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Réapprendre le geste technique : la peinture sur verre en France au XIXe siècle
p. 185-204
Résumés
Réapprendre le geste technique : la peinture sur verre en France au XIXe siècle.
La peinture sur verre, pratiqué depuis le Moyen Âge, subit une période d’abandon au cours des XVIIe et XVIIIe siècles. Le XIXe siècle, soucieux des secrets perdus de cet art, entreprend de le faire revivre. Cette renaissance suppose la récupération des gestes techniques et des tours de mains particuliers au métier. Pour y parvenir, divers expédients sont tentés. Certains empruntent les procédés et les gestes des savoir-faire proches, comme la peinture sur porcelaine et la vitrerie. D’autres essaient d’importer les techniques d’exécution de verrières employées ailleurs. Nombreux sont ceux qui s’efforcent de retrouver les authentiques procédés de la fabrication de vitraux en consultant les textes anciens et les manuels techniques. Sont analysés ici les divers moyens mis en œuvre pour réapprendre l’art du vitrail.
Relearn the technical gesture: stained glass in France in the nineteenth century.
Stained glass, which has been practiced since the Middle Ages, underwent a period of neglect during the seventeenth and the eighteenth centuries. The nineteenth century concerned about the lost secrets of this art, undertook to revive it. This revival required the recovery of technical gestures and manual dexterity needed for this work. To achieve this, various paths were explored. Some borrowed the processes and skills of similar arts such porcelain painting and the glazing. Others tried to import stained glass techniques used elsewhere. There were many who endeavored to recover the authentic methods of making windows by consulting old books and technical manuals. The various means used to re-learn the art of stained glass are here analysed.
Texte intégral
1Très répandu depuis le Moyen Âge, l’art du vitrail, jadis appelé peinture sur verre, subit une période d’abandon pendant les XVIIe et XVIIIe siècles. À la suite de la Contre-Réforme catholique et du Concile de Trente, la composition des verrières s’oriente vers la recherche de la lumière. Dès lors, et encore au début du XIXe siècle, les fabriques paroissiales1 privilégient les fenêtres claires. Les commandes de vitraux se raréfiant, les verreries limitent la production de verre de couleurs, les procédés de fabrication de vitraux sont graduellement délaissés et ceux qui étaient appelés autrefois des peintres-verriers deviennent de simples vitriers. À la fin du XVIIIe siècle, la technique du vitrail est pratiquement oubliée en France et les milieux savants et artistiques regrettent la perte des secrets de la peinture sur verre.
2Au début du XIXe siècle, la restauration de la foi catholique, ainsi qu’un goût renouvelé par le Moyen Âge, réveillent l’intérêt pour les vitraux. Artistes, artisans, hommes de science et fonctionnaires entreprennent alors de faire revivre la peinture sur verre. Pourtant, non seulement les procédés et les tours de mains spécifiques au métier sont oubliés, mais encore, dans un premier temps, il faut remédier au manque de verre de couleur. Le processus de récupération des techniques se prolonge pendant plusieurs décennies, au cours desquelles les pionniers du renouveau du vitrail éprouvent tour à tour échecs et succès.
Calquer les gestes des savoir-faire proches
3L’art du vitrail associe trois savoir-faire : la chimie, la peinture, et la vitrerie ; c’est pourquoi sa pratique est relativement complexe et comporte de nombreuses opérations dans lesquelles interviennent des matériaux et des techniques diverses [Fig. 1]. Il y a donc des opérations qui relèvent de la chimie, comme la préparation et la cuisson des couleurs, d’autres qui procèdent de la peinture comme la composition du motif et la peinture proprement dite et enfin celles qui concernent la vitrerie comme la coupe de verre et le sertissage. Ceux qui entreprennent de retrouver les procédés de fabrication des vitraux s’orientent d’abord vers ces arts.
Fig. 1. Atelier du peintre sur verre, vignette dessinée par De la Gardette.

P. Le Vieil, L’art de la peinture sur verre et de la vitrerie, 1774, planche VII (détail).
© Gallica.
Chimistes peintres-porcelainiers
4Les premiers à tenter la peinture sur verre au début du XIXe siècle sont principalement des chimistes peintres-porcelainiers, car les peintures employées sur porcelaine sont préparées à base de pigments issus des oxydes métalliques du même genre que ceux qui composent les couleurs employées sur verre. Ces peintures, appelées vitrifiables, se fixent sur leur support par le feu, selon des courbes de température de cuisson bien définies. De ce fait, les procédés d’application et de cuisson des peintures sur verre et sur porcelaine sont analogues. Pourtant, la spécificité du vitrail traditionnel réside dans l’emploi notamment des verres teints dans la masse ; l’utilisation des peintures vitrifiables étant limitée à l’exécution du modelé des figures2. Les porcelainiers, à défaut de verre de couleurs, optent par la reproduction pure et simple du motif sur des feuilles de verre blanc avec des émaux, réduisant, voire supprimant en même temps, la coupe de verre et le sertissage. Les premières tentatives de peinture sur verre au XIXe siècle prétendent ainsi s’affranchir de ces liens avec la vitrerie.
5Néanmoins, les peintures vitrifiables ne donnent pas l’éclat des verres teints dans la masse. C’est pourquoi, entre 1798 et 1801, Christophe Dihl (1753-1830), chimiste et peintre-porcelainier, conçoit la peinture sur double glace, une technique dont le but est de rehausser l’intensité des couleurs. On applique la peinture sur deux feuilles de glace préalablement dépolies. Sur l’une des feuilles, le motif est peint de façon sommaire et sur l’autre, de façon détaillée. Puis, on superpose les feuilles de manière à ce que les faces peintes soient côte à côte et on les ajuste au moyen d’un plomb d’entourage. Les peintres Demarne et Le Guay exécutent des tableaux sur glace à la demande de Dihl qui les expose dans sa galerie en 18093 [Fig. 2]. C’est la première manifestation de peinture sur verre au XIXe siècle. L’historien de l’art Alexandre Lenoir (1761-1839), commentant l’exposition de Dihl, décrit ainsi la manière de peindre sur glace :
« En examinant les tableaux sur glace qui ont été exposés dans la galerie de M. Dihl, au mois de mai 1809, nous avons reconnu que la première préparation consistait à dépolir une glace sur laquelle on peint avec des couleurs tirées des oxides [sic] métalliques, amalgamées à un fondant, comme cela se fait pour la peinture sur porcelaine. On applique ensuite les couleurs les unes à côté des autres, tantôt en pointillant tantôt en façon de lavis, suivant le besoin que l’on en a, ainsi qu’on le fait pour la peinture à l’huile, dans certaines circonstances. On commence par les premiers plans et par les teintes les plus fortes, pour arriver successivement aux plus faibles, toujours en dégradant. »
« Cette peinture, chauffée avec précaution, à l’aide du fondant avec lequel elle est mêlée, a naturellement une tendance à s’incorporer avec la superficie du verre, que le feu amollit d’autant plus facilement qu’il est dépoli. On retouche ensuite les draperies, les ombres ainsi que les parties plus vigoureuses du tableau, et on passe la pièce une seconde fois au feu. Nous avons reconnu que cette peinture avait de l’analogie, pour ses résultats, avec celle sur porcelaine ; elle en a toute la teinte4. »
Fig. 2. J.-L. Demarne, Vue du parc de Saint-Cloud, le long de la Seine, 1809.

Décor cuit à Paris, dans la manufacture de Dhil, Cité de la Céramique, Sèvres, Inv. MNC. 27 065.
© Fabiola Lozano, 2009.
6On constate dans cet extrait comment les premières tentatives de peinture sur verre, adoptent parfaitement les gestes de la peinture à l’huile combinés avec les procédés de cuisson de la peinture sur porcelaine. D’autres peintres porcelainiers réalisent des tableaux sur glace dans ces années-là. Cependant cette technique est vite abandonnée parce que les pièces cassent souvent à la cuisson et le procédé est laborieux et fort coûteux.
7Le chimiste fabricant de couleurs vitrifiables et peintre-porcelainier Ferdinand Mortelèque (1774-1844) est un des premiers à relever l’art du vitrail au XIXe siècle. Il est reconnu notamment par le Christ en croix, qu’il a exécuté pour la chapelle des fonts de l’église Saint-Roch à Paris en 1816, une des premières commandes de vitrail pour un édifice religieux, depuis la restauration du culte en 17955 [Fig. 3]. Cette verrière conserve l’esthétique du XVIIe siècle et combine peinture et vitrerie. Mortelèque peint le Christ aux émaux bruns sur un fond de carreaux de verre de Bohème, et le vitrier Lambin se charge de la réalisation de la bordure en verres de couleur et de la mise en plomb6.
Fig. 3. Mortelèque, Christ en croix, 1816.

Bordure et mise en plomb réalisées par le vitrier Lambin, église Saint-Roch, Paris Ier arr.
© Fabiola Lozano, 2009.
Les vitriers : entretien et restauration de verrières anciennes
8La découpe du verre et la mise en plomb constituant deux opérations essentielles de la réalisation d’un vitrail, plusieurs vitriers doués d’une certaine sensibilité artistique, ne tardent pas à s’investir dans la fabrication des vitraux. D’ailleurs, ce sont les vitriers qui se chargent de l’entretien et de la restauration des verrières en place dans les églises ; de ce fait, ils détiennent encore les gestes élémentaires de la fabrication des vitraux [Fig. 4]. Entre 1805 et 1807, lors du revitrage de la basilique de Saint-Denis, le vitrier Huin, sous la direction de l’architecte Jacques-Guillaume Legrand (1743-1808), chargé alors de la restauration de l’édifice, exécute des vitraux polychromes, où, il ne se limite pas à l’ornementation des bordures des fenêtres, mais joue avec des pièces de verre de couleurs et des motifs variés sur la totalité des verrières7.
Fig. 4. Atelier du vitrier, vignette dessinée par Bourgeois.

Denis Diderot, Jean Le Rond d’Alembert, L’Encyclopédie, planche I (détail), vol. 9, p. 322.
9Plusieurs des ateliers de vitraux établis dans les premières décennies du XIXe siècle sont fondés par des anciens vitriers, comme l’atelier Lusson, l’un de plus importants ateliers de peinture sur verre à l’époque. Son fondateur, Antoine Lusson (1808-1876), était le fils d’un entrepreneur qui s’était engagé dans la vitrerie, alors qu’il effectuait des travaux de couverture à la cathédrale du Mans. En 1809, une verrière haute du chœur s’effondre et Lusson père est chargé de combler le vide en réemployant les vitraux des fenêtres basses. C’est une des premières interventions de ce genre après la Révolution. Dès lors, il devient responsable de l’entretien de la vitrerie de la cathédrale. Son fils Antoine s’installe à son compte en 1834 et commence par déposer les panneaux de la cathédrale menaçant ruine8.
10Le vitrier You-Renaud, à Rouen (Seine Maritime), devient également peintre-verrier et débute par le remontage de verrières de l’église Saint-Romain en 1813. Par la suite, il réalise la restauration des verrières de l’abbatiale Saint-Ouen sous la direction d’Achille Déville, conservateur du musée des Antiquités9. L’historien de l’art Jean Lafond (1888-1975), dans son étude sur les vitraux de l’église Saint-Ouen, signale les progrès techniques de You-Renaud qui, d’après l’extrait suivant, avait agi à Saint-Romain en simple vitrier :
« Pour placer dans la fenêtre de l’abside une image du saint patron de la paroisse, il avait accommodé un évêque du XVIe siècle en le flanquant de la légendaire gargouille, taillée dans du verre jaune, et pourvue d’un œil rouge. Mais pour Saint-Ouen, encouragé par Déville, il s’est fait peintre verrier, sans pour autant se charger de la cuisson10. »
11C’est à la manufacture Hauder et André que les verres ont été cuits, sous les instructions de Deville11. En effet, les vitriers ne possèdent pas de four dans leurs ateliers et surtout ils ne maîtrisent pas les courbes de cuisson des peintures vitrifiables.
12La transition de vitrier à peintre-verrier comporte encore d’autres problèmes. Les recherches d’Hélène Verdier et Renaud Benoit-Cattin à la Bibliothèque municipale de Rouen ; qui conserve une correspondance sur la restauration de vitraux de Saint-Ouen et de la cathédrale Notre-Dame de Rouen, mettent en évidence les difficultés auxquelles se heurtent les vitriers, lors des restaurations des verrières anciennes. Ce sont spécialement des contraintes d’ordre archéologique et pictural. Dans une lettre de mars 1834, l’artiste et archéologue E.-H. Langlois, responsable des travaux de restaurations menées par You-Renaud à Saint-Ouen, écrit à l’adjoint Lefèvre : « Le recours aux artistes qui peignent aujourd’hui le verre étant extrêmement coûteux, je dois ajouter cependant qu’il peut quelquefois devenir indispensable s’il s’agit de restituer une tête ou une main dans un vitrail ou la beauté remarquable milite en faveur de ce sacrifice. » Puis le 7 avril 1835, l’adjoint écrit à « M. You-Renaud, vitrier rue des Maillots, n° 21 » et le menace de ne pas le payer s’il ne reprend pas les travaux. Il ajoute : « il paraît que vous employez dans vos peintures un style qui n’est point en harmonie avec ce monument. » Enfin, en 1836 dans un compte rendu de visite, Langlois écrit :
« Les restaurations m’ont paru aussi bien faites que possible, les nouveaux dais présentent plus de transparence que les anciens et conséquemment appellent l’œil un peu plus que ces derniers, mais le temps doit ternir, probablement les raccorder avec les autres. Il est d’ailleurs fort difficile de se procurer des vitraux à teintes plates d’un ton absolument semblable à ceux des verrières à la réparation desquelles on travaille12. »
13Les vitriers ne dominent pas l’art de la peinture, ni l’adéquation de l’œuvre au style de l’édifice. De ce fait, ils sont souvent contraints de recourir aux artistes peintres, ce qui élève de façon substantielle le prix de revient de leurs travaux. Par ailleurs l’approvisionnement des verres des teintes similaires pour les restaurations pose généralement problème.
Importer la technique des Anglais : les verres émaillés
14Le comte de Chabrol (1773-1843), préfet de la Seine de 1812 à 1830, conseillé par Louis comte de Noë, pair de France résidant à Londres, s’engage personnellement dans la récupération de l’art du vitrail. Ensemble ils décident d’importer la technique du verre émaillé, pratiquée en Angleterre pour la fabrication des verrières. Georges Bontemps rend compte de ce fait dans une de ses publications : « M. le comte de Noë qui avait résidé en Angleterre, pensa que si l’on voulait faire renaître l’art de la peinture sur verre, il n’était pas nécessaire de chercher à retrouver les anciens procédés, mais seulement d’aller chercher ces procédés là où ils étaient exécutés ; […]13. »
15La technique pratiquée par les Anglais consiste à peindre un motif sur des carreaux de verre blanc d’environ 35 cm de côté, lesquels sont ensuite montés dans une armature métallique. L’image apparaît ainsi derrière une grille orthogonale, car la coupe des pièces ne suit pas les contours du dessin. Plusieurs églises accueillent des vitraux émaillés dans les années 1820 grâce à l’action du préfet Chabrol. En 1825, il fait exécuter une verrière pour la chapelle de la Vierge de l’église Saint-Étienne-du-Mont. Le peintre Constant-Louis-Félix Smith est chargé de l’exécution du carton représentant le Mariage de la Vierge, selon les dessins d’Abel de Pujol. La réalisation de la verrière est confiée aux peintres-verriers anglais Warren-White et Jones. Pour la cuisson des pièces le comte de Chabrol fait installer des fours dans un hangar de la foire Saint-Laurent à Paris.
16Parallèlement, la Ville de Paris commande à l’atelier de William Collins, à Londres, trois verrières représentant les vertus théologales, pour le chœur de l’église Sainte-Élisabeth14. Ces verrières ainsi que le Mariage de la Vierge sont exposées, à la fin de l’année 1826, dans l’aile gauche du palais de Luxembourg, à l’initiative du comte de Noë. L’exposition déclenche des réactions contraires de la part de certains spécialistes, du fait que les vitraux ont été réalisés par des étrangers. Dans un article relatif à l’exposition, publié dans le Journal des Artistes, Alexandre Lenoir allègue :
« On n’a pas vu sans intérêt les nouvelles peintures sur verre qui sont exposées dans la chapelle et dans la bibliothèque du Luxembourg, où le public et les amateurs d’art sont admis à le voir, depuis le mois de novembre dernier. Par cela seul que ces peintures sont de la main d’un étranger, et que l’on a cru pouvoir les présenter à nos artistes français comme des modèles à consulter, elles ont plus particulièrement fixé notre attention. […] L’école française, dans l’art de peindre sur verre, a donc toujours eu l’avantage sur les autres écoles. On ne peut pas dire que M. Collens [sic] a restauré un art que l’on regarde à tort comme perdu, puisqu’on a toujours peint sur le verre en France, et que, depuis trente ans on s’en occupe plus sérieusement qu’on ne l’avait fait depuis près de deux siècles15. »
17Alexandre Brongniart pour sa part écrit dans son rapport à l’Académie des beaux-arts du 14 juin 1828 :
« Ainsi, l’ignorance trop générale où l’on étoit de l’état de cet art en France, et le désir très louable de nous en faire jouir, en l’y important, engagèrent à aller, en 1826, chercher des artistes anglais pour transporter à Paris un art que l’on y possédoit depuis 1802, et dont on avoit vu successivement des produits en 1809, 1811, 1823, 1824 et 182516. »
18Outre le Mariage de la Vierge, le préfet de la Seine commande à Warren-White et Jones la réalisation des portraits en pied de saint Jean-Baptiste, saint Joseph et saint Jean l’Évangéliste d’après les cartons d’Abel de Pujol. Ces trois verrières sont installées à l’église Sainte-Élisabeth entre 1828 et 1829 où elles demeurent [Fig. 5]. Bien que très controversées, les verrières exécutées sous les auspices du comte de Chabrol sont les premiers vitraux figuratifs de plein couleur posés dans des églises parisiennes au XIXe siècle17.
Fig. 5. Verrière émaillée, Warren-White et Jones, Saint Joseph, 1828-1829, église Sainte-Élisabeth, Paris, IIIe arr.

© Fabiola Lozano, 2009.
Réapprendre dans les textes
19Malgré les affirmations de Lenoir et de Brongniart, les secrets de la peinture sur verre restaient encore à retrouver. L’Encyclopédie rend compte de l’état d’oubli dans lequel se trouvait la peinture sur verre au XVIIIe siècle. D’ailleurs elle ne lui consacre que quelques lignes, dont voici l’essentiel :
« PEINTURE SUR VERRE, (Peint. Mod.) cette peinture est toute moderne, & les François prétendent que ce fut d’un peintre de Marseille, qui travailloit à Rome sous Jules II, que les Italiens l’apprirent. On en faisoit autrefois beaucoup d’usage dans les vitraux des églises & des palais ; mais cette peinture est aujourd’hui tellement négligée, qu’on trouve très peu de peintres qui en ayent connoissance18. »
20En outre, certaines planches de l’Encyclopédie concernent la peinture à l’émail et à la vitrerie, deux arts qui s’apparentent de près au vitrail, mais aucune en particulier n’est relative à la peinture sur verre. Toutefois, à la suite à la publication de ce grand ouvrage qui prétend mettre les sciences, les arts et les métiers à la portée de tous, on assiste à une explosion d’ouvrages techniques sous forme de traités et de manuels, auxquels la peinture sur verre n’échappe pas19.
Les textes anciens
21Ceux qui entreprennent d’écrire à propos de la peinture sur verre font certainement des recherches dans les textes anciens. Selon l’étude de Jean-François Luneau20, les textes historiques cités fréquemment dans ces publications sont L’art de la verrerie d’Antonio Neri (1612)21, augmenté des commentaires de Christopher Merret en 166222, de Johann Kunckel en 167923 et traduit de l’allemand en 1752 par le baron Paul-Henri-Dietrich d’Holbach24 ; et De l’art de la verrerie de Jean Haudicquer de Blancourt25. Tandis que les textes anciens moins cités sont Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent, d’André Félibien (1676)26 et l’Essai sur divers arts, œuvre du moine Théophile qui remonte au XIIe siècle. Celui-ci est traduit à l’allemand en 1774 par G.-E. Lessing27, mais il ne sera cité par les auteurs français qu’à partir de la traduction du comte de l’Escalopier en 184328.
22La principale référence des écrits relatifs à la peinture sur verre, publiés pendant le XVIIIe siècle, est un ouvrage paru en 1774, continuateur de l’esprit des Lumières et empreint de la philosophie de l’Encyclopédie. Il s’agit de L’Art de la peinture sur verre et de la vitrerie de Pierre Le Vieil (1708-1772)29. Le Vieil, descendant d’une longue dynastie de peintres-verriers parisiens et rouennais, lui-même peintre-verrier, se propose d’instruire la postérité sur les règles de son métier :
« En écrivant sur un art, dans le sein duquel j’ai pris naissance, mon but est que la postérité ne se voit exposée à regretter la perte de connoissances qui nous en restent, comme nous regrettons celles des Anciens, par rapport à la Peinture en général ; & qu’instruite de ses règles elle veille avec plus d’empressement à la conservation de ses anciens Monuments, que, comme dit quelque part M. Rollin, les meilleurs Livres sur les Arts sont les Ouvrages des anciens Maîtres qu’on voit encore sur pied, & dont la bonté universellement reconnue fait depuis long-temps l’admiration des Connoisseurs30. »
23Son traité comprend trois parties : dans la première, il fait une étude historique de la peinture sur verre depuis son origine jusqu’au XVIIIe siècle, dont deux chapitres sont consacrés à l’analyse des causes de sa décadence et des « moyens possibles de tirer la Peinture sur Verre de sa léthargie ». La seconde partie, relative à « la Peinture sur Verre, considéré dans sa partie chimique et mécanique », décrit la préparation des peintures vitrifiables, leur application et leur cuisson, de même que la fabrication des différents types de verre, blanc ou de couleur ; et la troisième partie concerne l’art du vitrier. Dans cet ouvrage, Le Vieil examine minutieusement les différents aspects de l’art du vitrail dans toute leur complexité : historique, chimique, artistique et technique. Le traité est illustré de treize planches, parmi lesquelles, cinq sont consacrés à la représentation des ustensiles pour la préparation et application des peintures, le fourneau pour la cuisson des pièces peintes [Fig. 6], l’atelier du peintre-verrier et les outils de vitrerie. Les autres planches montrent divers types de panneaux vitrés.
Fig. 6. « Art du Peintre sur Verre ; Ustensiles pour le Dessein et la Préparation de Couleurs ».


P. Le Vieil, L’art de la peinture sur verre et de la vitrerie, 1774, planche I.
24On peut déceler des chaînes opératoires ou de gestes, dans les descriptions de l’atelier et son mobilier, des procédés et des instruments. En ce qui concerne les recettes des peintures vitrifiables, Le Viel cite Kunckel, Félibien et Haudicquer de Blancourt, comme le feront à leur tour les auteurs des manuels, et encore il ajoute ses secrets :
« Mais en voici une autre [recette] un peu différente, prescrite par mes secrets de famille. Prenez quatre portions de rocaille jaune, & deux de pailles de fer ; broyez le tout sur une plaque de cuivre un peu convexe pendant quatre heures au moins, puis mêlez y, en broyant, quelques grains de gomme d’Arabie, à proportion de la quantité de cette couleur que vous voudrez préparer31. »
25Ensuite il détaille le procédé, qui comprend de nombreux mouvements : ramasser, choisir et nettoyer les écailles de fer, piler, tamiser, piler et tamiser à nouveau, etc. Encore que « broyer pendant quatre heures » semble un peu excessif. Certaines descriptions des outils sont très parlantes :
« Les pinceaux d’un Peintre sur verre doivent être composés de plusieurs poils de gris étroitement liés ensemble du côté de leurs racines & ajustés dans le bout du tuyau d’une plume remplie vers le haut par un manche de bois dur, auquel ce tuyau sert comme de virole. Il y a beaucoup de choix dans ces pinceaux. Ceux dont tous les poils réunis forment mieux la pointe, sont les meilleurs. Pour les éprouver, on les passe sur les lèvres, on en humecte le poil avec la salive. Ceux qui à cette épreuve s’écartent plutôt que de faire la pointe ne sont pas bons32. »
26Cette manière de tester les pinceaux est un des gestes caractéristiques du peintre-verrier. En ce qui concerne la vitrerie voici une description très précise de la façon de tenir le diamant pour la coupe du verre :
« On tient le diamant comme la plume pour écrire, avec cette différence néanmoins qu’au lieu que la plume passe entre le pouce & second doigt, le manche du diamant doit passer entre le second & le troisième doigt qui lui sert de conducteur, pendant que le pouce lui sert d’appui, le second doigt qui tombe négligemment sur le manche servant uniquement à l’entretenir dans sa juste position33. »
27La façon de tenir le coupe-verre, qu’il soit à diamant, à molette en acier ou en tungstène, n’a pas changé. De nombreux gestes particuliers au vitrier et au peintre sur verre persistent. Malgré la remise en question par les spécialistes, de certaines considérations techniques inscrites dans le traité de Le Vieil,34 ainsi qu’il l’indique dans sa préface, le fait que l’auteur soit peintre-verrier, lui permet de décrire les procédés propres à cet art avec beaucoup de précision et fait de cet ouvrage la référence pour ceux qui souhaitent apprendre le métier.
Les manuels de peinture sur verre au XIXe siècle
28Les ouvrages relatifs au vitrail, publiés pendant le XIXe siècle, sont nombreux. Outre les Essais historiques de savants comme Alexandre Lenoir, Alexandre Brongniart et Eustache-Hyacinthe Langlois et de peintres verriers comme Émile Thibaud et Étienne-Hormidès Thevenot, une nouvelle littérature technique se développe simultanément, qui contribue largement à la vulgarisation des arts et métiers : les manuels. Selon l’étude de Michel Hérold concernant « Les manuels de vitriers et de peintres sur verre (1823-1843)35 », ils constituent un véritable « phénomène éditorial, social et intellectuel », dont « l’impact […] est encore sensible aujourd’hui ». M. Hérold définit le terme « manuel » ainsi : « Le mot manuel désigne, au sens littéral, des ouvrages maniables que l’on peut ranger dans sa poche et qui ont pour objectif de mettre à la portée du plus grand nombre de connaissances dans un but pratique36. »
29Le Nouveau manuel complet de la peinture sur verre, sur porcelaine et sur émail37 est le premier manuel de peinture sur verre. Rédigé par le chimiste M.-E.-F. Reboulleau et publié par la librairie encyclopédique Roret en 1843, cet ouvrage rassemble plusieurs métiers différents, qui ont cependant des procédés analogues, car ils ont en commun l’emploi de couleurs vitrifiables. Mais, c’est à la peinture sur verre que Reboulleau consacre la plupart du texte. Il structure cette partie sur « l’apport des différents intervenants d’un vitrail, le chimiste, le peintre et le vitrier38 ». Étant donné que l’auteur est chimiste, la matière la plus développée concerne les peintures vitrifiables. Cette partie est composée de deux chapitres : « De la nature et de la composition des émaux » et « Des émaux en particulier »39. Vient ensuite un chapitre intitulé « Mécanisme de la peinture sur verre », qui décrit les diverses opérations relatives à la peinture et les outils nécessaires à cet effet, et enfin, un chapitre dédié au « Travail du vitrier ». Une planche dépliante est insérée, qui illustre le four, la lingotière, le tire-plombe et autres instruments de l’atelier [Fig. 7].
Fig. 7. « Peinture sur verre », dessiné par Guiguel.

M.-E.-F. Reboulleau, Nouveau manuel complet de la peinture sur verre, sur porcelaine et sur émail, 1843.
30À la différence du traité de Le Vieil, le manuel Roret ne comporte pas de partie historique. C’est une compilation des diverses opérations de la fabrication d’un vitrail, fait par quelqu’un qui a expérimenté la peinture sur verre, mais avec l’approche d’un chimiste et à une époque différente. C’est ainsi que Le Vieil décrit la façon de fabriquer les pinceaux, alors que Reboulleau fait simplement la liste de différentes sortes de pinceaux employés par le peintre-verrier. Le temps est donc révolu où les artisans façonnent leurs propres outils, car dorénavant ils peuvent se les procurer dans le commerce. D’autre part, la description de certains gestes semble parfois inutile : « Il serait puéril de décrire les diverses pratiques purement artistiques qui trouvent ici leur application : c’est pourquoi nous nous tiendrons aux spécialistes40. » C’est alors, selon les spécialistes, que Reboulleau donne la façon de transposer le dessin sur le verre avant la découpe :
« On lève sur le modèle, au moyen de papier transparent, un calque qui sert à reproduire le dessin sur le verre. Pour cela, on applique ce dernier sur le calque étalé sur une table. Sa translucidité permet ainsi de suivre aisément les contours et les ombres du modèle ; mais si le verre est fortement coloré, et qu’il manque de transparence, on est obligé d’avoir recours au poncif : c’est une sorte de calque dont le dessin est mis à jour par de nombreux trous d’épingles, rapprochés les uns des autres. Au moyen d’un sachet de poudre de charbon que l’on agite en heurtant le papier disposé sur le verre, on obtient un tracé du dessin, suffisamment indiqué41. »
31Cet extrait décrit plus qu’un geste, à savoir, la façon dont le vitrier détecte par la vue, l’ouïe et le toucher s’il a réussi une bonne coupe au diamant :
« En agissant sur le verre par une de ses arêtes, le diamant le coupe ou le raie. Il faut distinguer ces différences : le verre simplement rayé se divise toujours mal. Sur le verre bien coupé, le diamant ne laisse qu’une trace à peine perceptible ; le verre rayé au contraire, offre un sillon frangé très-manifeste. Quand le diamant coupe bien, il fait entendre un bruit uniforme peu prononcé ; quand il raye au contraire, il produit un crépitement dur, très sensible à l’oreille et même à la main42. »
32D’autres manuels relatifs à la vitrerie et d’autres métiers proches à l’art du vitrail sont publiés durant cette période, dont, entre autres :
- Doublette-Desbois, L’art du vitrier par Doublette-Desbois Peintre-vitrier et rédigé par M…, 1828.
- A.-D. Vergnaud, Manuel du peintre en bâtiments, du fabricant des couleurs, du vitrier, du doreur, du vernisseur et de l’argenteur […], 1834.
- R. Maviez, Traité complet, théorique et pratique de la peinture en bâtiments, de la vitrerie, de la dorure, de la tenture de papiers, 1836.
33Mais le plus important, par sa qualité et son contenu, est le manuel de Reboulleau, les autres n’étant souvent que des plagiats du traité de Le Vieil43. Ces manuels rédigés dans la première moitié du XIXe siècle ont certainement joué un rôle dans la récupération des anciens procédés de la peinture sur verre et dans le renouveau du vitrail. Leur emploi est d’ailleurs toujours d’actualité ; ce que Michel Hérold et Véronique David ont constaté suite à l’inventaire de plusieurs bibliothèques d’ateliers, réalisé en 2005, et d’après le témoignage de plusieurs peintres-verriers en activité, qui affirment avoir recours à ces ouvrages régulièrement44.
Les secrets retrouvés
34Vers les années 1840, on considère les anciens procédés retrouvés, mais il a fallu encore du temps pour consolider ce savoir-faire et que des nouvelles générations de peintres-verriers assurent la continuité du vitrail [Fig. 8]. D’autre part la grande demande de verrières qui s’ensuit, exige la mise en place d’une véritable structure industrielle dans les ateliers de peinture sur verre. Certaines manufactures passent des méthodes essentiellement artisanales à des processus industriels, grâce aux nombreuses innovations qui visent la production en série et la mécanisation notamment des tâches répétitives. Vers la fin du XIXe siècle, le renouveau du vitrail est accompli, d’autant plus que l’Art Nouveau lui ouvre une nouvelle débouchée : le vitrail civil.
Fig. 8. « Atelier de peintre-verrier », vignette dessinée par Navellier.

Lami et Tharel, Dictionnaire encyclopédique et biographique de l’industrie et des arts industriels, 1881-1891, vol. 8, p. 1090.
35Une fois la technique retrouvée, le peintre-verrier du XXe siècle se débat entre la pratique des procédés traditionnels et le désir d’innover. Alors que les pionniers du renouveau du vitrail voulaient s’affranchir des opérations relevant de la vitrerie, à la fin du XIXe siècle, au début du XXe siècle, on essaie de rompre avec la peinture en exploitant au maximum les ressources des matières premières : « Les matériaux, utilisés pour leur propre potentiel d’expression cessent d’être le support passif d’une image45. » Des peintres-verriers comme Jacques Gruber (1870-1936) et Louis Barillet (1880-1948), sensibles à la richesse plastique du verre tirent le meilleur parti de nouveaux verres industriels coulés. Le graphisme du réseau de plombs et des barlotières seront employés aussi pour rehausser la composition. L’armature métallique n’est plus simple support des panneaux et cesse d’être perçue comme une contrainte technique46. D’ailleurs, autres méthodes d’assemblage des pièces se développent, comme le collage à la silicone, technique issue de la restauration de vitraux anciens47. Les procédés d’ornementation traditionnels subsistent mais s’enrichissent des techniques de pointe. Par exemple, pour la gravure du verre que ce soit à l’acide ou au jet de sable, on utilise actuellement des pochoirs obtenus en découpe robotisée48.
36D’ailleurs, le peintre-verrier doit s’adapter aux exigences du cartonnier qui peut être plus ou moins impliqué dans la peinture sur verre. De ce fait il doit faire preuve d’adaptation dans la traduction de la maquette : « Depuis le milieu des années 1970, l’émergence de projets qui ne tiennent plus compte de leur faisabilité dans la technique traditionnelle amène le peintre-verrier à faire de son atelier un véritable lieu de recherche et de coordination avec le monde extérieur49. »
37La peinture sur verre continue à être un champ d’expérimentation technique et davantage au siècle de l’informatique, cependant les gestes traditionnels du métier demeurent, évoluent et s’adaptent aux nouvelles ressources scientifiques et technologiques ainsi qu’aux expectatives des commanditaires.
Conclusion
38Le vitrail conjugue art, science et technique. De ce fait, le réapprentissage de ce savoir-faire est complexe et demande la maîtrise d’innombrables gestes souvent d’une grande précision. Nombreuses sont les expériences menées pour la récupération de cet art, et toutes, même celles considérées des échecs, ont contribué dans une certaine mesure à sa renaissance. Il a fallu assembler les gestes de plusieurs métiers pour recomposer l’art du vitrail. Ainsi donc, les secrets n’étaient pas perdus ; ils persistaient dans les gestes du chimiste, du peintre et du vitrier. Par ailleurs, la restauration des vitraux constitue un véritable travail archéologique, non seulement du point de vue de la reconstitution et conservation des verrières, mais aussi parce qu’elle joue un rôle majeur dans la récupération des anciens procédés. C’est par la pratique et par l’expérimentation que les peintres-verriers recouvrent les gestes du métier. De même, les textes anciens et contemporains ont constitué un support dans ce processus mais ainsi que le dit J.-F. Luneau :
« […] les « secrets » transmis par les textes ne concernent que ce qui peut se transmettre par l’écrit. Les hommes du XIXe siècle durent redécouvrir par eux-mêmes le savoir du geste, les tours de mains, en un mot le savoir-faire qu’aucun texte n’aurait pu leur enseigner50. »
39Il a fallu recouvrer les gestes techniques pour faire revivre l’art du vitrail car ils sont l’âme de chaque savoir-faire. C’est par le geste que l’on appréhende la matière et que l’outil devient un prolongement de la main ou du corps pour transformer cette matière. De ce fait, il est impossible de concevoir de métier sans geste.
Notes de bas de page
1 « Le conseil de fabrique ou la fabrique :l’ensemble de clercs et des laïcs chargés de l’administration des fonds et revenus affectés à la construction, à l’entretien de l’église ». Voir Paul Robert, Dictionnaire alphabétique & analogique de la langue française, 14e (éd.), Paris, Société du Nouveau Littré, 1974, p. 671.
2 Cette façon de procéder demande les compétences du vitrier, en ce qui concerne la coupe et l’assemblage des pièces.
3 Alexandre Lenoir, « De la peinture sur glace », Journal des artistes, 20 mai 1827, p. 314.
4 Ibid.
5 Eugène-Hyacinthe Langlois, Essai historique, et descriptif sur la peinture sur verre, ancienne et moderne, et sur les vitraux les plus remarquables de quelques monuments français et étrangers ; suivi de la biographie de plus célèbres peintres-verriers, Rouen, Édouard Frère, 1832, p. 196.
6 Hervé Cabezas, « Recherches sur la renaissance du vitrail peint à Paris entre 1800 et 1830 », dans Les Arts du verre : Histoire, technique et conservation, Champs-sur-Marne, SFIIC, 1991, p. 43.
7 Ibid., p. 35-37.
8 Catherine Brisac, Didier Alliou, « La peinture sur verre au XIXe siècle dans la Sarthe », Annales de Bretagne et des pays de l’Ouest, 93, 4, Le vitrail au XIXe siècle, 1986, p. 389-390.
9 Hélène Verdier, Renaud Benoit-Cattin, « Le vitrail en Haute-Normandie au XIXe siècle : histoire d’un renouveau », Études Normandes, Le vitrail Normand au XIXe siècle, 4, 1989, p. 15.
10 Jean Lafond, Les vitraux de l’église de Saint-Ouen de Rouen, Paris, Caisse nationale des monuments historiques, Centre national de la recherche scientifique, IV-2, 1, 1970, p. 21-22.
11 Comité historique des arts et manufactures, Bulletin Archéologique, Paris, Imprimerie administrative de Paul Dumont, 1844-1845, 3e vol., p. 270.
12 Ibid., p. 16.
13 Georges Bontemps, Peinture sur verre au XIXe siècle. Les secrets de cet art sont-ils retrouvés ? Quelques réflexions sur ce sujet adressées aux savants et aux artistes, Paris, Impr. Ducessois, 1845, p. 32.
14 H. Cabezas, op. cit., p. 47-49.
15 Alexandre Lenoir, Observations critiques sur une nouvelle exposition de Peinture sur verre, et en général, sur ce genre de peinture, extrait du Journal des Artistes, mars-avril 1827, [Paris] : [impr. de C. Farcy], [s.d.], p. 1 et 6.
16 Alexandre Brongniart, « Peinture sur verre », rapport lu à l’Académie des beaux-arts le 14 juin 1828, transcrit dans Quatremère de Quincy Antoine, Dictionnaire historique d’architecture, Paris, Éd. Librairie d’Adrien Le Clere et Cie, 1832, vol. 2, p. 657.
17 Laurence de Finance, « Chronologie de la renaissance du vitrail à Paris au XIXe siècle : l’exemple de l’église Saint-Laurent », In Situ : Revue des patrimoines, 2008, 9, disponible à l’adresse : [http://insitu.revues.org/4005].
18 Denis Diderot, Jean Le Rond d’Alembert, Encyclopédie ou Dictionnaire raisonné des sciences, des arts et des métiers, Paris, Éd. Briasson, Éd. David, Éd. Le Breton et éd. S. Faulche, 1751-1780, vol. 12, p. 279.
19 En ce qui concerne le vitrail, selon Jean-François Luneau, « un relevé non exhaustif des livres et des articles donne un premier dénombrement de plus de 250 titres » publiés en France au XIXe siècle. Voir Jean-François Luneau, « À la recherche des secrets perdus : les ouvrages du XIXe siècle sur le vitrail », dans Karine Boulanger, Michel Herold (éd.), Le vitrail et les traités du Moyen Âge à nos jours, [actes du XXIIIe colloque international du Corpus Vitrearum Medii Aevi, Tours 3-7 juillet 2006], Bern, Berlin, Bruxelles, [etc.], P. Lang, cop. 2008, p. 261.
20 Ibid., p. 261-264.
21 Antonio Neri, L’arte vetraria, Florence, stamperia de’Giunti, 1612.
22 Christopher Merret, The art of glass, Londres, 1662.
23 Johann Kunckel von Löwenstern, Ars vitraria experimentalis, oder vollkommene Glasmacher-Kunst, Amsterdam, Dantzig, 1679.
24 Paul-Henri-Dietrich d’Holbach (baron d’), Art de la verrerie, de Neri, Merret et Kunckel. Auquel on a ajouté le Sol sine veste d’Orschall ; l’Helioscopium videndi sine veste solem chymicum ; le Sol non sine veste ; le chapitre XI du Flora Saturnizans de Henckel, sur la vitrification des végétaux ; un mémoire sur la manière de faire le saffre ; le secret des vraies porcelaines de Chine & de Saxe. Ouvrages ou l’on trouvera la maniere de faire le verre & le crystal, d’y porter des couleurs, d’imiter les pierres prétieuses, de préparer et colorer les emaux, de faire la potasse, de peindre sur le verre, de préparer des vernis, de composer des couvertes pour les fayances et poteries, d’extraire la couleur pourpre de l’or, de contrefaire les rubis, de faire le saffre, de faire et peindre les porcelaines, etc., Paris, chez Durand. Pissot, 1752.
25 Jean Haudicquer de Blancourt, De l’art de la verrerie, où l’on apprend à faire le verre, le cristal et l’émail, Paris, J. Jombert, 1697.
26 André Félibien, Des principes de l’architecture, de la sculpture, de la peinture et des autres arts qui en dépendent avec un dictionnaire des termes propres à chacun de ces arts, Paris, Éd. Jean-Baptiste Coignard, 1676.
27 Théophile Roger de Helmarshausen, (moine), « Diversarum artium schedula », dans G.-E. Lessing, Vom Alter der Oelmalerey aus dem Theophilus presbyter, Brunswick, Éd. Buchhandlung des fürstlichen Waysenhauses, 1774.
28 Théophile Roger de Helmarshausen, (moine), Essai sur divers arts, [dit : Diversarum artium schedula, datant de 1150], publié par le comte Charles de l’Escalopier en 1843, conservateur de la bibliothèque de l’Arsenal ; et précédé d’une introduction, par J. Marie Guichard, Paris, Leipzig, Toulouse, 1843.
29 J.-F. Luneau, « À la recherche de secrets perdus : les ouvrages du XIXe siècle sur le vitrail », op. cit., p. 262-263.
30 Pierre Le Vieil, L’art de la peinture sur verre et de la vitrerie, Paris, impr. de L.-F. Delatour, 1774, préface, p. IV-V.
31 Ibid., p. 113-114.
32 Ibid., p. 138.
33 Ibid., p. 206.
34 On lui a critiqué notamment son explication relative à la fabrication du verre rouge, que P. Le Vieil croyait être coloré au pinceau par les anciens, ce que le peintre-verrier E. Didron et en particulier le maître-verrier G. Bontemps ont réfuté, car il s’agit en effet d’un verre doublé, « Observations sur le verre rouge ancien », ibid., p. 104.
35 Michel Hérold, « Les manuels de vitriers et de peintres sur verre (1823-1843) ou la bibliothèque de Bouvard et Pécuchet », dans Karine Boulanger, Michel Hérold (éd.), Le vitrail et les traités du Moyen Âge à nos jours, Bern, Berlin, Bruxelles, [etc.], P. Lang, cop., 2008, p. 241-259.
36 Ibid., p. 243.
37 M.-E.-F. Reboulleau, Nouveau manuel complet de la peinture sur verre, sur porcelaine et sur émail, Paris, Librairie encyclopédique Roret, 1843.
38 M. Hérold, « Les manuels de vitriers et de peintres… », op. cit., p. 252.
39 M. Hérold signale que, dans le texte de Reboulleau, le mot « émail » n’a pas le sens restrictif qui lui est accordé aujourd’hui, mais recouvre toutes « substances vitrifiées ou vitrifiables de couleurs différentes qui servent à peindre le verre, et qu’on fait adhérer en les exposant à une température capable de les mettre en fusion », ibid.
40 M.-E.-F. Reboulleau, Nouveau manuel complet de la peinture sur verre, sur porcelaine et sur émail, op. cit., p. 107.
41 Ibid.
42 Ibid., p. 121.
43 M. Hérold, « Les manuels de vitriers et de peintres… », op. cit., p. 248.
44 Ibid., p. 242.
45 Véronique Chaussé-Martin, « Les métamorphoses de la technique du vitrail au XXe siècle », dans C. Jablonski, D. Mens (dir.), Regards sur le vitrail, Arles, Actes Sud, 2002, p. 46.
46 « Enfin, on peut attribuer à Gruber un rôle de pionnier dans l’emploi des barlotières qui, tout en restant le support de panneaux, font partie intégrante de la composition », ibid., p. 46 et 57.
47 Ibid., p. 56.
48 « Enfin, ce procédé est utilisé sur des grandes surfaces définies par des pochoirs en découpe robotisée pour rendre les violences chromatiques de vitraux de Martial Raysse à l’église Notre-Dame de l’Arche d’Alliance à Paris (XVe arr.) en 2001 », ibid., p. 57.
49 Ibid., p. 58.
50 J.-F. Luneau, op. cit., p. 274.
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