URL originale : https://books.openedition.org/septentrion/124555

Traduire la résonance
p. 109-123
Texte intégral
Ecrire un langage dramatique, c’est unir les contraires.
Pierre Larthomas
1Les difficultés de la traduction du texte de théâtre viennent de ce que l’on oublie la nature essentiellement « duelle » de ce verbe qui est écrit pour être parlé et dont les caractéristiques sont donc d’être conçu pour être appréhendé d’abord par l’oreille, d’être donné en situation et, comme tout langage verbal, de s’inscrire dans la linéarité orientée du temps, linéarité irréversible en représentation. Les aspects sont intimement liés et leur division un peu arbitraire ici répond aux besoins de l’exposé. L’opération de traduction portant sur le seul texte écrit risque de les méconnaître : ils sont pourtant les ressorts essentiels de la résonance.
2La qualité phonétique du texte, partiellement inscrite dans le verbal, est peut-être l’élément le plus facilement repérable par le traducteur. Encore n’est-elle pas toujours évidente et encore faut-il comprendre que la beauté d’un texte, sa qualité poétique – que l’on entende le terme dans le sens traditionnel ou dans celui, plus large, que lui donne Jakobson – sert toujours l’efficacité dramatique. Le premier exemple, extrait de The Dumb Waiter1 de Harold Pinter, est relativement typique de l’austérité de l’écriture contemporaine, de cette écriture que l’on qualifie, un peu hâtivement, de réaliste. Le personnage dominant, Ben, vient de demander à son partenaire de préparer le thé. Gus acquiesce tout en s’asseyant et en se mettant à parler :
GUS. He’s laid on some very nice crockery this time. I’ll say that. It’s sort of striped. There’s a white stripe.
(BEN reads)
It’s very nice. I’ll say that.
(BEN turns the page)
You know, sort of round the cup. Round the rim. AU the rest of it’s black, you see. Then the saucer’s black, except for right in the middle, where the cup goes, where it’s white.
(BEN reads)
Then the plates are the same, you see. Only they’ve got a black stripe –the plates– right across the middle. Yes, l’m quite taken with the crockery.
3Sans entrer dans une étude sur la valeur psychologique des voyelles et des consonnes utilisées, on peut souligner la récurrence du / s /, du /ai/, puis des /ei/, le jeu des occlusives avec plosion incomplète en finale, les oppositions vocaliques (longues-courtes, avant-arrière), repérer les échos puisque chaque mot ou groupe de deux mots monosyllabiques est répété au moins une fois (stripe et black, deux fois), mettre en valeur la qualité prosodique (quatre accents, schémas intonatifs) et les césures de ces bribes de phrase dont le décousu syntaxique et la banalité lexicale cachent en fait une écriture aussi serrée sur les plans rythmique et phonémique qu’une partition musicale.
4L’émotion dramatique découle de la perception instinctive qu’a le spectateur de la musicalité presque incantatoire de ce passage et de la conscience qu’il a parallèlement de la résistance qu’offre le partenaire. Ou celui-ci lit réellement, ce qui signifie qu’il est sourd aux épanchements de Gus et à l’appel que contiennent ces mots, ou il feint de lire, attitude qui s’inscrit dans la continuité de l’action et suggère une grande maîtrise de soi chez un personnage au comble de l’irritation. Dans un cas comme dans l’autre, il s’agit de traduire un texte dont le propre est de ne pas laisser indifférent, de bousculer.
5Tout mimétisme de la langue d’arrivée sur la langue de départ étant impossible, un choix des priorités est à établir. La première option consiste à garder le morcellement en petites phrases familières. Elles correspondent au lent affleurement de la pensée du locuteur et fonctionnent comme une série d’agressions qui achoppe, vague après vague, sur l’interlocuteur silencieux. La seconde étape, celle ces choix lexicaux, est la recherche d’un équilibre précaire entre le sens, la longueur et les sonorités du mot. On dégage dans le texte de départ les éléments dont le sens doit impérativement être gardé en fonction du macrotexte : ici, le mot cup, lié au rituel du thé, les termes black et white pour leur contraste symbolique et tout le registre de la vaisselle qui correspond au rôle et aux préoccupations du personnage ainsi qua la thématique de la nourriture omniprésente dans la pièce.
6Pour le reste, le jeu des sonorités dicte le choix des mots. Ainsi stripe pouvait se traduire par le monosyllabe « ligne », mais il introduisait dans la traduction le féminin « blanche » dont l’impact n’est pas du tout le même que celui de « blanc » avec sa voyelle nasalisée en finale. Ce trait phonétique, qui n’est pas sans rappeler le « coup de glotte », récurrent dans l’original anglais, justifie l’option retenue : « liseré ».
GUS. Ça, il a mis de la belle vaisselle, cette fois-ci, faut l’admettre.
’Ya comme qui dirait un liseré. Il est blanc, le liseré.
(BEN lit)
Ah oui, elle est belle, faut l’admettre.
(BEN tourne la page)
Tu vois, tout autour de la tasse. Tout autour de l’arête. Pour le reste, elle est noire, tu sais. La sous-tasse, elle est noire aussi, sauf en plein milieu, là où c’est creux, là c’est tout blanc. Les assiettes, c’est pareil, tu sais, sauf quelles ont un liseré noir, les assiettes, en plein milieu. Ah oui, elle me plaît bien cette vaisselle.
7Par jeu d’assonances et de consonances, les sonorités du mot « vaisselle » ont entraîné une double série de termes : d’une part, « belle, admettre, arête, cette, » et d’autre part, « assiette, cette fois-ci, aussi ». « Assiette » s’intégre parfaitement à la grille des sonorités et est, de plus, disyllabique comme quelques-uns des autres termes retenus, mais dans un environnement phonétique autre, le terme aurait pu être remplacé par « bol » ou « plat » pour que soit privilégiée une musicalité discrète qui, sans être peut-être un élément essentiel de la dynamique de la pièce, – à la limite, Gus agacerait Ben quels que fussent ses propos – en constitue néanmoins ce que d’aucuns appellent sa respiration et contribue pour une large part à l’émotion dramatique.
8A travers le caractère hypnotique de ce verbe, le spectateur s’englue dans l’action, intériorise l’état d’esprit de Gus presque à son insu, tout en étant conscient de l’effet produit sur le personnage adverse. L’efficacité est double, elle est fictive sur scène et perçue essentiellement par l’intellect du spectateur, mais elle devient chez ce dernier, à mesure que l’action progresse, de plus en plus viscérale et réelle.
9La volonté de privilégier l’impact sur le public ne s’opère pas bien sûr sans tenir compte de la spécificité des deux langues. Là encore si la langue se met au service de l’efficacité dramatique, elle se doit d’être discrète, naturelle (sauf recherche d’effets spéciaux). Un exemple ponctuel suffira : l’impact conjugué de l’accent de mot et de la coordination en anglais rendu en français par la juxtaposition et un jeu syllabique. Dans la réplique de Cass McGuire2 : ’In my book yesterday’s dead and gone and forgotten’, les trois adjectifs sont fortement accentués et la coordination par and entre les deux adjectifs monosyllabiques, puis entre ceux-ci et le tri-syllabique accentué sur la seconde syllabe, crée un effet de crescendo et rend les qualificatifs plus percutants. On obtient en français3 un effet analogue avec des procédés différents : « Dans mon livre, le passé est mort, parti, oublié », la virgule détache les adjectifs et souligne la double gradation du monosyllabe au trisyllabe, de la voyelle longue à des voyelles de plus en plus brèves. Le retentissement est le même. La juxtaposition met le mot en valeur, il acquiert à l’oral et, surtout dans la bouche du comédien, une couleur, un volume.
10La diction, qui souligne les arrêts, fait réverbérer les mots, elle en dégage toute la qualité phonique, mais aussi toutes les valeurs de sens. Le langage rend le silence signifiant et le silence donne de l’épaisseur au mot. Aussi importe-t-il de veiller à la qualité d’euphonie du texte traduit à moins bien sûr que l’on ne cherche à choquer le spectateur.
11La traduction des propos de Maddy par Pinget4 vise assurément à ce type d’effet :
(Silence. A donkey brays. Silence.)
Mrs. ROONEY. That was a true donkey. Its father and mother were donkeys. (p. 29).
(Silence. Un âne brait. Silence.)
MADAME ROONEY. Tu entends ? Un vrai âne. Son père et sa mère étaient de vrais ânes. (p. 53)
12Il eût été facile d’éviter le hiatus et de lever l’ambiguité du « vrai âne » en disant :
Ça, c’était un âne, un vrai. Ane de père et de mère.
13Pinget ne l’a pas fait, délibérément. De même pour traduire la question de Maddy : ’W/zy do I halt ?’, il a recours à la question avec inversion particulièrement difficile à mettre en bouche : « Pourquoi m’arrêté-je ? ». La préférence de cette tournure à sa variante beaucoup plus courante et dicible : « Pourquoi je m’arrête, moi ? » reflète de la part de Pinget une connaissance réelle de son personnage. Les propos de Maddy sont émaillés de bizarreries et d’archaïsmes dont elle n’est elle-même que trop consciente. Accrocher l’oreille par un « pourquoi m’arrête-je ? », c’est traduire son malaise sans l’expliciter.
14Les exemples mentionnés jusqu’à présent relevaient de l’impact immédiat du mot sur l’oreille, de l’effet en synchronie, or il est un autre phénomène qui découle de cette impression plus grande que fait l’oral sur le spectateur et qui opère, lui, en diachronie, ce sont les jeux d’échos, la reprise de termes à distance dont la fonction est le plus souvent de favoriser le jeu polysémique. Mais la polysémie ne peut jouer, installer sa résonance, que s’il y a écho. Dans le premier acte de The Birthday Party de Harold Pinter5, Stanley évoque devant Meg le succès de son premier concert, les circonstances bizarres qui l’ont empêché d’en donner un second avant de conclure :
Ail right, Jack, I can take a tip. They want me to crawl down on my bended knees. Well, I can take a tip any day of the week. (p. 13).
15Plus loin dans la scène, Meg raconte l’incident à sa façon :
They were very grateful And they wanted to give him a tip. And so he took the tip. (p. 21)
16L’intention humoristique de l’auteur, fondée sur la différence de sens, n’est perçue que si la deuxième utilisation du mot tip renvoie à la première pour s’y opposer, que s’il y a mémoire de sons chez le spectateur qui, loin d’être le récepteur-destinataire passif d’un produit fini, perçoit, organise, associe les différents signes dans un mouvement perpétuel du dit au non-dit et réciproquement.
17La seconde caractéristique de cette langue de théâtre que le traducteur risque de sous-estimer est son ancrage dans sa situation d’énonciation. Le dialogue seul, même flanqué de ses didascalies, est un texte en creux. Comme la partition musicale, il ne prend corps et ne s’inscrit dans l’espace et le temps que lors de la représentation, quand il entre en correspondance avec les autres signes du spectacle et participe à cette polyphonie informationnelle6 qui fait du théâtre un art total. Mais à la différence de la partition musicale, et parce qu’il est langage verbal, le texte de théâtre – à lui seul – signifie même pour le non-initié et la tentation est forte de s’en tenir à cette seule signification, de voir le dit et d’ignorer l’induit7.
18Le traducteur qui souhaite évoquer le spectacle en puissance se crée des représentations dans son imaginaire et tente de dégager pour le reproduire le lien qui unit le texte à la situation dans l’original : il ne traduit pas tant le texte que le TEXTE EN RAPPORT, l’inter-action du linguistique et de l’extralinguistique qui s’y trouve inscrite. Il existe trois rapports possibles entre un texte et sa situation : un rapport de complémentarité, un rapport de contradiction et un rapport de redondance. Ces deux derniers étant le plus souvent ponctuels, l’accent sera mis sur le rapport le plus fréquent : celui de complémentarité. Texte et situation s’y prolongent sans se répéter pour créer un spectacle complet qui sollicite esprit et sens.
19En principe, le texte se décharge de tout ce que peuvent dire plus immédiatement, plus économiquement le décor, les costumes, le jeu de scène. Il est rare qu’une allusion à un élément du décor, fût-elle en exposition, soit purement descriptive ou référentielle chez un grand dramaturge. Soit le début de Restoration d’Edward Bond8 :
(PART ONE. Scene One.)
(London. The Park of LORD ARE’s house.)
(ARE and FRANK. FRANK is in livery.)
ARE. Lean me against that great thing.
FRANK. The oak, sir?
ARE. Hold your tongue....
20Les références au visuel y sont nombreuses parce que Bond, comme Shakespeare, pratique peu l’indication scénique. Le renvoi à la situation, intégré au dialogue, est doublement fonctionnel. La première réplique évoque la scène. ’Lean me’ dit la coprésence de deux personnages en exprimant un rapport hiérarchique déjà manifesté dans le costume et annonce un jeu de scène qui suggère la raideur – physique, voire psychologique – de LORD ARE. ’Against that great thing’ attire le regard sur un élément du décor. L’imprécision de l’expression, rendue possible par l’explicite de la situation, agit comme une question sur l’interlocuteur qui propose une réponse : ’The oak sir laquelle chatouille la susceptibilité du premier et amène sa réplique : ’Hold your tongue’. Loin d’être strictement informationnelles, ces répliques clament la spécificité du verbal par rapport au visuel. Elles expriment la vie intérieure complexe des personnages et permettent la communication tout en ne négligeant pas la fonction strictement poétique, surtout si celle-ci sert l’action.
21Parce qu’elle est en situation, la réplique de Frank : ’The oak, sir’ fait l’ellipse de toute la relation prédicative sans perte de sens et sa concision entraîne un rapprochement contrastif de ’that great thing / The oak’ qui provoque le maître. A ce stade, et sans l’éclairage ni de l’intonation ni de la moue du personnage, ce ’great thing’ peut s’interpréter comme de l’ignorance et donc sa remarque suivante comme de la colère à l’encontre d’un valet qui a l’outrecuidance d’utiliser le mot juste. En fait, la réutilisation de ’that... thing’ un peu plus tard pour désigner une fleur (que, symptomatiquement, on peut nommer quand elle est fictive et couchée sur une gravure et non lorsqu’elle est réelle et pousse sur le chemin) suggère qu’il s’agit bien plus de dégoût pour tout ce qui touche à la nature, y compris les mots qui l’évoquent. L’ancrage en situation permet le raccourci et la densité de l’expression, la pauvreté apparente d’une langue dont on tire en fait toutes les ressources.
22Le mot sur scène n’est jamais innocent. S’il renchérit sur un geste ou souligne un élément du décor, sa fonction à coup sûr est aussi autre. Le rapport de redondance est toujours révélateur d’une intention de personnage, d’un jeu interpersonnel. Dans The Birthday Party (p. 10), deux adultes se parlent dans une même pièce, l’un d’eux fume et l’autre lui demande :
MEG. What are you smoking?
STANLEY. A cigarette.
23La réponse traduit, par son évidence même, tout le contentieux qui existe entre cet homme et cette femme et sans nul doute l’intonation et une articulation pointilliste sensuelle des sonorités ajoutent-elles à l’insolence. En français, on peut actualiser la question en réduisant la portée du verbe au présent par l’ajout d’un déictique et donc préparer la redondance de la réponse comme le fait l’anglais avec l’ing : « Qu’est ce que tu fumes là ? » Le langage, inscrit plus nettement en situation, renforce la dynamique de la perception chez le spectateur et, en soulignant la relation polémique des personnages, oriente son attention vers le devenir de l’action.
24Dans Old Times de Harold Pinter9, Deeley, le mari de Kate, et Anna, l’ancienne amie de Kate, échangent leurs impressions sur ce personnage présent sur scène. L’échange commence au présent :
DEELEY. She hasn’t many friends.
ANNA. She has you.
DEELEY. She lacks curiosity.
ANNA. Perhaps she has ailshe wants... Perhaps she is happy. (p. 23)
25La seule utilisation du pronom personnel de la troisième personnel she suffit à rejeter Kate dans l’absence. Elle y est d’ailleurs sensible puisqu’elle demande à un moment : « Are you talking about me ? » (p. 23). Cette réplique suscite chez Anna une première réflexion au prétérit : « She was always a dreamer » (p. 23). Deeley reprend au présent. Quelques instants plus tard Anna répète : « She was always a dreamer » (p. 24), puis, peu à peu, le prétérit s’impose. Anna domine la joute verbale : la conversation porte sur la Kate de son souvenir et non sur la Kate de Deeley, la Kate bien présente sur scène.
26La traduction de ce prétérit, surtout dans les premières répliques qui viennent insidieusement rompre l’échange au présent, doit, me semble-t-il, se faire à l’imparfait : « Elle a toujours été une rêveuse » rejette moins le personnage dans l’inexistence du passé. Kate, qui n’est pas dupe, constate un peu plus loin dans la scène : « You talk of me as if I were dead » (p. 34). Il faut que le spectateur ait été sensible à l’étrangeté du prétérit pour qu’il perçoive la justesse de l’expression. Deeley et Anna, qui n’entendent pas le subjonctif « were », rétorquent : « You weren’t dead. Ever. In any way. » Ce qui amène Kate à reprendre : « I said you talk about me as if I am dead Now. » (p. 35), réplique difficile à traduire. Eric Kahane la rend par : « J’ai dit que tu parlais de moi comme si j’était morte maintenant. » (p. 50), escamotant le présent am, mais peut-on traduire différemment ? Une variante du type « Ce que j’ai dit, c’est qu’à vous entendre, je suis morte, là maintenant » rend mieux la dernière remarque de Kate, mais, en ne faisant pas écho à la première, elle infléchit la tension dramatique du passage.
27Cette série de répliques soulève un autre problème, celui de la traduction du you. Certes Kate regarde Anna quand, pour la première fois, elle dit : « You talk of me as if… ». Le jeu de scène justifie donc la traduction par tu de Kahane. Mais une traduction par vous, qui mettrait en contradiction paroles et jeu de scène, qui inclurait Deelely en langage pour le mieux exclure scéniquement, serait plus subversive et dramatique. Naturellement le you préserve l’ambivalence et permet au personnage de dire sans dire là où le français est obligé de trancher.
28Un problème de traduction analogue se pose durant les premiers moments de A Kind of Alaska 10. Un homme d’une soixantaine d’années, en costume noir, s’adresse à une femme d’âge mûr qui, assise dans un lit blanc, ne semble guère l’entendre :
« Do you know me? Do you recognize me? Can you hear me? »
29On aimerait pouvoir garder l’impression introduite par ce you plurivalent. Quel est le lien qui unit les personnages ? En ce début de scène, et si l’acteur ne l’indique pas dans ses gestes et attitudes, il est impossible de le dire. Le français doit malheureusement faire un choix et perdre une partie du questionnement du texte, qui est un des ressorts essentiels de l’émotion dramatique chez Pinter.
30L’absence de contexte verbal ou situationnel bien défini en début de pièce permet au mot en entourage elliptique de résonner de toutes ses valeurs de sens. La scène d’exposition de Old Times présente un homme et une femme confortablement installés dans la pénombre, un troisième personnage, debout près de la fenêtre, regarde la nuit au dehors. Quand la lumière se fait sur les deux premiers, la femme dit, en pesant le mot, dark. Le qualificatif a, en l’absence de toute référence, son champ sémantique maximal et le mystère s’installe dans l’esprit du spectateur jusqu’à ce qu’intervienne la réplique suivante après une pause. Quelle valeur de sens choisir en français ? De plus, la suite de la scène révèle que ce dark s’applique à une femme. Faut-il inscrire le féminin dès le début ? Comment faire pour ne pas anticiper sur le texte, ne pas dévoiler trop vite le sujet ? Idéalement, on aimerait garder tout le potentiel de miroitement du texte de départ et on est donc déçu du « brune » que propose Kahane, mais cette déception est bien plus caractéristique du « mot à mot vétilleux des éplucheurs de texte » dont parle Mounin11 que de l’esprit et de la technique du théâtre. La résonance au moins triple de « brune » : cigarette/femme/bière, dure l’espace d’une pause et se trouve bientôt réduite par une réplique, puis une autre. Elle est soumise au temps, dimension fondamentale du théâtre ; aussi est-ce moins l’amplitude du questionnement que le questionnement lui-même qui compte. L’essentiel est de forcer l’attention du spectateur par la nature énigmatique du propos et le théâtre contemporain, qui a massivement rejeté la longue scène d’exposition et sa base narrative au profit de la plongée en situation, cultive ce type d’effet.
31En cours d’action aussi, l’auteur peut jouer du dialogue de telle sorte qu’il y ait désancrage partiel et donc possibilité de sens multiples. Dans le passage célèbre de la voiture dans All That Fait, Mr Slocum invite Mrs. Rooney à grimper à bord de son véhicule. Maddy, toutefois, est vieille, grosse et mal assurée sur ses jambes, aussi n’arrive-t-elle pas à se hisser seule sur le siège apparemment haut perché et sollicite-t-elle l’aide du conducteur pour qu’il la pousse par derrière. La pièce est radiophonique, chaque auditeur crée donc la scène dans son imaginaire à partir du bruitage et du dialogue. Or celui-ci est délibérément succinct, vague, ponctué de quelques termes à double sens si bien que l’image qui s’ébauche est vibrante de suggestivité. L’utilisation de déictiques et du pronom personnel neutre sans référents précis pour l’auditeur (I’ll never do it, what was that ?, that’s the way, how shall we do this ?, get your shoulder under it...) et la concision de l’expression réduite essentiellement à des verbes plats désactualisent la scène, ce qui permet au patronyme évocateur du personnage (Slo-curri), à la répétition du verbe corne au présent -ing et à quelques termes comme suggestion, stiff, heaving, reprobate de charger le passage de malicieuses connotations sexuelles. La prégnance du texte est renforcée par le rythme haletant des petites phrases, par le glissement habile du pronom personnel singulier I au pronom pluriel plus suggestif de partage et d’intimité (how shall we do this ?) et enfin par une amplification phonique des halètements des personnages en plein effort ainsi que des encouragements qu’ils se dispensent.
32La traduction française utilise sensiblement de la même façon l’effacement de la référence et le jeu des connotations sexuelles. Seule l’économie d’expression s’opère différemment. L’anglais est concis et le français pour obtenir le même impact a souvent recours à l’ellipse, en particulier l’ellipse du verbe, ce qui entraîne des répercussions sur la relation prédicative, l’expression de la personne et du temps.
give me time (p. 14)
une seconde (p. 22)
put your shoulder under it (p. 15)
votre épaule par-dessous (p. 23)
stand back, cads (p. 23)
arrière, manants (p. 39)
(Texte Beckett, traduction Pinget, op. cil.).
33S’appuyant sur le jeu de scène, présent ou supposé présent, le traducteur ne garde que l’élément franchement informationnel. Put, stand et it, peu porteurs de sens, disparaissent. La tournure elliptique française ne donne de l’action que la phase ultime, l’aboutissement, exprimée le plus souvent par un nom là où l’anglais, grâce au verbe, envisage tout le devenir, le film de l’action et son protagoniste. Le français évoque sans décrire la modalité du mouvement si bien que le texte ne perd rien de son dynamisme tout en gagnant en vigueur et expressivité grâce à l’extrême raccourci des propos.
34Le recours à l’ellipse est encore le procédé le plus souvent utilisé pour traduire en français la reprise par auxiliaire interrogative et la question-tag caractéristique de l’anglais. Ces deux tournures permettent au locuteur de faire l’économie d’un verbe plein et de ses compléments. Elles permettent à la langue de théâtre de passer de la structure de la réplique à celle du dialogue, c’est donc un mécanisme de rebond essentiel. Le français, moins riche en auxiliaires, peut reprendre par un verbe plein, un « oui » ou un « non », un « n’est-ce-pas ? », mais le plus souvent dans un souci d’économie et de variété, de pittoresque et d’authenticité, la reprise se fait en français par une interjection, une locution adverbiale ou un adverbe de modalité phrastique d’intensité variable.
35Le traducteur a alors la possibilité d’inscrire plus ou moins nettement dans l’écrit la façon dont il perçoit les relations entre les personnages. Dans l’exemple suivant tiré de A Night Ont de Harold Pinter12, la mère vient de signaler à son fils que l’ampoule électrique du débarras ne fonctionnait plus, le jeune homme relève le propos par un simple : « Has it ? » dont la traduction peut aller de la constatation plus ou moins étonnée (Ah bon ?) à la remise en question désinvolte (Vraiment ?), voire à la question franchement insolente (Et alors ?).
36Le traducteur peut aussi choisir un autre mode de signifier, typique du théâtre, celui qui consiste à prendre un vocable apparemment neutre et à laisser l’acteur en tirer le maximun d’effets par le biais de l’intonation. « Un bon texte de théâtre, écrit Ph. Van Tieghem13, doit laisser une certaine marge d’invention au metteur en scène et aux interprètes ». Un décalage notoire entre la banalité de l’expression et l’expressivité de l’intonation suscite chez le spectateur un regain d’attention et souligne le plus souvent le dynamisme du lien interpersonnel. Car ces reprises par auxiliaires et ces questions-tags manifestent non seulement, comme toute question, la présence du locuteur dans son langage, base de tout dialogue, mais encore elles révèlent la volonté du sujet parlant d’impliquer l’interlocuteur, de lui dicter une réponse. Ce n’est pas une énonciation qui se borne à dire, mais une énonciation performative, un acte de langage14 qui impose à l’interlocuteur un type déterminé de conclusion. Dès que s’instaure le dialogue, ce qui est dit détermine ce qui sera dit ensuite. Le partenaire n’est plus vraiment libre :
There is a positive force in what you say and there is a négative side, too, because what you say shuts out most of the language of your companion, leaving him only a limited range of possible responses.15
37Même si la personne est souvent absente en surface dans la traduction française de ce mécanisme de reprise, la relation interpersonnelle demeure sensible au travers de l’intonation affective et du contexte extralinguistique. Là encore, le traducteur traduit moins le texte à proprement parler que son rapport à la situation : la traduction est approche de mise en scène.
38L’orientation irréversible du spectacle dans la diachronie et sa nécessaire inscription dans les limites contraignantes de la durée de la représentation sont source de tension au niveau du langage. Bien plus que les capacités de souffle et de diction du comédien, ce sont les capacités de compréhension du spectateur qui imposent leur exigence de clarté et comme il n’est pas question de répéter, de diluer, de sur-expliciter le message et donc de ralentir l’action, le texte entendu doit être immédiatement intelligible, ce qui a des conséquences très nettes sur la syntaxe.
39L’auteur dramatique, et, après lui, le traducteur visent à la limpidité syntaxique de la proposition, de la phrase. Sans doute est-ce cette nécessité qui explique l’utilisation pour l’interrogation en français de la structure énonciative de base : sujet-verbe-complément avec intonation montante. Le do en tête de phrase et le schéma intonatif permettent à l’anglais de garder lui aussi cet ordre naturel « logique », peut-être plus facilement intelligible par le spectateur.
40Sur le plan de la subordination, l’impératif de clarté pousse à rejeter toute complication. La phrase complexe se réduit fréquemment à une principale suivie d’une seule subordonnée. Les différences notoires dans le passage de l’anglais au français se manifestent lors de la traduction des conjonctives en that et des temporelles. Le français a recours, dès qu’il le peut, à la juxtaposition ou à la coordination.
I suppose it’s in the family.
C’est de famille, je suppose.
You know l’ve always wanted to have il after his death.
J’ai toujours souhaité l’avoir à sa mort, tu le sais bien.
Change yous dress bejore your Aunt and Oncle corne…
Change de robe, ton oncle et ta tante vont arriver...16.
Give me your arm before Iscream down the parish.
Donnez-moi votre bras ou j’ameute la paroisse.17
41A la conjonctive introduite par that, la langue de théâtre en français fait correspondre une juxtaposition si le verbe principal est un verbe d’opinion ou un verbe du dire au présent et si le sujet est l’un des co-énonciateurs, c’est-à-dire si le dit est pléonastique de l’acte de dire.
42La juxtaposition manifeste une volonté de légèreté, de concision. La conjonctive anglaise avec son ellipse du that satisfait ces critères. La différence essentielle entre la structure de surface de l’original et celle de sa traduction tient à la ponctuation et à l’ordre des propositions : l’anglais met l’élément important, ici le c.o.d, en fin de phrase. Le français le met en tête. La juxtaposition ne fixe pas, ne fige pas le lien entre deux propositions et présente l’avantage de laisser persister une marge de flou, une chambre d échos que peut exploiter l’acteur.
43Le même procédé est utilisé dans la traduction de before. Si le verbe de la principale et celui de la temporelle ont le même sujet, la traduction se fait tout naturellement en français par avant de et l’infinitif. Si les sujets sont différents, on a recours à des techniques diverses : juxtaposition, coordination en ou etc… pour éviter un subjonctif, mode archaïque en langue orale, qui n’est utilisé donc au théâtre que pour des effets stylistiques précis. Dans le dernier exemple ci-dessus, la coordination en ou, si elle s’écarte du texte original en gommant le lien temporel et la hiérarchie qu’il instaure, privilégie, renforce même l’impact de la menace en la rendant plus réelle et plus imminente grâce à la structure de l’alternative et à la brièveté du ou.
44Cette diversité de techniques témoigne du double caractère de la langue théâtrale, une vigueur de l’expression qui frappe l’esprit et fait mouche immédiatement et par ailleurs une ambivalence délibérée, un vague ou même un raccourci de l’expression qui ménagent une marge d’ambiguité, n’enferment pas le sens dans des limites trop précises. Dans les deux langues, on attire l’attention, puis on la maintient en éveil par des procédés linguistiques différents. En conséquence, la fidélité au seul texte de départ est inadéquate. La fidélité dramaturgique est fidélité à l’acte de langage, avec toutes ses connotations, ses implications, ses réverbérations.
45L’anglais, plus agglutinant, semble-t-il, en dit plus en moins de mots et si la traduction française cherche à rendre la totalité du message initial, elle sera nécessairement plus longue. Cette caractéristique, jointe à une moins grande variété de rythme et à une tendance à l’abstraction, va à l’encontre d’un langage dramatique, aussi le traducteur doit-il être subversif à l’égard de l’original comme de sa propre langue pour éviter de surexpliciter ou d’affadir. En tenant compte et de l’impact sur le spectateur et du rapport du texte à l’ensemble des autres signes, il opère des choix draconiens qui vont de la coupe sombre ne gardant qu’un élément de sens au morcellement de la phrase qui ne laisse affleurer la pensée que progressivement, par bribes. En traduisant ’So hinnies whinny, well that’s not surprising’ par « Alors, comme ça, ça hennit les bardots. Dans le fond, pourquoi pas ? »18, Pinget repousse le commentaire sur l’action que serait un « c’est pas surprenant ». Il fait éclater la totalité structurée de l’anglais et livre une pensée brute, riche en non-dit. Le choix relève moins de contraintes linguistiques que de la capacité du langage à susciter et retenir l’attention du spectateur, à aiguiser ses perceptions tant par ses vertus propres que par la dialectique constante qu’il entretient avec l’ensemble du spectacle :
46SA THÉÂTRALITÉ
Notes de bas de page
1 The Dumb Waiter, Harold Pinter, London, French’s Acting Edition, 1960, pp. 2-3. Traduction F. Vreck pour ce passage.
2 The Loves of Cass McGuire, Brian Friel, London, Faber and Faber, 1967.
3 Les Amours de Cass McGuire, traduction Godeleine Carpentier et Françoise Vreck, in Théâtre, Brian Friel, Presses Universitaires de Lille, 1982.
4 Ail That Fall, Samuel Beckett, London, Faber and Faber, 1957, traduction : Tous ceux qui tombent, Robert Pinget, Paris, Editions de Minuit, 1957.
5 The Birthday Party, Harold Pinter, London, French’s Acting Edition, 1960. Traduction : L’Anniversaire, Eric Kahane, Paris, Gallimard, 1968. Pour la première réplique, Kahane propose (p. 26) : « D’accord mon vieux, pas besoin de me le dire deux fois. Ils veulent me faire ramper sur les genoux. Je ne suis pas sourd ». Pour la seconde, (p. 36) : « Ils étaient très reconnaissants. Et alors ils voulaient tous le lui dire deux fois. Mais il n’est pas sourd ».
6 « Littérature et Signification », in Essais Critiques, Roland Barthes, 1964, p. 258.
7 Daniel Lemahieu et la double fonction de la réplique qui dit et induit : « Traduction et réplique », communication au Centre de recherches en traduction et stylistique comparée du français et de l’anglais, Paris III, 13 octobre 1984.
8 Restoration, Edward Bond, London, A Methuen Playscript, 1981.
9 Old Times, London, Methuen, 1971. Traduction : C’était hier, Eric Kahane, Paris, Gallimard, 1971.
10 A kind of Alaska in Other Places, Harold Pinter, London, Methuen, 1982.
11 Georges Mounin, Les Problèmes théoriques de la traduction, Paris, Gallimard, 1963.
12 A Night Out, Harold Pinter, London, Methuen, 1961.
13 Ph. Van Tieghem, Technique du théâtre, Paris, Presses Universitaires de France, 1960, p. 7.
14 Austin, how to do Things With Words, London, Oxford University Press, 1962.
15 J. R. Firth, « The Tongues of Men » and « Speech », London, Oxford University Press, 1966, p. 94.
16 The Dear Departed, Stanley Houghton, in Twenty-Four One-Act Plays, selected by John, Hampden, London, An Everyman Paperback, 1962, p. 27-28, trad. F. Vreck.
17 AU That Fait, op. cit., p. 21, trad. Pinget, p. 36.
18 Ibid, p. 8. Pinget, p. 10.
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La traduction plurielle
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