Chapitre premier : État de l’art
p. 157-180
Texte intégral
1. Préambule
1Une bonne analyse scientifique d’un phénomène ou d’un processus commence par un état de l’art. À cet effet, j’ai eu l’occasion de réaliser, au cours d’un passage dans la société WTPL Music – Regain d’avance, un état de l’art des sites de music licensing1. Cette analyse visait à prévoir la conception future d’une librairie musicale au sein de cette société éditoriale. Certains des résultats de cette étude ne sont pas présentables ici pour des raisons évidentes de confidentialité.
2Dans ce chapitre, nous présenterons donc les librairies musicales, puis leurs utilisateurs principaux, les music supervisor. Ces derniers sont, comme nous le verrons, tous les professionnels de la sélection musicale : leur métier consiste en une recherche du morceau de musique adéquat pour le montage ou le produit sur lequel ils travaillent.
2. Les librairies musicales
3Deux définitions préalables sont nécessaires à cette étude :
« Music licensing : fait de proposer des licences d’utilisation d’œuvres pour des exploitations données (accompagnement d’images, sonorisation d’espaces ou d’événements…). C’est un contrat qui vise à rétribuer les ayants droit selon les dispositions légales en vigueur.
Licence d’exploitation : contrat par lequel un détenteur des droits sur une œuvre, qu’il soit le créatif lui-même où un représentant, autorise l’autre partie à l’exploiter sur un support ou dans un but donné. »2
2.1. Cas français
4En France, les plus grandes librairies musicales sont regroupées sous l’égide d’une union. Il s’agit de l’union des libraires musicales, portée par l’Association des Producteurs et Éditeurs d’Illustration Musicale. Celle-ci normalise les pratiques autour de la musique au mètre pour le territoire. Il en résulte une normalisation des tarifications et des techniques de commercialisation. Néanmoins, on peut dégager un leader qui monopoliserait environ 80 % du marché d’après des statistiques non-officielles : Universal3.
5L’union des librairies musicales définit plusieurs choses sur son site et sur ses dépliants qu’elle distribue sur la plupart des salons audiovisuels. Elle définit tout d’abord cette activité :
« Ce sont des collections de musiques déjà enregistrées, le plus souvent éditées sur des CD thématiques, et destinées aux professionnels de l’audiovisuel et des médias, pour sonoriser des longs-métrages, documentaires, publicités, bonus DVD, sites internet, films institutionnels, téléphonie mobile ou toute autre utilisation…
Depuis une soixantaine d’années que l’activité existe, de nombreux catalogues ont été ainsi créés et sont continuellement complétés par de nouvelles productions. »
Support et technique
6Dans cette définition, on constate le poids des habitudes de production du passé. En 2012, le site parle encore de CD thématiques. Comme nous le verrons ensuite, les Anglo-Saxons ne parlent plus que de sites ou de supports de type disques durs multimédias mais plus de CD ou en tout cas seulement sur demande explicite.
7Rappelons que sur un plan purement technique, le CD peut se justifier par la qualité des morceaux qu’il supporte. Mais le format CD audio est du 16 bits quantifié et échantillonné suivant une fréquence de 44,1 kHz.
8La quantification en bit donne la définition de l’amplitude de la musique. En somme, on découpe la sinusoïde en escalier et on encode chaque palier avec une valeur. 16 bits donnent 2 puissance 16 valeurs possibles4 entre le son le plus fort et le son le moins fort. 24 en donnent 2 puissance 245 et ainsi de suite. La fréquence d’échantillonnage représente, elle, le découpage dans le temps pour parler simplement. Une fréquence est l’inverse d’un temps. Ainsi 44,1 kHz signifie que l’on va prendre 44 100 mesures de la sinusoïde par seconde.6
9Hors des CD, rien n’empêche d’encoder la musique en 24 bits/48 kHz ou plus sur les disques durs, DVD ou sur le web. Les fichiers plus lourds resteront faciles à transmettre car ne dépassant rarement la centaine de mégaoctets. La plus grande qualité ira donc vers ces solutions. Toutefois le CD est un objet non réutilisable (a contrario du disque dur que l’on pourrait effacer et réutiliser) et physique (a contrario d’un fichier WAV7 extrait d’un site). Il peut donc être l’occasion d’une communication sur la marque de la librairie musicale.
Le leader : Koka Media
10En 1985, Koka Media est fondé en France par Frédéric Leibovitz et Jean-Michel Gallois-Montbrun et devient la branche française de BMG music publishing en charge de la musique au mètre. C’est une structure éditoriale donc, qui est à la naissance d’une librairie musicale. Fin 2006, après que Koka Media se soit imposé comme le super-leader du marché français avec 80 % des licences à son actif, BMG est racheté par Universal. Dès lors le site Koka Media n’existe plus réellement et la marque redirige vers le site de l’UPPM France8. Le nom de Koka Media est désormais une synecdoque particularisante de tous les catalogues d’UPPM. Question chiffres, l’ensemble des catalogues de la société représente plus de 200 000 titres et 4 500 CD. Particularité de cette librairie musicale, que beaucoup de ses concurrents n’ont pas, elle dispose de grands compositeurs parmi ses titres à disposition allant de Ennio Morricone à Vladimir Cosma.
Le problème du nom
11Il suffit d’ouvrir un moteur de recherche et de taper « librairie musicale » pour se rendre compte du problème que soulève ce terme en France. Les résultats de musique au mètre sont mélangés avec les résultats de librairies au sens de papeterie. Cette ambiguïté du terme ne se retrouve pas dans la démarche anglo-saxonne de music licensing qui se différencie totalement de la seconde activité et ne donne pas lieu à une homonymie.
12Autre problème, déjà maintes fois évoqué, le terme de musique au mètre est péjoratif. Rappelant la découpe au mètre du tissu dans certains magasins, elle donne une idée de production musicale inférieure dans un pays où les artistes sont très mis en avant du fait des dispositions du droit d’auteur. Bien que ni la loi, ni les producteurs audiovisuels, ni même les producteurs musicaux ne dénigrent cette musique, il demeure un vrai clivage entre musique au mètre et musique de composition originale.
13On retrouve un peu le même clivage musicologique qu’entre la grande musique et la musique populaire. Ce dénigrement pousse parfois de grands compositeurs, ou tout du moins des compositeurs reconnus de la musique originale, à travailler sous pseudonyme pour la musique au mètre.
Manque de modernité
14Comme j’ai pu le constater durant mon étude des différents sites de musique au mètre français, ils souffrent d’un manque de modernité et dans la conception et dans la réalisation. Outre le fait que sur certains sites on ne mette à disposition que des CD et qu’il faille les commander avant de les utiliser (ce qui constitue un net désavantage dans un workflow critique en termes de temps), certains souffrent de graves problèmes d’ergonomie et de conception.
15Bien souvent, rien n’est possible directement en ligne, il faut donc contacter un gestionnaire de librairie pour être aiguillé car les moteurs de recherche sont quelque peu défaillants ou inadéquats. Il n’est pas normal qu’après affinage de la recherche en renseignant absolument tous les champs, on se retrouve encore avec plus de 100 entrées et que celles-ci ne soient pas en accord (empiriquement et/ou subjectivement) avec les volontés exprimées.
16Tout cela montre un certain manque d’efficacité. De plus, outre cela, et sans doute est-ce là un problème franco-français, certains d’entre eux sont vieillots et mal organisés. Les rubriques n’obéissent pas à la règle numéro un de l’ergonomie web qui veut que toute donnée d’un site soit accessible en un maximum de trois clics. Certains autres sites sont ouverts alors qu’ils sont encore en travaux et n’offrent qu’une dizaine de titres à l’écoute… tout ceci sans parler des problèmes de charte graphique.
17Le but ici n’est pas de digresser ni de ternir les sites de librairies musicales mais bel et bien de mettre en avant un réel besoin de modernité qui devrait inscrire prochainement des évolutions nettes en termes de recherche et développement. Un certain retard par rapport aux Anglo-Saxons est d’ailleurs tout à fait mesurable.
2.2. Cas anglo-saxon
18Dans la démarche de conception de librairie musicale que j’ai réalisée au sein de WTPL Music-Regain d’Avance, il était question de s’appuyer sur le meilleur pour éviter les écueils et lancer une activité de musique au mètre dans un contexte où une société détient à elle seule 80 % du marché. Cette analyse étant interne à un processus de conception de l’entreprise, je ne m’aventurerai pas à la retranscrire ici intégralement mais je m’appuierai néanmoins sur certains des résultats.
19L’analyse portant avant tout sur un état de l’art de l’existant des sites anglo-saxons, elle se traduisit par une analyse des atouts et des handicaps des huit sites de music licensing les mieux référencés9. L’étude était avant tout axée sur une étude de la conception du site et de sa structure, ainsi que sur son moteur de recherche.
20Si certains des sites laissaient encore la possibilité de rechercher via un interlocuteur humain, la plupart d’entre eux, dans une approche plus moderne, mettaient en avant un moteur de recherche à plusieurs entrées. Notons aussi que très peu de sites web américains ou anglais proposent encore des CD, la plupart proposant le téléchargement d’un MP3 de test pour vérifier l’adéquation au montage en téléchargement rapide et un WAV en format dit broadcast 10 48 kHz, 24 bits.
21Voici donc certains résultats de l’étude :
Fig. 37 : Comparaison des aspects techniques.

Légende : X signifie l’absence manifeste du caractère et inversement, pour les V.
22Dans le tableau ci-dessus, les différentes spécificités techniques des sites sont examinées et notamment certains aspects relevant de l’aspect graphique. Dans le tableau suivant, nous reprenons les différentes clefs d’entrée des moteurs de recherche inclus dans les sites. Dans cette approche, les différentes solutions sont nettement moins homogènes.
Fig. 38 : Comparaison des entrées des moteurs de recherche11.

23Ce manque d’homogénéité ne vient que d’une seule et même raison, aucune recherche scientifique n’a réellement fondé la conception des moteurs de recherche de classification de musique au mètre12. Dans le cas contraire, on pourrait constater un certain lissage des solutions au profit de grands axes que l’on retrouverait à chaque fois. Ce n’est pas le cas, et cela montre encore une fois la nécessité de mener une telle recherche visant à la conception et à la réalisation d’un moteur d’indexation et de recherche optimale spécifiquement dédiée à la musique au mètre.
24Enfin, le tableau suivant synthétise avantages et inconvénients des sites étudiés :
Fig. 39 : Synthèse des avantages et inconvénients.

Légende : Les options pratiques sont en gras et les écueils à éviter sont surlignées.
25Cette synthèse vient montrer encore une fois que si les aspects graphiques et structurels sont bel et bien codifiés, les aspects relevant des moteurs de recherche et de leurs entrées ne le sont pas. À noter que nombre d’études ergonomiques ou info-communicationnelles ont été menées sur le premier sujet et aucune sur le second.
26Voyons désormais qui sont les utilisateurs de ces solutions.
3. Utilisateur principal
27Parce qu’il n’y a pas de produit sans utilisateur, les librairies musicales sont avant toute chose destinées à être employées par divers utilisateurs finaux. Dans leur conception, on comprend que la question du « qui utilise » doit faire partie prenante du cahier des charges et constituer l’orientation principale du développement. L’analyse des utilisateurs potentiels qui suit est donc une analyse préalable à toute conception, du cahier des charges à la conception-réalisation d’une librairie musicale.
3.1. Prospect en musique non expert
28Le prospect en musique, dirons-nous non expert, c’est-à-dire occupant à la base un autre poste dans le workflow du produit, est l’utilisateur principal des librairies musicales. Les profils sont très variés, ce peut être aussi bien le réalisateur, que son assistant, qu’un monteur ou que le producteur lui-même. En somme, la personne avec la meilleure connaissance musicale de l’équipe est souvent désignée pour cette fonction.
29Leur profil étant tellement différent, il serait hasardeux d’en faire une analyse généralisante. Il est donc préférable de les globaliser sous le terme anglo-saxon de music supervisor, littéralement superviseur de la musique.
30Comme développé dans le point suivant, sous la forme d’une analyse de poste, ce sont de vrais professionnels de la recherche musicale. Le tout incluant la partie, les solutions de musique au mètre en ligne ou sur CD sont d’abord adressées à eux, et il s’agit donc, dans une recherche d’amélioration des processus, de bien comprendre leur travail.
31Avant cela, voyons cependant le cas le plus répandu, c’est-à-dire le cas où le réalisateur « image » choisit la musique dans son œuvre. Ce cas est d’autant plus répandu en France que le réalisateur est le tenant du Final Cut, comprenez le pouvoir final de décision sur le film. Faisons une petite analyse de poste en rapport avec le choix de la musique.
Définition du poste
32Le réalisateur dit image, est défini comme un artiste dans le code de l’Unedic. Le réalisateur comme son nom l’indique réalise, c’est-à-dire l’œuvre audiovisuelle ou cinématographique à partir d’un document de base venant d’un autre intervenant (scénariste, auteur, scripte…). Dans le cadre d’un film, il conçoit par rapport au scénario, dans le cadre d’une émission par rapport au fil conducteur.
33On fait entrer aussi dans cette catégorie les metteurs en scène de spectacles.
Analyse du poste
34Un réalisateur, du fait de son statut artistique, n’a pas besoin de réelles connaissances techniques ou artistiques de son milieu. On remarquera en effet que certaines personnes sont considérées par leurs pairs comme des illettrés du cinéma, ce qui ne les empêche pas de faire des millions au box-office.
35Toutefois, l’ouverture mondiale du marché, et ce malgré le fait que le cinéma et l’audiovisuel français soient très protégés, fait qu’il est vivement conseillé d’avoir cette culture tant artistique, pour réaliser avec cohérence, que technique pour pouvoir gérer au mieux le découpage du scénario et le tournage en lui-même. Il ne faut pas oublier en effet que bien qu’étant un art, le cinéma récupère la stature industrielle de l’audiovisuel de par les impératifs économiques qui pèsent sur lui.
36Au niveau des savoir-faire, seule l’expérience va importer, les budgets étant la plupart du temps à au moins 6 chiffres, les producteurs demandent patte blanche avant d’investir. Les réalisateurs accédant à des films de grosses productions sont souvent des anciens réalisateurs de courts métrages ou d’audiovisuel, ou encore des gens reconnus (la profession utilise le terme de bankable 13) dans des filières annexes, comme certains comédiens ou humoristes. Au niveau des savoir-être, encore une fois on va se heurter au monde de l’art. Du plus parfait gentilhomme au plus grossier des réalisateurs imbu de sa personne, on retrouvera quand même une ouverture et une sensibilité artistiques souvent dans plusieurs milieux. C’est d’ailleurs cette dernière qui semble exacerber les caractères.
Les impératifs liés à la fonction
« Je crois que la musique permet d’établir immédiatement un contact avec le spectateur. Pourquoi choisir des disques déjà existants ? Parce qu’il existe des milliers d’airs fabuleux et méconnus. Et je me méfie des compositeurs car si l’on me propose une musique que je n’aime pas, alors que j’ai passé commande, qu’est-ce que je vais faire ? Je préfère piocher dans les disques que je connais, c’est moins risqué. Et puis cela donne une deuxième chance à des types doués… »
Quentin Tarantino, réalisateur
37Le réalisateur ne travaille pas seul, il faut en effet toute une équipe pour assurer la captation et la conception du produit. On remarquera que dans certains domaines, ce poste de dépense est le premier, la main-d’œuvre sur le budget d’un film pouvant excéder la moitié des dépenses totales14. Un produit audiovisuel est défini comme une succession d’images sonorisées ou non. Sauf que depuis 192715, le public commence à être habitué à la musique. De plus, cette dernière présente des attraits physiologiques intéressants que nous avons déjà pu relever.
38La musique donne donc un outil supplémentaire au réalisateur pour s’exprimer. Toutefois, on remarquera souvent, comme dit plus tôt dans ce dossier, que la musique est une dépense perçue comme secondaire et qui intervient souvent en toute fin de workflow. Les budgets sont de fait limités et le temps aussi. Certes, certains réalisateurs comme Tarantino font entrer la musique dès le début dans le scénario, mais c’est loin d’être la norme.
39Pour résumer :
- peu de temps ;
- peu de budget ;
- liberté limitée par des impératifs temporels et économiques ;
- peu ou pas de connaissance de la musique ;
- sensibilité artistique très présente.
3.2. Un emploi dédié : music supervisor
40Sur le modèle d’une analyse de poste typique des ressources humaines, il est important de bien comprendre le travail des premiers utilisateurs de musique au mètre : les music supervisor. Qu’ils soient employés à ce titre dans les grosses productions ou qu’ils héritent de cette double casquette dans les plus petites, ils sont en charge de la recherche, du choix et de l’implémentation de la musique dans le projet audiovisuel et multimédia.
Définition du poste
41Le music supervisor, francisé en consultant musical la plupart du temps, est en lien avec les producteurs de l’audiovisuel et du cinéma. Son travail consiste à trouver des ressources musicales pour optimiser la cohérence entre le son et l’image. On se rappellera les fonctions diégétiques et extra-diégétiques de la musique déjà exposées dans cet ouvrage.
42C’est en quelque sorte un habilleur sonore. Comme déclaré ci-avant, dans les productions de grande ampleur, un poste existe spécifiquement à cet effet. Dès lors, c’est la plupart du temps un consultant externe engagé à la mission qui vient conseiller sur LA musique à utiliser.
43Pour les productions les plus petites, c’est-à-dire sans les moyens pécuniaires d’employer un music supervisor, on assigne la charge de cette mission à l’un des membres de l’équipe (cf. le point précédent). Sa tâche ne différera pas dans le fond de celle du professionnel, on peut juste présumer du fait que le résultat sera soit moins bon, soit plus long à venir. Le cas échéant, la difficulté résidera aussi dans la double casquette qu’il devra porter sur la production.
Analyse du poste
44Le music supervisor est avant tout une personne qui a une connaissance encyclopédique de la musique. Dans le registre des savoirs, il doit connaître cette dernière théoriquement mais aussi techniquement.
45Dans une interview de l’un d’eux, Gregory Debonne16, on comprend très vite cette nécessité. La connaissance théorique permet de répondre aux besoins en musique en se basant sur des impératifs non quantifiables et subjectifs. Ainsi, la connaissance des tempéraments, des tonalités, des tempi et plus globalement de ce que suscite chez l’être humain chacun de ces éléments permet de répondre à des attentes telles que « Je veux un thème triste et las » ou encore « Je veux une musique de cancan ».
46Notons ici qu’à cet effet, aucune recherche n’a réellement abouti pour fixer une vraie explicitation des construits de sens chez l’être humain à l’écoute musicale. Le music supervisor a donc la lourde tâche de devoir se mettre à la place d’un auditeur lambda, ce qui n’est pas facile dès lors que l’on a un lourd bagage musical.
47D’un autre côté, la connaissance technique et physique de la musique va permettre, en se basant sur les théories spectrales et fréquentielles, de ne pas masquer les autres éléments de la bande sonore du produit concerné. On évitera ainsi de masquer une voix d’homme avec une guitare trop présente par exemple. Cette connaissance technique de la musique peut être assortie d’une connaissance technique des standards de diffusion de l’audiovisuel et du multimédia. Les « prêts à diffuser »17 devant suivre, pour chaque diffuseur, un cahier des charges très précis, il s’agit de jongler sur la dynamique possible entre le son intelligible et la musique qui ne doit pas le masquer.
48Dans le registre du savoir-faire, on retrouve surtout la marque de l’expérience et la faculté de mémoriser beaucoup de sources musicales, ou tout du moins de savoir les classifier. Il faut surtout les retrouver efficacement pour proposer, adéquatement, la musique au client.
49Une grande perspective de recherche existe dans l’assistance18 au travail du music supervisor pour l’aider à chercher la musique en créant des solutions logicielles ou plus largement techniques permettant l’indexation à sa manière. Là encore il s’agit de travailler sur les champs de classification nécessaires et suffisants permettant d’indexer une musique pour la rendre trouvable via les mots clefs mobilisés.
50Pour les « savoir-être » ou compétences relationnelles, l’ouverture aux nouvelles sources et la faculté à communiquer sont inhérentes à ce poste. Il faut aussi savoir tenir une deadline, respecter un budget voire parfois diriger des compositeurs dans le cas de très grosses productions. Pour ce qui est de la musique au mètre, il faut s’informer sans cesse de l’évolution des catalogues et des technologies de gestion de ces derniers. Un music supervisor digne de ce nom ne peut décemment pas ressortir plusieurs fois, pour des clients différents, une même ressource.
Fonctions et savoir faire
51L’article de Damien Deshayes basé sur les dires de Marc Hillman19 définit assez bien le réseau d’influence et les fonctions qui incombent au music supervisor. Les modalités de son intervention sont en lien direct avec le réalisateur et le producteur. Selon la valeur qu’accordent ces derniers à la musique, il interviendra plus ou moins tôt dans le workflow. Là, on va discerner plusieurs fonctions et tâches qui vont lui incomber.
52Musique originale : Damien Deshayes définit sa fonction comme « un conseiller artistique, chargé de la coordination de la musique et (de la) production musicale exécutive ».
53Pourquoi production exécutive me direz-vous ? Parfois, il revient à ce dernier de diriger la composition d’une musique originale. Dans ce cas le consultant lit le scénario puis conseille le réalisateur en amont ou en aval du tournage sur la ou les musiques adéquates ou tout du moins en concordance avec ses besoins.
54Il dirige ensuite la production musicale à proprement parler. À ce moment il prend la casquette d’un producteur musical lambda et négocie avec le studio d’enregistrement, manage les musiciens et gère leurs rémunérations. Il gérera le budget alloué et négocié avec la production primaire pour boucler au plus vite le master afin de le fournir au monteur.
55Autre tâche qui lui incombera s’il est engagé dans cette optique, il devra gérer les droits avec les sociétés de droits voisins comme l’ADAMI ou la SPEDIDAM. Il peut même être en charge du dépôt à la SACEM des œuvres si la production décide de prendre les éditions du morceau.
56Musique préexistante : La composition de musique originale suppose, toutefois, un budget primaire du film assez important car la musique n’est souvent, à tort, pas la priorité des producteurs audiovisuels et cinématographiques.
57Dans la majorité des cas, le music supervisor ne dispose pas d’un budget conséquent ce qui rend souvent impossible l’emploi de tout un orchestre philharmonique pendant un mois dans un studio de la banlieue de Londres.
58Outre la délocalisation des productions originales dans certains pays de l’Est pour les films moyennement riches, cela a pour effet de pousser le consultant à rechercher dans la musique préexistante à l’œuvre audiovisuelle. Le fait est qu’encore une fois, peu de productions peuvent se payer le dernier single en tête des charts. Il faut donc une grande connaissance musicale pour trouver des œuvres génériques, qu’elles soient au mètre ou non.
59Le consultant musical va ensuite, une fois sa sélection opérée, devoir « cleaner »20 les droits de la chanson, c’est-à-dire les acquérir, par voie de licence en général, sans laisser la moindre possibilité de poursuite pour violation des droits d’auteurs ou voisins.
60De là naît l’importance du « one stop » à l’américaine, c’est-à-dire de limiter le nombre d’interlocuteurs pour l’obtention de ces droits dans des délais plus brefs et avec souvent des coûts moindres. Le modèle de la musique au mètre permet, par les prédispositions législatives et les us professionnels, d’arriver à cette gestion en « one stop » à l’américaine, sans violer la législation française.
61On se doute bien, et nous l’avons d’ailleurs montré dans la deuxième partie de ce travail de synthèse que la musique au mètre n’est pas destinée au cinéma. Toutefois, elle est fortement utilisée dans la publicité locale, dans le film institutionnel ou encore dans le téléfilm. Notons que ces niches économiques demeurent des viviers importants, a fortiori en France du fait des subventions.
62Le temp track : Le « temp track », littéralement piste temporelle, est une première approche de la musique sur un produit. La plupart du temps, on rencontre cela dans les grosses productions audiovisuelles ou cinématographiques. Le réalisateur choisit un premier jet de chanson qu’il connaît et qui convient à son goût.
63Faute de budget ou de pouvoir synchroniser ces morceaux-là, il fait appel à un music supervisor pour soit trouver de la musique existante à synchroniser en lieu et place de la première, soit diriger la composition de musiques analogues. Une interview d’Edouard Dubois sur le site cinézik.org21 l’explique bien.
64Il faudra noter l’hostilité de certains compositeurs envers cette copie de travail. Ces derniers la considèrent en effet comme une limitation dans leur créativité. Cependant il faut considérer qu’à la base, le réalisateur choisira l’idée de la musique, ce qui en soit comporte la même contrainte. Le music supervisor devra donc composer aussi avec cela.
65La gestion des droits, assurer l’exploitation : Après l’obtention d’une musique originale ou après l’insertion d’une musique existante dans une œuvre audiovisuelle ou cinématographique, le music supervisor devra s’acquitter des démarches de dépôts ou de déclaration à la SACEM, du respect des clauses de la licence, de la rémunération à la citation des label copy dans le générique. Il lui incombe aussi la plupart du temps de contacter les maisons de disque pour une exploitation en phonogramme postérieure. Nombreux sont les films, en effet, à être accompagnés par la sortie de la bande originale sur CD.
66Cette phase d’assurance de l’exploitation débouche sur le fait de fournir des cue sheet en ordre au diffuseur en même temps que le prêt à diffuser.
Exigences du métier
67Ce métier nécessite d’être rapide pour proposer la musique adéquate. De fait ce rôle va s’inscrire dans la ligne de production et peut s’avérer être une tâche critique22 au moment du montage. De cela découle évidemment le fait de limiter le nombre d’interlocuteurs si possible pour limiter les longueurs de négociations et les risques de quiproquo.
68Il en découle aussi la nécessité d’assister la recherche de musique. Une grande culture musicale chez un music supervisor permet de l’aiguiller vers un archétype de musique idoine pour le montage sur lequel il travaille. Toutefois, ce dernier n’est pas en mesure d’appréhender l’intégralité d’un catalogue de 200 000 entrées ou plus qui évolue et grossit de plus de 10 % chaque année. Deux solutions existeront : soit un assistanat humain, via un gestionnaire de librairie, soit un assistanat logiciel via un moteur de recherche.
69Il faut aussi garder en vue des budgets qui peuvent s’avérer souvent courts pour la négociation des droits. Comme nous l’avons vu souvent dans la partie 2, le choix de la musique peut se faire assez tard dans la production voire la postproduction. Il découle de cela que la plupart des crédits puissent déjà avoir été alloués à autre chose ou que par urgence on ait déjà grignoté sur celui de la musique.
70Garder un œil sur la disponibilité des droits de par notamment le label copy 23 peut aussi se révéler utile. Comme nous l’avions précisé, il revient directement au producteur de s’assurer, au moment de la livraison de son prêt à diffuser au diffuseur, que son produit n’enfreint pas la loi. Le music supervisor va donc se suppléer à ce dernier et devoir régler toute la question du droit musical et de la cue sheet.
Points importants
71Bien que la présentation physique des morceaux et le support en lui-même ne soient pas le centre de leur attention, il est évident que le packaging du CD ou du fichier ainsi que les formats sont importants.
72Il faut privilégier leur utilité et, de fait, comme les standards broadcast sont en 48 kHz, il paraît impératif d’adopter ce format si possible dans toute entreprise de librairie musicale. La conversion vers le haut à partir de 44,1 kHz est néanmoins possible bien que ne créant pas de qualité supérieure. Le « hic » essentiel ici étant le fait d’imposer au music supervisor cette étape, et donc une perte de temps.
73Certains préféreront avoir une première écoute sur un support peu volumineux quitte à perdre un peu en qualité, le standard MP3 320 kbps semble donc dès lors s’imposer auprès de ces personnes comme une solution intéressante. Le MP3 est un format compressé avec perte qui suit un algorithme qui simule les défauts de l’oreille pour rendre ces pertes les moins audibles possibles. Le débit par seconde d’information de 320 kilobits étant le plus haut que la norme accepte, on est ici dans un format très peu détérioré et donc utilisable. Le taux de compression24 dans ce cas avoisinant les 4,5 pour 1, on rendra le transfert de données bien plus rapide.
74Il s’agit ici d’augmenter l’ergonomie et la facilité de l’utilisation du produit en permettant au music supervisor d’accéder aux informations plus rapidement et sur des supports plus restreints en taille. On assure aussi un genre de transportabilité en lui permettant la lecture sur des équipements embarqués.
75Le support tangible (CD, disque dur) est, quant à lui, physique par essence. Il peut servir aussi de pense-bête et éviter que le morceau ne reste perdu dans l’un des dossiers de l’un des disques durs du music supervisor. Le CD n’est pas un support réinscriptible mais il a une durée de vie assez limitée de 5 à 20 ans en moyenne selon la conservation (les CD réinscriptibles ont une durée de vie encore moindre rarement supérieure à 5 ans). Il peut être l’occasion de rappeler la marque et d’attirer l’œil graphiquement, à condition bien entendu que le music supervisor garde les packagings de base. Le disque dur, pour sa part, est réinscriptible et bien qu’il montre par sa cherté l’aisance de la société qui le produit, il peut être détourné et vidé de son contenu par le music supervisor. Il en va de même pour les diverses clefs USB ou autres cartes mémoires.
76La limitation du nombre d’interlocuteurs peut aussi sembler évidente comme moyen de gagner du temps. Il s’agit donc de fournir un produit « clef en main » au music supervisor, qui ne nécessite pas de passer par plusieurs interlocuteurs. La solution « ultime » étant de ne plus avoir d’interlocuteur du tout et de ne passer que par des processus informatiques. La plupart des sites de music licensing américains que j’ai pu étudier disposaient d’un processus automatisé allant de la recherche de la musique jusqu’au paiement après la signature électronique de la licence de synchronisation.
77Notons qu’en France il y a une démarche en plus de celle de la librairie musicale dont il faut s’acquitter. Les plus importantes librairies comme Koka Media incluent dans le contrat directement la taxe de la SDRM qu’il faut payer au niveau de la SACEM. Précisons que leurs tarifs sont exprimés sans celle-ci. Dans le cadre d’une musique libre de droit d’auteur comme sur Jamendo Pro, cette surtaxe de la SACEM ne sera pas à fournir.
Limitation dans le travail
78Les music supervisor peuvent aussi se trouver face à certaines limites. La qualité native de la production audiovisuelle qu’ils habillent influence grandement leur travail et leurs possibilités. En effet, dans une production moyenne gamme ou bas de gamme comme on peut trouver dans la téléréalité par exemple, il y a une réelle nécessité de musique ou d’ambiance pour venir cacher les défauts de la captation sonore de base. Néanmoins celle-ci vient ensuite limiter les disponibilités d’encombrements de spectre sonore car il ne faut pas détériorer l’intelligibilité de la voix.
79Dans une production plus importante comme celles du cinéma, cette limite spectrale est toujours un souci à prendre en compte. Toutefois la captation de bien meilleure qualité à la base du son de la scène (et du fait des voix) rend cela moins ardu.
80Jongler avec la législation et les sociétés de perception de droits est un autre impératif de ce métier, il faut vérifier l’affiliation à la société du pays dans lequel la musique est jouée afin de débloquer les droits et être conforme à la législation. Il convient donc de contacter les éditeurs ou sous-éditeurs en charge de cela. Dans le cadre de l’utilisation d’une librairie musicale, comme nous l’avons déjà vu, la procédure de pré-clearance des droits fait que cette démarche n’est plus à la charge du music supervisor. Il s’agit donc, en tant que librairie musicale, de satisfaire à cette obligation le mieux possible sans qu’il n’y ait de personnes lésées ce qui donnerait lieu à des procédures devant la loi. La plupart des sites et des librairies musicales garantissent cela. N’oublions pas cependant qu’en cas de problème l’artiste se retournerait devant le producteur audiovisuel (coupable de contrefaçon). Il faudrait ensuite que ce dernier se retourne contre la librairie.
Résumé des impératifs
81Le Bureau Export de New York25 résume assez bien les impératifs à respecter, lorsque l’on travaille avec des music supervisor :
- Le music supervisor travaille dans des délais très courts :
- il a des habitudes pour optimiser sa vitesse de travail ;
- supports qu’il utilise (CD, MP3 téléchargé, WAV, USB…) ;
- support de la communication (e-mail, téléphone, fax, web…) ;
- minimisation du nombre d’interlocuteurs.
- Client volatile :
- aller droit au but ;
- ne pas lui proposer de superflu ;
- ne pas pousser à tout prix les artistes ;
- être franc et avouer si l’on n’a rien pour lui.
- Le music supervisor doit :
- gérer les droits ;
- faciliter l’acquisition des droits ;
- préfère le “one stop clearance” ;
- permettre une traçabilité contractuelle.
82Dans cette liste, qui ne se veut pas exhaustive, on comprend les impératifs liés au poste de music supervisor. Ils donnent la direction de la communication et de la relation de travail avec ce dernier. De là, on peut expliciter les besoins du music supervisor comme utilisateur de la librairie musicale.
3.3. Explicitation du besoin des utilisateurs
83Selon les types de productions, qu’elles soient importantes ou pas on aura besoin respectivement de musiques originales ou de musiques de librairies. L’impératif de temps fait qu’il faut limiter le nombre d’interlocuteurs. De plus, les réalisateurs peuvent parfois être peu soucieux des impératifs des producteurs et cela peut leur sembler rébarbatif.
84Suite à cette analyse des clientèles cibles des librairies musicales, on peut dégager aisément un certain nombre de points traduisant leur besoin. Cette liste n’est qu’une succincte synthèse et ne prétend pas à exhaustivité.
85Synthétiquement :
86Ils ont besoin que le produit soit :
- rapide et facile d’accès ;
- économique au maximum ;
- adapté à leur langage ;
- muni d’une interface de recherche selon leurs critères.
87On peut résumer comme suivent les impératifs découlant des utilisateurs quant à la réalisation et à la conception d’une librairie musicale. Bien que certains de ces points soient évidents et qu’ils soient communs à d’autres types de production, il demeure important de les résumer ici.
88En somme, il faut :
- simplifier l’accès aux données ;
- adapter l’accès aux données à l’utilisateur ;
- minimiser le nombre d’interlocuteurs ;
- simplifier les démarches, notamment juridiques ;
- permettre de rechercher selon les critères communs à la profession.
Notes de bas de page
1 Terme anglo-saxon signifiant « de licence musicale », littéralement librairie musicale. L’analyse portait en effet essentiellement sur des sites non français, plus compétitifs et mieux réalisés. De plus, les librairies musicales françaises sont toutes membres d’une union qui fait qu’elles ne se font pas de réelle concurrence, en tout cas pour ce qui est de la tarification. L’évolution est donc quelque peu bloquée par cette situation spécifique.
2 Définitions personnelles employées sur un dépliant à l’usage de financeurs potentiels.
3 Le catalogue de musique au mètre le plus connu et le plus répandu d’Universal étant Koka Media (ancien indépendant racheté), il arrive de ne qualifier la librairie d’Universal que par ce nom.
4 Soit 65 536 valeurs.
5 Soit 16 777 216 valeurs, on comprend donc bien que cela permette une plus grande finesse et une meilleure définition du son. Par analogie, une image comprenant 16 millions de pixels sera bien mieux définit qu’une n’en contenant que 65 mille.
6 La réalité physique (de par le théorème de Shannon) veut que pour encoder un signal ayant un spectre de 0 Hz à F Hz il faille une fréquence d’échantillonnage au moins égale au double de F. Avec 44 100 Hz on peut donc encoder de 0 à 22 050 Hz soit tout le champ auditif humain. Le fait de majorer cette valeur permet de compenser certains défauts de l’oreille en sur-échantillonnant certaines fréquences discriminées par celle-ci.
7 Le WAVEform (forme d’onde) audio format est un standard de fichier de stockage servant à l’encapsulation de données audio. Par abus de langage, le WAV définit les fichiers de ce format contenant de l’information sans perte et non compressée encodées en PCM (Pulse Code Modulation : Codage de Modulation de Pulsation). Rien n’empêche dans la norme de stocker du MP3 dans un .wav (ou .wave). La norme WAV est en licence ouverte développée conjointement par IBM et Microsoft.
8 Universal Publishing Production Music.
9 Dans le tableau suivant je ne reprend que cinq sites étant réellement indépendants financièrement et structurellement. Certains des sites de l’étude de base étaient en effet d’un même propriétaire.
10 Signifie « émettre » en anglais. Littéralement, il s’agit d’un format prêt qualitativement à la diffusion. Le BWF (ou Broadcast Wave Format) est une évolution professionnelle du WAV décrit plus haut. Il permet ainsi une meilleure indexation des fichiers du fait qu’il propose un champ de métadonnées étendue.
11 La recherche par mixtape (littéralement compilation) proposée par Pump Audio permet de rechercher des morceaux publiés sur un même CD à la base.
12 Ni d’ailleurs de musique de composition originales.
13 Littéralement qui peut se mettre en banque. Une valeur sure aux yeux des financeurs, du public et/ou des diffuseurs.
14 42,4 % des budgets sur les longs métrages en moyenne en 2010, source : CNC.
15 Année d’apparition du cinéma sonorisé, notons que la musique y était déjà présente auparavant avec l’accompagnement de musicien pendant la diffusion de la bande vidéo.
16 http://www.royaltyfreemusicclips.com/interview-with-music-supervisor-greg-debonne.
17 Le prêt à diffuser, PAD, est le livrable de l’industrie audiovisuelle. C’est, comme son nom l’indique, le montage final livré sur un support (physique ou numérique) correspondant aux normes permettant, si on le souhaite, une diffusion immédiate. Chaque diffuseur émet un cahier des charges strict. Le non respect de ce dernier entraîne un refus de diffusion.
18 Parmi les domaines de recherche des sciences de l’information et de la communication on retrouve en effet l’aide à la décision. La conception d’un moteur de recherche relèvera en partie de cette discipline.
20 Cleaner les droits revient à vérifier et à s’acquitter de toutes les obligations qu’entraine le droit d’auteur. « Cleaner » vient de la francisation de « to clean » nettoyer dans la langue de Shakespeare.
21 http://www.cinezik.org/dossiers/affguide.php?titre0=temp_track.
22 On définit une tache critique comme une étape de la production qui, si elle est réalisée avec un retard R induit un retard R sur tout le reste de la production.
23 Le label copy est un document non normalisé résumant toutes les informations sur un morceau du nom et des coordonnées du compositeur à ceux de l’éditeur.
24 Le taux de compression d’obtient en posant le ratio poids du fichier de base / poids du fichier compressé. 4 pour 1 veut dire que le fichier compressé est 4 fois moins massif que l’original.
25 American Music Supervisors THR/Billboard TV and Film Music Conference – mercredi 15 novembre 2006.
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Y-a-t-il (vraiment) des technologies de l’information ?
Nouvelle édition revue et corrigée
Yves Jeanneret
2011
