1. Préambule

1Le droit de la propriété littéraire et artistique est l’ensemble des prérogatives légales exclusives aux créatifs d’œuvres de l’esprit. Historiquement il prend naissance en Angleterre au travers de la loi de la Reine Anne du 10 avril 1710 qui instaure un droit de monopole de 14 ans, renouvelable une fois, sur sa création. À cette époque, dans la logique anglo-saxonne, on associe par solidarité face au risque du financement d’une publication les auteurs et les éditeurs libraires. Cela rend chaque intermédiaire indispensable et, par là même, commence à poser les principes du copyright.

2Cette loi est une suite de la fin du monopole de la « Stationers’ Company » en 1695, dont les membres étaient les seuls à avoir le droit d’imprimer. Cette fin de règne laisse le champ libre à tout éditeur et la loi vient limiter dans le temps les droits d’impression de l’auteur et de son éditeur sur l’ouvrage. Il convient de rappeler qu’à cette époque, les créations artistiques sculpturales ou musicales n’ont pas le statut d’œuvre d’art mais plutôt d’œuvres artisanales de commande.

3Mais quid de la France ? Il faut attendre 1777 et Pierre Augustin Caron de Beaumarchais qui fonde la première société d’auteur pour promouvoir la reconnaissance de droits aux auteurs. La révolution française et l’abolition des privilèges, posant une nouvelle marche individualiste, rendent tous les hommes égaux quelle que soit leur qualité. Dès lors, l’œuvre est sous un droit exclusif de son auteur.

4Il n’est pas question dans cet ouvrage de s’attarder trop sur des détails historiques, bien qu’intéressants, à l’origine de la législation actuelle. Passons donc à l’étude directe de la législation actuelle.

2. Le droit d’auteur

5Suivant la même distinction qu’au chapitre précédent, il est impératif, pour assurer une bonne compréhension, de distinguer les créatifs de leurs collaborateurs. Dans cette partie, on va employer sans distinction le terme d’auteur pour définir le créatif de l’œuvre quelle que soit sa qualité, qu’il soit réellement auteur, compositeur ou interprète et qu’il crée seul ou non l’œuvre.

2.1. Définition générale

6Le droit d’auteur est apparu grâce à Beaumarchais et à la révolution française sur notre territoire. Par le principe de non-rétroaction de la loi, toute œuvre antérieure ne peut y être soumise. Ainsi Beethoven est protégé (moralement car son droit patrimonial est éteint), pas Mozart ni Bach. D’où le libre passage du prélude à l’Ave Maria par Gounod…

7L’auteur n’est clairement défini dans la législation que comme la personne sous le nom de laquelle l’œuvre est divulguée1. La divulgation est la présentation au public, toutefois le droit d’auteur appartient au créateur dès la création même de l’œuvre. On découvre ceci dès le premier article du code de la propriété intellectuelle. Ainsi :

8Code de la Propriété Intellectuelle article L 111-1 :

« L’auteur d’une œuvre de l’esprit jouit sur cette œuvre, du seul fait de sa création, d’un droit de propriété incorporelle exclusif et opposable à tous. Ce droit comporte des attributs d’ordre intellectuel et moral ainsi que des attributs d’ordre patrimonial, qui sont déterminés par les livres I^er et III du présent code. »

9Le droit d’auteur se scinde en deux catégories de droits, d’une part, le droit patrimonial qui alloue à l’auteur les bénéfices quels qu’ils soient de son œuvre et le droit dit d’ordre moral qui permet à l’auteur, entre autre, de défendre son œuvre.

2.2. Différents types d’œuvres, différents types d’auteurs

10Le CPI reconnaît plusieurs types d’œuvre ce qui donne plusieurs types d’auteurs et de ce fait plusieurs types de bénéficiaires des droits qui en découlent.

11Ainsi l’article L113-2 définit :

• L’œuvre dite normale, qui est la propriété de l’auteur.
• L’œuvre de collaboration à la création de laquelle plusieurs personnes physiques ont concouru. Elle est la propriété des coauteurs. Par exemple sur un film elle est la propriété du réalisateur et du scénariste au moins. On peut détacher le créateur du fabriquant, ainsi le chef opérateur n’est pas un auteur sur le film.
• L’œuvre composite qui est, comme son nom l’indique, un composite entre du neuf et du préexistant. Elle est la propriété de l’auteur sous réserve des droits du ou des auteurs cités. Dans le cadre de la musique, un morceau utilisant des samples, ou des boucles entre dans ce cadre.
• L’œuvre collective est une œuvre faite par un collectif d’auteur sans que l’on puisse rétribuer chacun. C’est le principe même du dictionnaire. Le propriétaire des droits est la personne physique ou morale sous laquelle cette œuvre est publiée. On notera que la conception américaine revient quasiment à tout considérer de la sorte, ce qui donne la propriété au producteur, au cinéma notamment.

12Pour ce qui est de la question musicale, dans la majeure partie des cas, l’œuvre sera qualifiée de collaborative du fait qu’il y a souvent au moins un compositeur, un auteur et un arrangeur. Dans un tel cas, il est important de régler toutes les questions de droits avec tous les créatifs de l’œuvre. Comme nous le verrons par la suite, la musique au mètre donne souvent lieu à des productions par des auteurs-compositeurs-arrangeurs seuls. Dès lors, une et une seule personne est détentrice de toute la propriété intellectuelle ce qui, on s’en doute, simplifie amplement les procédures.

2.3. Champ d’application spatial

13D’après le code civil, et son article premier, le droit d’auteur français ne s’applique que sur le sol français. Toutefois, dans certains cas (la plupart du temps) il s’applique aussi aux exploitations de l’œuvre à l’étranger, ou aux œuvres de ressortissants français où qu’ils soient dans le monde.

14Le code de la propriété intellectuelle va même un peu plus loin. Dans l’article L111-4, on y découvre que le droit « à la française » peut également s’appliquer aux ressortissants étrangers et ce même si la première publication de l’œuvre se faisait, elle aussi, à l’étranger. Ce cas est cependant très rarement défendu.

15On peut, dès lors, se demander ce qui pose fondamentalement problème dans cette approche… pourquoi se soucier de l’étranger dans une loi à la base conçue pour la France ?

16Le problème vient du fait que deux grandes conceptions du droit s’affrontent à l’international, la conception du droit d’auteur « à la française » et le copyright « à l’anglo-saxonne » ; en somme, d’une part, le droit du créateur de l’œuvre et d’autre part, le droit du financeur.

17Prenons l’exemple simple du cinéma. Le pouvoir de décision sur la structure finale du film se nomme par le terme anglais « Final Cut »2. Chez les Anglo-Saxons, mis à part le cas de Citizen Kane3, ce droit revient au producteur. C’est donc le financeur et lui seul qui a le droit sur l’œuvre. Chez nous, a contrario, le réalisateur (et les auteurs du scénario et des dialogues) ont le droit de regard final sur le montage.

18De plus en plus, on voit sortir en DVD des versions de films américains annotées « Director’s cut », comprenez montage du réalisateur, qui sont comme des petites transpositions du droit français aux États-Unis. Cependant, cela n’est l’apanage que d’un cercle très restreint de réalisateurs dont la renommée n’est plus à faire.

19On notera que la différence tendrait à s’amenuiser entre les deux systèmes du fait des pressions de l’union européenne (qui revendique plutôt le copyright) sur le droit d’auteur et que d’autre part, le droit américain tend à incorporer des notions de protections des auteurs afin de mieux justifier de leur défense dans leurs projets de transplantation d’HADOPI.

20Néanmoins, on remarquera certaines différences flagrantes, comme le fait que chez nous l’œuvre soit elle-même protégée mais pas le support, tout du moins pas si directement. Il existe un droit de copie privée, inexistant dans le droit américain car en contradiction avec le « fair use »4 défendu par le Copyright Act de 1976. À l’inverse, l’utilisation à des fins pédagogiques est autorisée aux États-Unis et proscrite (mais tolérée) en France. Nous aborderons cette particularité « échappatoire » au droit dans ce chapitre.

2.4. Champ d’application temporel

21Le début de couverture par le droit est assez clair à identifier, c’est la création de l’œuvre. Même sans publication, si l’on arrive à prouver l’antériorité de son œuvre, on peut la défendre face à un plagiaire ou un contrefacteur. Mais alors qu’en est-il de la fin de ce droit ? Que se passe-t-il après ce délai ?

22Dans notre système, on définit que le droit d’auteur a une durée allant jusqu’à 70 ans après la mort du dernier auteur. Cette période peut être majorée par les années passées dans l’armée ou les années de guerre touchant le territoire national. Comme défini plus haut, on sait que le droit d’auteur donne lieu à deux dispositions, et seul le droit patrimonial s’éteint dans le temps.

23Après sa mort, l’auteur laisse donc la pleine jouissance sur l’œuvre à un ou plusieurs héritiers que le droit nommera ayants droit. À la suite de la période sur laquelle courra cette propriété privée, l’œuvre tombera dans le domaine public.

24Ce qui définit simplement la notion de domaine public, c’est le fait qu’une œuvre qui en fait partie n’est plus la propriété de personne (sauf en cas d’atteinte grave comme nous le verrons par la suite). En partant de là, tant que le respect de l’œuvre de base et de ses auteurs est garanti, il ne peut y avoir ni plagiat ni contrefaçon.

25Voyons désormais en détail les droits de l’auteur sur son œuvre.

2.5. Deux grands types de droits dévolus à l’auteur

Premier droit : le droit moral

26Le droit moral, contrairement au droit d’auteur patrimonial qui n’a cours que jusqu’à 70 ans après la mort dudit auteur (plus quelques années dans certains cas), est pour sa part, imprescriptible et inaliénable. On entend par là qu’on ne peut ni le vendre, ni le céder et qu’il a cours ad vitam aeternam et se transmet d’ayants droit en ayants droit.

27Il est aussi, par ailleurs, insaisissable et discrétionnaire, c’est-à-dire qu’il ne faut pas en abuser et que ce droit ne va pas passer devant d’autres impératifs de lois. Le côté discrétionnaire naît d’une nécessité de protection des financiers face aux facéties des créatifs qui pourraient, sans cela, à n’importe quel moment reprendre leurs billes dans une production en cours.

28Prenons l’exemple d’un film. Si l’un des auteurs des dialogues par exemple décide de quitter la production, il n’aura droit de regard que sur la partie qu’il a créée, dans la limite où il ne devra pas détériorer l’ensemble. C’est une garantie obtenue par les lobbys producteurs qui est surtout utile dans le secteur cinématographique. En musique, avec la puissance de la SACEM, le producteur aurait plus de mal à se défendre.

29Pour revenir à des notions plus globales, le droit moral est avant toute chose l’affirmation d’un droit du créateur sur son œuvre. On va distinguer quatre aspects de ce droit :

• Le droit à la divulgation, ainsi l’auteur garde le seul choix de la présentation de l’œuvre au public ainsi défini par les articles L121-1, L111-2. Tant qu’une œuvre n’est pas divulguée, elle est considérée comme non finie et demeure insaisissable car l’auteur pourrait vouloir y revenir n’importe quand. C’est avec cette parade que Van Gogh évitait la saisine de ses tableaux en ne les signant que très tardivement. En musique la divulgation va être la première fixation (partition ou enregistrement).
• Le droit au respect de l’œuvre, interdisant notamment toute modification de l’œuvre, y compris sa coupure sans autorisation préalable de l’auteur. Peu de réalisateurs le savent, mais couper, en cadrant, dans le fond de leur scène une œuvre d’art (par exemple un tableau) consiste en une atteinte à ce droit et peut donner lieu à des poursuites. Pour ce qui est de la musique, l’utilisation, par exemple, dans un meeting d’un parti d’extrême droite de l’œuvre d’un artiste communiste revient à la même chose.
• Le droit au respect du nom de l’auteur, ou droit de paternité qui veut que l’honneur rejaillisse sur le créateur. C’est un droit et non une obligation, on peut publier sous pseudonyme ou sous le couvert de l’anonymat et on retrouve cette disposition au L121-1. La publication sous pseudonyme est très courante en musique ne serait-ce que par la coutume du nom de scène. Le refus, ou la dissimulation volontaire du père de l’œuvre, arrive aussi dans le cadre de la musique au mètre. Comme nous le verrons, certains grands compositeurs n’assument pas ce gagne-pain peu renommé.
• Le droit au retrait, dit aussi droit de repentir, qui permet à l’auteur moyennant le fait qu’il assume tous les frais relatifs à cette action de retirer son œuvre au public. Il peut aussi, dès lors, la détruire. Ceci est défini à l’article L 121-4. L’auteur, à condition que cela ne soit pas un abus clair peut, quand il lui chante, détruire son œuvre. C’est un genre de droit d’oubli.

30En bref, cela implique qu’il faille que l’œuvre soit divulguée, qu’il faille la respecter selon les modalités contractuelles définies avec l’auteur, qu’il faille composer avec sa paternité et lui permettre de revenir dessus et de la modifier (en se protégeant des abus bien sûr) pour être assuré au niveau de la question du droit.

31Pourtant, en vertu de l’article L 121-3, ces obligations peuvent être levées en cas de manquement, de vacance, de déshérence5 ou d’abus constaté du ou des auteurs par le tribunal de grande instance. Il peut être notamment saisi par le ministre de la Culture, pour protéger une œuvre de son auteur ou d’un de ses coauteurs.

Second droit : le droit patrimonial

32Outre le droit moral, qui n’ouvre normalement pas le droit à une rémunération, il existe une disposition du droit, dit droit patrimonial, qui encadre l’exploitation de l’œuvre par l’auteur ou sous son mandat6.

33Ce droit est prescriptible dans le temps, il s’éteint 70 ans après la mort de l’auteur (plus les années au service de la nation). Il est cédé à ses ayants droit, qui sont ses légitimes héritiers et, dès lors, il leur incombe de faire valoir ces droits. En vertu de l’article L 122-9, cela peut leur être enlevé en cas de manquement, de vacance, de déshérence ou d’abus par le tribunal, par analogie avec le droit moral.

34À la fin de la période de droit ou après une saisie, l’œuvre tombe dans le domaine public. Dès lors la reproduction et la représentation ne sont plus soumises à rémunération. Reprendre du Beethoven sur un cd ou en live n’est donc plus payant de nos jours. Toutefois il faudra composer avec le droit moral des possibles ayants droit qui leur permet d’interdire la reproduction et la représentation sous couvert de la protection de l’œuvre ou de la mémoire de l’auteur. Ainsi plus besoin de payer les droits d’auteurs pour placer du Strauss dans un film pornographique, mais il vaut mieux se méfier des ayants droit.

35D’après l’article L 122-1 :

« Le droit d’exploitation appartenant à l’auteur comprend le droit de représentation et le droit de reproduction. »

36On va dès lors distinguer dans la législation trois types d’utilisations possibles donnant lieu à trois droits plus détaillés :

37Deux relèvent du droit de reproduction :

• Le droit de reproduction mécanique qui permet à l’auteur de revendiquer une redevance lorsque son œuvre est fixée sur un support. Le mot mécanisme est dès lors central car soulignant la nécessité d’un système pour reproduire l’œuvre.
• Le droit de reproduction dit graphique, qui permet à l’auteur de revendiquer une redevance lorsque la pièce est écrite sous forme de partition ou de texte de chanson notamment.

38Une relève du droit de représentation :

• Le droit d’exécution publique qui ouvre le droit au créateur de jouir d’une redevance quand sa pièce est présentée en public. La diffusion par radio, télévision ou autre entre dans ce cadre car c’est avant tout une représentation de l’œuvre à un public donné.

39Je ne m’attarde pas sur les détails des droits car ils sont assez évoqués dans le chapitre premier de cette partie.

2.6. Atteinte au droit d’auteur

40Nous avons bien défini le droit d’auteur (je l’espère en tout cas), mais qu’arrive-t-il si on ne le respecte pas. On va distinguer deux atteintes selon leur gravité. La première est le plagiat. Cette pratique de copiage est socialement répréhensible mais n’est pas une atteinte réelle et avérée au droit. La persistance dans le plagiat, ou tout simplement sa reconnaissance par le tribunal le commue en un délit, celui de contrefaçon.

41Au même titre qu’une contrefaçon d’un sac de marque italienne ou d’un parfum anglais, c’est un délit. Les délits sont un degré au-dessus des infractions dans la loi et donnent lieu à de grosses amendes, voire des peines de prison.

42Comme pour tout cas d’atteinte, il y a deux entrées pour régler la chose devant les tribunaux : le civil ou le pénal. Le pénal va régler dans ce cas les questions d’atteintes au droit patrimonial et demander la compensation au moins du manque à gagner. Le civil va régler les atteintes relatives au droit moral, donnant lieu à des dommages et intérêts ou encore à la publication d’un communiqué d’excuse public.

43Dans tous les cas, mieux vaut ne pas atteindre au droit d’un auteur sur son œuvre.

2.7. Gendarmes du droit

44Le judiciaire applique les lois, mais qui veille au bon respect du droit ? Cette surveillance va-t-elle de soi ou faut-il signaler l’atteinte ? Voyons dans ce point qui encadre toutes ces dispositions.

45Le seul gendarme du droit réellement apte sera la société d’auteurs-compositeurs du territoire d’exploitation.

46La société spécifiquement affiliée en France à la protection des droits d’auteurs et aux rétributions qu’elle entraîne, dans le domaine musical, est la SACEM. Elle a un monopole historique dans le pays mais, depuis peu, la commission européenne impose l’ouverture à la concurrence. Cela permet les dépôts d’œuvres dans les équivalents européens, PRS, GEMA, SABAM…

47La SACEM possède une infrastructure locale couvrant toute la France qui lui permet de veiller et d’inspecter à cette échelle. Elle n’est toutefois mandatée pour protéger et assurer la rétribution que pour les œuvres qui lui sont confiées directement (par les auteurs) ou indirectement (par les sociétés équivalentes étrangères).

48Pour la diffusion non autorisée de musique dans un métro (qui est un lieu public), un jeune, téléphone portable en haut-parleur à fond, risque l’amende forfaitaire.

49Autrement qu’au local, la SACEM dispose d’un panel d’oreilles affûtées qui vérifie, dans la limite de l’humainement possible, les éventuels plagiats dans les nouvelles œuvres.

50Outre cela, l’auteur peut lui-même saisir la justice s’il détecte une atteinte à l’une de ses œuvres. S’il est sociétaire de la SACEM, cette dernière se portera partie civile et dépêchera l’un de ses experts pour l’analyse musicologique de la question.

3. Droit des interprètes et des producteurs : droits voisins du droit d’auteur

51Il existe une autre catégorie d’ayants droit dans le domaine artistique. Ces droits sont dits droits voisins du droit d’auteur. On les retrouve dans le livre II du CPI. Ces derniers sont introduits en grande partie par la réforme de la loi Lang de 1985. Le chapitre deux nous renseigne sur la nature des ayants droit.

52En se rappelant les distinctions faites dans le chapitre premier parmi les acteurs du monde de la musique, on va discerner deux types de bénéficiaires des droits voisins du droit d’auteur : les artistes-interprètes qu’ils interviennent en live, en studio ou les deux, et les producteurs de phonogrammes.

3.1. Premier bénéficiaire : l’artiste interprète

53Sans vouloir paraphraser le chapitre premier, il ne crée pas la musique mais contribue à la fixation de l’œuvre. En simple, c’est le troisième guitariste qui joue le solo du dernier morceau de l’album autant que le chanteur qui a écrit et qui interprète son œuvre. Le droit reconnaîtra sa valeur d’artiste si la notion d’interprétation est notable. Ainsi, au cinéma, un acteur même de second plan est artiste interprète, une doublure ou un figurant ne l’est pas. Rien n’empêche, comme déjà dit, de cumuler cette disposition du droit avec l’une des dispositions relatives aux auteurs. On peut être auteur et interpréter son œuvre. C’est d’ailleurs le cas le plus courant en musique.

54L’article L 212-1 nous pose les traits de l’artiste interprète en ces termes :

« À l’exclusion de l’artiste de complément, considéré comme tel par les usages professionnels, l’artiste-interprète ou exécutant est la personne qui représente, chante, récite, déclame, joue ou exécute de toute autre manière une œuvre littéraire ou artistique, un numéro de variétés, de cirque ou de marionnettes. »

55En nota, l’artiste de complément est défini, a contrario de cet article, comme un artiste qui n’interprète pas, comme un mannequin ou un figurant. Ces derniers sont exclus des dispositions de cette loi.

56Le droit voisin donne le droit notamment à une partie de droit analogue au droit moral :

• au respect du nom ;
• au respect de la qualité ;
• au respect de l’interprétation.

57En cela il est imprescriptible et inaliénable. Il est perpétuel et transmis aux ayants droit. Peu d’interprètes iront cependant lutter devant la justice en cas d’atteinte à leur droit « moral ». La coupure en plein milieu du solo du troisième guitariste du dernier morceau de l’album par un monteur lors de la sonorisation d’un métrage avec ce dernier sera plus imputable à une atteinte à son auteur qu’à son exécutant.

58L’artiste doit aussi autoriser la fixation, la reproduction et la communication au public par quelque voie que ce soit (et ce par écrit7) de son interprétation. Cela lui ouvre le droit naturellement à une rémunération en vertu des dispositions du L 216-6 et des L762-1 et -2 du CPI. Ces prédispositions donnent donc lieu à un droit « patrimonial » de l’interprète sur son interprétation.

59Bien entendu, c’est au producteur de phonogramme de prévoir tout cela dans le contrat au moment du passage studio. Il ne doit en aucun cas oublier de citer une exploitation possible de l’œuvre sous peine de se voir poursuivre pour contrefaçon le cas échéant. Admettons par exemple que le producteur ait acquis les droits pour vendre un film en Slovénie, il devra renégocier pour le vendre en Albanie. Voici justement nos seconds ayants droit, les producteurs.

3.2. Second bénéficiaire : Le producteur de phonogramme

60Il est défini à l’article L 213-1 comme la personne à l’initiative de la première fixation de la séquence de son. Il faut son autorisation, et de par la même le rémunérer pour :

• la reproduction ;
• la mise à disposition par la vente ;
• l’échange ;
• le louage ;
• la communication au public de son phonogramme.

61Sauf pour8 :

• la communication directe dans un lieu public si ce n’est pas un spectacle ;
• la radiodiffusion ou « câblodistribution » pour les programmes de flux en direct dès lors que ces diffuseurs s’acquittent de la rémunération équitable auprès de la SPRE9 ;
• les reproductions ou représentations relevant du droit à la copie privée, cf. ci-après.

3.3. Gendarmes du droit

62Encore une fois ce sont des sociétés civiles. Pour les producteurs de phonogrammes deux sociétés : la SCPP10 et la SPPF11. Pour les artistes-interprètes musicaux, deux sociétés : la SPEDIDAM12 et l’ADAMI13.

4. Exceptions au droit

63Le droit d’auteur est quelque chose d’assez souple. Il est en perpétuelle évolution et s’adapte par exemple à l’émergence de nouvelles habitudes de consommation ou de nouvelles technologies. La loi HADOPI14, du nom de la haute autorité qu’elle fonde, est l’exemple même de cette évolution. Néanmoins, toutes ces avancées ne se font pas dans le sens de la restriction.

4.1. Le droit de citation

64Le droit de citation est la possibilité de citer partiellement une œuvre dans un média ou une autre œuvre sans devoir s’acquitter de la gestion des droits. Ainsi, si le cœur m’en dit de citer du Marcel Proust dans ces lignes, en ai-je le droit ? Et si oui, dans quelle limite ?

65La limite propre n’est pas définie directement dans la loi mais vient de la jurisprudence, ainsi, pour le texte, quelques lignes fixent cette limite.

66Le droit de citation n’existe pas dans le domaine musical. De fait, toute représentation même de quelques secondes implique une gestion du droit. On arrive à cette conclusion par l’exclusion de la musique des droits de citation nommés au L122-5 où ne figure rien relativement à la musique. La diffusion d’un court extrait donne droit aux prédispositions du droit d’auteur, contrairement à l’idée reçue dans la plupart des régies.

4.2. Droit de copie privée

67Ce même article (le L122-5) permet deux cas d’utilisation de l’œuvre sans rémunération de l’auteur ou des ayants droit relevant du droit voisin à prendre en compte. Ainsi à l’alinéa 1, la représentation dans le cadre privé strictement familial est permise. L’alinéa 2 prône un droit à la copie privée à l’usage strictement réservé du copiste, et ce, sans utilisation collective même gratuite qui en découle.

68Ceci pose bien le fait qu’il faille composer avec les droits d’auteurs pour toute utilisation sortant du cadre de la copie privée ou du cercle familial. On notera que les producteurs français ont longtemps joué sur l’ignorance des foules de leur droit de copie privée en leur faisant croire au principe du copyright15. Le quasi vide juridique laissé par cet article a contraint le gouvernement à la création d’HADOPI pour veiller aux problèmes de mise à disposition de copies.

4.3. Le droit au pastiche, à la parodie, à la caricature

69Encore une fois le L122-5 défend, au nom de la liberté d’expression et de création, ces droits compte tenu des règles du genre. L’auteur ne peut l’interdire dès lors que l’œuvre est divulguée, c’est en quelque sorte la rançon de la gloire que de voir son œuvre pastichée.

5. Bilan

70Cette succincte étude du droit avait pour but d’expliquer le fondement même du monde de la musique qui s’est bâti en parallèle et sur les prédispositions légales. Chaque évolution est soit voulue soit subie par ce monde, comme récemment HADOPI qui est en phase de modification d’ailleurs. Le chapitre suivant est consacré à une synthèse du schéma de production pour bien comprendre le fonctionnement entre la création de l’œuvre et sa commercialisation.