This is a play about Norfolk people... as it is about Norfolk people it is important that some attempt is made to find out how they talk. A very definite accent and intonation exists and Personal expérience suggests that it is not difficult to know. The following may be of great help :
When the Word ’won ’z’is used, the ’w’is left out.
It sounds the sanie but the ’w’is lost.
Double ’ee’is pronounced ï’as in ’it’ – so that ’been’ becomes ’bin’, seen’, ’sin\ etc.
Wave’and ’had’become ’heve’and ’hed’asin ’head’.
’Ing’ losesthe g’so that it becomes ’in’.
’Bor’is a common handle and is a contraction of ’neighbour’
Instead of the Word ’of they say ’on ’ e. g. ’l’ve hed enough on it’or ’What do you think on it ?’
Their yes’is used ail the time and sounds like ’year’ with a ’p’ – ’yearp’.
’Blast’is also common usage and is pronounced ’blust’, a short sharp sound as in ’gust’.
The cockney ’ain’t becomes ’ent’-also short and sharp.
The ’t’ in ’that’ is left out to give ’thaas’ and ’whaas’, e.g. ’Whaas the matter then ?’
Other idiosyncrasies are indicated in the play itself.
Arnold WESKER

1Le dialogue de théâtre est une langue écrite qui se donne des airs d’oralité en accentuant certains des traits quelle emprunte à la langue orale, la part de l’implicite ou de la répétition par exemple. Le dialecte est essentiellement une langue de l’oral, aussi son introduction dans une pièce permet-elle, tout en répondant à un souci d’expressivité, de renforcer ce caractère d’oralité et donc d’authenticité tant sur le plan du lexique, de la syntaxe que de la phonétique.

2Les particularités phonétiques des dialectes, de par leur impact immédiat et durable sur l’oreille du spectateur ont toujours eu la faveur des dramaturges qui le plus souvent en usaient à des fins de caricature et qui, grâce à une didascalie globale – accent du Yorkshire – ou à une précision dans la liste des personnages – paysan du Somerset – s’en remettaient aux acteurs, négligeant de ce fait les autres aspects du dialecte. Les progrès de la démocratie et la revalorisation récente des dialectes, l’élargissement du public britannique et l’accession plus fréquente au métier d’écrivain d’hommes et de femmes issus de milieux humbles ont infléchi cette pratique.

3La longue note1 dont Wesker fait précéder son texte de Roots2et le soin scrupuleux qu’il apporte aux transcriptions graphiques tout au long de la pièce attestent le respect que l’auteur manifeste à l’égard des populations qu’il met en scène, son désir d’authenticité et témoignent de l’importance qu’il accorde à cette musique du dialecte.

4Une étude du texte de Roots révèle de surcroît que ces altérations superficielles immédiatement perceptibles par le spectateur et par le lecteur s’accompagnent de profondes modifications syntaxiques qui concourent à un renforcement de la concision typique du dialogue théâtral et à une simplification des mécanismes de la langue.

5La suppression de mots d’ordinaire considérés comme des mots-clefs, le sujet de la phrase et l’auxiliaire grammatical, contribue à un raccourci de l’expression qui génère un sentiment de familiarité, sans pour autant remettre en cause l’intelligibilité du texte. La polyphonie informationnelle3, caractéristique de la représentation théâtrale et, en particulier, la présence sur scène des partenaires de la communication éclairent la situation d’énonciation et le message. L’ellipse du sujet prête de la sorte rarement à confusion. Quand Jenny dit à Daphné, sa fille : « Don’t want you grumpy with me in the morning » ou Beatie à sa soeur : « Show you when you corne round », le « you » en position complément suggère le « I » en position sujet. Même en l’absence de complément, si la phrase est affirmative, le « I » sous-entendu se devine facilement : « Recton l’ve hed enough of this old day ». En revanche, en proposition interrogative le sujet implicite est ’you’ :

Beatie à Jimmy: Ever heard of Chaucer, Jimmy?
Jenny à Beatie: Think Jimmy won’t want any of his own?
Jenny à Beatie: Want a drink before you turn in?

6Parfois, l’exemple est plus rare, le sujet implicite n’est pas suggéré par la situation d’énonciation puisqu’il s’agit d’un sujet à la troisième personne, la personne absente, mais il se déduit du contexte linguistique. Il s’en trouve une occurrence dans l’acte I de Roots : « Stan’s ail right, do anything for you ». Le locuteur fait l’économie du sujet du second verbe : Stan, déjà sujet du premier verbe, ainsi que du modal « would » ; l’un et l’autre toutefois se devinent aisément dans la phrase.

7De la même façon, la présence dans le syntagme verbal de verbes pleins au participe passé ou à la forme -ing ou encore de particules adverbiales et de prépositions permet à chaque fois de suppléer la copule ou l’auxiliaire omis. Are et hâve se lisent au travers du contexte linguistique dans les exemples suivants :

ARE How you doin ’ bor?
When you comin ’ to London again?
Whatyou on about?
You off to bed?
HAVE You bin havin’pains then Jimmy?
You bin away from us a long time
You gotten fatter since Iseen you last not in the three years I known him.

8Une telle concision n’est pas transposable terme à terme en français. Notre langue sous-entend rarement le sujet d’un verbe, sauf en tournures impersonnelles4 et comme elle fait moins que l’anglais usage des auxiliaires, qu’ils soient d’aspect, de modalité ou qu’ils introduisent une interrogation, le problème de leur suppression ne se pose guère. Si le traducteur entend rendre l’effet de concision de l’original, effet qui dans le cas de Roots rejoint la thématique de la pièce, il le recherche globalement, en d’autres points de la chaîne parlée.

9La seconde grande caractéristique de ces modifications syntaxiques est le nivellement analogique : la réduction du verbe à une forme unique, quel que soit le temps ou la personne. Dans les exemples suivants tirés de Roots, la marque de la troisième personne du singulier présent disparaît, une seule et même forme verbale s’utilisant à toutes les personnes du présent :

She don’t change much, do she?
Mother reckon some people get indigestion so bad it go right through their stomach to their back He’ve had a cancer.

10Inspiré d’une tendance simplificatrice similaire, mais beaucoup moins fréquent, est l’emploi d’une forme de présent avec un sens ou dans un contexte passé :

who d’y ou see to-day?
you see who?
thaïs what Isay. Blust Mother, Isay...

11(Jenny rapporte ici une conversation antérieure)

12Outre cette disparition des désinences spécifiques, la propension au nivellement de la langue populaire se manifeste dans la structure de la phrase par l’effacement des prépositions, voire des conjonctions de subordination. Le mécanisme d’occultation du that (relatif ou conjonction) gagne en quelque sorte d’autres mots de subordination, par exemple le if conditionnel :

13(Jenny à Daphné qui ne trouve pas le sommeil)

Father corne home and findyou awake he’ll be right afteryou

14La hiérarchie des propositions introduite par la subordination est abolie et le flou s’installe dans l’expression. Ce cas extrême traduit la désinvolture, le relâchement des personnages à l’égard de leur langage. Ils ne laissent subsister que les termes à contenu notionnel fort et le reste de l’expression glisse dans l’implicite. En conséquence, l’idée que se font l’interlocuteur sur scène et le spectateur dans la salle, de ce qui est dit risquerait d’être assez sommaire si la pensée ne demeurait à un stade élémentaire et si, par ailleurs, intonation, mimique et jeux de scène ne suppléaient en partie à la pauvreté du langage. En partie seulement, car cette utilisation d’un langage approximatif correspond ici à la dynamique profonde de la pièce ; en effet dans ce deuxième volet de sa trilogie, Wesker illustre ses convictions en matière de langage, qu’il considère comme une source d’ouverture sur la vie, d’éveil de la conscience et comme un moyen de lutte politique. Or la caractéristique essentielle des Bryant dans Roots est leur incapacité de communiquer, d’aborder des sujets autres que les programmes de télé, les ristournes ou le temps qu’il fait. Jimmy emploie pour décrire la conversation des habitants de son village cet amusant paradoxe : Ole crows. They don’ wan’ nothin’ less than a death to wake them up. Seul le scandale suscite l’intérêt et fait sortir les échanges de leur mécanique de clichés.

15Le recours au dialecte s’intègre à cette conception globale du langage. Dans cette pièce qui fait suite à Chicken Soup With Barley Wesker entreprend de démythifier la vision idyllique du monde rural qui est, certes, pérennité des traditions, mais aussi immobilisme et apathie. Le dialecte offre en un raccourci particulièrement dramatique cette double image d’un enracinement qui tourne à l’enlisement dans le matériel et à l’apprauvissement. La vision, plus sociale que géographique, plus politique que documentaire, est donc aisément transmissible dans une autre langue, un autre dialecte, inscrits dans une culture et une civilisation proches.

16A l’inverse de la traduction qui garderait son cadre d’origine et adopterait pour la transposition du dialecte, non pas un dialecte réel de la langue d’arrivée, mais une reconstruction faite d’emprunts à un ou à plusieurs dialectes, l’adaptation devrait viser à une acclimatation totale de la pièce originale dans le contexte de la langue et du public d’arrivée. Toute localisation spécifique, tout trait de civilisation trop particulier disparaîtraient, supplantés, soit par une localisation nouvelle et précise qui se voudrait équivalente, soit par un cadre vague de portée universelle. Au choix de ce cadre correspondrait l’adoption d’un dialecte « réel » et spécifique ou au contraire reconstitué.

17En fait les frontières qui séparent la traduction de l’adaptation et l’adaptation de la création d’une œuvre nouvelle sont bien incertaines et le terme adaptation jouit de tant de valeurs de sens qu’il est difficile de savoir s’il s’agit

d’une traduction s’attachant à donner rigoureusement l’équivalent en langue étrangère des mots du texte original, d’une traduction dite « libre » où des licences se glissent sous une étiquette anodine, d’une utilisation des parties composantes en vue d’ordonnances nouvelles ou d’une tendance à réaliser un accord plus serré entre le caractère des personnages et le cours des événements scéniques, d’une intrusion de faits et de personnages nouveaux, d’un remaniement destiné à rendre l’intrigue plus complexe, d’un élagage portant sur des détails gênants ou enfin d’une transformation affectant la nature ou la signification du drame.

18A ces diverses valeurs de sens envisagées par Auréliu Weiss5, il faut ajouter la définition donnée par Samuel G. Freedman dans son article ’The Translators Vs. the Adapters’6 :

adapters... term generally applied to those who translate foreign plays without knowing the original language of the work

19Adaptation signifie plus ou moins implicitement licence prise avec le texte d’origine alors que la traduction, science plus exacte, serait synonyme de respect du texte. Cette opposition peut d’ailleurs subir un renversement de valeurs puisque, pour beaucoup d’hommes de théâtre contemporains, en respectant la lettre de la pièce, on en viole l’esprit. Robert Brustein, directeur artistique de l’American Repertory Theatre à Harvard et critique de théâtre à The New Republic 7, s’en fait l’écho quand il dit :

an adapter with expérience in the theatre can produce a more effective version of a play than a linguist without any stage background

20Quand Philippe Léotard, le traducteur de Roots 8déclare à propos des particularités de langage des habitants du Norfolk :

Les respecter dans la traduction française eût conduit à transporter l’action dans une région de France où des particularités équivalentes eussent pu jouer, ce qui aurait outrepassé les droits traditionnels du traducteur,

21il déplace le problème en invoquant une fantomatique convention. Roots, si elle n’avait appartenu à une vaste fresque historique, était tout à fait transposable dans telle ou telle région de France. Mais Roots oppose le sectarisme et l’arriérisme d’ouvriers agricoles du Norfolk à l’éveil à la conscience politique d’une famille d’ouvriers londoniens d’origine juive, illustré dans Chicken Soup With Barley9. Une adaptation qui gommerait la dimension historique et géographique de la pièce affaiblirait le contraste et irait à l’encontre des intentions didactiques de l’auteur.

22Le traducteur, s’il veut tenter de suggérer la dimension sociale du dialecte en faisant abstraction de son appartenance géographique puisqu’il garde le cadre d’origine, traduire la verticalité et non l’horizontalité du dialecte10, puisera donc dans ce qui apparaît, à la lumière des textes de théâtre français contemporains, comme un tronc commun de variantes syntaxiques populaires : négations incomplètes ou négations tronquées dont la seconde partie comporte deux termes : « il a rien compris » ou « il a pas rien compris », sujets impersonnels – et quelquefois personnels – sous-entendus : « faut pas charrier, pas besoin de dessin », article indéfini pluriel faisant fonction de pronom indéfini, « Y en a des qui aiment ça ». A côté de cette tendance au raccourci, on trouve des mécanismes qui allongent la phrase sans avoir pour autant valeur emphatique : le futur périphrastique surtout avec les verbes irréguliers, le datif éthique, « allez-moi mettre votre blouse », la reprise du sujet nominal par un pronom, « ma mère elle était pas contente » (sans ponctuation), les références intempestives à la personne du locuteur ou de l’interlocuteur pourtant absents du procès, « et vas-y que j’t’écrase » pour décrire un tiers en malmenant un autre, le piétinement de la phrase, « t’as ton cœur qui s’reserre ». On relève enfin toute la série des correspondances impropres : l’utilisation d’un sujet et d’un verbe à des personnes différentes, l’emploi de verbes pronominaux avec l’auxiliaire « avoir »...

23La première tâche du traducteur consiste à dégager le rôle que joue le dialecte dans la totalité du spectacle. Le texte de théâtre est du verbe en situation et le traducteur jouira d’une plus ou moins grande liberté selon que ce verbe s’inscrit avec l’ensemble des autres signes dans un rapport de redondance, de complémentarité ou de contradiction. L’étude de quatre autres pièces, sensiblement de la même époque, mais d’écriture et de facture dramaturgique différentes permet d’élargir le champ d’investigation et d’éclairer le choix des traducteurs en dégageant les multiples fonctions du dialecte dans le dialogue de théâtre. Ce sont, par ordre chronologique, The Crucible (1953) d’Arthur Miller, adapté par Marcel Aymé sous le titre Les Sorcières de Salem, Where The Différence Begins (1961) de David Mercer, Armstrong’s Last Goodnight (1964) de John Arden traduit par Jacqueline Autrusseau et Maurice Goldring11 et Saved (1965) d’Edward Bond, traduction française pour le T.N.P., Sauvés de Céline Rodes et Emmanuèle de Lesseps12.

24Roots et Saved, qui mettent en scène respectivement le parler du Norfolk et le Cockney, relèvent de la même aire dialectale, l’anglais du sud-est, et présentent de ce fait un certain nombre de ressemblances phonétiques. Le dialecte mis en bouche dans Where the Différence Begins appartient au Yorkshire. L’anglais utilisé dans The Crucible est une version nord-américaine légèrement vieillie et la langue d’Armstrong’s Last Goodnight est, de l’aveu même d’Arden13, une reconstitution qui ne prétend nullement être historique de l’anglais et de l’écossais du seizième siècle. Roots et Saved partagent un autre trait commun qui ajoute à leur modernité. Leurs personnages s’expriment tous dans la même langue. En devenant l’expression naturelle de tous les personnages, le dialecte cesse de jouer le rôle dissociateur de langage marqué, le clivage quitte la scène pour s’installer entre la salle et la scène.

25Roots et Saved manifestent à cet égard deux attitudes diamétralement opposées. La pièce de Wesker, en raison de sa finalité didactique, demeure, malgré le laxisme voulu de l’expression mentionné plus haut, très accessible à un public autre que du Norfolk. Le schéma narratif de Roots a la clarté d’un raisonnement, le dialecte ne contient aucun vocable exclusivement régional, seuls quelques termes familiers (squit, rum adj., spuds, bung...) l’en écartent d’un lexique absolument standard. Le dialecte donne aux personnages une coloration réaliste et ce rôle de marqueur d’authenticité est ici plus intellectuel qu’émotionnel.

26La démarche de Bond diffère en tous points. Il agresse son public par un traitement de choc en lui infligeant des scènes violentes, des images insupportables et des métaphores révoltantes. Le dialecte participe du même jeu. De toutes les pièces mentionnées, Saved est pour un non-Cockney la plus opaque à la lecture comme à la représentation. Richard Scharine dans son ouvrage consacré à Bond14 rapporte les craintes de l’English Stage Company lors de la reprise de Saved en 1969 :

That ils authenticity might cause difficulties was admitted by the English Stage Company when it preceded its revival of Saved with a near-documentary of the same milieu, Life Price.

27Il ajoute comme preuve supplémentaire de la difficulté du texte :

The publishers of the Saved text have supplied no fewer than twenty-seven footnotes to explain the meaning of a Word or phrase, a précaution that is far from excessive and that must be unparalleled in a contemporary play being published in its country.

28Il serait hâtif de conclure que la pièce est plus authentique. Certes son vocabulaire paraît plus typé que celui des quatre autres pièces étudiées, mais cette langue musclée doit beaucoup à une densité d’expression – nombre de répliques ne dépassent pas les cinq ou six syllabes – qui la rend opaque et poétique à la fois. Le dramaturge ne fait pas œuvre de dialectologue et chacune des pièces reflète une vision et un usage du langage différents. Bond semble dans Saved avoir érigé la concision de la langue parlée en poétique et le seul rythme du texte suggère la méfiance des personnages à l’égard des mots, la peur de se livrer aux autres et de se révéler à soi-même.

29Céline Rodes et Emmanuèle de Lesseps n’ont pas retrouvé cette respiration du texte original. Le choix d’un vocabulaire plus fade et surtout le recours à une dilution de l’expression expliquent le manque de percutant de la traduction bien plus que l’absence d’un authentique dialecte. En fait, en anglais comme en français, on devrait parler plutôt de niveau de langue populaire que de dialecte, à moins qu’on adopte, ce qui peut paraître une aberration dans les termes, l’expression dialecte-standard, sorte de tronc commun des variations de la composante syntaxique.

30Dans le corpus considéré, on retrouve, à quelques variantes près, un ensemble de phénomènes similaires qui affectent principalement le noyau de la phrase. On remarque les suppressions de sujet et d’auxiliaire ainsi que la non-différenciation de la troisième personne du singulier au présent, déjà relevées à propos de Roots, des formes peu orthodoxes de prétérit ou de participe passé, une pronominalisation du verbe à l’impératif ’get you to sleep, sit you down, shut you up’et la double négation ’Ain’yer got nowhere Au niveau de la détermination du nom, le pronom personnel complément ’me’ supplante le possessif de la même personne et ’them ’, l’article défini ou les démonstratifs ’these ’ et ’those’. A côté de ces déviations syntaxiques communes à la plupart des pièces, de cette identité sous-jacente de structures syntaxiques15, le lexique et l’accent jouent le rôle d’éléments particularisants qui ancrent la pièce dans telle ou telle région.

31Des mots tels que fratching (p. 16)16, copt (p. 19), barn (adj. p. 27), le pronom personnel de la seconde personne du singulier prononcé ’Tha, les réfléchis thisen, mesen, et theirsens, les graphies summat, reight (right, utilisé copieusement comme intensif), owt (aught, à la place de something, anything) donnent à Where The Différence Begins17 son incontestable parfum du Yorkshire et les particularismes locaux alimentent les idiosyncrasies du personnage en une indissociable symbiose.

32L’exubérance verbale de Wilf, l’abondance de termes affectifs et d’intensifs (love, and all love, and all, and no mistake, ) qui émaillent presque toutes ses répliques, la franchise volontiers brutale de ses expressions : I’ll go and get washed and out on me muck (p. 14), la saveur de ses images : it’s a reight kettle of fish (=having a baby outside marriage) (p. 14) appartiennent en propre à ce chauffeur de locomotive qui incarne dans la pièce l’innocence, la foi en l’homme et en son avenir. Son langage, puisé sans vergogne aux ressources du terroir, symbolise l’équilibre dans la tradition. Les deux fils de Wilf, qui s’expriment en anglais standard, signe de l’éducation solide qu’ils ont reçue ainsi que de leur promotion sociale, offrent d’eux-mêmes une image qui est loin d éveiller la sympathie comme celle de Wilf. Richard est un marginal dont la vie professionnelle et sentimentale est une longue suite d’échecs. A l’opposé, son frère est un brillant savant dans le nucléaire, mais la réussite a fait de lui un réactionnaire plein de suffisance. L’abandon du dialecte entérine, chez l’un et chez l’autre, la perte d’idéal, le déracinement et la déshumanisation.

33Cette fonction symbolique du dialecte, le clivage des générations et la peinture sociale qui l’accompagnent, se transfèrent sans perte notable sur le plan dramaturgique d’une province à une autre et les idiolectes de telle ou telle région minière française (Massif Central ou bassin Nord-Pas de Calais) remplacent avantageusement en traduction ceux du Yorkshire en créant le même effet de réel et de pittoresque.

34Lors de sa création, ce type de traduction-transfert n’était guère concevable pour Where the Différence Begins dont la suite A Climate of Fear a pour cadre les manifestations de la Campagne pour le Désarmement Nucléaire (CND) à une époque où le sujet était encore lettre morte en France. De nos jours, la question, si elle n’enthousiasme toujours pas les masses, est suffisamment parlante pour que soit envisageable une adaptation totale de la trilogie dans une de nos régions et que des scènes de A Climate of Fear soient par exemple campées à proximité de Crest-Malleville, à moins que le metteur en scène ne préfère jouer la carte d’un certain exotisme et exploiter les avantages de la distance que lui procure la dimension britannique. La satire était d’autant plus allègre chez les Latins que la comédie, n’ayant pas le droit d’exhiber des Romains, mettait en scène des Etrangers, des Grecs surtout. La problématique de la traduction, on le voit, débouche sur une sociologie de la traduction et du spectacle. Pour quel public traduit-on ? Quel effet recherche-t-on ? Une traduction, faite pour une génération de spectateurs, dans un milieu social précis, est toujours relative. Le temps, l’évolution des mœurs lui imposent des remaniements, des actualisations.

35Les traducteurs d’Armstrong’s Last Goodnight et de The Crucible ont exploité un autre aspect de la spécificité de la langue théâtrale. Ces deux pièces utilisent les déviations linguistiques essentiellement comme marqueurs historiques. Les personnages d’Armstrong’s Last Goodnight parlent un anglais ou un écossais qui fleure son seizième siècle sans être toutefois une fidèle copie des langues de l’époque. La double datation de la pièce par l’archaïsme de son lexique et de sa syntaxe ainsi que par la différenciation entre écossais et anglais, l’action se situant avant le rattachement de l’Ecosse à l’Angleterre, ajoute aux problèmes de traduction. Certes un Anglais cultivé aurait pu trouver anachronique qu’un Ecossais du seizième siècle s’exprime dans la langue de Shakespeare. Mais le spectateur français moins averti de l’histoire de la lointaine Ecosse ne déplorera pas l’abandon de la double dimension dialectale d’autant que tout le conflit clame cette opposition entre le clan écossais et le pouvoir anglais et que le décor et les costumes la soulignent de surcroît.

36Les connotations du breton ne sont pas celles de l’écossais et il est peu de pièces où le Titi parisien puisse se substituer au Cockney. Il n’est donc pas question d’adapter Armstrong’s Last Goodnight qui doit garder son cadre historique et géographique. Si le traducteur veut néanmoins accorder son langage à l’univers de la pièce, il pourra, comme l’ont fait Jacqueline Autrusseau et William Goldring, s’inspirer de la langue de Jodelle ou de la Pleïade en usant de structures figées et de termes archaïsants18. Claudel a-t-il œuvré autrement dans L’Annonce faite à Marie ?

37Ce saupoudrage artificiel destiné à créer l’illusion d’une époque, Marcel Aymé l’a rejeté dans son adaptation de The Crucible. Des cinq pièces considérées, la pièce de Miller est la moins typée sur le plan linguistique. Quelques archaïsmes suggèrent XEarly American English et quelques écarts par rapport à la norme de l’anglais standard accentuent les clivages sociaux. L’ensemble très limité de déviations relevées ne mérite guère l’appellation de dialecte et explique peut-être le parti pris par Marcel Aymé de faire disparaître de la forme du langage la dimension historique. L’atmosphère de l’époque, ses thèmes : sorcellerie, exorcisme, imprègnent tellement le texte de la pièce et colorent si visiblement l’attitude et le costume des personnages, les accessoires et le décor, qu’ils permettent d’oublier la non-transposition de quelques termes vieillis. Quant à la hiérarchie sociale que souligne-le dialecte, là encore des signes autres que linguistiques peuvent l’exprimer. La sobriété du vêtement et la raideur de maintien de l’homme d’église clament son statut particulier et le distinguent des autres personnages tout autant que son idiolecte.

38Le dialecte n’est qu’un des traits de l’idiome des personnages – celui qui le situe par rapport à un groupe, une communauté –, le verbe qu’un des langages du spectacle théâtral. Et cette richesse des moyens d’expression du théâtre permet au traducteur d’évacuer parfois tel ou tel aspect du linguistique s’il juge qu’une équivalence rigoureuse dessert le spectacle. La fidélité au seul texte est a-théâtrale, c’est la fidéfité à l’image qu’il se fait du spectacle – sa propre mise en scène intérieure –, fidélité à la nécessaire efficacité dramatique, qui poussera le traducteur à faire assumer par tel ou tel autre signe la fonction que remplissait le dialecte.

39Cette liberté du traducteur à l’égard du texte d’origine se trouve renforcée si l’œuvre est en « dialecte littéraire ». Car, de même que le dialogue de théâtre n’est jamais de la langue parlée prise sur le vif, de même le dialecte en littérature est toujours une reconstruction, un savant dosage d’expression populaire et de langue standard, le critère d’intelligibilité immédiate jouant au théâtre un rôle modérateur, à moins que le but recherché ne soit l’aliénation du public. Le terme « dialecte littéraire » s’applique le plus souvent à ce qui n’est qu’une expression populaire teintée de régionalisme ou encore à un niveau de langue très familier.

40Enfin la nature même du dialecte justifie les licences de traduction. Le dialecte d’une région constitue rarement un tout homogène, sauf en de rares cas d’isolationisme géographique. Il suffit de consulter les atlas linguistiques de la Grande-Bretagne comme ceux de la France pour voir que les isoglosses se superposent rarement et donc que la région au sens strictement linguistique est une vue de l’esprit. Paul Meyer19, en partant de la constatation de ce type de chevauchement phonétique et de cette absence d’une frontière étanche par région, soulignait au dix-neuvième siècle, avant même que les atlas n’en apportent une preuve tangible, l’arbitraire de la notion de dialecte : « Le dialecte est une espèce plutôt artificielle que naturelle » et il arguait de l’existence d’un langage extrêmement diversifié d’un point à l’autre d’une région, dialecte nommé en chaque lieu du nom de la province où il fleurit sans qu’il soit possible d’identifier un ensemble de caractères réunis sur une aire précise, encore moins sur l’aire de l’ancienne province.

41Tous ces éléments imposent leur conclusion : il convient de dédramatiser l’acte de traduction, de rejeter un purisme ou un littéralisme paralysants et une érudition qui est négation de la vie comme de l’art. Lors de la représentation par la Salamandre20 de Mahagonny de Brecht, le metteur en scène, Hans Peter Cloos, a laissé les nombreuses chansons qui émaillent la pièce dans leur langue d’origine, l’allemand et l’anglais, sous prétexte qu’elles étaient, à ce jour, mal traduites et donc intraduisibles. L’efficacité du spectacle s’en est trouvée singulièrement réduite car le public, ne comprenant pas le sens des textes chantés, s’est, dans son immense majorité, senti bafoué. Cette agression du spectateur ne servait ni la thématique de la pièce ni les intentions du metteur en scène. Si les traductions existantes s’avéraient par trop « exécrables » ( !), peut-être une adaptation très libre des poèmes mélodiques de Brecht eût-elle mieux servi le spectacle que cette fidélité défaitiste qui dresse un mur entre la scène et la salle, mur qui contrairement à la distanciation brechtienne ne permet pas au spectateur de juger librement le spectacle.

42La déperdition est inhérente à l’acte de communication. La représentation théâtrale, précaire et éphémère, la prend en compte dans la pluralité et la convergence de ses signes. Loin d’être une solution de facilité, une traduction qui laisse la mise en scène compenser telle ou telle perte due au passage d’une langue à l’autre est préférable à une non-traduction qui aliène le public ou à une traduction exacte qui serait moins théâtrale. Les traductions de Shakespeare par François Victor Hugo sont magistrales de poésie et de fidélité, mais leur syntaxe trop complexe ne leur permet guère de passer la rampe. Une étroite collaboration entre traducteurs et gens de théâtre lève à court terme cette difficulté. A long terme, elle enrichit notre patrimoine théâtral et littéraire en multipliant les emprunts aux dramaturges étrangers.

43Cette nécessaire primauté de la théâtralité sur la véracité et le réalisme trouve son illustration dans un autre exemple régional. Bien qu’il ne s’agisse pas d’une traduction, mais de la mise en scène par l’auteur, Daniel Lemahieu, de sa propre pièce, D’siré, pour le Théâtre de la Planchette21, la référence est pertinente. Serge Martel qui incarnait le personnage de D’siré, un ouvrier roubaisien d’ascendance flamande, s’exprimait en une langue pittoresque dont la syntaxe et le lexique s’inspiraient du parler local. Or il n’avait aucun accent sauf en quelques instants nettement plus satiriques comme l’arrivée de l’ancêtre belge en France où jouait la double différence de classe sociale et de nationalité. Cet abandon tout à fait irréaliste des inflexions particularisantes rapproche le spectateur du protagoniste dont tout le langage dit par ailleurs la différence, car, même dans la région qui sert de cadre à la pièce, le public n’entend pas immédiatement le dialecte qu’il doit donc décoder et une trop grande étrangeté d’accent risque de transformer un spectacle de « dialecte » en véritable épreuve de compréhension. Le choix de Daniel Lemahieu, pour surprenant qu’il puisse paraître, manifeste un sens profond du théâtre et un grand respect du spectateur, préoccupations communes au traducteur de théâtre.