni Allemand, ni Français »25. C’est Solneman, le héros du roman de A.M. Frey Solneman der Unsichtbare (Mon nom est Personne) « qui parlait un allemand correct, mais avec un accent étranger »26. C’est le comte Dracula accueillant Jonathan Harker dans son château des Carpathes :
La grande porte s’entrouvrit… D’un geste poli de la main droite, l’homme me pria d’entrer et me dit dans un anglais excellent mais sur un ton bizarre : Soyez le bienvenu chez moi ! Entrez de votre plein gré...27
26Ce sont enfin « les difficultés de prononciation » (sic) du baron saxon Von H.., dit « le baron Saturne », dans Le Convive des dernières fêtes, de Villiers de l’Isle-Adam. Ecoutons sa conversation :
L’étranger ne tarda pas à captiver notre attention par une bizarrerie spéciale. Sa causerie, sans être hors ligne par la valeur intrinsèque des idées, tenait en éveil par le sous-entendu très vague que le son de sa voix semblait y glisser intentionnellement. Ce détail nous surprenait d’autant plus qu’il nous était impossible, en examinant ce qu’il disait, d’y découvrir un sens autre que celui d’une phrase mondaine. Et, deux ou trois fois, il nous fit tressaillir..., par la façon dont il soulignait ses paroles et par l’impression d’arrière-pensées, tout à fait imprécises, qu’elles nous laissaient.28
27On connaîtra bientôt le secret du baron, « son incurable monomanie » : il court les villes de l’Europe pour, non seulement assister aux exécutions capitales, mais tenir lui-même le rôle du bourreau, achetant aux exécuteurs des hautes oeuvres le droit d’opérer à leur place. L’arrière-pensée que trahit l’intonation étrange et particulière du démon est, au fond, la fascination de la mort. Il y a dans le parler du démon quelque chose qui, pour reprendre la formule de Jean Decottignies dans sa lecture de la nouvelle de Villiers, « entretient le soupçon d’un signifié latent »29, qui n’est autre que le rendez-vous avec la mort. Le convive est une sorte de Commandeur.
28Emprunter une (notre) langue, non pour l’épouser, l’adopter, mais pour l’investir, la subvertir, faire éclater l’unité rassurante de ses signes : tel est donc le travail démoniaque de « l’âme noire » dans les fictions fantastiques. Quel rapport avec l’opération linguistique d’une traduction ?
29Sans doute aucun dans la perspective d’une traductologie « primaire » qui part de l’idée que les langues ne sont qu’instruments interchangeables qu’avec un peu de savoir-faire l’on peut impunément substituer les unes aux autres... Il en va autrement si l’on considère, comme le pense W. Benjamin, que la traduction n’a pas à fonctionner « comme une stérile égalisation de deux langues »30, mais doit au contraire « faire craquer les cadres vermoulus » de la langue d’accueil... Voir le concept de « décentrement » selon H. Meschonnic, cette opération qui fait de la traduction authentique une transformation qui aboutit « à une œuvre double, dedans-dehors d’une langue et de sa littérature »31. Or, sans vouloir forcer à tout prix l’analogie, il n’est pas illégitime de lire dans l’aventure fantastique la mise en scène, justement, d’un « décentrement » linguistique. Avec toutefois, entre aventure fantastique et traduction, à première vue, deux « arrière-pensées » diamétralement opposées. Traduire ressortit toujours, peu ou prou, à un geste, à une démarche positive -et peut-être même, à en croire W. Benjamin, à une théologie, puisqu’il ne s’agirait au fond de rien moins que de faire « apparaître la parenté suprahistorique de toutes les langues » (il n’est pas question de philologie), c’est-à-dire de se rapprocher, dans un effort asymptotique, du « langage pur »32. L’aventure fantastique, en revanche, est en général négative. Le décentrement est ici inquiétant, ravageur, souvent fatal. A lieu d’engager la conquête d’un « surcroît » de sens, il ouvre un abîme sous les mots.
30L’on croise, dans toute l’histoire de la littérature fantastique, des héros qui exercent tous les métiers de l’art : écrivain, peintre, sculpteur, architecte, comédien, artiste de music hall etc. Mais, justement, à notre connaissance, pas de traducteur, à part entière33. Cette absence n’est sans doute pas un hasard. C’est qu’à la limmite, le héros fantastique, s’il savait, s’il pouvait traduire, serait au fond déjà guéri. La traduction exorciserait ses démons, conjurerait la fascination du vide. Regardons la leçon parodique de Auprès d’un mort, de Maupassant :
Il s’en allait mourant, comme meurent les poitrinaires. Je le voyais chaque soir s’asseoir, vers deux heures, sous les fenêtres de l’hôtel.. C’était un grand Allemand à barbe blonde, qui déjeunait et dînait dans sa chambre, et ne parlait à personne.
Une vague curiosité m’attira vers lui Je m’assis un jour à son côté, ayant pris aussi, pour me donner une contenance, un volume des poésies de Musset...
Mon voisin me dit tout à coup, en bon français :
– Savez-vous l’allemand, Monsieur ?
– Nullement, Monsieur.
– Je le regrette. Puisque le hasard nous met côte à côte, je vous aurais prêté, je vous aurais fait voir une chose inestimable : ce livre que je tiens là
– Qu ’est-ce donc ?
– C’est un exemplaire de mon maître Schopenhauer, annoté de sa main. Toutes les marges, comme vous le voyez, sont couvertes de son écriture.
Je pris le livre avec respect et je contemplai ces formes incompréhensibles pour moi, mais qui révélaient l’immortelle pensée du plus grand saccageur de rêves qui ait passé sur la terre.34
31Le fantastique parodique – dans la tradition des « grotesques », de la ménippée – fait ici du démon Schopenhauer soi-même, avec comme disciple et suppôt un grand Allemand blond et poitrinaire ! Le testament diabolique (le livre du « maître ») est pour le narrateur à la fois intelligible et illisible : averti du signifié (il admire sans réserve celui qui a « accompli la plus gigantesque besogne de sceptique qui ait jamais été faite »), il demeure étranger, imperméable au signifiant, d’autant plus riche, ici, qu’il comporte des annotations de la main même de l’auteur. C’est précisément cette lacune, cette absence « d’intimité » avec le maître que son suppôt va entreprendre de combler auprès du narrateur. Il va lui offrir un récit qui serve en quelque sorte de traduction. Il lui raconte qu’il a été parmi les proches qui ont assisté aux derniers instants du philosophe ; que, sur son lit de mort, « sa figure n’était point changée. Elle riait » ; qu’au cours de la veillée funèbre, « ils virent quelque chose de blanc courir sur le lit, tomber à terre sur le tapis, et disparaître sous un fauteuil » ; qu’épouvantés, il s’approchèrent et découvrirent, « tout blanc sur le sombre tapis... le râtelier de Schopenhauer, que le travail de décomposition, desserrant les mâchoires, avait fait jaillir de la bouche »35... Le rire démoniaque serait-il un râtelier qui s’évade ? Dernière facétie de celui « qui a tout traversé de sa moquerie, tout vidé » ? Revanche de la nature sur son plus grand contempteur ? Dans l’intimité, en tout cas, il est permis de rire des démons.
32Ainsi se vérifie, à différents niveaux, la complicité pressentie entre fantastique et traduction. Comme deux écritures à la fois voisines et concurrentes, dans leur manière d’interroger le langage. Voudrait-on une ultime preuve de cette complicité qu’il suffirait, en dernière instance, de convoquer la biographie des écrivains eux-mêmes. Pour constater que de grands « fantastiqueurs », à côté de leurs fictions, ont fait œuvre de traducteur : Nodier, G. de Nerval, H.H. Ewers, G. Meyrink, J.L. Borges, bien d’autres encore. Pourquoi ?
Pour moi, j’offre ici des traductions de vif enthousiasme... Il faut oublier un instant toutes les traditions de notre pays, toutes les exigences de notre poétique…
G. de Nerval36.
Notes de bas de page
1 Max Milner, La fantasmagorie, P.U.F., Paris, 1982, p. 254.
2 Louis Vax, « L’art de faire peur », Critique, Paris, n° 150-151, 1959, p. 935.
3 P. G. Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, Paris, 1951, p. 8.
4 Voir à ce sujet P. G. Castex, op. cit., chapitre 3 « L’initiateur allemand » ; ainsi que Léon Lemonnier, Edgar Poe et la critique française, Paris, 1928, et Edgar Poe et les conteurs français, Paris, 1947.
5 Seltsame Begebenheiten, G. Müller, Munich, 1918, pp. 11-12.
6 Dos Buch der Grotesken, G. Müller, Munich, 1914, p. 2.
7 Der Sieg des Todes, G. Müller, Munich, 1915, p. 11.
8 Jean-René Ladmiral, Traduire : théorèmes pour la traduction, Payot, Paris, 1979, p. 211.
9 Jean Bellemin-noêl, « Notes sur le fantastique », Littérature, Larousse, Paris, déc. 1972, pp. 5-7.
10 Maupassant, Contes et nouvelles, Gallimard, Pléiade, Paris, 1974, tome II, p. 919.
11 E.T. A. Hoffmann, Contes, Aubier-Flammarion, Paris, 1968, p. 40.
12 E.T. A. Hoffmann, Contes, Club des Libraires de France, Paris, 1964, p. 248.
13 E.T. A. Hoffmann, Contes, Aubier, p. 40.
14 Voir à ce sujet Max Milner, Le diable dans la littérature française, de Cazotte à Baudelaire, J. Corti, Paris, 1960 (en particulier pp. 463-472. « Le diable chez Hoffmann »).
15 Jean-Bellemin-Noël, op. cit. ; également « Des formes fantastiques aux thèmes fantasmatiques », Littérature, Larousse, Paris, mai 1971.
16 Louis Vax, Les chefs-d’œuvre de la littérature fantastique, P.U.F., Paris, 1979, pp. 8-9.
17 Voir à ce sujet Irène Bessière, Le récit fantastique. La poétique de l’incertain, Larousse, Paris, 1974, pp. 183-187.
18 « Notes sur le fantastique », op. cit., p. 5.
19 Op. cit.p. 145.
20 E.T. A. Hoffmann, Der unheimliche Gast und andere phantastische Erzàhlungen, Insel Verlag, Frankfurt am Main, 1977, p. 350.
21 « L’Anglais se mit à rire.
– Votre visage, dit-il, n’est pas de ceux que l’on oublie facilement. Je me fais fort, Monsieur le Marquis, de vous reconnaître sous n’importe quel déguisement.
– Vraiment, dit le Marquis [...]. Connaissez-vous le général Rowland Hill ?
– J’ai eu plusieurs fois l’honneur de le rencontrer [...]
Le visage du Marquis de Bolibar prit soudain d’autres traits, qui le rendaient méconnaissable [...] Ce visage étranger ouvrit la bouche et dit d’une voix traînante et nasillarde :
– La prochaine fois que vous tomberez sur une artillerie aussi puissante, capitaine…
L’Anglais saisit violemment le Marquis par les épaules [...]
– Quel comédien démoniaque vous a enseigné cet art diabolique ? s’écria-t-il. Si je ne savais par que Lord Hill ne parle pas un mot d’espagnol ! Rendez-moi donc mon manteau, il fait diablement froid ! ». Léo Perutz, Der Marques de Bolibar, Albert Langen, Munich, 1920, pp. 49-50.
22 Op. cit., p. 88
23 Villiers de l’Isle-Adam, Claire Lenoir et autres contes insolites, Flammarion, Paris, 1984, p. 145.
24 J. Sheridan le Fanu, Carmilla, Verviers, Marabout 620, pp. 9-10.
25 Op. cit., 350.
26 Alexander Moritz Frey, Solneman der Unsichtbare, Suhrkamp Verlag, Frankfurt am Main, 1984, p. 18 (traduction de J.J. Pollet et P. Giraud, à paraître chez Christian Bourgois, 1990).
27 Bram Stoker, Dracula, Verviers, 1976, p. 62.
28 Villiers de l’Isle-Adam, Contes cruels, Belford, Paris, 1966, pp. 107-108.
29 Jean Decottignies, Villiers le taciturne, P.U.L., Lille, 1983, p. 85.
30 Walter Benjamin, La tâche du traducteur, in : Mythes et violence, Denoël, Paris, 1971, p. 266.
31 Henri Meschonnic, Poétique de la traduction, in : Pour la poétique II, Gallimard, Paris, 1973, p. 360.
32 Op. cit., p. 266.
33 Entendons bien : on peut trouver, ici ou là, tel ou tel personnage – artiste qui ne dédaigne pas, en dilettante, de s’adonner à quelques exercices de traduction (par exemple le héros de la nouvelle de H.H. Ewers, Der Tod des Barons Jésus Maria von Friedel, in : Die Besessenen, Munich, 1918), mais le fantastique ne naît pas, en l’occurrence, dans et par le travail de traduction, alors que le peintre à son chevalet, l’écrivain à sa table, le comédien au théâtre fonctionnent souvent, eux, comme scène du fantastique.
34 Maupassant, op. cit., tome I, pp. 727-728.
35 Idem, p. 731.
36 Nerval, Œuvres, Alpina, Paris, 1966, p. 26.
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La traduction plurielle
Ce livre est cité par
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