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Saint-John Perse. Traducteur en langue anglaise de son œuvre
p. 33-45
Texte intégral
Problématique d’analyse critique
1Le 14 juillet 1940, Alexis Léger, Secrétaire général du Quai d’Orsay il y a quelques mois encore, débarquait à New-York. C était le début de dix-sept années d’exil. Or c’est sur cette terre américaine qu’Alexis Léger restitua la parole à Saint-John Perse. Depuis la publication d’Anabase (1924), le poète avait en effet perdu ou plutôt retenu le désir d’écrire. En 1941 il adressait par surprise au poète et ami Archibald MacLeish le manuscrit dédicacé d’« Exil » et, prolongeant volontairement l’exil bien au delà des délais fixés par les circonstances de la guerre, il écrivait ensuite à une cadence régulière Pluies, Poème à l’Etrangère et Neiges. Suivirent alors la grande narration de Vents (1945) et la célébration rituelle d’Amers (1957)1. Le poète avait vraisemblablement trouvé dans l’exil une distance vis-à-vis de lui-même et des choses familières dont il avait fait depuis Eloges une des clés du comportement poétique.
2Mais l’exil apporta à la poésie un second bienfait qui nous valut un matériau d’une rare originalité. Au contact d’une langue étrangère, la langue anglaise, qu’il connaissait et pratiquait depuis son enfance, Saint-John Perse se prit de curiosité pour la traduction poétique. Dans une courte lettre adressée au destinataire du manuscrit d’« Exil », A. MacLeish, le poète confiait son désir de voir son poème publié aux Etats-Unis en traduction, et, tout en énonçant les nombreuses difficultés d’une telle traduction, suggérait entre les lignes au poète américain de relever le défi2. A partir de 1945, le poète passa de la curiosité pour le principe de la traduction poétique à l’intérêt pour sa pratique. Il procéda, en accord avec son éditeur américain la Fondation Bolligen, au choix de chacun de ses traducteurs, lut et corrigea les différents jets des traductions, refusa une certaine traduction par Wallace Fowlie d’Oiseaux qui ne le satisfaisait pas et en revanche noua une fraternité profonde avec le poète et traducteur américain Robert Fitzgerald3.
3On peut imaginer maintenant la richesse du matériau issu d’une telle collaboration entre poète et traducteur : pour chaque poème depuis « Exil » jusqu’à Chronique comprise, plusieurs états de traductions minutieusement corrigés à la plume par le poète, tantôt à l’encre noir, tantôt à l’encre rouge ou au crayon. Et à ce volumineux corpus, entièrement inédit, il faut ajouter encore les notes de travail du poète sur feuilles détachées et les échanges de questions et réponses entre traducteur et poète4.
4Voici donc de quoi s’émerveiller : le matériau qui se présente à nos yeux est d’une richesse exceptionnelle puisqu’il renvoie à l’expérience tout à fait rare d’une collaboration suivie entre un créateur et son traducteur5. Mais c’est une chose de s’étonner de la singularité d’une telle expérience, d’apprécier la richesse du matériau qu’elle a produite ; c’en est une autre de savoir y appliquer une méthode d’analyse critique pertinente. Car notre intuition première est que le créateur qui parle une langue étrangère parle encore sa propre langue poétique et cette intuition est confirmée par le contact visuel des manuscrits : leur composition graphique répond aux mêmes principes que les manuscrits originaux.
5L’analyse littéraire devrait donc trouver un immense profit à lire l’œuvre poétique au travers de ce discours intermédiaire, comme elle en trouve à déchiffrer d’autres discours intermédiaires tels les dessins à l’encre de chine de Victor Hugo ou les critiques d’art de Baudelaire. Mais cette même intuition est mise en doute dès l’instant où il s’agit de déchiffrer et d’interpréter ces exercices de traduction. Car les codes du poète échappant plus ou moins à ceux de la traduction normative nous échappent à notre tour. Néanmoins, malgré les limites que nous allons évoquer dans l’immédiat, nous pensons que la compréhension d’une œuvre peut être enrichie par la lecture d’un texte intermédiaire comme celui dont il est question ici. Une fois posées les difficultés de l’entreprise et les précautions à prendre, on proposera en exemples quelques échantillons d’analyses des dialogues entre le poète et le traducteur6.
6Aucun discours littéraire ne peut prétendre être opératoire s’il n’a pas commencé par définir la nature du genre sur lequel il va devoir exercer son esprit critique. Or la traduction de sa propre œuvre par un poète a comme singularité fondamentale de n’appartenir ni à la catégorie bien délimitée de la traduction ni à celle de la création. Et d’un certain point de vue cette singularité est frustrante. Il n’est pas en effet envisageable de considérer la traduction d’un poète par lui-même comme une norme de traduction alors que l’auteur – c’était du moins le cas de Saint-John Perse – n’est qu’un traducteur occasionnel, a une connaissance de l’anglais plus littéraire que courante et ne se situe pas pour juger de la qualité de la traduction à la place d’un lecteur anglais mais à la place d’un lecteur français qui lirait – idée absurde – l’œuvre en langue anglaise. Mais il n’est pas inversement plus envisageable de considérer l’exercice pratiqué par le poète comme l’équivalent exact d’une création : le texte original était déjà achevé et définitif et, afin de le restituer dans la langue anglaise, le poète entend – officiellement du moins – s’en écarter le moins possible. Singularité doublement frustrante donc. D’une part, il faut renoncer à appliquer au texte les principes codifiés de toute étude de traduction : énoncé des gains et des pertes, recensement des équivalences de tout ordre, des écarts heureux ou des libertés malheureuses, etc. d’autre part, il faut se refuser le plaisir de la découverte d’un texte nouveau et inventif, renoncer cette fois à l’analyse traditionnelle du discours poétique.
7Il faut donc, à moins de battre en retraite avant même l’attaque du texte, passer outre les doutes et les frustrations. Il faut s’adapter à l’idée que l’originalité du texte provient de son double statut de traduction et de création. Il faudra donc toutes les nuances de la circonspection pour lui faire parler de l’une et de l’autre sans pour cela l’enfermer dans l’un ou l’autre de ces deux genres.
8Que le poète ait appris patiemment, humblement à se transformer en traducteur, c’est ce que nous apprennent les témoignages et les documents concernant la longue collaboration avec les traducteurs de son œuvre poétique. Le traducteur d’« Exil », Denis Devlin, raconte que pendant ses séances de travail le poète devenait si « impersonnel » qu’on eût cru que son œuvre ne lui appartenait plus. En outre, tel un traducteur professionnel il refusait de se laisser séduire par des interprétations autres que celles procurées par les dictionnaires ; mais encore savait-il ne pas les considérer comme des absolus, savait-il les multiplier pour les confronter les uns aux autres, voire même les abandonner pour laisser aux mots leur vitalité propre :
Alors, quand le soir s’assombrissait et que la voix d’un nègre au-dehors soulignait un instant la couleur du rythme, on posait le dictionnaire latin sur le dictionnaire Mansion, le Petit Larousse pardessus, et tout finissait par un éclat de rire7.
9De fait les manuscrits des traductions révèlent le travail d’une traducteur aussi scrupuleux que compétent : les colonnes de mots dans les marges ou entre les lignes témoignent de la recherche lente du mot juste, celui qui ne se trouve que par approximations successives. Parfois, un des mots de la colonne est souligné : c’est lui que le poète souhaiterait retenir. Mais se jugeant moins compétent que sont traducteur américain, il ne prétend jamais avoir le dernier mot. A chaque fois que se présente un cas litigieux, il demande au traducteur de trancher « selon l’oreille anglaise ».
10Mais ne nous laissons tromper ni par les apparences ni par les formules de courtoisie d’un poète qui s’y connaissait en diplomatie. Lorsqu’il feint de s’abriter derrière le traducteur officiel, le poète traducteur est encore là : son encre rouge, son trait noir, son ton « impersonnel », son attitude pareille « à celle d’un prêtre d’une secte ancienne, hiératique et secrète »8 impressionnent. Le traducteur s’incline dans tous les cas et parfois même contre sa volonté9. Fait plus remarquable encore qui est à l’origine du double statut des traductions du poète : le traducteur croit cacher le poète, mais voici malgré lui le poète qui revient au galop. Du fait que le poète a retrouvé son poème, qu’il l’a relu, qu’il s’est arrêté sur les effets poétiques, qu’il a dissocié l’image verbale de l’image acoustique, qu’il est remonté dans l’étymologie des mots et redescendu dans le fleuve des associations sémantiques, il a vécu la réplique d’une étape antérieure, celle de la création initiale. Et l’exercice de traduction s’est transformé en mime de cette création. Voici deux exemples de ce dérapage de la traduction vers la création :
11Le premier exemple est celui de la disposition des corrections manuscrites sur la traduction dactylographiée du traduteur américain. Elle correspond très exactement au schéma que l’on observe sur les manuscrits des poèmes. C’est le même rapport du blanc et du texte, la même importance accordée aux mots, Les mêmes colonnes de synonymes dans les marges ou dans les bas de pages, la même distinction entre les mots soulignés et les mots écrits en petits caractères selon que le poète leur à déjà assigné une participation active ou non au poème. C’est bien la preuve patente que la traduction a débordé les limites d’une travail de professionnel et, en revanche, a restitué les mécanismes poétiques initiaux et, en particulier, le besoin propre au poète de visualiser les mots sur l’espace de la page avant de parvenir à isoler le mot juste.
12La stratégie de la correction du mot anglais par le poète nous servira de second exemple du dérapage que nous évoquions de la traduction vers la création. Si le poète s’était borné à jouer le rôle de co-traducteur, il aurait répondu aux questions des traducteurs par des réponses qui seraient restées à la surface du texte ; il aurait suggéré des équivalents mot pour mot ou phrase pour phrase. Or avec une fréquence significative, il répond en remontant en arrière dans la genèse du poème, propose des sens inattendus, explicite des articulations cachées et parfois même innove en anglais.
13Voici, par exemple, le traducteur allemand Friedhelm Kemp embarrassé par l’image insolite employée dans Vents pour désigner la mer : « la grande chose ourlienne » :
Laves ! et le mouvement au revers de l’immense labour levant à l’infini la grande chose ourlienne10
14Les explications qu’il a pu demander au dictionnaire n’ont pu que renforcer sa perplexité : « Ourlien » de l’ancien français « ourles, oreillons », d’où « relatif aux oreillons ». Devant « la mer atteinte des oreillons », il est bien près de se noyer et se tourne vers le poète. Et celui-ci accepte de venir à son secours :
Le mot ourlien, écrit-il dans sa réponse, évoque étymologiquement un rebord, un repli d’où ourlet ; en même temps qu’un gonflement comme une pathologie inflammatoire de la glande parotide (oreillons)11.
15Nous ne saurions dire si le traducteur allemand à trouvé son compte dans cette explication. Il nous paraît plus pertinent de constater que ce bref commentaire renvoie au mécanisme de l’image propre à Saint-John Perse. Parti d’un mot spécialisé, le mot ourlien, le poète est en effet remonté jusqu’à son étymologie de manière à récupérer l’intégralité des sens : rebord ou repli + inflammation.
16En outre, dans une deuxième étape, il a visualisé le développement du sens initial dans le temps. Ce qui revient à dire que l’inflammation (cause) à produit le gonflement (conséquence). La dynamique de l’histoire complète de la chose ourlienne a dilaté le mot et ce mot ainsi dilaté a été conduit par le poète à caractériser la simultanéité des deux mouvements de la vague : le mouvement qui creuse et le mouvement qui gonfle. Or jusqu’à cette invention poétique aucun mot propre n’avait su traduire la coïndicence dans le temps et l’espace de ces deux mouvements.
17Nous avions posé en préalable de cette étude que l’activité de retraduction de son œuvre par le poète tenait à la fois et d’une manière équilibrée du statut de la traduction et de celui de la création. L’illustration que nous en avons donnée nous a entraîné malgré nous à privilégier la part de la création. L’hypothèse de travail dont nous aimerions donner une illustration plus développée fait donc de l’étude de traduction une étude de poétique et non un simple comput des pertes et des déviations. C’est Saint-John Perse que l’on apprend à mieux connaître, et ce, malgré lui. Mais ce parti pris pour la part de création révélée par les traductions du poète ne devrait pas néanmoins nous amener à sacrifier, comme nous serions peut-être tenté de le faire, la part de la traduction. Aussi devrions-nous devant chaque proposition ou chaque explication du poète nous poser le dilemme en ces termes : le poète a-t-il travaillé à l’intérieur du système de la langue anglaise ou à l’intérieur de son propre système poétique auquel il a cherché à adapter la langue anglaise ? Et ce serait une tentation dangereuse que de minimiser la connaissance que le poète avait de l’anglais afin de l’enfermer dans son propre système et de le faire parler de poésie plutôt que de traduction.
18Comme illustration de notre hypothèse de travail, nous prendrons un des documents que nous avons cités plus haut : Les observations et corrections de Saint-John Perse pour la traduction de T.S. Eliot (1927). Son interprétation nous permet en effet d’avancer dans la compréhension d’un des effets poétiques les plus remarquables de la poésie persienne : l’effet de l’écart du mot ou, plus simplement, le système de l’ambiguïté verbale.
19Combien de fois est-il en effet demandé au traducteur de respecter l’écart et la tension entre les différents plans de réalités désignés par le mot, et non pas, comme il a été tenté de le faire, de voir deux choses en une ! Et lorque le poète insiste sur l’importance de maintenir l’ambiguïté, c’est-à-dire de disjoindre les signifiés, soit il renvoie le traducteur à la polysémie du vocable telle qu’elle ressort de ses différentes occurrences enregistrées par le Dictionnaire analogique, soit il lui expose le sens étymologique du vocable et le double sens qu’il entraîne dans le mot.
20Prenons un des exemples d’une correction de Saint-John Perse sur la première traduction d’Eliot marquée par le désir du rétablissement de l’ambiguïté. C’est la correction de tumid par emphatic pour traduire l’expression les fleuves emphatiques, où emphatiques ajoute à son sens connu -aspect outré de l’expression, du ton ou du geste- le sens appelé par le contexte et le mot qu’il détermine : le gonflement des fleuves en période de crue :
Le Vérificateur des poids et mesures descend les fleuves emphatiques.
(Anabase, III).
21S’il avait choisi de traduire emphatiques par tumid, et non littéralement par emphatic, T.S. Eliot avait sans doute craint que le second terme conférât au contexte une connotation plus péjorative que celle qu’il apportait initialement. Le terme tumid était bien choisi : il avait le sens concret d’une enflure et est utilisé avec ce sens particulier dans le vocabulaire médical ; il avait également le sens plus abstrait de l’enflure littéraire. En outre il avait une belle sonorité vocalique articulée et un débit ralenti : tiu.mid. Mais il n’a pas contenté le poète. A-t-il pensé que le sens concret qui vient en premier dans le Dictionnaire Oxford l’emporterait sur le second sens plus abstrait ? A-t-il manqué de voir la nuance qui séparait emphatiques de son équivalent littéral anglais ? Toujours est-il qu’il saisit l’occasion pour décrire le mécanisme de la modalité analogique telle qu’elle apparaît avec Anabase :
Maintenir si possible « the emphatic rivers ». Il importe d’imposer à l’anglais le même écart dans l’accouplement forcé de deux mots disparates, l’un abstrait et l’autre concret12
22Tumid sera donc supprimé, mais le poète anglais résistera jusqu’au bout à emphatic. L’édition de 1930 fait apparaître stressed qui allait bien dans le sens de la qualification rhétorique, mais escamotait un peu trop la caractérisation des fleuves. La dernière révision de 1949 donne imposing qui contient la dualité des sens concret et abstrait, mais nous paraît avoir affadi l’image primitive.
The Assayer of Weights and Measures cornes down the imposing rivers13.
23C’est ainsi que d’observation en observation, le poète décompose l’effet poétique de l’ambiguïté et dissocie les sens qu’il aimerait voir réunis en un seul mot. Le poète anglais avait choisi de traduire dans cette phrase d’Anabase III, fautives par dangerous :
24Les mers fautives aux Détroits n’ont point connu de juge plus étroit.
25La traduction sacrifiait l’équivoque obtenue par la superposition au sens moral courant d’un sens concret, suggéré par le contexte – le volume des mers se réduit dans les Détroits – et par l’association morphologique avec défaut qui a lui, en revanche, ce double sens. Le poète, avec une très grande patience pédagogique, remonte donc, comme il l’a fait dans le précédent exemple, de l’effet à la cause :
Tout l’effet voulu est dans l’écart du mot « fautives », et son ambiguïté entre les deux acceptations, concrète et abstraite14
26Or, au fur et à mesure que le poète prit goût à la retraduction de ses poèmes, ou... qu’il se défia des traducteurs, il se plut à développer ce type de commentaires explicatifs. C’est ainsi que ses réponses aux questions posées par le traducteur allemand F. Kemp – datées de 1956 pour Anabase et « Exil », desquels seront tirés les deux exemples suivants – livrent une étape précédente de la production de l’analogie par ambiguïté. Voici un premier exemple extrait d’Anabase VIII : il montre comment le poète fait surgir un mot centre, occulté qui avait été, cependant, le catalyseur sémantique de tous les éléments disparates du texte :
Lois sur la vente des juments. Lois errantes. Et nous mêmes.
(Couleur d’hommes).
27Et voici la question de Kemp et la réponse du poète15
F. Kemp | St-J. Perse |
– nous-mêmes errants ? Le fil qui relie les trois notions m’échappe. | – Lois errantes (Lois nomades errantes comme nous-mêmes, errants et qui ne promenons (nomades) que notre couleur d’hommes. |
28Voici l’exemple même du « poème critique » : ni paraphrase, ni jugement de valeur, il comble le vide, et révèle les lois de la cohérence de l’imaginaire.
29La question posée par Kemp était en effet celle-ci : quel rapport, autre que syntaxique-celui de la coordination et- existe entre lois et nous-mêmes ? Et la réponse du poète ne biaise pas : le mot nomade, écrit deux fois, qualifiait autant la nature des fois (errantes) que l’identité des acteurs nous-mêmes (errants) ; elle désignait autant la loi du refus du sédentarisme et la condition de cavalier transhumant qui composent le thème littéral du poème, que, sur le plan métaphorique de la création du poème qui en est le second plan, la quête de l’ascèse de l’écriture et du poète. C’était lui le mot centre, catalyseur de toutes les équivoques.
30En plus de la lecture analogique entre les quatre syntagmes qu’il permet, le mot nomade avec la double valeur qui lui est donnée par sa référence spécialisée et par son sens extensif, plus abstrait, va justifier les ambiguïtés du concret et de l’abstrait présentes dans le texte.
31La référence concrète à un groupe d’hommes appartenant à une civilisation désertique, transhumant de point d’eau en point d’eau, est contenue plus particulièrement dans les expressions vente des juments et couleur d’hommes. Le sens plus abstrait et général de l’instinct de déplacement continuel a appelé nous-mêmes. Quant au mot errantes, situé au centre de la phrase, il est composé des deux sens équitablement répartis : le déplacement physique est aussi une quête spirituelle puisque l’errance est à la fois un égarement physique et spirituel.
32Lorsque T.S. Eliot avait choisi de traduire errantes par Nomad avec une majuscule bienvenue, il avait eu, il faut le souligner, une intuition de poète :
Laws concerning the sales of mares. Nomad laws. And ourselves. (Man colour)16.
33Le dernier exemple est extrait de la traduction allemande d’« Exil », annotée par Saint-John Perse. Il montrera en premier lieu comment une question sur un mot fait revivre au poète toute l’époque primitive de la gestation du poème ; à savoir l’étape du poème en projet lorsque le champ des mots et les possibilités sémantiques étaient encore immenses et lorsque le poète n’avait pas encore sacrifié les différents étages du sens d’un mot. En second lieu, cet exemple servira d’illustration de la manière dont l’analogie et l’étymologie concourent à multiplier les sens d’un mot et à les dérouter de leur définition usuelle. Observons le poète au travail dans son commentaire sur le mot déshérence qui a, on ne sait pourquoi puisqu’il était dans tous les dictionnaires, entraîné Kemp très loin de son sens juridique : absence d’héritiers pour recueillir une succession qui est en conséquence dévolue à l’Etat.
L’ennui cherche son ombre aux royaumes d’Arsace ; et la tristesse errante mène son goût d’euphorbe par le monde, l’espace où vivent les rapaces tombe en d’étranges déshérences…
(O.C. 130).
E Kemp | St-J. Perse |
– déshérence, ici le contraire de cohérence ? (sic !). | – vacances, défaillances, dépossession ; |
34Remarquons bien que le poète ne s’est pas substitué à un dictionnaire de définitions. Comme il aurait été simple en effet de signaler au traducteur la présence du mot dans le Littré ou le Robert, ou de lui en indiquer la définition usuelle ! Au lieu de cela il a reproduit – est-ce pour le traducteur ou pour son propre plaisir ? – le mécanisme analogique complet qui l’avait conduit depuis le sens étymologique au sens poétique par contagion avec d’autres lexies : dévêt, défaut, de’faillance.
[...] comme celui qui se dévêt à la vue de la mer
[…]
Mais qu’est-ce là, oh ! qu’est-ce, en toute chose, qui soudain fait défaut ? [...]
[...]
Plus d’un siècle se voile aux défaillances de l’histoire.
(« Exil » V).
35Or il existe un mot centre autour duquel le réseau des mots précédemment cités s’est organisé. Il est souligné dans le commentaire adressé à Kemp, mais absent du texte poétique, c’est le mot carence. Il a réuni tous les mots de la chaîne par l’idée de privation, quatre fois répétée grâce à la présence commune du préfixe dé. Mieux encore, il a développé le sens du mot déshérence et de ses associés en articulant la cause à effet. La cause est la privation : de vêtement (dévêt), de lumière (défaut), de propriété (déshérence) ou d’histoire (défaillance). Mais le résultat est la carence, c’est-à-dire le manque, et en conséquence le besoin.
36Ce morceau prend alors tout son sens. Si manquer, c’est « avoir besoin de », la dépossession totale qui caractérisa l’exilé peut engendrer, par inversion, la présence (chant IV) et la restitution (chant V) :
Me voici restitué à ma rive natale…18.
37Comme le traducteur était loin de cette interprétation lorsqu’il imaginait l’association arbitraire du mot déshérence avec un antonyme fantaisiste, cohérence !
38L’observation des manuscrits des traductions de Saint-John Perse a permis de constater que le poète, caché derrière le masque d’un humble traducteur, avait prolongé dans la langue anglaise sa rêverie sue les mots. Claudel disait que le « français et l’anglais n’ont pas les mêmes aplombs ; (que) l’un repose sur les substantifs, l’autre sur les verbes ; (que) le nom anglais presque toujours pénétré d’action appelle plus que le nôtre un adjectif qui le qualifie19 ». Rilke écrivait un commentaire poétique de dix lignes sur la seule expression française « corne d’abondance ». C’étaient autant de manières poétiques de déchiffrer les différences des langues entre elles.
39De même lorsque Saint-John Perse disait de la langue anglaise quelle était « d’ordre très concret, très substantiel et sensoriel », il parlait en poète et non en linguiste. Car il ne se contentait pas de décrire un état de fait. En réalité il portait un jugement critique sur une langue qu’il estimait trop chargée de matérialité pour les objectifs qu’il visait. Aussi voulut-il la remodeler pour y glisser son oeuvre, pour lui faire dire l’ambiguïté des choses. C’est ainsi qu’il expliquait à son traducteur allemand que le mot « humeur » contenu dans l’expression d’Amers « les soulèvements d’humeur » contenait à la fois le sens original de « fluide organique » et le sens psychique du mot anglais « mood ».
40On comprend maintenant comment un tel travail de remodelage de la langue de traduction peut être pour lecteur critique un remarquable révélateur de la démarche créatrice du poète. Ce lecteur assiste, en effet, à la remontée dans les premières étapes de la gestation poétique, à la reformulation des mots du texte dans d’autres mots, à la divulgation des différentes étapes qui ont précédé le choix final d’un mot. Somme toute, l’exercice pratiqué par le poète, tel qu’il est situé entre la traduction et la création, répond aux normes définies par Roman Jakobson de la traduction intralinguale.
Notes de bas de page
1 Nous nous référerons dans les pages qui suivent aux Oeuvres Complètes, Bibliothèque de la Pléiade, N.R.F. Gallimard (O.C.).
2 Lettre de Saint-John Perse à A. MacLeish, Washington, Sept. 1941 (OC 548).
3 Robert Fitzgerald (1911-1985) était à la fois poète, traducteur et professeur de Rhétorique à l’Université de Harvard. Ses traductions des Tragiques grecs et de l’Odyssée font autorité aux Etats-Unis.
4 Les trois questionnaires les plus remarquables sont d’une part celui de T.S. Eliot observations et corrections de Saint-John Perse pour la traduction de T.S. Eliot (1927)’, il a été inséré dans le volume des œuvres complètes de la Pléiade, pp. 1145-47. D’autre part celui de Robert Fitzgerald à propos de la traduction de Chronique – encore inédit et archivé à la Fondation Saint-John Perse d’Aix-en-Provence – et enfin celui de Friedheilm Kemp, traducteur allemand de tout l’œuvre de Saint-John Perse, publié dans les Cahiers Saint-John Perse, n° 6, N.R.F., Gallimard, 1983.
5 A notre connaissance, il n’existe pas d’autre exemple de collaboration aussi intense entre créateur et traducteur.
6 Si nous avons préféré choisir comme document de référence les questionnaires des traducteurs et les réponses du poète, c’est en raison des limites matérielles d’une telle étude. L’analyse des corrections du poète sur les manuscrits ne peut en effet avancer qu’a partir d’exemples multiples et variés. Quelques pages ne suffiraient donc pas pour convaincre le lecteur de la pertinence de quelques généralisations sur la poétique de la traduction.
7 Denis Devlin, Saint-John Perse à Washington, Cahier de la Pléiade été-automne 1950. Un extrait de l’article a été inséré dans le volume des œuvres complètes de la Pléiade, pp. 1112-13.
8 Denis Devlin, op.cit., O.C. 1112.
9 De tous les traducteurs, c’est Wallace Fowlie le traducteur d’Amers qui dut faire le plus de concessions. Sa vision globale du poème différait totalement de celle du poète : le premier était pour réduire en anglais l’ampleur du volume et la noblesse du ton ; le secon pour la restituer totalement. L’opposition tourna au conflit lorsqu’il s’agit de la traduction d’Oiseaux. Le poète interdit sa publication et lui préféra celle de Robert Fitzgerald qu’il avait appelé au secours.
10 Cf., Friedhelm Kemp, Annotations de Saint-John Perse, dans Cahiers Saint-John Perse, n° 6, N.R.F., Gallimard, 1983, p. 68.
11 Notations de Saint-John Perse sur le questionnaire de Friedhelm Kemp Cahiers Saint-John Perse, n° 6, N.R.F., Gallimard, 1983, p. 68.
12 O.C. 1145.
13 Saint-John Perse Collected Poems, édition bilingue in Bollingen Sériés, sponsored by Bollingen Foundation, Princeton University Press, Princeton (N.J.) 1971.
14 O.C. 1145.
15 Cahiers St-J. Perse, n° 6, p. 49.
16 Cf. Michèle Aquien, L’être et le nom, Champ Vallon, 1985, p. 80.
Dans un développement sur le mot rare et le plaisir des associations rares qu’il crée chez St-J. Perse, l’auteur de l’essai donne un joli exemple de mot occulté. Le mot sardoine désignant une espèce d’onyx et caractérisant dans le Chant I, 4 de Vents les rampes de « la Basilique du livre » est rappoché de l’adjectif sardonique, non écrit, qui s’appliquerait parfaitement bien au rire ironique du promeneur anonyme : un homme s’en vint rire aux galeries de pierre des Bibliothécaires.
17 Cahiers St-J. Perse, n° 6, p. 51. Le mot carence a été souligné par St-J. Perse.
18 OEC 130. Cette belle expression a elle aussi un double sens. Le premier littéral et concret : voici le poète renvoyé par le destin sur la rive de l’Atlantique où il est né, celle des Antilles. Le second symbolique et intérieur : voici le poète destitué de son histoire, renvoyé au degré zéro de l’existence...
19 Correspondance entre Paul Claudel et André Gide, 1899-1926, N.R.F., Gallimard, Lettre de Décembre 1911.
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La traduction plurielle
Ce livre est cité par
- Dancette, Jeanne. (1995) Parcours de traduction. DOI: 10.4000/books.septentrion.124528
- Sonzogni, Marco. (2018) The Palgrave Handbook of Literary Translation. DOI: 10.1007/978-3-319-75753-7_19
- Loffler-Laurian, Anne-Marie. (1996) La traduction automatique. DOI: 10.4000/books.septentrion.74924
- Dib, Naïma. (2012) L’interrogation du Coran et la valeur heuristique de la traduction. TTR, 24. DOI: 10.7202/1013258ar
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- Tomaszkiewicz, Teresa. (2004) La traduction des textes déjà censurés. TTR : traduction, terminologie, rédaction, 15. DOI: 10.7202/007483ar
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