« Un corps verbal ne se laisse pas traduire ou transporter dans une autre langue. Il est cela même que la traduction laisse tomber. Laisser tomber le corps, telle est même l’énergie essentielle de la traduction ».
Jacques Derrida1

1Cet article s’appuie sur une expérience personnelle et spécifique : la traduction d’un certain nombre de poèmes de Patrick Kavanagh et de Desmond Egan. Cela explique que les quelques illustrations, ou plutôt, évocations des problèmes abordés, soient exclusivement empruntées à l’œuvre de ces deux poètes irlandais. Les traductions ayant une fonction informative plus que démonstrative et, dans le cadre des pages suivantes, se trouvant en partie détournées de leur fonction première, seront présentées en appendice.

Sévérité des jugements portés sur la traduction de la poésie

2Le traducteur littéraire a rarement la tâche facile. Mais le traducteur de poésie risque de la trouver plus rude encore. D’une part, parce que son entreprise paraît particulièrement désespérée – la fidélité miroite, inaccessible, à l’horizon – en même temps que frauleuse – la traduction n’étant jamais que contrefaçon. D’autre part, parce que critiques, spécialistes de poésie ou de traduction, et écrivains ne se privent pas de relever et sanctionner les défaillances de l’œuvre d’arrivée, mal arrivée, qui présente l’œuvre initiale à l’état d’ombre, d’allusion, de corps mutilé ou difforme : « A son insu, le mauvais traducteur s’apparente au sinistre toubib : estropiant des chefs-d’œuvre, il produit des monstres. »2. Le couperet tombe, tranchant : il a osé écrire ; voyez la forme inadmissible ; quelle surdité, quelle cécité ; que reste-t-il du poème ; comparez l’original à ces vers qui portent à l’œuvre un coup mortel. Yann Queffélec, pour nous rassurer, évoque « Le corbeau » d’Edgar Poe qui doit sa célébrité à Mallarmé : « La traduction, nous dit-il, n’est donc pas forcément pour tous les poètes un manque à gagner » et il confirme l’utilité de traduire en citant Jean Paulhan : « La traduction, c’est le salut des mauvais auteurs » !3 Bien entendu, les bonnes traductions existent et sont applaudies. Toujours sévères et souvent mordantes, les études critiques mettent en regard réussites et faillites. Les défauts des uns vont rehausser le mérite des autres. Ces comparaisons sans complaisance mais instructives enrichissent la lecture de l’œuvre première, affinent l’analyse du stylisticien, guident qui s’apprête à traduire et rappellent celui-là aux exigences de son entreprise.

Qu’attend-on de la traduction poétique aujourd’hui ?

3Toutes les traductions ne répondent pas aux mêmes objectifs ; ne reposent pas sur les mêmes choix et les mêmes bases de travail. La diversité des visées et des fonctions amène à distinguer, comme le fait Efim Etkind dans Un art en crise4 et dont nous reprenons l’analyse, six types de traduction de la poésie.

• La « Traduction-Information » (à laquelle on peut rattacher la traduction littérale et bon nombre de traductions universitaires) ; traduction en prose, anti-artistique, dénuée de toute intention esthétique, qui vise à donner au lecteur une idée générale de l’original.

• La « Traduction-Interprétation » mêle paraphrase et analyse à la traduction. C’est sous cette forme que Mme de Staël présente « Lénore », la ballade de Bürger, dans De l’Allemagne ; c’est aussi l’approche de Baudelaire dans « Le corbeau », traduction en prose assortie de commentaires du poème d’Edgar Poe mentionné plus haut.

• La « Traduction-Allusion » : seuls les premiers vers sont rimés ou respectent la métrique ; ils donnent ainsi une idée du style de l’œuvre. La suite est en prose ou en vers blancs. Le lecteur, s’appuyant alors sur le début de la traduction, complétera en usant de son imagination.

• La « Traduction-Approximation » : le traducteur considère d’emblée qu’il ne parviendra pas à bien traduire et devra se contenter d’à peu près. Ce manque de confiance en soi ou d’ardeur l’amène à sacrifier tantôt le sens, tantôt les structures, la prosodie… Le plus souvent, il s’attache au « sens » plutôt qu’à la « forme » (dichotomie sur laquelle nous reviendrons).

• La « Traduction-Imitation », essentiellement le fait de poètes qui cherchent à faire entendre leur propre voix et non celle de l’écrivain dont ils s’inspirent. Tout pourra changer : le nombre de vers, les formes métriques, le registre, les images...

• La « Traduction-Recréation », seule véritable « traduction poétique » pour reprendre la terminologie de Léon Robel. Elle est artistique ; elle recrée l’ensemble tout en conservant la structure de l’original ; si bien qu’on peut parler de création parallèle (et l’on rejoint l’adaptation). Le texte est vu à travers le tempérament, la sensibilité d’un individu qui l’interprète et le reformule. Le poème fécondera des traductions inévitablement plurielles.

4Deux traits fondamentaux caractérisent la Traduction-Recréation : le plaisir esthétique que le texte engendre – il n’est pas d’art sans « ethos » ni sans état affectif – et sa cohérence interne. Les éléments constitutifs du poème traduit doivent être perçus comme nécessaires. « Tout vers réussi donne l’impression d’être fatal » dit Hector Bianciotti.5. Ce n’est pas assez souvent le cas dans les traductions dont l’absence insigne de fonction irrite E. Etkind. II est vrai, à quoi bon le poème fabriqué de pièces mal accrochées les unes aux autres, qui n’apprend rien au lecteur de l’écrivain, de son œuvre, de sa culture et qui ne fait sans doute guère naître l’émotion... Idéalement il vaut mieux traduire les poètes que l’on aime et préférer les arrangements du cœur aux mariages de raison. Car par delà le processus linguistique de CHANGE des formes, la traduction est un acte d’ECHANGE et de partage. Un mot suffit parfois à guider un choix, « trembles » par exemple dans le poème suivant de Patrick Kavanagh :

I HAD A FUTURE
O i HAD a future
A future
Gods of the imagination bring back to life
The personality of those streets, Not any streets
But the streets of nineteen forty.
Give the quarter-seeing eyes I looked out of The animal-remembering mind
The fog through which I walked towards The mirage
That was my future.
The women I was to meet
They were nowhere within sight.
And then the pathos of the blind soul, How without knowing stands in its own kingdom.
Bring me a small detail
How I felt about money,
Not frantic as later,
There was the future.
Show me the stretcher-bed I slept on
In a room on Drumcondra Road,
Let John Betjeman call for me in a car.
It is summer and the eerie beat
Of madness in Europe trembles the
Wings of the butterflies along the canal.
O I had a future6.

Du fond et de la forme

5On ne peut opposer catégoriquement fond et forme – contenu et expression, « matter » et « manner » –. Il n’y a pas d’un côté un sens paraphrasable fondamental à préserver et de l’autre des parures, des ornements accessoires. Qu’on retire ces vêtements, et l’œil curieux sera déçu car l’essentiel se dérobe au regard. La nudité ne sied pas à l’énoncé poétique. Prenons « Midland » de Desmond Egan :

MIDLAND
A house steamed down the horizon afternoon
the bog sea calm
flat as drainwater the swells of browns rising
to where quiet mountains of cloud sheered ranging away like another dimension

and gulls wandered searching in space for their souls7.

6Comment s’intéresser au sens en délaissant la forme, c’est-à-dire la fonction ? Car l’énonciateur est poète et non climatologue, géographe ou philosophe. L’esthétique se fond dans le linguistique et la forme est contenu. La façon dont le poème est écrit – le style donc – n’est pas ornementation de la pensée. Même si les formules sont connues, on peut redire comme Mallarmé qu’on n’écrit pas un sonnet avec des mots mais avec des idées, comme Flaubert que forme et fond sont aussi liés que le corps et l’esprit (l’art et la science font le même constat !). Le travail de la matière « informe » donc l’idée. C’est ainsi que l’on pourrait lire la dernière strophe de « L’Art » (Emaux et Camées) de Théophile Gautier :

Sculpte, lime, cisèle ;
Que ton rêve flottant
Se scelle
Dans le bloc résistant !

7Aller trop loin dans certaines voies met en question la validité de l’activité traduisante. Par exemple, si l’on juge qu’expression et exprimé sont inséparables, on se refuse à toute procédure d’analyse et la traduction ne peut plus se faire. Ou, si l’on considère qu’à une forme correspond un contenu et que toute modification de la forme entraîne la modification du contenu, on en déduit que toute traduction est soit impossible, soit foncièrement mensongère et que toutes les variantes dans la langue d’arrivée sont autant de parcelles chimériques du texte original.

8Nul doute en tout cas que les éléments formels sont porteurs de sens : depuis la composition syntaxique, la structure prosodique, l’organisation phonétique, jusqu’à la lette même (comme le suggèrent Valéry Larbaud ou le Mallarmé des Mots anglais). Ils constituent un ensemble et font système de sorte qu’il n’est guère possible d’établir ce que. serait l’unité de traduction : le vers, la phrase, la strophe, le rythme...? L’interaction des éléments élabore le sens global ; le texte est un tout ; plus et autre que la somme de ses éléments. Cette complémentarité dynamique des signes et leur non-univocité laissent au traducteur une liberté d’action : il pourra opérer commutations, transferts, trouver des correspondances, travailler dans le sens de la recréation ou, pour reprendre une expression de Jakobson (ou du moins celle de son traducteur Nicoles Ruwet !), de la « transposition créatrice »8.

La rime

9Si expression et contenu sont solidaires, la rime ne peut être considérée comme une figure secondaire qui vient apporter un peu de clinquant à la toilette, « ce bijou d’un sou/Qui sonne creux et faux sous la lime » (Verlaine, « Art poétique »). Elle n’est pas simplement répétition de sons, balise acoustique signalant la fin du vers et stimulant la mémoire. Située en un point crucial du vers où se fondent rythme, accent, souffle, sonorités, elle isole les vers tout en les liant entre eux ; elle entraîne en raison de l’homophonie des associations d’ordre sémantique, participe du schéma rythmique et du mouvement de la pensée. Son rôle est essentiel dans la strophe et les formes fixes. Aussi faut-il la conserver et si possible en respecter la disposition. Si le vers rimé devient vers blanc dans la traduction ou vers libre (ce qui est parfois de la prose déguisée : le traducteur va à la ligne comme – dit l’étymologie – la charrue fait demi-tour pour tracer un nouveau sillon) le poète est trahi et le lecteur induit en erreur ; car la traduction dévoie de leurs fonctions des formes inscrites dans une tradition. Mais préserver les rimes, c’est restreindre le choix des termes, entravé de surcroît par des contraintes lexicales et grammaticales, risquer de sacrifier les autres valeurs de cette figure à l’ornement sonore et de détruire ainsi son pouvoir de cohésion. Les critiques ne pardonnent pas au rimailleur de se croire poète et préfèrent sûrement à ses vers – malgré l’avertissement formulé par Valéry : on « met en prose comme on met en bière » – une prose poétique comme celle de Pierre-Jean Jouve traduisant les sonnets de Shakespeare.

Vers libre et liberté

10Ici, plus de repères évidents tels que la rime, le schéma accentuel ou syllabique ; plus de récurrences régulières et attendues qui signalent le poème, ce discours « mesuré ». Donc semble-t-il, moins de contraintes pour le traducteur qui pourra plus aisément recréer le texte.

THE GREAT HUNGER
Clay is the word and clay is the flesh
Where the potato-gatherers like mechanised scarecrows move
Along the side-fall of the hill – Maguire and his men.
If we watch them an hour is there anything we can prove
Of life as it is broken-backed over the Book
Of Death? Here crows gabble over worms and frogs
And the gulls like old newspapers are blown clear of the hedges, luckily.
Is there some light of imagination in these wet clods?
Or why do we stand here shivering? Which of these men
Loved the light and the queen
Too long virgin? Yesterday was summer. Who was it promised marriage to himself
Before apples were hung from the ceilings for Hallowe’en?
We will wait and watch the tragedy to the last curtain,
Till the last soul passively like a bag of wet clay
Rolls down the side of the hill, diverted by the angles
Where the plough missed or a spade stands, straitening the way9.

11Néanmoins, le vers libre ne signifie pas suppression, absence, frustration d’un lecteur qui trouverait de la prose là où il attendrait autre chose. S’il en était ainsi, c’est que l’auteur serait mauvais poète et que les suppressions seraient académiques et dénuées de fonction. Le traducteur, privé de ses bouées de sauvetage, doit donc plus que jamais être attentif au texte, et veiller à repérer le réseau de relations entre sens, sons, constructions, figures, afin de ne pas le banaliser. L’extrait ci-dessus du célèbre poème narratif de P. Kavanagh frappe par la force expressive qui résulte des sons, du lexique, des images, des reprises de construction, des variations mélodiques, des tensions qui s’exercent entre rythme, syntaxe, sens. Ce poème, objet sonore poignant, constitué de vers saturés de sens, hautement chargé en énergie, pour reprendre le point de vue d’Ezra Pound, est assurément de la non-prose. Un rythme vital l’anime, comme le rythme du corps du poète – ce que le point suivant éclairera –. Traditionnellement le mètre et la mesure sont considérés comme synonymes de musique et le rythme est restreint à la prosodie. Le rythme est essentiel ici, comme dans le vers libre en général, cette poésie dé-réglée, apparemment affranchie de rigueur, de régularité, affranchie de l’ordre et du nombre. Les constituants du rythme sont alors difficiles à cerner et définir ; le rythme en tout cas n’est par circonscrit au visuel. Le traducteur doit donc se défier de la graphie, c’est-à-dire ne pas trop compter sur le blanc et la majuscule qui donnent au vers sa mesure ; car pas plus que le marbre ne fait la statue la ligne typographique ne fait le vers10.

Le signe et la valeur

12Connaître l’œuvre permet de comprendre ou du moins d’interpréter le fonctionnement des signes au sein du système qu’elle constitue. Le texte à traduire est, comme le signe, une valeur qui tire son sens de l’environnement dans lequel il s’insère.

13Prenons l’exemple de Patrick Kavanagh (1904-1967), chez qui le vécu est intimement lié au fictif qu’est l’œuvre et dont les écrits journalistiques en prose éclairent la poésie. Né de famille modeste dans le Monaghan, il quitte l’école à douze ans et écrit déjà des poèmes. Il cultive la terre mais se révolte devant l’âpreté et la stérilité de cette vie paysanne. Il se rend à pied, en véritable pèlerin, à Dublin où il imagine voir les scintillements de l’intellect, rencontrer de grands artistes et gagner un peu d’argent. Il a conscience d’être né pour écrire, d’avoir une vocation, mais ses manuscrits ne trouvent pas toujours preneur. Son caractère fier et indépendant lui fait exprimer ses sentiments avec véhémence si bien qu’il se met parfois à dos écrivains, éditeurs, censeurs. Il sera tout au long de sa vie soutenu moralement et financièrement par son frère Peter (qui aujourd’hui encore poursuit sa mission en diffusant son œuvre).

14L’idéal est de retrouver à travers macro et micro contextes (du contexte socio-culturel à la phrase) le cosmos du poète, son univers mental, mais aussi son être de chair, retrouver son timbre, sa voix. Patrick Kavanagh est en quête de l’essentiel : « the purpose of art is to project man imaginatively into the Other World, to discover in clay symbols the divine pattern, the Secret »11. Son œuvre, marquée de mysticisme, a un message à transmettre, elle n’est pas bavardage futile ni art pour l’art. « A poet must be going somewhere. He must be vitalising the spirit of man in some way »12. Kavanagh fuit les affectations du style, les recherches artificielles : « Poetry is expérience, is reality. Beauty is the absence of ostentation, not to try to appear larger than you are. Beauty is humility and poetry is the courage of humility »13. D’où son goût pour une forme populaire : « There is health in the barbarie simplicity of the ballad ; it compels one to say something »14. Il vise à l’universalité et rejette la couleur locale, the Irish thing, le bucklepping et gallivanting. L’art, tout en étant symbole, sera ancré dans le réel dont il est le miroir : « Oh, for the kick of Reality »15. Lui reprocherait-on de préférer dans ses poèmes choux et pommes de terre aux roses, il s’explique en évoquant sa conception de l’art et du beau : « What is the quality of beauty in art or in nature ? It is what happens to you when you look at something. And looking at a cabbage can be a more thrilling expérience than looking at a rose. Beauty is an energy »16. On le voit, il y a solidarité entre l’univers mental du poète et la construction sensible qu’est son œuvre. La traduction aura donc pour tâche d’essayer de restituer non la forme, non le contenu, mais le corps palpable du poète.

Le mouvement dialectique de la traduction, ou la résolution de conflits

15Les tensions et conflits qui sous-tendent la traduction prennent des formes variées et très spécifiques mais pourraient se résumer à ceci : comment retrouver « l’équivalence dans la différence »17 ? La traduction implique cet incessant mouvement entre « le même » et « l’autre ». Nous allons voir quatre cas où s’exercent ces tensions.

16La langue cible ne semble pas avoir les mêmes aptitudes que la langues source à exprimer. Le traducteur est prompt à dévaloriser son idiome – sa langue maternelle – tout comme le colonisé pourrait dévaloriser sa propre culture18. Et E. Etkind traite dans un vaste chapitre d’Un art en crise des prétendues insuffisances de la langue française. Celle-ci se présente comme un mauvais outil de travail : pleine de vigueur et de saveur encore au xvi^E siècle elle perd le lien avec la nature aux xvii^e et xviiie siècles à la suite des préceptes et admonestations de Malherbe, Vaugelas ou Boileau. Si bien qu’au xix^e siècle on déclare que si le russe est hautement poétique, le français l’est moins que les autres langues. Parlant du vers, P. Guiraud se rallie avec nuance à ce point de vue : « l’Anglais, l’Allemand, ou le Russe sont poètes à moindres frais »19. Quels sont les reproches le plus souvent formulés à son encontre et que fait siens un certain enseignement de linguistique contrastive ? Dans le domaine sonore et rythmique, son manque d’expressivité, sa platitude. Le français manque de cadence et ne chante pas. La poésie n’est pas seule à en souffrir ; les musiciens s’en plaignent aussi et lui préfèrent l’allemand, le russe ou l’italien. Le vers français classique est entravé par les normes syllabiques, gâté par la faiblesse des syllabes fortes (si l’on peut dire...) et il se traîne « avec des fers », dit Laharpe. Que penser alors de cette explosion de consonnes :

Si les soleils par vous subis,
Ô grenades entre-bâillées,
Vous ont fait d’orgueil travaillées
Craquer les cloisons de rubis

Et que si l’or sec de l’écorce
A la demande d’une force
Crève en gemmes rouges de jus,
« Les grenades », Paul Valéry

17et de cette modulation vocalique :

Les sanglots longs
Des violons
De l’automne
Blessent mon coeur
D’une langeur
Monotone
« Chanson d’automne », Paul Verlaine

18ou de cette diversité rythmique au sein de la régularité syllabique :

Murs, ville,
Et port,
Asile
De mort,
Mer grise
Où brise
La brise,
Tout dort.
« Les Djinns », Victor Hugo

19On reproche au lexique sa pauvreté, en particulier dans le domaine des archaïsmes, ou le registre solennel et religieux pour lesquels le russe, l’allemand ou l’anglais offrent un large éventail de choix. En français aucun texte, par exemple, ne joue un rôle stylistique équivalent à l’Authorized Version de la bible (1611) ; pauvreté aussi du lexique sensoriel, si riche en anglais que l’on prévoit que le traducteur dessinera en gris ce que l’anglais peint en couleurs. On regrette encore que la formation de mots, par dérivation ou composition, soit moins aisée qu’en anglais ou en allemand. Pourtant mots rares, jeu de préfixes, échos des suffixes charpentent ces quelques vers de Vents de Saint-John Perse :

Ô toi, désir, qui vas chanter... » Et ne voilà-t-il pas déjà toute ma page elle-même bruissante,
Comme ce grand arbre de magie sous sa pouillerie d’hiver : vain de son lot d’icônes, de fétiches,
Berçant dépouilles et spectres de locustes ; léguant, liant au vent du ciel filiales d’ailes et d’essaims, lais et relais du plus haut verbe –
Ha ! très grand arbre du langage peuplé d’oracles, de maximes et murmurant murmure d’aveugle-né dans les quinconces du savoir...

20Plus que tout, la rigidité de la syntaxe française bride la liberté du traducteur. Pas de déclinaison, l’ordre des mots est donc essentiel. De plus, le français étant une langue analytique, les morphèmes lexicaux vont s’enchaîner à l’aide de morphèmes grammaticaux souvent monosyllabiques. Ces contraintes pèsent lourdement sur le texte cible qui ne peut évidemment calquer les structures et les rythmes d’un texte source synthétique. La norme est-elle si réductrice que cela ? Elle permet l’écart :

Sur tous mes chiffons d’azur
Sur l’étang soleil moisi
Sur le lac lune vivante
J’écris ton nom
« Liberté », Paul Eluard

21et l’infraction libère la création poétique :

Victorieusement fui le suicide beau
Tison de gloire, sang par écume, or, tempête !
Ô rire si là-bas une pourpre s’apprête
A ne tendre royal que mon absent tombeau.
Poésies, Stéphane Mallarmé

22L’hermétisme n’est pas toujours synonyme de poésie mais Cocteau, tout poète qu’il soit, a-t-il raison de voir dans le français, analytique, explicite, qui ne peut se passer de clarté, une langue « anti-poétique » ?

23Il ressort de ces menus exemples qu’il n’est pas utile d’établir des notes et d’attribuer des bons points à telle langue pour tel domaine : les langues diffèrent et interprètent chacune à leur façon le donné extra-linguistique. Le traducteur doit connaître les particularismes des idiomes sur lesquels il travaille mais sans se sentir prisonnier du code au moyen duquel il retranscrira le texte source. On remarquera aussi que l’on a tendance à confondre le code – les traits d’une langue – et les énoncés – la parole –. Tandis que certains énoncés ne tirent pas forcément parti des ressources qu’offre le code (on dit que le français est abstrait, le vers syllabique monotone, et là les traits des énoncés sont pris pour ceux de la langue) d’autres, inattendus, viols, déviations ou plus exactement choix du créateur, ne sont jamais que générés par le caractère puissanciel et dynamique du même code, ce qu’avaient déjà bien vu les défenseurs du vers français aux XV^e et XVI^e siècles. D’ailleurs être poète c’est trouver et le « trouvère » proclame à travers son nom sa fonction. Un plaisir double naît du rapprochement des deux codes. En effet, le traducteur qui par définition s’intéresse au langage, aime voir les deux systèmes linguistiques se frotter l’un à l’autre et va se réjouir de trouver l’entente au-delà des tiraillements et incompatibilités d’humeur, parfois, des deux langues.

24Trouver, tout est là. Il arrive que tout semble être donné par le texte source, que l’essentiel semble être déjà offert. Ainsi, un poème élaboré à partir d’une forme fixe va imposer tout naturellement ses lois. Le sonnet de la littérature anglaise, composé de décasyllabes (pentamètres iambiques) revêt trois formes principales : il est pétrarquien (abba, abba, cde, cde), shakespearien (abab, cdcd, efef, gg), spensérien (abab, bcbc, cdcd, ee). Ces traits inscrits dans la tradition littéraire de la langue source vont donc être précieusement conservés. Mais voilà qu’ils se heurtent au sonnet de la littérature française, écrit en dodécasyllabes, sur le moule du syllogisme thèse, antithèse (quatrains) et synthèse (tercets), qui connaît de nombreuses variantes mais exceptionnellement le distique. Le vrai problème n’est pas celui de la structure mais du vers syllabique et le débat n’est pas clos sur la priorité de l’alexandrin sur le décasyllabe dans le sonnet traduit de l’anglais. La tradition littéraire française en tout cas sert le traducteur car l’allongement du vers compense la brièveté des mots anglais ou la densité des structures grammaticales. Comme on sait qu’« un sonnet sans défaut vaut seul un long poème » (Boileau) on peut hésiter à reproduire systématiquement les écarts du poète par rapport à la norme ; écarts concernant le nombre d’accents, de syllabes, la qualité des rimes. Le lecteur du texte cible risque de confondre libertés (voire faiblesses) du poète et maladresse du traducteur (fidèle). Les audaces prosodiques ne manquent pas dans le sonnet suivant (mêlant moule pétrarquien et shakespearien), l’un des plus célèbres de P. Kavanagh, où s’exprime la plénitude d’une paix retrouvée :

LINES WRITTEN ON A SEAT ON THE GRAND CANAL, DUBLIN, ‘ERECTED TO THE MEMORY OF MRS DERMOT O’BRIEN’
O commemorate me where there is water,
Canal water preferably, so stilly
Greeny at the heart of summer. Brother
Commemorate me thus beautifully.
Where by a lock Niagariously roars
The falls for those who sit in the tremendous silence
Of mid-July. No one will speak in prose
Who finds his way to these Parnassian islands.
A swan goes by head low with many apologies,
Fantastic light looks through the eyes of bridges –
And look! a barge cornes bringing from Athy
And other far-flung towns mythologies.
O commemorate me with no hero-courageous
Tomb –just a canal-bank seat for the passer-by20.

25Prenons un autre exemple de forme fixe : dans le cas de la ballade, le même terme recouvre des moules prosodiques différents. Il s’agit pour la littérature anglaise (ballad) d’un ensemble de quatrains dont seuls les vers pairs sont rimés ; le vers est accentuel plutôt que syllabique ; la strophe est tantôt composée de tétramètres alternant avec des trimètres (short measure) tantôt exclusivement de tétramètres (long measure). Cette forme à laquelle s’apparentent chansons populaires et nursery rhymes sert à traiter légendes, thèmes religieux ou historiques, faits divers. La ballade française, originaire du Moyen-Age, est, elle, composée de trois strophes homorimes et d’un envoi ; les strophes comptent autant de vers que le vers comporte de syllabes et sont terminées par un refrain. Ces deux formes n’ont donc rien en commun et la « ballad » n’a pas d’équivalent dans la littérature de la langue cible. Faut-il alors introduire la rime dans le texte d’arrivée où son absence pourrait choquer ? Faut-il préserver les accents, établir un schéma syllabique ?

26Dans « War and Peace », P. Kavanagh s’inspire, sans en respecter la régularité accentuelle, de la « ballad » ou plutôt des poèmes religieux qu’on pouvait trouver dans les almanachs irlandais du début du siècle. La forme prosodique met en valeur le mode narratif et le ton didactique du poème :

WAR AND PEACE
Do you hear that noise, Mother, That cornes over the sea?
Is that God the Father raging
In His Eternity?

That is only war, darling,
Drunk men returning
From the pubs of their pleasure, They’ll be sober by morning

Do you hear that whisper, Mother, That follows the sigh
From the house of Injustice?
What was that going by,

That was God raging, child, Something to fright
More than the shouting
Of a whole drunken night21.

27Une chanson populaire française sert ici de contrepoint à la « ballad »22. L’utilisation de l’hexasyllabe pour chaque vers pair, alternant avec l’octosyllabe, vient compenser l’absence de rime et aide à retrouver sensiblement le même nombre d’accents qu’en anglais.

28Les choix, plus ou moins heureux, peuvent toujours se discuter mais l’un des garde-fou de la traduction demeure la cohérence ; cohérence des agencements, cohérence dans la façon de compter les syllabes, cohérence stylistique.

29Le mouvement dialectique de la traduction apparaît encore dans le domaine du sens : tiraillements entre l’explicite et l’implicite, la dénotation et la connotation, la limpidité et l’opacité. On a pu clamer : « A poem should not mean but be », ce vœu ne concerne pas le traducteur dont le premier souci, antérieur à l’activité de traduction, est l’élucidation « de » sens, sinon « du » sens. Car on sait bien qu’il n’est pas question pour lui de prétendre découvrir tout le sens ou de croire qu’il n’est qu’un sens, univoque, qu’il lui faut déceler. Cette investigation peut buter sur le lexique : problème du dialecte ou de réminiscences gaéliques (chez Desmond Egan), de la référence impliquant la connaissance de la réalité extra-linguistique (des paysages, tourbières, mœurs et traditions paysannes, par exemple), sans parler des valeurs connotatives, ces associations ou musiques intérieures, liées à une culture nationale qui prennent souvent le pas sur le sens dénotatif. La syntaxe est à son tour source d’obstacle quand elle est elliptique, quand n’apparaissent pas à l’évidence les rapports logiques reliant syntagmes et propositions, quand la ponctuation est omise. C’est le cas dans l’œuvre de D. Egan, marquée par l’asyndète et la parataxe. La suppression des signes de ponctuation accentue l’incertitude sémantique. Tandis que le lecteur peut se satisfaire d’un certain flou, le traducteur doit néanmoins comprendre et bien segmenter l’énoncé pour restituer la plurivocité ou l’énigme. L’image est encore un autre lieu du texte où se libère le sens, la poésie étant par excellence le domaine de la pensée métaphorique. Les images doivent être interprétées, dans certains cas véritablement décodées. Le traducteur doit en saisir la pertinence. Cela fait, il pourra si nécessaire, pour que leur fonction soit mieux perçue dans le texte cible, les moduler, les transposer. Même si lecteur et artiste, traducteur et auteur, n’ont pas nécessairement la même vision rien de plus satisfaisant et pratique en tout cas pour l’élucidation de sens que de pouvoir être éclairé par l’écrivain en personne !

30Le traducteur, en quête de sens et respectueux de la création artistique, s’ingénie à motiver les signes, à rationaliser le contenu, à combler l’écart entre le mot et l’idée, à lire entre les lignes. Par exemple le verbe de mouvement « flitter », dans le poème ci-dessous de D. Egan, n’a pas été choisi parce qu’y apparaît l’élément « litter », synonyme de « bin », utilisé juste avant. Mais le poète apprécie le rapprochement qu’il n’avait pas recherché :

Introduction

31Le traducteur, connaissant l’oeuvre et la culture dans laquelle elle s’inscrit, ayant analysé le texte, mieux équipé en principe que le lecteur à qui le texte cible est destiné, hésite entre l’explicitation et la cristallisation du sens. Il lui faut revenir, à travers sa traduction, à la polysémie, aux vibrations connotatives (mais les mots semblent changer de valeur en changeant de matière, de couleur : « clay / glaise », « potato / pomme de terre » ont-ils seulement les mêmes échos en France, pourtant rurale et de tradition catholique, qu’en Irlande ? Mais une véritable traduction est toujours transculturelle, c’est-à-dire qu’elle effectue une transmutation de valeurs24). Bref, il lui faut revenir à l’opacité, si opacité il y a, et le traducteur qui a essayé de comprendre craint d’être obscur. Peut-il restituer le plein de cet espace entre la pensée et le verbe ? Car, comme le dit Marguerite Yourcenar : « Il y a des domaines comme la religion ou la poésie qui doivent rester obscurs. Ou éblouissants, ce qui revient au même »25.

32Traduire, c’est de la voix de l’un dire l’autre. Voilà le dernier exemple de mouvement conflictuel que nous évoquerons dans cette étude : dualisme entre « je » et « il », entre reproduction et création.

33On sait que la fidélité à l’original est un leurre et que trop de fidélité risque de mener à l’infidélité. Malgré tout, la traduction n’est-elle pas un art fondamentalement reproductif ? Un bon traducteur, comme le faussaire, devrait pouvoir faire prendre le texte d’arrivée pour l’original. Le traducteur ne devrait-il pas avoir l’humilité du copiste ? « Servir est sa devise » disait Valéry Larbaud. La traduction, dans cette optique, est sacrifice. Cet effacement suppose la communication avec l’autre ; il n’est possible que si l’on n’adhère pas à l’idée romantique de l’incommunicabilité des consciences. Si le tempérament individuel, le « moi », règne en maître, qui pourra dire la poésie de l’autre ? Faire entendre la voix de l’autre est le but de la traduction. Mais lire c’est déjà interpréter ; le texte original se présente comme la partition pour le musicien, la pièce pour l’acteur ou le metteur en scène. Le caractère subjectif et personnel de la lecture va s’accentuer dans la verbalisation qui produit le texte cible. Verbalisation qui opère une double transmutation car non seulement le texte original va prendre forme dans une autre matériau (langue cible) mais la parole de l’un devient parole de l’autre ; comme le disait Mme Levillain dans une conférence sur Saint-John Perse, toute communication s’appuie sur un langage privé et nous avons tous notre dictionnaire ; parole, miroir du moi. De plus le texte va se glisser inévitablement dans une autre culture (de la langue cible), cette acclimatation permettant au lecteur d’adhérer à la traduction.

34Parlant de Frank O’Connor, son contemporain qu’il n’aimait guère, P. Kavanagh évoque la différence de nature qui distingue la production de l’écrivain de celle du traducteur : « This very fact that he began as a translater is somewhat a key to his work. That his technical and imaginative machinery is greater than his material »26. Ce matériau, dans l’optique de Kavanagh, c’est la prise sur le réel, la confrontation du moi et du monde.

35L’écrivain, artiste et manipulateur de langage, semble alors posséder les atouts du traducteur idéal. Nerval a traduit Goethe, Baudelaire, Edgar Poe, Beckett, Apollinaire, Larbaud, Joyce. Aujourd’hui les poètes français traduisent les poètes : Pierre Leyris, Yves Bonnefoy, Michel Deguy, Jacques Darras, Henri Meschonnic, Philippe Jaccottet... Les traductions sont souvent magnifiques. Mais il est un risque : que l’appropriation du texte soit excessive et que l’on en vienne à regretter le labeur anonyme de l’ humble copiste.

La précarité de la traduction

36A travers la résolution de conflits, la traduction vise à dégager une unité nouvelle, à recréer une solidarité entre la parole et la musique, à offrir un texte qui au même titre que l’original soit autant fait pour saisir – émouvoir – qu’être saisi. Mais l’original a une supériorité sur le texte cible : il est l’œuvre, c’est-à-dire stable. Même si, objet historique, chaque époque le réinterprète ; même si, polysémique, chaque individu le lit à sa façon ; même si, aux yeux de son créateur, il n’est pas forcément objet fini mais plutôt « abandonné », comme disait Valéry, pour ne pas être indéfiniment retouché, il est là, irréfutable, permanent.

37La traduction, ce méta-texte, produit d’une lecture faite à un moment donné par un individu dans des circonstances données, née de rapports interculturels et inter linguistiques, est fondamentalement instable. Le texte source, toujours à lire, est toujours à traduire ; l’écart avec l’original, toujours à remodeler. Chaque époque interprète à sa manière ; si bien que chaque époque aspire à traduire. La traduction, plus sensible que l’œuvre originale aux empreintes du temps, est donc éphémère. Elle est interprétation, un possible. Et la partition – l’œuvre originale – immuable, elle, reste inlassablement à exécuter.

J’eus l’impression que Guillaume netait pas du tout intéressé à la vérité, qui n’est rien d’autre que l’adéquation entre la chose et l’intellect. Lui, au contraire, il se divertissait à imaginer le plus de possibles qu’il était possible27.

Traductions des poèmes cités

38Ma traduction des poèmes de Patrick Kavanagh est parue dans l’ouvrage collectif Poésies d’Irlande, anthologie, Denis Rigal (éd.), Marseille, Sud, 1987.

39Ma traduction des poèmes de Desmond Egan est parue dans Terre et Paix, poèmes d’Irlande, poèmes de Desmond Egan choisis et présentés par P. Rafroidi, traduits par D. Jacquin, C. Pagnoulle, P. Rafroidi et D. Scheinert, Lille, P.U.L., 1988.

J’AVAIS UN AVENIR
Pourtant j’avais un avenir
Pourtant.

Dieux de l’imaginaire, faites revivre
L’âme de ces rues,
Je veux dire
Des rues de dix neuf cent quarante.

Rendez-moi mes yeux non dessillés d’alors
Mon esprit encore peuplé de bêtes
L’écran de brume que je traversais en marchant vers
Ce mirage
Qu’était mon avenir.

Les femmes que je devais rencontrer
Nulle part je ne les pouvais voir.

Et puis le pathétique de l’âme aveugle,
Sans le savoir emmurée dans son royaume.
Rappelez-moi rien qu’un détail,
Soupesais-je ma bourse
Avant que d’être traîne-misère,
L’avenir m’attendait.

Montrez-moi le lit de camp sur lequel je dormis
Dans une chambre rue de Drumcondra,
Que John Betjeman vienne me prendre en voiture.

C’est l’été et l’inquiétant grondement
De la folie de l’Europe fait frissonner
Les ailes des papillons sur le canal.

J’avais un avenir, pourtant.
Patrick Kavanagh « I Had a Future ».

MIDLAND
maison qui ondoyait sur l’horizon après midi
tourbière calme océan
étale comme l’eau de rigole houles des terres brunes montant
à la rencontre de paisibles collines de brouillards au large
dérivant comme une autre dimension

et des mouettes errantes fouillaient l’espace en quête de leur
âme
Desmond Egan « Midland »

LA GRANDE FAMINE
De glaise est le verbe et de glaise est la chair
Pour ces paysans que l’on voit pareils à des épouvantails
mécaniques se déplacer
Le long du champ pentu en arrachant des pommes de terre.
Regardez les faire,
Maguire et ses hommes ! Observez les et dites moi ce que l’on
peut bien déchiffrer
De la vie, cette vieille rompue, courbée sur le livre
De la Mort ! Ici les corbeaux croassent en chassant les
grenouilles et les vers,
Et le vent balaye les mouettes comme de vieux papiers par
dessus les haies, le ciel en soit loué.
Y aurait-il quelque lueur d’imagination dans ces pesantes
mottes de terre ?
Pourquoi faut-il que nous restions ici à frissonner ?
De ces hommes en est-il aucun
Qui ait aimé la lumière et la femme
Trop longtemps demeurée vierge ? Hier c’était l’été. Qui donc
avait pensé se marier
Avant que ne pendent au plafond les pommes de la Toussaint ?
Nous regarderons jusqu’au bout la tragédie.
Nous attendrons que la dernière âme, comme une pierre,
Aille rouler en bas de la colline, heurtant ici et là quelques saillies
Que la charrue n’a su briser ou une bêche
restée fichée en pleine terre.
Patrick Kavanagh
« The Great Hunger »

VERS COMPOSÉS SUR UN BANC ÉRIGÉ A LA MÉMOIRE DE MRS DERMOT O’BRIEN, AU BORD DU GRAND CANAL A DUBLIN
O, que l’on commémore mon nom près de l’eau,
De préférence celle d’un canal, si calme
Si verte dans l’été. Mon frère, entends ces mots,
Qu’on se souvienne ainsi que le voudrait mon âme.

Près d’une écluse où l’eau bouillonnante rugit
Pour le rêveur nourri du silence terrible
De juillet. Tous les mots se feront poésie
Pour qui saura gagner ce Parnasse paisible.

Courbé, un cygne passe, aux très humbles manières,
L’arche des ponts distille une étrange lumière
Et voyez la péniche, là-bas, qui ramène

D’Athy et d’autres lieux des rêves séculaires.
O, que l’on commémore mon nom sans austère
Stèle. Un banc suffira, posé sur une berge.
Patrick Kavanagh « Lines written on aseat on the Grand Canal, Dublin »

GUERRE ET PAIX
Quel est donc, ma mère, ce bruit
Qui franchit l’océan ?
Est-ce Dieu grondant de colère
Que jusqu’ici j’entends ?

Ce n’est que bataille, mon fils,
Gens ivres de retour
Des bars où se boit le plaisir,
C’est ainsi chaque jour.

Qu’est donc, ma mère, ce murmure
Qui succède au soupir
Montant des chambres d’injustice ?
Veux-tu bien me le dire ?

C’est Dieu en colère, mon fils,
Plus terrifiant murmure
Que le tapage des ivrognes
Qui toute une nuit dure.
Patrick Kavanagh « War and Peace »

Introduction