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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Préambule 2. Schéma en trois étapes 3. Répartition des retombées financières 4. Bilan Notes de bas de page

    La musique au mètre

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre troisième : Synthèse du schéma de production

    p. 77-86

    Texte intégral 1. Préambule 2. Schéma en trois étapes 2.1. Étape 1 : La création et le dépôt de l’œuvre 2.2. Étape 2 : La fixation de l’œuvre 2.3. Étape 3 : La communication de l’œuvre 3. Répartition des retombées financières 4. Bilan Notes de bas de page

    Texte intégral

    1. Préambule

    1Le schéma de production musicale est très particulier du fait de la présence d’acteurs nombreux et différents. C’est en somme un schéma « à cheval » entre celui de la production libraire et celui de l’audiovisuel et du cinéma. Après avoir effectué la présentation des acteurs du milieu et expliqué le fondement légal de leurs distinctions, ce chapitre synthétise le procédé « normal » de production musicale.

    2Excluons l’autoproduction basée sur le développement des NTIC1. Avec elles, certes, beaucoup de possibilités sont ouvertes pour produire de nos jours. Il s’agira néanmoins ici du schéma type dans le cas où l’on passe par un éditeur et par tous les membres de la chaîne décrite plus haut.

    3Contrairement à l’audiovisuel qui n’a que la fixation vidéographique pour s’étendre, il ne faut pas oublier que la production musicale sous-tend aussi la défense et l’exploitation sur scène des œuvres. Le schéma de la scène étant assez évident : artistes →  manager →  tourneur →  exploitant de salle, il m’a semblé nécessaire de ne synthétiser que celui relatif à la production phonographique.

    2. Schéma en trois étapes

    4Comme dans toute production industrielle, on peut réussir à créer un squelette du schéma de production. Ici, il y a trois étapes majeures, la composition qui est analogue à la conception du produit, la fixation qui en est la réalisation et l’exploitation qui en est la production en masse et la distribution.

    Fig. 8 : Les trois étapes de la production musicale.

    Image

    2.1. Étape 1 : La création et le dépôt de l’œuvre

    5Oublions un peu la phase de composition qui est quelque peu hasardeuse. En effet, pour le producteur, il n’a que faire de la durée qu’a prise l’auteur-compositeur pour lui proposer son œuvre, ce qui l’intéresse c’est ce qui se passe à partir de celle-ci. La plupart des artistes, même s’il faut encore les aider en développement, ont déjà une masse nécessaire et suffisante de compositions pour aborder la production d’un album au moment où ils contactent un producteur ou un éditeur.

    6Le dépôt de l’œuvre à la SACEM ou dans l’une de ses sociétés sœurs sera donc le temps zéro de la production musicale dans cette approche industrialisée.

    7Le dépôt de l’œuvre ouvre ensuite la voie à l’exploitation de la musique et au fait qu’elle génère des droits patrimoniaux pour ses créateurs. Schématisons donc cela comme suit.

    Fig. 9 : Étape 1 - Création et dépôt de l’œuvre.

    Image

    8Ce schéma représente donc la première phase du schéma de production. On considérera qu’il n’y a qu’un seul créateur auteur-compositeur-arrangeur-adaptateur pour des raisons de lisibilité. Toutefois il y aura, comme pour toute œuvre de collaboration multi-artiste, une clef de répartition qui entrera en ligne de compte au moment du versement par la SACEM-SDRM des droits générés aussi bien DEP que DRM (voire graphiques mais cela devient rare). Ces points ayant déjà été abordés au travers du premier chapitre de cette partie, je ne les reprends pas ici.

    9On se rappellera néanmoins que le dépôt de l’œuvre à la SACEM n’est pas un impératif légal. Toutefois, comme les producteurs et leurs sociétés civiles ont une pléiade d’accords avec celle-ci, il y a très peu de chance qu’ils développent un artiste de musique libre. Seule la SACEM est apte à capter et reverser des rémunérations issues de l’exploitation des œuvres. De plus, seule l’inscription à la SACEM permet de bénéficier de la majorité des aides au développement d’artistes ou aux aides à la production.

    10Rappelons que nous sommes dans le cas le plus standard qui soit. Passons maintenant à la seconde phase de la production.

    2.2. Étape 2 : La fixation de l’œuvre

    11Généralement, le manager et l’éditeur trouvent conjointement un producteur désireux de travailler sur le projet. On peut vite comprendre les réticences de ces derniers car en contrepartie de l’appropriation du master, de manière analogue au cinéma ou à l’audiovisuel, le producteur devient aussi le financeur majoritaire de toute la fixation. Sa prise de risque financière est maximum. A contrario de l’audiovisuel et du cinéma qui sont sur-subventionnés en France par le CNC, la musique ne l’est pas du tout. Là où au cinéma, on cherche surtout à rembourser la campagne de publicité (car les droits de tirage CNC payent déjà la majeure partie du film), en musique on va d’abord essayer d’amortir le master et sa conception avant d’amortir le tirage et la communication.

    12Si l’œuvre est protégée, comme c’est le cas dans notre exemple, le producteur doit s’acquitter au moment du pressage des exemplaires des redevances DRM. Le non-paiement empêche la livraison, les presseurs ont en effet des contrats avec la SACEM leur interdisant de livrer sous peine d’attaque pour contrefaçon. Dans le cadre d’une œuvre non protégée, on fait la déclaration et elle revient avec un dû nul.

    Fig. 10 : Étape 2 - Fixation de l’œuvre.

    Image

    13Une fois l’œuvre fixée, le producteur est en possession de la copie zéro, le master. Il lui revient maintenant de s’adresser à un label qui va en faire la communication au public.

    2.3. Étape 3 : La communication de l’œuvre

    14Bien que, légalement, l’œuvre naisse à sa création, on considère, dans une industrie où elle devient un produit, qu’elle ne naît que lorsqu’elle atteint son public. Dès lors, il incombe au producteur, désormais en possession d’un master exploitable de le diffuser et de le distribuer. Comme cela n’entre pas dans ses prérogatives, cf. plus tôt, il convient de passer par un label. C’est ce label de production qui deviendra en quelque sorte l’interlocuteur unique de toute la chaîne de distribution.

    15Comme le montre le schéma ci-après, il est au centre de toute la communication de l’œuvre. Son équivalent dans le cinéma est confondu avec le distributeur. De fait il crée les copies et trouve des distributeurs physiques et digitaux afin d’atteindre le public. On s’aperçoit que le mode de distribution et de communication au public est bien plus proche du cinéma que de l’audiovisuel plus généraliste.

    16Comme dans le cinéma, c’est une œuvre que l’on vend. Dans la musique c’est différent, un disque n’est pas une œuvre d’art, c’est un produit de consommation, comme l’indique le taux de TVA2 de 19,6 % caractéristique de cela. Sans vouloir transformer ce livre en plaidoyer, il est vrai que cela ne semble pas tout à fait normal au regard de l’industrie du livre par exemple, qui bénéficie, d’un taux de 7 % pour chaque exemplaire.

    Fig. 11 : Étape 3 - Communication de l’œuvre.

    Image

    17Le schéma devient déjà très complexe, pourtant nous sommes dans un cas des plus courants. Mais quid des flux monétaires ? Par souci de lisibilité j’ai préféré ne pas les accoler au schéma de la logique de production. Abordons-les donc dans un dernier point.

    3. Répartition des retombées financières

    18La base de travail et du décompte est ce que l’on appelle le PGHT3. C’est le prix évalué d’un phonogramme, en gros, lorsqu’il est dans le stock du distributeur. À ce prix de gros, les magasins ajoutent leur marge ainsi que la TVA. On va fixer pour cet exemple le prix en gros du CD à 10 €. Avec la marge et la TVA du magasin, ce prix monte très vite aux alentours de 15 à 17 €. On va donc considérer un magasin avec de grosses marges comme la FNAC, Virgin ou encore Auchan par exemple et mettre le disque à 17 € TTC4 prix public.

    19Sur les 10 € du prix de gros, le distributeur prend, pour son office 40 % soit 4 €. On en est donc sur un disque à 17 € à seulement 6 € qui arrivent au label avant que ce dernier ne puisse payer le producteur et se rembourser de son travail de communicant.

    20Dans le cadre de structures de « distributeur-magasins » intégrés comme c’est le cas dans les marques citées, on se retrouve avec 11 € sur 17 € soit environ 65 % qui partent à une société qui n’a strictement rien investi dans la création même du produit. C’est un peu le même genre d’injustice qu’entre la grande distribution et les producteurs de lait.

    21Descendons plus loin dans la répartition des gains. Sur les 6 €, le label va garder 4 € qui vont lui permettre de rembourser le pressage des disques ainsi que ses autres investissements en termes de communication, allant du clip à l’attaché de presse en passant par l’achat d’encarts presse.

    22De fait, il est aussi important de préciser qu’il n’y a plus de réel journalisme sur les sorties d’albums et qu’il s’agit désormais, pour avoir une page dans un magazine spécialisé dans la musique, d’acheter une page de publicité comme n’importe quel annonceur.

    23Donc il reste deux euros pour le producteur. La plupart du temps, il travaille de manière équitable avec les artistes interprètes et leur reverse la moitié. Pour sa part, avec son seul et unique euro, il doit se rembourser de l’enregistrement qu’il a payé. Sans rentrer dans les détails d’un devis type de passage en studio, on va considérer que l’estimation basse d’un enregistrement professionnel tourne autour des 14 000 à 15 000 €. Il lui faut donc en vendre 15 000 exemplaires avant de faire le moindre bénéfice et ce, s’il n’a concédé aucune avance (équivalent des minimums garantis) à ses artistes.

    24Il reste donc 1 € pour les artistes interprètes et auteurs compositeurs. S’ils sont en groupe, on imagine vite la déliquescence des revenus. Toutefois il faut rappeler que ces derniers ont été payés lors de leur passage en studio soit au cachet s’ils ne font pas partie des créatifs, soit en salaire forfaitaire.

    25Le problème de la grogne et de l’incompréhension du public devant les mesures visant à protéger les créatifs, comme HADOPI, vient que cette seule statistique est connue : « Sur un album l’artiste n’aura que 1 €, méchant producteur ! » Or ce dernier est encore moins bien loti.

    26La force des majors est d’assurer eux-mêmes leur distribution afin de réduire la part des magasins et de la TVA pour minimiser la perte de bénéfice en minimisant le nombre d’intermédiaires. Toutefois, en sortie, le producteur, s’il est indépendant de la major et qu’il a juste fait labéliser son œuvre chez eux, n’est pas dans une meilleure position et ne s’y retrouve pas mieux. En effet, de telles structures supposent des rouages chers ce qui augmente la part label. De plus, ils investissent beaucoup plus dans des campagnes grands-médias. Première schématisation :

    Fig. 12 : Répartition des gains sur la vente d’un phonogramme.

    Image

    27Cela, c’est la théorie. Avec le « jeu des stocks », les retours des invendus et leur taxation, ainsi qu’en prenant en compte dans le prix les versements à la SACEM pour les droits, on peut affiner. C’est ce que fait très bien une étude de la Félin5, qui est en partie reprise ici Leur base de calcul est sans TVA.

    Fig. 13 : Répartition des gains sur la vente d’un phonogramme physique (selon la FÉLIN).

    Image

    Base calcul prix public d’un CD : 16,50 € - TVA 19,6 % versée à l’État 2,70 € = 13,80 €6

    28De plus, on trouve dans leur étude le cas d’une vente non-physique. Pour information, je vous mets à disposition le diagramme pour un album.

    Fig. 14 : Répartition des gains sur la vente d’un album numérique (selon la FÉLIN).

    Image

    Base calcul : un album vendu par iTunes (70 % du marché) : 9,99 € - TVA (1,64 €) = 8,35 €.

    29Notons, encore une fois, que la TVA sur la musique et notamment sur les CD n’est pas au taux réduit de 7 % mais à celui de 19,6 % ce qui n’en fait pas d’après la classification de l’état un produit d’utilité culturelle comme les livres. On notera enfin que la rémunération digitale est bien plus équitable et moins déséquilibrée que la rémunération physique.

    4. Bilan

    30Le schéma de production est un rouage où il demeure de nombreux acteurs. La rémunération de chacun n’est pas égale, ni logique malheureusement. De fait, la logique voudrait que le plus gros preneur de risque, le producteur, ainsi que les créatifs soient les mieux rémunérés. Ce n’est malheureusement pas le cas. Les distributeurs et magasins empochent la majorité des gains sans investir pécuniairement. Cette position et ce déséquilibre sont bel et bien acquis historiquement par la puissance de ces derniers. On notera, en effet, que la rémunération digitale qui s’est forgée a posteriori est plus juste vis-à-vis des acteurs de la création.

    31En conclusion de chapitre et de partie, j’espère avoir su expliquer au mieux les tenants et les aboutissants d’un milieu fort complexe et peu connu, voire la cible d’idées reçues. Dans la partie suivante, nous allons aborder plus avant la musique au mètre, qui est une pratique musicale somme toute très différente de celle ici exposée.

    Notes de bas de page

    1 Nouvelles Technologies de l’Information et de la Communication.

    2 Taxe sur la Valeur Ajoutée, 19,6 % actuellement (sauf réforme).

    3 Prix de Gros Hors Taxes.

    4 Toutes Taxes Comprises.

    5 Fédération nationale des Labels Indépendants.

    6 Notons que le taux de TVA risque d’augmenter selon les politiques budgétaires à venir.

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    Yvart, W. (2013). Chapitre troisième : Synthèse du schéma de production. In La musique au mètre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12225
    Yvart, Willy. « Chapitre troisième : Synthèse du schéma de production ». In La musique au mètre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2013. doi:10.4000/books.septentrion.12225.
    Yvart, Willy. « Chapitre troisième : Synthèse du schéma de production ». La musique au mètre, Presses universitaires du Septentrion, 2013, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12225.

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