Barthes moraliste ?
p. 11-20
Texte intégral
1Lors du colloque de Cerisy1 organisé autour de son œuvre et de sa personne, Barthes a contribué aux travaux de la session par un exposé sur l’image, dont le morceau le plus amusant, le plus gourmand – et le plus commenté depuis – concerne une réalité bien française : la frite.
2Mais ce qui aurait pu donner lieu à une nouvelle et belle mythologie sur la pomme de terre prend la forme d’une protestation un peu amère, parce que consciente de sa vanité. L’individu, livré à la « logosphère », est comme le morceau de pomme de terre que l’on plonge dans l’huile bouillante : la parole des autres se charge en un instant de le cerner et de le constituer comme un objet, bien français là encore, de discours, de spectacle et de consommation.
3Comment consomme-t-on, comment lit-on Barthes, quinze ans après sa mort ? Quelles images le public construit-il d’un des principaux essayistes français de la seconde moitié du XXe siècle ? L’image de Barthes est loin d’être fixée, ce dont il se réjouirait sans doute, si de nombreux lecteurs n’hésitaient encore à le considérer comme un véritable écrivain. De tous les concepts créés par Barthes, seule l’opposition entre « écriture » et « écrivance » est entrée dans le domaine public ; et c’est précisément dans le champ de cette opposition que se situe le débat. D’un côté, un vaste lectorat, souvent universitaire, qui pense Barthes comme un professeur et un critique doué de belles qualités de style, de l’autre les adeptes du Texte ou les amateurs de Fragments d’un discours amoureux pour lesquels l’écriture ne fait pas de doute.
4Le structuralisme s’éloignant, le prestige des derniers textes (Fragments d’un discours amoureux, La Chambre claire) impose l’image d’un Barthes essayiste dans la lignée de Montaigne ou Valéry. Le travail qu’on va lire se propose de contribuer à l’analyse de l’œuvre de Barthes comme une entreprise d’écriture et non seulement de pensée ; il ne s’agit pas bien sûr d’opposer le fond et la forme, les idées et le style, mais de tenter de rendre compte d’une « pensée-mot » et de donner à voir que cette œuvre ne relève pas seulement d’une stylistique du bien-dit.
5L’œuvre imprimée, désormais constituée par la mort, commence assez tôt dans la vie de Barthes qui publie ses premiers textes dans Existences, la revue des étudiants du sanatorium de Saint-Hilaire-du-Touvet où il se soignait pendant la guerre. Les centres d’intérêt de Barthes tournent alors autour de la tragédie antique (« Culture et tragédie », 1942), de Gide (« Notes sur André Gide et son « Journal »», 1942) et des grands classiques (« Plaisir aux classiques », 1944).
6Ces premiers essais resteront sans lendemains immédiats. C’est seulement avec Le Degré zéro de l’écriture en 1953 et Mythologies en 1957 que Barthes accède à la notoriété. Le premier texte analyse la responsabilité historique de l’écrivain, le second est une sociologie critique de la vie quotidienne. Avec ces deux recueils s’ouvre la période marquée par Sartre de l’engagement politique ; la figure de Brecht établit un lien entre le marxisme dominant et le théâtre pour lequel Barthes écrit toute une série d’articles jusqu’en 1965. C’est l’époque de Vilar, du T.N.P., de la décentralisation. Barthes accompagne ces divers mouvements avec une sympathie et un enthousiasme qui donnent lieu à quelques très beaux articles. On retiendra, dans un vaste ensemble, « Le prince de Hombourg » (1953) et son analyse de l’espace tragique au théâtre ; les deux études consacrées aux photos prises par Pic à l’occasion des représentations de Mère Courage par le Berliner ensemble à Paris (1959 et 1960). Parallèlement à ces activités théâtrales, Barthes s’intéresse aux romans de Jean Cayrol dont il donne des analyses très développées et peu commentées depuis (« Jean Cayrol et ses romans », 1952 ; « La rature », 1964). Quant au Michelet (1954), autre ouvrage majeur des années cinquante, il est l’aboutissement de nombreuses années de lecture, au sanatorium en particulier. A ce bel exemple de critique thématique, correspond le premier article de Barthes sur Stendhal, « Préface à Stendhal, « Quelques promenades dans Rome », suivi de « Les Cenci »», 1957). Cayrol, Michelet et Stendhal se retrouvent comme matériaux pour des analyses proches de Bachelard (que Barthes n’avait pas lu) et de Jean-Pierre Richard.
7Ces années-là sont également marquées par deux polémiques importantes : un échange avec Camus à propos de La Peste (« La Peste, Annales d’une épidémie ou le roman de la solitude ? », 1955) ; et une dizaine d’années plus tard, la controverse du Sur Racine avec Raymond Picard, professeur à la Sorbonne et représentant de la critique dite traditionnelle. Cette polémique aboutira à la rédaction en 1966 de Critique et vérité, jalon important dans la réflexion de Barthes sur la littérature puisque s’y voit définie une théorie de la lecture symbolique. Cette période très riche coïncide enfin avec la publication de nombreux articles repris pour la plupart dans Essais critiques et Nouveaux Essais critiques. On retiendra « Ouvriers et pasteurs », « Ecrivains et écrivants » en 1960, « La Bruyère » en 1963 et « La Rochefoucauld : Réflexions ou Sentences et Maximes », en 1961. Peut-on enfin oublier le beau texte publié en 1964 sur « La Tour Eiffel » ?
8L’année 1965 est habituellement considérée comme une cassure dans l’œuvre de Barthes et dans le structuralisme en général. A la période engagée des années cinquante et à l’ouverture des années soixante, succèdent le plein épanouissement du structuralisme et le développement d’une activité sémiologiste et scientiste ; Eléments de sémiologie en 1965, Introduction à l’analyse structurale des récits en 1966, Système de la mode en 1967 s’inscrivent dans la lignée de Saussure et prolongent en les radicalisant les analyses structurales lancées dans « Le mythe aujourd’hui », seconde partie théorique des Mythologies.
9Du structuralisme dur décrivant des figures immobiles, on passe à l’ouverture et à la polysémie de l’analyse textuelle en liaison avec les travaux de Julia Kristeva. En 1968, Barthes constatant « La mort de l’auteur » rend au Texte toute sa liberté ; S/Z, paru en 1970, étude très pointilliste des codes de lecture à partir de Sarrasine, une nouvelle de Balzac, et les articles recueillis dans Sollers écrivain poursuivent le travail sémiologique qui porte désormais sur le symbolisme de l’œuvre.
10Les années soixante-dix amènent une nouvelle bifurcation dans le cheminement de Barthes. A partir de L’Empire des signes, paru en 1970, sorte de rêverie poétique autour du Japon, la forme fragmentaire devient dominante. Le Plaisir du Texte en 1973, Roland Barthes par Roland Barthes en 1975 contribuent largement à faire évoluer la réception de son œuvre marquée par un hédonisme plus apparent et une écriture proche de l’égotisme. Dans cette période transitoire, Sade, Fourier, Loyola, paru en 1971, témoigne d’une plus grande souplesse encore dans le maniement des outils sémiologiques et linguistiques. La plupart des textes consacrés à la musique datent de cette période marquée par l’affirmation du corps écrivant et chantant.
11Le dernier Barthes à proprement parler comprend essentiellement deux textes : Fragments d’un discours amoureux paru en 1977 et La Chambre claire paru en 1980 ; dans ce dernier ouvrage, Barthes analyse l’essence de la photographie et rend hommage à sa mère récemment disparue. Ces deux grandes œuvres sont accompagnées de quelques publications plus brèves mais tout aussi importantes : une conférence sur Proust en 1978 (« Longtemps je me suis couché de bonne heure »), un bel article sur Stendhal, laissé inachevé, quoique entièrement rédigé, (« On échoue toujours à parler de ce qu’on aime ») et l’important « Délibération » paru en 1979 sur la question essentielle du journal et de l’écriture de l’intime.
12Ce descriptif confirme la vision d’un Barthes polymorphe, instable, en perpétuel mouvement, auteur d’une œuvre aux sentiers qui bifurquent. En même temps, toute énumération, surtout quand elle ne se borne pas à quelques titres incontournables, engage l’ordonnateur. Citer La Chambre claire paraît évident ; mais pourquoi « Ouvriers et pasteurs », les articles sur Pic et pas « De l’œuvre au texte » ou « Structure du fait divers » ? Ce descriptif répond à une double volonté : rendre compte le plus fidèlement possible de l’œuvre de Barthes et présenter au lecteur les principales références qu’il trouvera dans ce livre et qui par leur choix engagent une lecture particulière.
13On ne saurait nier chez Barthes le vertige du déplacement, la volonté du déport. A l’éclatement de l’œuvre en une multitude d’articles et de fragments correspond le désir légitime de retrouver des parcours dans le cheminement et d’établir une permanence au cœur du mouvement. Ce n’est pas trahir une œuvre dynamique que d’en chercher l’unité, pour peu que l’on ne prétende pas recoller les fragments de la statue ou réduire l’œuvre à une vérité unique et définitive. Cette unité ne sera pas statique ; on cherchera au contraire l’unité dynamique d’une pensée dont le principe n’est pas seulement de dire non à ce qui précède.
14Dans « Phases2 », un fragment de Roland Barthes par Roland Barthes, Barthes se retourne sur son œuvre et réfléchit au sens qu’il pourrait donner à son parcours :

15On a l’impression que ce recul sur soi tient largement compte de la réception et colle presque ironiquement à la doxa critique. Barthes confirme ou fonde des lieux communs : le déplacement, la volonté de ne pas se laisser prendre à la sédimentation des concepts. De façon plus inattendue, le tableau et son commentaire accordent une place à la « morale » ou à la « moralité ». Il apparaît clairement que les deux notions s’opposent (la définition de « moralité » n’est pas très claire) et que le champ de la morale correspond à la première période créatrice. La morale et la moralité figurent deux simples étapes du cheminement intellectuel de Barthes et rien, sinon leur étrangeté, ne semble les prédisposer à jouer un rôle plus important. On avancera pourtant une hypothèse : le mot de « moralité » ne donnerait-il pas une des clés possibles du texte ? Cette « moralité » n’apparaît-elle pas beaucoup plus tôt dans l’œuvre ? N’y demeure-t-elle pas comme un concept à la fois flottant et insistant ? Et si Barthes, en d’autres termes, était un moraliste, à la fois très proche et très éloigné de La Bruyère ou de La Rochefoucauld ?
16Que Barthes soit un moraliste, l’intuition n’est pas véritablement nouvelle. On trouve ce premier type d’analyse dans Figures I3, c’est-à-dire dès les années cinquante. Gérard Genette y propose la description très fine d’une écriture subjective qui utilise une série de métaphores médicales dans la grande tradition des moralistes classiques.
17Barthes était naturellement très conscient de cette dimension essentielle de sa pensée. D’abord cet aveu, extrait d’une interview :
Si j’étais philosophe et si je voulais écrire un grand traité, je lui donnerais le nom d’une étude d’analyse littéraire. Sous couvert d’une analyse littéraire, j’essayerais de libérer une éthique au sens le plus large du mot. (III 779)
18Et ce complément pris dans un autre entretien :
Philosopher ? Cela appartient peut-être plus à l’ordre éthique qu’à l’ordre métaphysique. (III 902)
19Sans que l’on puisse noter une véritable évolution chronologique, on trouve chez Barthes trois mots pour désigner le monde de la valeur : « Ethique », « morale », « moralité ». Toute la modernité (quand elle n’a pas franchement ignoré la question) nous a appris à valoriser l’éthique au détriment de la morale. Dans L’Usage des plaisirs, Foucault donne de cette distinction une approche devenue célèbre. La (ou les) morale(s) propose (nt) un ensemble de règles concrètes auxquelles chaque individu doit se conformer, selon le mode souvent de la contrainte et de la prohibition. A l’inverse, l’éthique se définit comme l’ensemble « des pratiques réfléchies et volontaires par lesquelles les hommes, non seulement se fixent des règles de conduite, mais cherchent à se transformer eux-mêmes, à se modifier dans leur être singulier, et à faire de leur vie une œuvre qui porte certaines valeurs esthétiques et réponde à certains critères de style4. » La définition de Foucault, en opposant individu et collectivité, rompt avec la tradition philosophique qui s’attache plutôt à distinguer les principes et les règles, la réflexion, abstraite, et les applications, concrètes.
20Barthes reprend lui aussi la traditionnelle opposition entre morale et éthique, pour attaquer souvent la première au bénéfice de la seconde. Ses distinctions renvoient également aux analyses de Foucault ; à la loi qui aliène s’oppose le souci de soi qui libère et construit. Très présent tout au long de l’œuvre, le mot « éthique » contraste souvent avec « morale » qui fait alors figure de repoussoir.
21« Ethique » est certes d’un emploi plus fréquent, mais il n’est pas exclusif ; on verra là sans doute le jeu des influences individuelles ou le poids d’une époque qui tend à imposer ses pratiques sémantiques. Loin de rejeter « morale » dans les poubelles du classicisme, Barthes ressuscite parfois le terme quand il s’agit par exemple de réfléchir sur l’essence de la littérature ou la déontologie du créateur. C’est en fait que le mot « morale », par l’importance qu’il accorde à la règle et aux applications pratiques, semble, au-delà du paradoxe, mieux convenir à la pensée de Barthes. Et quand le mot paraît connoté trop négativement, « moralité » dans son sillage à la fois sémantique et lexical apporte la fraîcheur de sa différence. « L’artiste n’a pas de morale mais il a une moralité », écrit Barthes, en 1979, dans un des catalogues qu’il a consacrés à Cy Twombly5. Le fragment, intitulé « Moralité », se poursuit ainsi : « Que sont les autres pour moi ? Comment dois-je les désirer ? Comment dois-je me prêter à leur désir ? Comment faut-il se tenir parmi eux ? » Ces interrogations portant sur le principe et sa mise en pratique, l’équilibre de la formulation personnelle (« moi ») et de la formulation impersonnelle (« faut-il ? »), le dessein de penser le général et le particulier témoignent chez l’artiste d’un souci de « moralité » ; mais le mot de « morale » aurait tout aussi bien convenu – même si les deux termes ne pèsent pas le même poids affectif. Toutes ces questions peuvent se condenser en une seule : comment vivre ensemble ? ou plutôt « Comment vivre ensemble », puisque tel est le titre affirmatif que Barthes donne à sa première année de cours au Collège de France.
22« Ethique » tient la pratique un peu loin, « moralité » loin de s’opposer à « morale » en propose une version moins choquante, plus acceptable pour une conscience moderne. On s’en tiendra donc au mot « morale », terme plus général, seul capable d’inscrire la démarche de Barthes dans une famille d’écrivains obsédés par la question pratique du « Que faire ? ». La morale, délestée de ses mauvaises connotations, conçue comme pratique et pensée d’un art de vivre.
23« Que faire ? », s’écrie l’amoureux, en quête de morale, cette « science sûre des conduites6 » ; « Que faire ? » se demande Barthes confronté à un drôle de couscous. On se souvient du début (« Départs ») de « Fourier » dans Sade, Fourier, Loyola :
On m’a convié un jour à manger un couscous au beurre rance ; ce ranci était régulier ; dans certaines régions il fait partie du code du couscous. Cependant, soit préjugé, soit manque d’habitude, soit intolérance digestive, je n’aime guère le ranci. Que faire ? En manger, bien sûr, pour ne pas désobliger l’hôte, mais du bout des lèvres, pour ne pas désobliger la conscience de mon dégoût (car pour le dégoût lui-même, il suffit d’un peu de stoïcisme). A ce repas difficile, Fourier m’eût aidé. (SFL II 1097)
24Attaque magnifique qui dessine un espace éthique et qui établit un lien très fort entre le monde (le couscous), la morale (que faire ?) et l’écriture (Fourier).
25En effet pour Barthes, tout passe par le langage :
je vis le monde de la communication interhumaine essentiellement au niveau du langage, depuis toujours, c’est ma marque distinctive,
26déclare-t-il en 1973 au cours d’un entretien avec Hasumi Shiguéhiko7. Une vingtaine d’années plus tôt, Mythologies proposait des remarques semblables :
Tout anti-intellectualisme finit ainsi dans la mort du langage, c’est-à-dire dans la destruction de la sociabilité. (My I 579)
27Ces deux citations placent au premier plan le langage comme activité fondamentalement humaine et lient étroitement espace langagier et espace relationnel. S’intéresser à l’homme comme animal social ou comme locuteur revient exactement au même. Les mots sont premiers mais la morale apparaît presque instantanément dès qu’il s’agit de réfléchir à une pratique de la langue8, dès que de la langue on passe à la parole (A qui parle-t-on ? Comment et pourquoi ?). Inversement, commencer par la morale, c’est être immédiatement confronté au langage comme espace interlocutoire où se posent toutes les questions de conduite. Préférée à éthique, la « moralité » reçoit ainsi deux définitions : négative quand elle tend vers le moralisme, positive quand elle renvoie à la morale du langage, la morale vécue à travers le langage. Pour Barthes, tout art de vivre coïncide avec un art d’écrire.
28La question du « Que faire ? » apparaît donc comme une des clés de l’œuvre de Barthes. Elle implique à la fois une permanence de forme – le rapport du sujet à l’autre – et une évolution de contenus – les règles de vie elles-mêmes. Comment articuler ces deux plans, structural et historique ? Dans un de ses premiers textes, écrit pour la revue Existences, Barthes propose une approche paradoxale de la personnalité littéraire de Gide :
Gide est donc un être simultané. A peu de choses près, il a été donné par la Nature, dès l’abord, complet. Il n’a pris ensuite que le temps d’exposer successivement les différents aspects de soi, mais il faut toujours se rappeler que ces aspects sont en réalité contemporains les uns des autres, comme d’ailleurs ses œuvres : « Il leur reste malaisé d’admettre que ces différents livres ont cohabité, cohabitent encore dans mon esprit. Ils ne se suivent que sur le papier et par grande impossibilité de se laisser écrire ensemble. Quel que soit le livre que j’écris, je ne m’y donne jamais tout entier, et le sujet qui me réclame le plus instamment, sitôt après, se développe cependant à l’autre extrémité de moi-même » (Journal, p. 275, en 1909). D’où fidélité et contradictions9.
29Barthes commente cette dernière citation en remarquant que Gide est déjà dans André Walter et encore dans le Journal de 1939. Cette permanence n’exclut pas une évolution pour peu que l’on se souvienne que ses « découvertes n’ont jamais été des reniements10 ».
30De qui parle le jeune Barthes dans ce texte étonnant paru en 1942 ? De Gide naturellement ; et de lui-même aussi, d’une manière à la fois métaphorique et projective. Ces considérations ont commandé l’organisation générale de cette étude. On se propose de suivre un plan chronologique, c’est-à-dire de rétablir la logique d’une chronologie. Mais cette démarche chronologique se double d’une démarche synthétique. La personnalité de Barthes est-elle constituée d’emblée ? Sans doute non ; il ne faut négliger ni les évolutions, ni le poids de l’histoire collective et personnelle. Mais pour l’essentiel, le rôle de l’histoire est autant de modifier l’individu créateur que d’actualiser tel ou tel aspect de sa personnalité. Des articles parus dans Existences à La Chambre claire, l’écriture évolue beaucoup, certes, mais rares sont les œuvres qui par exemple échappent au souci permanent de fragmentation ou de brièveté.
31Un plan chronologique et synthétique à la fois se conçoit donc comme l’étude successive des motifs principaux d’une œuvre au moment où l’actualité personnelle ou sociale les fait apparaître avec le plus de netteté. Ce qui signifie qu’à chaque partie correspond une époque privilégiée sans que l’on s’interdise des rapprochements avec des œuvres antérieures et postérieures. La présence de Brecht est la plus forte dans les années cinquante, au moment de l’engagement, mais Barthes admire Brecht toute sa vie et le cite jusque dans La Chambre claire. La peur accompagne Barthes tout au long de son existence, mais cette dimension importante de son rapport au monde sera abordée au moment où l’écriture de l’intime pose la question dans toute son acuité. Le souci permanent du « non-vouloir-saisir » devient un objet d’étude essentiel quand la crise de l’engagement pose de façon cuisante la question du pouvoir. La complexité dynamique d’une personnalité n’exclut pas la solide permanence des grands thèmes existentiels qui la structurent. Le mouvement ne va pas sans répétitions et retours, qui finissent par tracer les sentiers battus d’une subjectivité. D’une moralité.
Notes de bas de page
1 Du 22 au 29 juin 1977 au centre culturel international de Censy-la-Salle. La communication de Barthes s’intitulait « L’image », III.
2 III 205.
3 « L’Envers des signes », Figures I, Seuil, 1966.
4 Michel Foucault, L’Usage des plaisirs, Gallimard, 1984, p. 16-17.
5 « Cy Twombly ou « Non multa sed multum »», III 1044.
6 FDA III 517.
7 II 1699.
8 « la langue, c’est l’énonciation, c’est-à-dire la place que le sujet s’attribue dans le monde ». « La minorité des minorités », III 818.
9 « Notes sur André Gide et son « Journal »», I 26.
10 I 26
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