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  • Chapitre premier : Le monde de la musiqu...
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    Plan

    Plan détaillé Texte intégral 1. Préambule 2. Les acteurs du milieu 3. Les sociétés civiles 4. Bilan Notes de bas de page

    La musique au mètre

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    Chapitre premier : Le monde de la musique

    p. 17-60

    Texte intégral 1. Préambule 2. Les acteurs du milieu 2.1. Les créatifs : Auteurs – Compositeurs – Arrangeurs Auteur Compositeur Arrangeur 2.2. Rémunération des créatifs La clef de répartition Piratage et conséquences 2.3. Les artistes interprètes 2.4. L’entourage direct des artistes Managers Tourneurs Les « communicants » ; Attachés de presse – Médias 2.5. L’entourage professionnel des artistes Les éditeurs musicaux Le gestionnaire éditorial Les producteurs de phonogrammes Les labels de production Major Les distributeurs Les diffuseurs 3. Les sociétés civiles 3.1. La SACEM Statut et gouvernance Être sociétaire Rôle 3.2. L’ADAMI 3.3. La SPEDIDAM 3.4. La SCPP 3.5. La SPPF 4. Bilan Notes de bas de page

    Texte intégral

    1. Préambule

    1La production musicale suit un schéma totalement différent de celui que l’on peut rencontrer dans l’audiovisuel, le multimédia ou encore le cinéma. Il est impératif de bien expliquer tous les tenants et aboutissants du cas que nous qualifierons de « commun » avant de s’intéresser au cas spécifique que représente la musique au mètre.

    2Dans cette partie, nous tenterons donc de dresser un état des lieux simple et clair du monde de la musique originale, c’est-à-dire celle qui fournit les phonogrammes, clips et autres représentations d’artistes, en partant d’une liste de tous les acteurs présents pour finir par une synthèse du schéma de production.

    3C’est, de fait, un milieu très méconnu et parfois décrié dont on ne voit que la partie « paillette ». Celle-ci n’est, sans mauvaise analogie, que la partie émergée de l’iceberg. L’industrie musicale, par analogie avec l’industrie du livre, duquel elle est le plus proche sans doute de par son ancienneté, est un milieu en pleine évolution.

    4Notons qu’un grand tournant dans la production musicale devrait arriver avec la création dans un futur proche d’un CNM, Centre National de la Musique, genre d’adaptation du CNC1, c’est-à-dire une mise en commun des moyens de financement à destination du monde de la musique.2

    5Commençons donc l’analyse par la présentation succincte des acteurs du milieu.

    2. Les acteurs du milieu

    6Nous sommes en présence d’un milieu dans lequel une grande chaîne de valeur entre en jeu, depuis la composition de l’œuvre jusqu’aux retombées des droits d’auteurs et des droits voisins. Outre le fait que ce soit un milieu à forte teneur artistique, c’est aussi une industrie très structurée. Elle comporte, comme indiqué plus haut, beaucoup de maillons dans la chaîne de production, communément appelée workflow 3.

    7Notons que derrière les grandes stars qui monopolisent les temps de radio, d’antenne télévisuelle ainsi que les flux Youtube et qui usent les planches des meilleures scènes, il demeure tout un milieu qui fourmille : des auteurs aux managers en passant par les musiciens de tournée.

    8Cette médiatisation sélective entraîne tout un lot d’idées reçues qu’il va falloir contrer dans ce premier chapitre.

    2.1. Les créatifs : Auteurs – Compositeurs – Arrangeurs

    9La base de toute industrie de production de contenu est la masse de personnel créatif. La SACEM4, qui représente les créatifs musicaux, ou en tout cas une majorité d’entre eux, compte en 2011 près de 130 000 sociétaires affiliés comme auteur, compositeur, arrangeur, et ou éditeur.

    10Cette étude va donc se limiter à l’étude de trois grands profils : les auteurs, les compositeurs et les arrangeurs. La distinction que nous en faisons se retrouve aussi bien dans les statuts des conventions collectives que dans la loi. La différence avec les autres protagonistes vient du fait qu’ils sont assimilés à des créateurs de l’œuvre et assujettis (ou bénéficiaires) au droit d’auteur comme défini dans le CPI5.

    11Comme nous le verrons par la suite, ils sont représentés par la SACEM au côté des éditeurs de musiques. Toutefois, ces derniers n’étant pas créatifs au sens strict de la loi, nous ne les traitons pas dans cette partie.

    Auteur

    12Dans la définition large un auteur est une personne qui exerce, à titre indépendant ou non, une activité de création. Les habitudes de production de la musique cantonnent le statut de l’auteur à la réalisation des parties orales. Ce sont donc les personnes à l’origine des textes des chansons, voire des mélodies chantées.

    13Le statut d’auteur donne le droit de propriété littéraire et artistique sur son œuvre. De là, on comprend que le statut dépend de la qualification de ladite œuvre. Dans la plupart des cas (sauf plagiat ou contrefaçon), il « tire » de ce droit une protection.

    14La protection de l’œuvre est assez analogue à la protection d’une œuvre écrite. Néanmoins, la SACEM a contrario de la SGDL6 est en position de défendre ses auteurs et d’assurer un retour et des retombées en termes de droits patrimoniaux.

    15La rémunération des auteurs est donc majoritairement composée de retours de droits d’auteurs dits patrimoniaux. Ces retombées se font, en moyenne, à partir de trois ans après le succès et pour une durée couvrant celle desdits droits (que nous aborderons dans le deuxième chapitre de cette partie).

    16En tant qu’artiste, les auteurs perçoivent aussi une part de rémunération provenant directement de ce que l’on appelle les produits de la vente. Dans le cadre de la musique, cela revient à toucher un pourcentage du prix de vente de chaque phonogramme ou de chaque place de représentation.

    17Une avance éditoriale peut leur être faite par l’éditeur, constituant un autre biais de rémunération, pour les aider et en quelque sorte « précommander », via un contrat d’exclusivité (moyenne de cinq années), tout ce qu’ils écriront pour la période du contrat. C’est une autre forme de rémunération pour eux qui est directe en non pas patrimoniale.

    18Cette pratique, assez coûteuse pour les éditeurs, est souvent l’apanage des « grosses » sociétés, voire exclusivement des majors. L’essence même de ce type d’engagement est de ne pas lâcher à la concurrence, à la moindre anicroche, un talent découvert et développé.

    19On notera que le statut d’auteur est tellement large dans sa définition pour la SACEM que le dépôt de sketches, de textes d’émissions de télévision ou encore de bulletin météo y est possible. Ainsi, les auteurs de ces médias se retrouvent sociétaires SACEM et profitent des royalties générées par un passage télévisé à une heure de grande écoute.

    Compositeur

    20Les compositeurs sont les personnes à l’origine de la musique instrumentale. Par essence ils sont souvent artistes interprètes de leurs œuvres bien que cela ne soit pas toujours le cas. Leur travail consiste en l’organisation et la structuration dans le temps de notes esseulées ou harmonisées en s’appuyant ou non sur les règles et théories musicales. Leur œuvre est donc protégée, mais à quel titre ?

    21Structurellement, la musique est composée de trois grandes entités : le rythme, la mélodie et l’harmonie. Il convient de préciser lequel de ces points est défendu par les prérogatives du droit de compositeur.

    22Le rythme est l’agencement dans la succession temporelle des notes ; en somme, on juxtapose les unes après les autres les notes à une cadence donnée que l’on nomme tempo. Dans le rythme on ne tient compte que de la pulsation, pas de sa fréquence. Le rythme étant par définition trop peu modulable, c’est-à-dire trop peu diversifiable dans le temps, il n’est pas protégé par le droit d’auteur. Le cas contraire donnerait une multitude d’imbroglios judiciaires tant on connaît tous au moins deux chansons basées sur le même rythme.

    23L’harmonie, si tant est qu’elle existe dans l’œuvre, est ce qui renvoie aux simultanéités sonores, les accords par exemple. Dans un morceau, cela revient donc, en clair, à jouer plusieurs notes en même temps et non plus les unes après les autres. Bien que le nombre d’accords soit très important, la non-universalité de l’harmonie rend impossible sa caractérisation comme base de la protection.

    24La mélodie est une succession dans le temps de notes qualifiées par leurs hauteurs respectives composant ainsi un schéma mémorisable voire signifiant. C’est cela qui en fait la base de la protection de l’œuvre musicale car c’est ce qui en fait le plus sûr axe de reconnaissance.

    25Pour revenir aux compositeurs, comme ils sont assimilés à des créatifs, au même titre que les auteurs, leur moyen premier de rémunération est aussi patrimonial et se fait par retours de droits de compositions. Comme nous le verrons par la suite, les droits patrimoniaux générés par une œuvre sont scindés et répartis ensuite entre les différents acteurs ayant trait à sa création.

    26Une pratique courante de contrat de préférence éditoriale est faite avec eux. Ainsi, en échange du financement du matériel nécessaire à la composition, l’éditeur s’assure l’exclusivité, pendant un temps donné, sur les productions. C’est la transposition exacte du principe d’exclusivité qui s’applique aux auteurs.

    27Cette pratique est néanmoins plus rare dans la plupart des cas, sauf pour ce qui est de la musique électronique. Ces musiques étant essentiellement instrumentales (que les instruments soient acoustiques ou synthétiques), le contrat d’exclusivité compositeur devient la transposée pure et simple de celui des auteurs.

    Arrangeur

    28Les arrangeurs (ou orchestrateurs) sont les personnes qui, comme leur nom le laisse sous-entendre, sont en charge de l’embellissement de l’œuvre. La majeure partie du temps, ils œuvrent au moment du passage studio afin d’optimiser les chances de réussite de cette dernière.

    29Leur fonction est de créer ce que l’on appelle des arrangements. On leur fournit donc une mélodie avec ou sans son accompagnement afin qu’ils gèrent toutes les parties techniques en aide au compositeur.

    30Bien qu’ils ne soient pas directement auteurs ou compositeurs de l’œuvre, le statut d’arrangeur est reconnu et rémunéré au même titre que ses homologues du fait de leur incidence évidente sur la structure de la musique et donc dans sa composition.

    31Statut très utilisé par les DJs7, réalisateurs d’albums ou directeurs artistiques, il leur permet en effet d’ajouter à leur cachet de studio une garantie de retombées en droits patrimoniaux.

    32Les droits d’arrangements sont souvent une clef importante de négociation des prix au moment du passage en studio ; il arrive en effet que pour se louer les services d’un grand directeur artistique, on doive négocier sur ce point. Ce dernier accepte de baisser son cachet immédiat pour parier sur le succès de l’œuvre en contrepartie d’une partie de rémunération en droits.

    33Cette pratique est analogue à celle du cinéma où il n’est pas rare que certains acteurs cannibalisent une part des droits d’auteurs en justifiant du fait qu’ils sont indirectement rattachés à ce statut grâce à leur talent. Leur interprétation créant le rôle de leur point de vue.

    34Notons le cas particulier des reprises qui fait que, la plupart du temps, les adaptateurs sont assimilés à des arrangeurs et gagnent donc en équivalence.

    2.2. Rémunération des créatifs

    35Dans tous les cas, les créatifs étant rémunérés par la génération de droits patrimoniaux, ils gagnent de l’argent que le titre soit joué de manière mécanique (passage radio…) ou qu’il soit représenté (interprétation, reprise). Cela génère deux types de droits que la SACEM sépare dans son traitement : les droits de reproduction mécaniques (DRM) et les droits d’exploitation en public (DEP).

    36Tous ces « postes », auteurs, compositeurs et arrangeurs ne sont pas rémunérés à la même hauteur. Il existe, au moment du dépôt de l’œuvre à la SACEM ou dans toute autre société équivalente (SABAM pour la Belgique, PRS en Angleterre…), ce que l’on appelle une clef de répartition des droits patrimoniaux. C’est en quelque sorte un morcellement entendu et contractualisé en parts des droits patrimoniaux. La plupart du temps, auteurs et compositeurs sont logés à la même enseigne et ont une part équivalente ; l’arrangeur se réservant en moyenne une part d’environ 5 %.

    37Pour ce qui est des droits patrimoniaux, c’est le gestionnaire éditorial, qu’il s’agisse d’un éditeur ou de l’artiste lui-même, qui devra en assurer le retour et le bon paiement dans les délais impartis par les sociétés civiles comme la SACEM.

    38À ce niveau existent deux possibilités ; passer par un éditeur qui en contrepartie des droits d’édition s’occupe de tout cet aspect, déchargeant ainsi les créatifs de cette obligation, ou faire ce que l’on appelle de l’autoédition et, du coup, en tant qu’auteur, s’assurer soi-même de la bonne marche des choses. La seconde option, bien que souvent employée dans les schémas d’autoproduction, ajoute une charge de travail qui va décourager très souvent les auteurs dont l’administratif n’est pas la première compétence.

    39Notons enfin que suivant la loi sur la propriété intellectuelle française, la qualité de créateur et donc l’existence des droits va de la création de l’œuvre jusqu’à ce qu’elle tombe dans le domaine public, soit 70 ans après la mort de ce dernier plus les années sous les drapeaux. C’est ainsi que Ravel est toujours une poule aux œufs d’or pour la SACEM et ses ayants droit8. Des propositions de passer de 70 ans à 90 ans commencent à se faire entendre pour garder la durée égale à trois générations, juste au moment où ce dernier compositeur très rémunérateur de passer dans le domaine public.

    La clef de répartition

    40La clef de répartition forme un document contractuel. Il est très difficile de revenir dessus après un dépôt à la SACEM sauf à y ajouter des ayants droit. Il en va en effet de la sécurité des ayants droit de ne pas se voir évincer de leur qualification de créateur de l’œuvre plus tard dans le schéma de production.

    41En voyant ce diagramme d’exemple (ci-dessous), qui peut être assez courant notamment pour des artistes en groupe, on comprend bien que la multiplication des créateurs sur une œuvre « dilue » en quelque sorte les espérances de richesse.

    42On considère qu’en moyenne, seuls 13 000 sociétaires SACEM9 gagnent plus d’un SMIC par mois avec leurs créations. Moins de 1 % de ces derniers représentent la frange médiatisée et riche du monde de la musique. On comprend donc mieux pourquoi beaucoup d’artistes aiment à cumuler les casquettes comme dans le cas particulier des ACI « Auteurs Compositeurs Interprètes », ce qui leur permet logiquement de maximiser leurs gains.

    Fig. 1 : Exemple d’une clef de répartition (sans éditeur).

    Image

    Piratage et conséquences

    43Avec (notamment) l’« essor » du piratage, on observe une grande chute des retombées en droits d’auteurs depuis l’année charnière de 2003 en France. Comme le montre ce diagramme, la crise du disque a entraîné une baisse du chiffre d’affaires hors taxe plus rapide que la baisse du nombre d’unités de phonogrammes vendues. Cela se comprend par une baisse des prix (tendant à compenser l’impact du piratage) décidée par les disquaires.

    Fig. 2 : Crise de la vente de disques10.

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    44Loin de nous l’idée ou même l’envie de diagnostiquer cette baisse ; on peut néanmoins dégager deux causes : l’augmentation des parts « distributeurs » et « magasins » sur le prix (le delta entre le trait bleu et le carré orange) et le piratage. Une troisième cause n’est que rarement évoquée, mais justifie pour sa part une bonne évolution du marché, l’essor de la vente numérique. De fait, les études par habitudes ne portent la plupart du temps que sur les statistiques de ventes physiques de phonogrammes. Comme le montre le diagramme suivant, qui ne prend en compte que le leader du marché de la vente de musique numérique légale, le chiffre d’affaires du secteur digital est en forte hausse et suit une courbe à tendance inverse de celle de la vente des disques.

    Fig. 3 : Les bons chiffres du digital11.

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    45Rappelons la séparation en deux catégories des ressources, les droits de reproduction (DRM), quand l’œuvre est jouée à partir d’un enregistrement par exemple, et les droits de représentation (DEP), quand l’œuvre est jouée en concert ou autre.

    46On conçoit bien que les droits de reproduction rapportent de moins en moins et que la rémunération des créateurs est désormais majoritairement assurée par des passages radios ou télévision. Ce qui rapporte désormais le plus aux artistes sont donc les prestations scéniques et autres représentations de leurs œuvres qui, outre un anecdotique marché noir de places revendues sous le manteau, ne sont pas touchées par la fraude. Ainsi l’étude de la CISAC12 montre la compensation effective en nous montrant l’évolution positive des perceptions.

    Fig. 4 : Évolution des perceptions scéniques.

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    2.3. Les artistes interprètes

    47Les artistes interprètes ne sont pas, au sens du CPI13, des créateurs. Ils ne sont pas représentés par la SACEM et ne reçoivent pas de rémunération en droit d’auteurs sauf négociation d’une part des arrangements. Leur source de revenus vient majoritairement du cachet scénique ou de studio.

    48Cependant, depuis la réforme du code par la loi Lang de 1985 et la création des droits voisins du droit d’auteur, ces derniers peuvent recevoir une rémunération en royalties très analogue au système des droits d’auteurs pour leur prestation.

    49Ce statut a une faiblesse que n’a pas le système du droit d’auteur. De fait, l’interprète ne touchera de rémunération que si c’est sa propre prestation qui est représentée ou reproduite. J’entends par là que l’artiste purement de scène ne touchera pas de royalties quand l’enregistrement studio sera joué et inversement l’artiste purement de studio n’aura rien des royalties générées par la représentation de son « confrère » de la scène.

    50Ce problème est souvent rencontré pour les artistes exclusivement de studio ou de live14 qui accompagnent par exemple une grande vedette. Contrairement aux artistes en formation (groupes, orchestres, collectifs…), ils ne sont pas conviés aux deux exercices. Néanmoins, étant moins attachés à d’autres personnes, ils peuvent augmenter leurs cachets en multipliant les collaborations.

    51Majoritairement intermittents du spectacle, ils bénéficient des avantages et des inconvénients du statut qui sont bien connus et sur lesquels je ne m’appesantirai pas dans cette étude. La plupart du temps, ils sont salariés au cachet sur une production, qu’elle soit scénique ou de studio, ce qui est assez analogue à la rémunération à la pige dans le littéraire.

    52Pour ce qui est de la gestion des retombées en termes de droits voisins du droit d’auteur, c’est le producteur de phonogramme du groupe de musicien qui en assure le retour en prélevant une part sur les ventes de phonogrammes ou sur d’autres genres de royalties suivant les exploitations (licence d’exploitation, de synchronisation…).

    53Montrant bien la moins bonne organisation pour les droits voisins que pour les droits d’auteurs, on est ici en présence de deux sociétés distinctes, totalement indépendantes et très souvent en désaccord, au lieu d’une seule et même que représente la SACEM. La plus « puissante » est l’ADAMI15 et compte plus de membres prestigieux que sa sœur la SPEDIDAM16. Il est souvent conseillé aux artistes de s’inscrire aux deux au cas où un utilisateur final de la musique ne passe que par une seule de ces sociétés, les privant ainsi d’une part de leurs droits.

    2.4. L’entourage direct des artistes

    54Le milieu artistique, de par son industrialisation, suppose un entourage professionnel et surtout spécialisé des artistes. Les tâches administratives et communicationnelles ne composant pas le corps de métier des auteurs et des compositeurs, il est normal, dans un souci d’efficacité, de faire appel à des collaborateurs non-artistiques. Dans ce point nous aborderons les personnels non inclus dans les retombées de droit d’auteur ou de droit voisin.

    Managers

    55Le manager est bien plus prépondérant dans ce milieu que dans d’autres milieux à caractère artistique. Il n’est pas juste un agent, comme dans le monde des acteurs de théâtre ou de cinéma, mais devient un interlocuteur unique et professionnel entre le créatif et ses différents partenaires industriels.

    56Par usage de profession il a un rôle plus étendu et ne touche pas qu’à la promotion du groupe, bien que cela soit une grande part de son travail. D’après le MMF France17, leur première mission relève plus de la direction artistique que d’autre chose. Le manager doit professionnaliser le groupe en aidant dans l’orientation artistique de ce dernier (choix du répertoire, image, charte graphique…).

    57C’est un travail qui, contrairement à ce que l’on peut penser, nécessite plus de connaissances du monde de la musique que de compétences réellement managériales au sens industriel du terme. De plus en plus de managers étendent leurs compétences et assurent la création des supports de communication et les relations presse, bien que cela ne soit pas dans leurs premières attributions. C’est la compression des capitaux disponibles et l’inefficience grandissante des attachés de presse en France qui pousse à cette polyvalence.

    58On notera que le statut de manager n’existe pas dans la nomenclature NAF des activités professionnelles de France et qu’il n’est donc pas reconnu comme tel. Il en découle que la plupart du temps, d’un point de vue contractuel, ces acteurs sont des agents d’artistes. Le MMF édite d’ailleurs des contrats types qui sont globalement suivis par la profession. L’usage managérial veut dans la plupart des cas qu’un manager d’artiste touche 15 % environ des produits qu’il apporte au groupe.

    59Fin 2011, la réforme du statut d’agent d’artiste vient modifier ce constat au travers d’un ultime décret d’application. Celle-ci a été engagée par la loi du 23 juillet 201018 et élargit la définition du métier englobant ainsi les fonctions du manager. L’agent exerce désormais « toute activité, qu’elle soit exercée sous l’appellation d’impresario, de manager ou sous toute autre dénomination, consistant à recevoir mandat à titre onéreux d’un ou de plusieurs artistes du spectacle, aux fins de placement et de représentation de leurs intérêts ».

    60Désormais, l’agent d’artiste-manager ne se cantonne plus aux activités de « placement19 » mais gère aussi les fonctions liées à la représentation des intérêts. Le manager se lie donc à l’artiste par un mandat dit de placement et de représentation.

    61Notons que le premier décret, paru en mai 2011 fixait les missions du manager selon 7 axes :

    « ‒ Défense des activités et des intérêts professionnels de l’artiste du spectacle ;
    ‒ Assistance, gestion, suivi et administration de la carrière de l’artiste du spectacle ;
    ‒ Recherche et conclusion des contrats de travail pour l’artiste du spectacle ;
    ‒ Promotion de la carrière de l’artiste du spectacle auprès de l’ensemble des professionnels du monde artistique ;
    ‒ Examen de toutes propositions qui sont faites à l’artiste du spectacle ;
    ‒ Gestion de l’agenda et des relations de presse de l’artiste du spectacle ;
    ‒ Négociation et examen du contenu des contrats de l’artiste du spectacle, vérification de leur légalité et de leur bonne exécution auprès des employeurs. »20

    Tourneurs

    62Le tourneur, quant à lui, bien qu’il se confonde de plus en plus avec le manager et inversement, est la personne en charge du bouclage de la tournée. Il est en général la personne qui connaît un peu tout le monde, toutes les salles, tous les festivals et il use et abuse de son répertoire pour construire une tournée cohérente en vue de la sortie d’un album ou d’un autre support à vendre.

    63Sa rémunération se fait essentiellement soit avec une commission fixe l’engageant sur toute une tournée, soit en pourcentage des cachets. Une pratique courante du milieu de la musique rock veut que le tourneur d’un groupe touche une part équivalente à celle d’un interprète pour une date.

    64La profession du tourneur, pour rester simple, est de commercer des spectacles pour des artistes qu’il représente. La signature de contrat liant réellement et juridiquement artiste et tourneur n’est pas la pratique la plus courant, surtout s’il s’agit de petites sociétés ou de « petits » artistes. Il s’agit plutôt d’un contrat tacite de confiance mutuelle qui se renouvelle au fur et à mesure des succès du tourneur.

    65Le tourneur s’engage à proposer aux artistes un certain nombre de dates pour une tournée donnée. Si ce quota fixé n’est pas atteint, il devra s’acquitter quand même de son dû auprès des artistes.

    Les « communicants » ; Attachés de presse – Médias

    66Au sens large, il s’agit de toutes les personnes en charge du passage de l’information émise par le groupe au public ciblé par ce dernier. Voilà comment le résumer en une phrase en tout cas.

    67L’attaché de presse est généralement une personne engagée par le label pour démarcher les médias et de plus en plus le hors-média (internet) en adoptant un langage très spécifique et des supports comme les dossiers de presse (DP). Employé à la mission, par exemple la sortie du nouvel album de X, il crée le DP, assure la communication sur les réseaux standards presse, télévisions, radios et sur les réseaux sociaux et numériques.

    68Presse et Web : Le média très prescripteur qu’est toujours la presse spécialisée est désormais uniquement accessible par l’achat d’encart de publicité. « Vous voulez un article ? Prenez une page de pub… ». On achète des morceaux de page ou des dossiers multipages selon le budget, idem pour la couverture. Le côté réellement journalistique n’est plus que très anecdotique et complètement assujetti à un genre de guerre d’offre et de la demande. Si c’est le magazine qui est demandeur, aucun problème… dans le cas contraire…

    69Une perte dans le côté prescripteur se fait de plus en plus avec l’essor des supports numériques, par essence accessibles gratuitement et mis à jour plus souvent. De plus en plus de webzines21 gagnent en importance et profitent de l’image libertaire d’internet.

    70De par ce fait, il est de moins en moins utile d’avoir recours à un attaché de presse si l’on ne veut que contacter la presse. Mis à part une réduction mieux négociée, qui ne couvrira sans doute pas la dépense, cela ne vaut pas le coup, c’est pourquoi la création des dossiers de presse et leur envoi se font de plus en plus intra label. La location des services d’une grande « pointure » peut néanmoins ouvrir certaines portes.

    71Radio : La radio est aussi très prescriptrice par la diffusion des morceaux, mais à ce niveau l’attaché de presse ne se justifie plus non plus. En effet, la quasi-totalité des radios françaises utilisent un système qui se nomme Bya22 qui fait un pont entre elles et les labels. C’est en quelque sorte une plateforme d’échanges où les labels proposent un EPK23 complet, des photos, un clip s’il y a lieu et le morceau (en WAV 16-bits 44,1 kHz)24, le tout accessible et téléchargeable. Il faut juste une personne au label qui assure les relances des radios, mais, effectivement le recours à un attaché de presse n’est pas des plus utiles…

    72Télévision et film : Pour la télévision, a contrario, l’attaché de presse est de plus en plus recommandé car il est un accélérateur de placement du clip ou de l’artiste sur un plateau ou dans un encart dédié type « clip de l’été ». L’image même de l’attaché de presse entre en jeu, ainsi si l’on fait appel à l’attaché de presse phare du hard rock pour traiter le dernier Christophe Maé, on peut s’attendre à une incompréhension de la part des chargés de programmation. Il faut donc être logique et adopter une démarche américaine : « The right person for the right job »25.

    73D’un autre côté pour placer de la musique dans des fictions ou quelque autre métrage, il convient d’avoir dans ses contacts des music supervisor 26, qui sont les personnes en charge de dénicher la musique pour les réalisateurs afin qu’elle colle au mieux avec le sujet. Dans notre étude plus spécifique de la musique au mètre, nous aborderons plus longuement leur cas.

    74On notera que pour les attachés de presse, enfin, certains programmateurs s’arrêteront même au nom sur le dossier ou sur l’enveloppe avant même de le lire, ils sont de plus en plus sollicités du fait de l’accession de plus en plus facile à leurs coordonnées. La location d’un attaché de presse de renom se fait donc maintenant plus sur une perspective d’utilisation de ce renom que sur son talent de concepteur de documents de communication.

    2.5. L’entourage professionnel des artistes

    75On va distinguer dans cette catégorie les professionnels intervenant directement dans la publicité de l’œuvre, c’est-à-dire investissant à un moment donné dans la production du phonogramme ou de la représentation. On les distingue des managers, tourneurs et attachés de presse, par le fait que leur participation au risque leur ouvre le droit à une partie du chiffre d’affaires généré par les ventes.

    Les éditeurs musicaux

    76L’éditeur est avant toute chose un gestionnaire de droits patrimoniaux, et sa fonction principale est, de fait, l’édition musicale. En tant que tel, il se doit d’assurer les fonctions minimums qui découlent de ce statut.

    77D’un point de vue historique, cette fonction n’existe que depuis 1844 en France. À l’origine, l’éditeur reprenait le rôle d’un éditeur libraire, en ce sens qu’il s’acquittait d’une somme et d’un pourcentage sur les ventes pour publier et vendre en grand nombre les partitions des auteurs compositeurs qu’il représentait.

    78Ainsi le premier contrat historique d’édition musicale remonte au 27 août 1844 entre Hector Berlioz et Maurice Schlesinger :

    « Je reconnais céder à M. Maurice Schlesinger, éditeur de musique, Rue Richelieu N° 97, la propriété entière pour la France et l’étranger de mon Hymne à la France, à charge pour lui de publier la grande partition, en outre de la partition avec accompagnement de piano, moyennant la somme de Cinq cents francs dont quittance ».

    79À l’évidence, à cette époque, la partition était le seul véhicule du langage musical. Les éditeurs ont cependant su, dès 1926, que la reproduction mécanique (à l’époque en 78 tours) remplacerait la musique papier comme l’annonçait à l’époque Francis Salabert :

    « La reproduction mécanique remplacera la musique papier, mais la musique mécanique est appelée à un tel développement que la musique tout court y trouvera le plus grand intérêt ».

    80Il serait normal de se demander d’où naît la nécessité pour un auteur-compositeur de s’allouer les services d’un tel intermédiaire alors que la révolution française lui accorde tout droit sur son œuvre dès 1789 et que la SACEM est déjà en charge de ce travail de perception et de répartition. Comme le disait si bien Étienne Roda Gil :

    « Le destin d’une œuvre n’est pas de rester dans un tiroir ».

    81L’éditeur devient, avec l’évolution du code de la propriété intellectuelle, le seul commerçant en charge de l’exploitation commerciale de l’œuvre musicale et de la défense des droits de l’auteur. Ce dernier œuvre pour donner un habillage commercial à une œuvre artistique afin d’en permettre la publicité. De là découlent deux obligations pour l’éditeur, une obligation de résultat et une obligation de moyen.

    82L’obligation de résultat : la première fixation de l’œuvre : Après l’établissement des contrats et en vertu des clauses qu’ils comporteront, l’éditeur doit, notamment en référence aux articles L132-10 et L132-11 du Code de la Propriété Intellectuelle (CPI), s’assurer de la toute première fixation de l’œuvre. Pour une œuvre produite suivant le schéma classique, il devra publier et mettre à disposition les partitions (d’où le nom d’éditeur) ; pour une œuvre à synchroniser avec un produit audiovisuel ou cinématographique, il devra s’assurer de sa reproduction mécanique.

    83Les dépôts d’œuvre à la SACEM étant possibles, et même de plus en plus effectués sous forme d’enregistrements numériques, le côté éditorial au sens d’agent d’impression de la partition n’est plus qu’une tradition découlant de l’origine même du travail. Un éditeur peut désormais, d’ailleurs, se dédouaner de cette tâche, abandonnant ainsi ses appétits sur les droits graphiques de l’œuvre qui ne rapportent en effet plus grand-chose.

    84La SACEM étudie la question de la numérisation, certes de manière un peu tardive, des partitions et tablatures des œuvres. Avec l’essor de solutions comme le logiciel Guitar pro27, développé à Lille et vendu dans le monde entier, on trouve de plus en plus de partitions numériques faites par des fans des œuvres qui fleurissent sur le net.

    85D’après la loi, ce sont cependant des contrefaçons au sens de reproduction sans accord de l’auteur ni de l’éditeur. Peut-être va-t-on vers la numérisation des partitions directement au sein des structures éditoriales afin d’en commercialiser des exemplaires légaux.

    86L’obligation de moyen de l’éditeur : permettre la publicité de l’œuvre : Au sens propre du terme « publicité » l’éditeur se devra de communiquer et de rendre possible la communication de l’œuvre au public suivant le support que cette dernière aura. On peut ainsi lire au L 132-12 du CPI :

    « L’éditeur est tenu d’assurer à l’œuvre une exploitation permanente et suivie et une diffusion commerciale conformément aux usages de la profession ».

    87Dès lors la maison d’édition, selon les cas, est susceptible de nouer des relations avec :

    • des producteurs de phonogrammes ou de vidéogrammes ;
    • des producteurs d’œuvres audiovisuelles ;
    • des producteurs de spectacles ;
    • des diffuseurs (magasins, etc.) ;
    • des organismes de diffusion (radios, télévisions, etc.) ;
    • des artistes interprètes ;
    • des studios d’enregistrement.

    88L’éditeur se doit de maximiser les retombées en termes de droits, ce qui lui fait nouer des relations toutes particulières avec les différentes sociétés de droits d’auteurs et de droits voisins comme la SACEM-SDRM en France ou encore la PRS en Angleterre.

    89En France les éditeurs font d’ailleurs partie intégrante de la SACEM et deviennent donc ayants droit au même titre que les auteurs compositeurs et arrangeurs des œuvres. Il faut donc revoir la clef de répartition afin de leur rétrocéder des parts dites de droits d’édition.

    90La CSDEM, le syndicat des éditeurs : Outre la SACEM qui regroupe les éditeurs de musique, il existe une chambre syndicale qui essaye en quelque sorte d’homogénéiser les pratiques du milieu. Elle permet en plus d’unir la parole des éditeurs pour négocier au mieux, lors de leurs relations avec la SACEM-SDRM ou les équivalents à l’étranger. Elle est aussi là pour assurer la promotion du droit d’auteur, l’information des artistes et la défense même de la profession.

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    Le gestionnaire éditorial

    91Dégageons la gestion éditoriale des éditeurs professionnels. Comme souligné plusieurs fois, il n’y a pas d’obligation pour l’artiste de souscrire aux services d’un éditeur. Ce point développera donc les tenants et aboutissants de la fonction de gestionnaire éditorial qu’il soit ou non éditeur.

    92La gestion éditoriale commence dès la signature du contrat de cession des éditions. Par cet acte, les artistes abandonnent une partie de leurs droits patrimoniaux (environ 50 % pour les DRM et 33 % pour les DEP, ainsi que la majorité des droits graphiques) pour la durée de valeur du droit d’auteur ou jusqu’à ce que le contrat soit résilié par l’une ou l’autre des parties.

    93En contrepartie le gestionnaire assure, comme son nom l’indique, le travail de gestion des droits. Il est en lien avec les SPRD28 des différents pays dans lesquels l’œuvre est jouée mécaniquement ou en représentation y compris dans le sien afin de vérifier et d’assurer le retour de l’intégralité, ou tout du moins d’un maximum, des revenus.

    94La sous-édition : Un sous-éditeur est un éditeur qui fait le même travail que la structure qui l’emploie mais dans un autre pays. De par le fait, un certain protectionnisme existe relativement aux droits d’auteurs et au copyright dans la grande majorité des pays et notamment dans toute l’union européenne.

    95Il est impossible de recouvrer l’intégralité des retombées générées dans un pays sans avoir recours à une structure d’édition locale en lien avec la société de répartition de droits à laquelle elle est affiliée.

    96Dans ce cas, la société fait ce que l’on appelle de la gestion éditoriale pour l’autre. Le fait de ne pas y recourir peut faire perdre de 30 à 70 % des revenus ce qui peut être assimilé à une faute professionnelle et être un cas de résiliation de contrat d’édition.

    97La coédition : Il est parfois utile d’avoir recours à un partage des droits d’édition entre plusieurs maisons d’édition, et ce, notamment, dans le cadre de négociations pour développer au mieux l’artiste. Ainsi il est d’usage de céder une partie des droits à un autre éditeur pour, en échange, utiliser ses réseaux. Nous verrons par la suite que cela peut donner lieu à certaines dérives.

    98Rémunération : Nous allons scinder ce point suivant que l’on parle des DRM ou des DEP. On ne se soucie volontairement pas des droits graphiques qui, en plus d’être de plus en plus anecdotiques, dévient totalement du sujet de la synchronisation.

    99La clef de répartition en cas d’édition ou de coédition diffère grandement du cas où il n’y a pas d’éditeur. Ainsi, dans le cas déjà d’une édition simple, on se retrouve avec des clefs bien plus complexes. En voici quelques exemples graphiques bien plus éloquents qu’un long discours.

    100Il faut bien comprendre toutefois que chaque clef est le fruit d’une négociation et qu’elles sont toutes différentes car de fait très dépendantes du travail à accomplir. Celle-ci n’est donc qu’à appréhender que comme une clef type.

    Fig. 5 : Exemple d’une clef de répartition DRM avec un seul éditeur.

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    101L’éditeur endosse souvent la moitié des droits patrimoniaux en échange de son travail et de ses investissements pécuniaires. C’est sa seule et unique source de revenu, ce qui est aussi moteur de son action.

    102Cela peut justifier le « non-recours » à un éditeur pour certains artistes. Sauf que, bien souvent, la faculté de ce dernier à débloquer et à retrouver les droits non versés car perdus dans les bases de données de la SACEM se révèle être un gain certain. Gain d’ailleurs quasiment toujours supérieur au coût.

    103De toute manière dans le cas contraire, c’est-à-dire en cas de perte flagrante, cela est assimilable à un manque d’efficacité, cause de rupture de contrat et de récupération de la totalité des droits si l’on avait recours à un mauvais éditeur.

    Fig. 6 : Exemple de clef de répartition DRM avec un coéditeur.

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    104Le schéma pour une sous-édition ou une coédition à 50-50 serait le même à la différence simple des pourcentages bien entendu. On comprend bien que cela amène à un morcellement de plus en plus complexe et de moins en moins avantageux des droits d’auteurs. Toutefois cela est fait dans l’optique de profiter des atouts de chacun pour en générer beaucoup plus avec toujours l’épée de Damoclès de la rupture du contrat. L’adage veut qu’il vaille mieux avoir un petit pourcentage de quelque chose que cent pour cent de rien du tout.

    105Outre les DRM, il y a aussi les DEP, les droits d’exécution publique, qui composent les droits générés lors d’une représentation de l’œuvre, c’est-à-dire la reproduction devant un public cible par des artistes interprètes.

    106Par essence, en France, la part de l’éditeur sur les DEP est moindre que sur les DRM. Cela vient notamment du fait que les investissements pour ce dernier sont moindres ainsi que les fonctions qu’il exerce. On retrouve donc globalement un tiers pour les auteurs, laissant un tiers pour les compositeurs et un dernier tiers pour l’éditeur.

    107C’est en fait un découpage en douzième, au niveau de la SACEM, qui donne sans éditeur six douzième chacun. L’éditeur par le contrat d’édition récupère deux douzième à chacun ce qui répartit équitablement les pourcentages. Ainsi schématiquement on obtient :

    Fig. 7 : Exemple d’une clef de répartition DEP avec un éditeur.

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    108En ce qui concerne les droits graphiques, historiquement, l’édition musicale était bien plus proche de l’édition libraire de par le fait qu’avant la fixation phonographique des œuvres, outre les exécutions publiques générant des DEP, il n’y avait que la publication des partitions pour générer d’autres droits. Ces droits sont les droits graphiques.

    109La fixation graphique sous forme de partition de l’œuvre était encore il y a peu une obligation de l’éditeur, le non-respect de cette dernière étant un cas de rupture du contrat et de récupération des droits par les créateurs. Cette industrie coûtant cher à son commencement et la dépense de l’éditeur étant élevée, seuls 10 % des fonds générés étaient reversés aux artistes en moyenne, ce qui rendait cela très analogue à leur part sur un disque vendu. Ce prorata est toujours d’actualité.

    110Depuis un peu plus de dix ans, la législation s’est assouplie et il n’est plus obligatoire pour l’éditeur de publier les partitions des œuvres automatiquement. Dès lors, en contrepartie, il reverse une cote part équivalente à ce qu’auraient rapporté théoriquement (au prorata des ventes) les graphiques.

    111La cession d’édition à d’autres partenaires : C’est un phénomène qui gangrène l’édition musicale et met même en danger les structures. De plus en plus de diffuseurs et de producteurs audiovisuels demandent, en impératif à une diffusion ou au placement dans une œuvre, une part des éditions quand ce n’est pas la majorité ou la totalité. Ils vampirisent ainsi la seule source de revenu des éditeurs.

    112A fortiori, ces derniers n’assurent pas la gestion éditoriale en aval de l’acquisition des droits. Le seul but recherché est d’acquérir les droits pour gérer en « one stop », c’est-à-dire tout seul sans autre interlocuteur dans leurs négociations, l’intégralité des commandes et du contrôle sur l’œuvre.

    113De plus, par la cession des éditions, ces derniers récupèrent un pourcentage sur les retours en droits patrimoniaux. Ces derniers (les droits) étant aussi bien générés par la défense sur scène du morceau que par son passage radio ou télévisuel, cela paraît assez incompréhensible, voire illogique, dès lors qu’ils en bénéficient pour le simple placement dans l’une ou l’autre des exploitations citées. Il en serait de même si les tourneurs demandaient des droits d’édition pour le simple placement sur scène (on notera que cela arrive dans les cas d’autoproductions mal défendues).

    114Néanmoins, dans le cadre d’une musique spécialement créée pour le film, qu’elle soit au mètre ou non, le problème est moindre. Dans ce cas le morceau ne va pas, ou en tout cas très rarement, être joué sur scène et bien souvent le producteur audiovisuel va endosser la charge de producteur du phonogramme et de fait investir une certaine somme qui pourra justifier l’acquisition desdits droits.

    115Gestion de la base de données SACEM : À partir de la génération d’un revenu pour une œuvre, la SACEM ne laisse que trois ans aux ayants droit pour percevoir leur dû. Dans l’absolu, la perception est automatique et aucune intervention n’est nécessaire. Passé le délai de trois ans, l’argent va dans un pot commun qui est réparti entre tous les sociétaires au prorata de ce qu’ils rapportent en général.

    116Toutefois, la base de données de la SACEM est à peu près aussi accessible qu’un minitel ! Je m’explique ; la moindre faute de frappe, l’oubli d’un accent ou d’un mot dans le titre entraîne le blocage de la répartition et la mise sur la liste des non-répartissables.

    117Un cas fréquent est le mauvais remplissage de la cue sheet 29, par exemple la chanson « La chanson d’amour » peut devenir « Chanson d’amour », « La Chanson d Amour », etc. Ces fautes de frappes non gérées par le logiciel partent donc dans cette très grande liste d’impayés et y demeurent trois ans. Une partie du personnel de la SACEM est en charge de retrouver les ayants droit pour chacun mais souvent, sans l’intervention externe d’un gestionnaire éditorial qui sait ce qu’il cherche et du coup tâtonne moins, le délai de trois ans peut s’avérer insuffisant.

    118C’est là un argument nécessaire et suffisant à l’existence même des éditeurs de musique. La première année l’éditeur découvre l’impayé, essaye d’y remédier la deuxième, et, en cas d’échec, a une seconde chance au troisième tour.

    Les producteurs de phonogrammes

    119Le producteur de phonogramme est la personne qui finance et qui gère la production à proprement parler de la fixation de l’œuvre sur un support mécanique ou numérique.

    120Dans ce cas, il possède les droits sur le master30, de manière assez analogue avec l’audiovisuel d’ailleurs. Il est protégé au même titre que les artistes interprètes par la législation sur les droits voisins du droit d’auteur. Contrairement à l’éditeur, il n’est pas intégré au dispositif du droit d’auteur car il n’est pas un maillon de la création de l’œuvre mais de sa fixation. On peut supposer que si la fixation mécanique avait été antérieure à la notion de droit d’auteur, il en aurait été autrement. Depuis la loi Lang de 1985 il est donc bénéficiaire de droits voisins du droit d’auteur.

    121Ainsi, il peut espérer un retour sous forme de royalties dès que l’enregistrement mécanique, dont il est propriétaire, est utilisé. Avec toutefois la même limite que celle du droit voisin : seulement son propre enregistrement (et cette unique version) lui rapporte quelque chose. En cas de réenregistrement et/ou de reprise d’une autre version, il ne touche rien.

    122Cela ne lui confère pas pour autant une position si délicate, car du fait qu’il est le plus gros investisseur (condition sine qua non du statut de producteur) il devient la personne avec le plus gros pourcentage de la PNP31 une fois les artistes interprètes payés.

    123Le cas général, dit de la répartition équitable, veut qu’en moyenne sur un phonogramme vendu ce dernier touche une part égale à celle des artistes interprètes réunis. En somme s’il reste deux euros par CD en part nette producteur, il en prend un et donne l’autre en partage aux artistes interprètes et auteurs de l’œuvre.

    124On comprend vite qu’il peut être assez long pour lui de rentabiliser le paiement du studio et des artistes au cours de l’enregistrement. Avec un tel gain que dans l’exemple, s’il avait misé 10 000 € dans la production même de l’album il lui faudrait en vendre 10 000 unités avant de percevoir des bénéfices.

    125Tout l’enjeu du producteur étant d’évaluer au mieux le quotient prix de la production/nombre d’exemplaires vendus et d’ainsi moduler les dépenses et/ou les pourcentages reversés aux artistes. Comme sa prise de risque est maximum, il convient en effet assez logiquement qu’il soit le plus gros gagnant en cas de succès.

    126Les sociétés civiles : Tout comme pour les artistes interprètes, on est en face d’une dualité de sociétés de gestion des droits voisins, là où il n’y a qu’une seule SACEM pour gérer les auteurs et éditeurs. D’une part on trouve la SCPP32, de l’autre la SPPF33. Comme pour l’ADAMI et la SPEDIDAM, les deux ne sont pas de la même importance et n’ont pas la même politique sur tous les points.

    127Une troisième société plus petite existe pour le cas très spécifique de la gestion des musiques d’attente téléphonique. Elle est sous-traitante pour ces deux dernières pour cette unique activité. Elle se nomme SCPA34 et est actuellement présidée par Pascal Nègre.

    128Obligations : Les obligations inhérentes au statut du producteur de phonogramme sont clairement définies dans le CPI. Il lui incombe d’assurer la fixation mécanique, dans les règles de la loi et le respect du droit d’auteur.

    129De fait, il doit gérer de prime abord toute une phase administrative au cours de laquelle il s’occupe d’une part de l’engagement et de la rémunération des artistes interprètes et d’autre part de la vérification de toutes les autorisations nécessaires et suffisantes vis-à-vis des auteurs, compositeurs et autres ayants droit.

    130Quand un artiste est sociétaire SACEM il lui incombe, par exemple, de se procurer l’autorisation de reproduction, moyennant le paiement du forfait. À ce moment, il existe trois manières de procéder au niveau de la SDRM. Nous allons les détailler par la suite.

    131La SACEM-SDRM n’a cependant pas tous les pouvoirs pour parler au nom des auteurs. Il est parfois obligatoire, du fait de l’existence perpétuelle du droit moral, de recourir à des autorisations de l’auteur directement et ce pour par exemple les adaptations, les réarrangements, le changement des paroles… Ce cas est très courant dans le cas de production de compilations de chansons. À ce niveau, le travail de fixation est, la plupart du temps, déjà fait, et il ne s’agit plus que de gérer toute cette partie administrativement lourde.

    132Voyons les différentes autorisations que l’auteur peut être amené à demander. On notera que la discrimination d’un cas à l’autre se fait selon l’importance du producteur. Détaillons-les dans l’ordre, du plus accessible (cas des petits producteurs) au plus complexe (cas des majors).

    133Pour les petits producteurs, c’est-à-dire ceux qui versent moins d’une certaine somme par an à la société, il convient de demander et de faire un contrat au cas par cas. Si une œuvre du phonogramme n’est pas d’un répertoire d’une SDRM, ou est du domaine public cela n’est pas nécessaire. Néanmoins, s’il se trompe et ne déclare pas une œuvre protégée, il se retrouve dans le cas d’une contrefaçon ce qui est un délit relevant du code pénal. Dans le cas d’ACI, il n’y a pas de dispense d’auteurs, il faut du coup faire plusieurs contrats pour une seule et même personne.

    134Il paie par rapport au nombre de pressages et ne peut généralement pas recevoir livraison de ses exemplaires tant que le versement n’est pas fait. Les sociétés de pressage sont en effet en lien avec la SDRM et bloquent les livraisons dans ce cas. Même pour la production d’œuvres non encore protégées par la SACEM et donc ne relevant pas du versement de la SDRM, il faut justifier d’une déclaration de SDRM (même si elle est nulle) afin de pouvoir débloquer la commande.

    135Pour les producteurs ayant un chiffre d’affaires et un seuil de versement supérieur au cas précédent, ou qui exercent régulièrement depuis plus de deux ans, le statut de producteur de phonogramme avec un catalogue d’au moins quinze albums et un rythme de sortie maintenu à au moins cinq nouveautés par an, il existe ce qui est nommé contrat type producteur indépendant.

    136Dans ce cas, le producteur fait un contrat-cadre avec la SDRM, le dispensant de faire des contrats au cas par cas et lui ouvrant de fait, tout le répertoire protégé si et seulement si les auteurs sont sociétaires. Au lieu de payer en une fois à la SACEM, le paiement est mensualisé et calculé sur le prorata des ventes et non des pressages. On paye donc sur les sorties de stock et non sur les entrées ce qui est bien plus viable économiquement.

    137Les contrats BIEM35/IFPI36 sont des contrats uniquement pour les majors, qui ne sont plus que deux en France, négociés à l’échelle mondiale et ils représentent un statut encore plus avantageux. Ces contrats sont très complexes à expliquer et comme ils ne sont destinés qu’aux majors, et elles seules, il n’est pas utile de trop s’appesantir sur la question.

    138Rapport aux artistes : Le producteur a forcément recours à des artistes-interprètes, même s’ils sont la même personne que le compositeur et/ou que l’on soit en présence de musique électronique ne nécessitant qu’un seul et unique instrumentiste. Cela étant, il est obligatoire de suivre les impératifs posés par le code du travail ; l’exercice de studio étant assimilé à un travail normal par le droit.

    139Dans tous les cas, le recours à des feuilles de séances permet d’établir les fiches de paie et, en cas de conflit, elles sont les seules et uniques preuves devant les instances prud’homales. La bienséance, au sens de la bonne tenue, de ces feuilles est la condition sine qua non de l’obtention de certaines aides comme les crédits d’impôts, ou d’autres subventions locales ou nationales…

    140Dans le cas d’un passage par un intermédiaire et par un contrat de licence, le producteur doit vérifier les dires du pré-producteur (celui qui a payé la fixation) et surtout s’assurer que tous les musiciens et artistes ont bien perçu un salaire lors de l’enregistrement. Sinon, en vertu de l’article L324-9 du code du travail (anciennes nomenclatures), cela est assimilable à un recours à un travail dissimulé ce qui est passible de sanction au plan pénal et devant les prud’hommes. L’usage de la profession veut que les intervenants soit salariés en CDD et tout passage devant les prud’hommes conduirait à une requalification en CDI qui s’avérerait bien handicapante pour le producteur.

    141Le seul et unique moyen de n’avoir recours qu’à une simple facture (fréquent en autoproduction) et d’ainsi se passer de contrat de travail et de fiche de paie est le fait de faire un contrat de coproduction entre le producteur et le groupe ou le musicien qui devient de fait solidaire du risque. L’intéressement au bénéfice ne peut être qu’équivalent au risque encouru par chacun comme dans toute coproduction. Par-là, les interprètes valorisent une part de leur travail non pas en cachet payé de suite mais en part de coproduction.

    142C’est un pari sur la réussite de l’œuvre qui est très courant dans le milieu cinématographique où certains acteurs de premiers plans baissent voire annulent leur cachet afin de récupérer des royalties sur l’exploitation. En musique, ce phénomène est de plus en plus présent, sans doute du fait de la déliquescence des moyens de financement.

    143Une dernière source de problème peut venir du fait de certains interprètes de prestige qui revendiquent et peuvent démontrer que leur interprétation les rend coauteurs de l’œuvre. Cette pratique autrefois visible uniquement au théâtre et au cinéma commence à s’étendre. Un travail en symbiose avec les auteurs, s’il est démontré, suffit à prouver les dires et les prétentions de ces derniers. Ainsi certains musiciens de studio de renom augmentent leurs prétentions.

    Les labels de production

    144Il est courant de distinguer le producteur de phonogramme du label, bien que dans les majors tout soit intégré, un peu comme dans le cinéma où les sociétés comme UGC ou Gaumont font tout, de la production au marketing en passant par la distribution. Le label est en quelque sorte le premier distributeur. Il gère le pressage des exemplaires destinés à la vente et paye la campagne de marketing pour laquelle il engage s’il le faut un agent ou un attaché de presse freelance37.

    145Le label est aussi la marque mise en avant pour la distribution des disques auprès des distributeurs spécialisés ou des grandes surfaces. Il va donc répartir son stock vers les différents gérants de points de vente. Le terme de label signifiant « étiquette » en anglais, on comprend tout de suite à quel point il se pose en unique représentant et interlocuteur. Cette étiquette étant de plus en plus importante, les labels indépendants sont de plus en plus spécialisés, par contraste avec les majors qui se veulent les plus générales possibles.

    146Quand il n’est pas confondu avec le producteur de phonogramme, ce qui est le cas pour les petites productions ou pour la musique au mètre (qui présente des spécificités contractuelles fusionnant éditeur, producteur et label), il procède suivant un contrat de licence ou de distribution selon les nomenclatures employées. Comme tout contrat de licence audiovisuelle, il est figé dans le temps et à une fin qui est en moyenne fixée à cinq ans. Passé ce délai, le producteur n’est plus lié au label et recouvre le droit de démarcher un concurrent. Comme pour les contrats d’édition, la clause d’exclusivité est attaquable en cas de mauvaise gestion évidente de la part du label.

    147Pressage des disques, création du stock : Cela fait partie des prérogatives du label que de créer le stock de disques. Il doit donc gérer ses relations avec les sociétés de pressage pour commander et créer ses stocks. L’acquittement de la SDRM est une condition sine qua non à l’obtention des exemplaires.

    148De fait il paye le droit de reproduction de l’œuvre à la SACEM-SDRM dès lors que l’artiste est sociétaire, sinon il doit faire une déclaration normale qui reviendra avec une facture nulle. En effet, sans cette prérogative, les presseurs se rendraient coupables de contrefaçon ce qui, il est important de le rappeler est de l’ordre du délit. Le label bénéficie des mêmes contrats dont nous parlions tout à l’heure pour les producteurs indépendants, toutefois, son importance plus grande en fait un meilleur négociant de prix de pressage.

    149Contrat de licence : Comme la musique n’est pas que la vente de disque, je l’explique plus tard, le label est aussi en charge, quand l’éditeur ne le fait pas, de gérer les relations avec les télévisions et les radios. C’est aussi le label qui va endosser le costume de producteur audiovisuel pour la production et le financement des clips musicaux et des publicités en lien avec des sociétés de prestation audiovisuelles. Le contrat de licence lui donne toutes les clefs pour gérer les exploitations dont il est en charge.

    150Dans la réglementation relative à l’audiovisuel ou plus largement tout ce qui découle du CPI, il est nécessaire d’avoir un contrat ou une clause pour chaque exploitation. Ainsi, il faudra prévoir de donner le pouvoir au label pour chaque exploitation que l’on va lui confier. Rien n’empêche, en théorie, de sectoriser l’activité et de recourir ainsi à plusieurs labels en parallèle mais, en pratique, c’est quasiment impensable.

    151Relation directe aux artistes : Le label peut, de temps en temps, recourir à des contrats d’exclusivité avec un artiste pour gérer toute la partie marketing de la sortie de ses morceaux et de la promotion de ses œuvres plus généralement. Cette modalité anglo-saxonne peut être négociée en contrepartie de royalties et d’intéressements sur les ventes, on parle dès lors de minimum garanti (versé à la conclusion) puis de rémunération par seuil en royalties. Ce sont des contrats d’exclusivité analogues à ceux des éditeurs dans lesquels les artistes s’engagent à travailler avec le label uniquement pour la période du contrat.

    152Le label a aussi une forte importance au niveau artistique. Sa connaissance du marché mais aussi de la musique le place au mieux pour décider de l’ordre de diffusion des morceaux pour les radios ou pour les clips à venir. Étant donné qu’il est la personne qui finance les clips, les supports de communication, la publicité (au sens de publication et de publicité « marketée ») de l’œuvre sur les diverses plateformes qu’elles soient sociales, de vente ou collaboratives avec les diffuseurs, il se garde souvent le « choix final » que l’on nomme Final Cut dans les pays anglo-saxons.

    153Relations avec les professionnels : Une part importante du travail de label pendant la phase de lancement d’une œuvre revient à déposer sur divers supports de communication le morceau choisi, puis à faire de la relance, c’est-à-dire envoyer des centaines de mails et passer autant de coups de fils, de manière la plus ciblée possible (radios spécialisées dans certains genres). Il fait un travail globalement équivalent quand il adresse des clips aux télévisions, propose des passages au journal de 13 heures ou négocie un passage en radio.

    154Le travail de développement de l’artiste se fait conjointement avec les agents, les producteurs de phonogrammes et l’éditeur. Il s’agit de trouver des subventions, qu’elles soient pour les artistes (START, PLAY, REC)38 ou pour les producteurs audiovisuels (prime à la qualité CNC)39. Le label est donc en quelque sorte un point névralgique de contact entre les (souvent petites) sociétés de la production phonographique et de clip et les (gros) diffuseurs et distributeurs.

    155Là encore ressort le nom même du label, qui étiquette des petites structures et les représente pour faciliter les relations entre professionnels et personnes qui le sont souvent moins. Une pratique courante du milieu fait que les artistes sont souvent constitués en associations, a fortiori s’ils sont en groupe, et leur méconnaissance très fréquente des mécanismes financiers fait qu’ils doivent réellement se reposer sur les structures de type label et éditeur.

    156On notera aussi qu’il existe une multitude d’aides financières dans le cinéma ou l’audiovisuel mais qu’il en existe beaucoup moins dans le domaine purement musical, les producteurs de ce type de contenu n’étant ni fédérés ni représentés par des organismes de financement comme le CNC40 ou autre.

    157Perte de vitesse, réaction : Avec le développement de l’autoproduction et des labels participatifs d’internautes comme « My Major Company », les labels majors sont en perte de vitesse et les indépendants quant à eux ont un gain d’image mais pas forcément de ventes. Les artistes peuvent désormais distribuer eux-mêmes leur contenu, « grillant » ainsi le label et le distributeur mais ne profitant pas des fonds alloués par ces derniers au marketing pur.

    158De nos jours, de plus en plus d’artistes soutenus par de très grosses infrastructures et à coup de très gros moyens ne réussissent plus forcément. Il y a encore peu, un artiste signé chez une major disposant de plusieurs millions en marketing était sûr de bien « marcher », ce n’est plus le cas, ce n’est plus si automatique. Cela rend de plus en plus frileux les labels qui investissent dès lors de moins en moins quand ils ne se cantonnent pas simplement à ne dépenser que l’argent perçu en subvention.

    159Fort heureusement, une alternative émerge par le fait que l’industrie de la distribution de musique se tourne vers des contrats plus participatifs et équitables avec les artistes par le biais de ce que l’on appelle les contrats 360 degrés. En échange des exploitations de tournée, de merchandising et de sponsoring41, le label rétrocède des périodes de développement plus longues, des minimums garantis et des avances plus grandes ainsi que de plus gros pourcentages sur les royalties.

    160Le second but recherché est l’amélioration de l’image du « vilain producteur » suivant l’effet de mode des commerces équitables. Le délai alloué au développement même des artistes leur permet en plus d’être souvent plus productifs et de se fidéliser une « fan base »42 plus solide et plus impliquée dans des opérations notamment de marketing viral.

    Major

    161Ce sont juste des superstructures qui regroupent en une seule entreprise le travail d’éditeur, de producteur et de label. Contrairement au cinéma, ils ne sont pas en mesure d’assurer eux-mêmes la distribution (sauf en ligne), ni la représentation.

    Les distributeurs

    162Le distributeur est le dernier maillon de la chaîne, avec ou sans le point de vente au public inclus. Il reçoit les stocks du label ou du producteur et les distribue, comme son nom l’indique, dans les rayons des divers magasins qu’il fournit. C’est aussi le plus cher des maillons car il prend en moyenne, pour les gros distributeurs (FNAC, Auchan…), la moitié du chiffre d’affaires hors taxe. Ainsi sur un album à 20 € hors taxes il va prendre 10 € dont une part est pour le magasin. La part peut être encore plus importante si l’on souhaite négocier une tête de gondole ou un rayonnage très intéressant.

    163C’est malheureusement une étape inévitable et les distributeurs, bien conscients du rapport de force qui joue en leur faveur, n’hésitent pas à se reverser une part supérieure à celle des maillons réellement productifs de la chaîne de valeur (artiste-producteur-éditeur-label).

    164Le jeu des stocks : Le jeu des distributeurs finaux se fait sur leur chiffre d’affaires. Il facture les allers et retours des disques entre ses stocks et celui du label. De fait, une première facturation se fait au moment de la commande. Les invendus, en tout cas dans le délai que le distributeur a laissé au label et selon les conditions négociées entre ces deux entités, sont retournés et refacturés au label, généralement en fin d’exercice pour gonfler artificiellement le bilan.

    165Malheureusement, ce retour facturé d’immobilisations peut entraîner une baisse dans le bilan, en déséquilibrant actifs et passifs chez le label. En plus de devoir rentrer dans leur frais, labels et producteurs doivent donc anticiper les mauvais coups des distributeurs pour ne pas sombrer au premier impair.

    166Importance du marché : On peut mesurer globalement l’importance du marché du disque en suivant le rapport d’activité de la SACEM, dont la version 2010 vient de sortir au moment même où ces lignes sont écrites. On découvre que la vente physique rapporte 97,96 millions (en termes de droits d’auteurs) par an auxquels on peut ajouter les ventes digitales qui représentent 6,58 millions. Cela devient bien inférieur à ce qui est généré par les uniques DEP des spectacles qui culminent à 135,55 millions. C’est de là que viennent et que subsistent les craintes du marché de la production et de la vente de phonogramme.

    Les diffuseurs

    167Les diffuseurs sont l’autre moyen de toucher le public. De fait, comme il n’y a pas que la vente ou la représentation en concert (et loin de là) dans la musique, il s’agit aussi de nouer des relations B to B43 avec ces derniers. Il en existe deux historiques, les télévisions et les radios, et un plus moderne que représente désormais internet. La convergence des médias, phénomène qui révolutionne le milieu de l’audiovisuel, augmente encore leur importance du fait que l’on passe sur cinq écrans en rajoutant les consoles de jeu, les tablettes et les téléphones mobiles, qu’ils soient intelligents ou non.

    168Les diffuseurs radiophoniques : Les stations de radios, comme elles n’ont qu’un contenu sonore et qu’elles existent depuis 1922, sont le premier vecteur de diffusion de musique. Les radios musicales se développent grandement depuis l’ouverture des ondes sous la présidence de feu F. Mitterrand. Il y a plusieurs possibilités de contact entre les labels et les radios. L’un d’entre eux, très utilisé, est Bya. C’est une interface de communication de singles ou d’albums complets aux radios. C’est un service qui dessert un panel de plus de 500 radios sur toute la France. Les programmateurs de radio y passent de temps à autre, écoutent les nouveautés, puis soit attendent les relances des labels, soit téléchargent le titre et négocient le passage à l’antenne.

    169Un passage sans Bya est toujours possible, bien que l’outil soit à force omniprésent dans les radios sur le territoire français. Dès lors, le contact peut s’établir de plusieurs manières différentes, soit classiquement par envois de CD et coups de téléphones ou de manière plus moderne par la création de buzz sur internet par le biais ou non des réseaux sociaux (Myspace, Facebook, Youtube) ou des réseaux professionnels (LinkedIn, Believe…).

    170Les radios payent en même temps des DRM et des DEP car un passage radio d’une œuvre relève des deux champs d’applications.

    171D’après le rapport d’activité de la SACEM pour l’exercice de 2010, la radio génère 47,50 millions d’euros de droits d’auteurs à elle seule, soit plus que le cinéma qui n’en génère que 18,53. On comprend donc bien la nécessité de nouer des relations professionnelles fortes avec cette dernière.

    172Les diffuseurs télévisuels : La diffusion télévisuelle est en partie gérée par la licence légale qui dédouane les émissions de flux44 de s’acquitter directement des droits en échange d’un pourcentage du chiffre d’affaires annuel de la chaîne directement reversé à la SACEM-SDRM. Toutefois, pour tout ce qui représente les programmes de stock, pour lesquels on considère que la musique est synchronisée, le système des DRM entre en jeu.

    173Le producteur qui souhaite diffuser son programme de stock se doit de s’acquitter des DRM et des obligations de contrat d’exploitation afin de fournir une cue sheet et une œuvre totalement diffusable.

    174Les diffuseurs refusent d’ailleurs les programmes de producteurs ne pouvant justifier de ces démarches. Les chaînes de télévisions hertziennes sont soumises à un mode de perception de la SACEM en forfait. C’est un pourcentage de leur chiffre d’affaires annuel qui est ainsi prélevé et reversé à la SACEM-SDRM pour être ensuite réparti, en fonction des temps d’antenne, surveillés par cette dernière, occupés par chacun des artistes.

    175D’après le même rapport d’activité cité ci-dessus, la télévision représente le plus gros générateur de droits avec presque 269,85 millions d’euros par la synchronisation des musiques des programmes de stock et par la licence légale des émissions de flux. On estime que la synchronisation représente, à elle seule, environ 20 % de ce chiffre d’affaires.

    3. Les sociétés civiles

    176Tout un panel de sociétés civiles est présent pour représenter les différents acteurs du milieu que nous venons de décrire. Afin de respecter le même ordre, nous commencerons par les artistes pour aller jusqu’aux sociétés les plus éloignées des créatifs.

    3.1. La SACEM

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    177La SACEM est une société civile de gestion des droits d’auteur, de perception de ceux-ci et de répartition aux ayants droit pendant la durée allant du dépôt de l’œuvre à la fin de validité des droits patrimoniaux. Elle va percevoir les droits générés soit par reproduction (mécanique ou graphique) soit par représentation. C’est une de ses filiales, la SACEM-SDRM qui gère les questions de la reproduction mécanique des œuvres.

    178Étant la seule société implantée en antenne locale sur le territoire, elle est la seule à même de procéder à la collecte des différents dûs normaux ou résultants d’amendes. Elle représente plus de 130 000 sociétaires couvrant plus de 40 millions d’œuvres dans son catalogue, le tout géré par 1 200 employés (non sociétaires par souci de préservation de conflits d’intérêts). On peut donc comprendre l’immense complexité de ses rouages et de son administration. Le développement de la musique libre, c’est-à-dire non déposée dans l’une des sociétés membres de la CISAC45, n’a en aucun cas freiné son essor.

    Statut et gouvernance

    179Elle est aussi très bien implantée car elle date de 1850, bien avant la PRS britannique (1914) suite à l’incident du café « Les ambassadeurs »46. Devenue depuis une société exerçant une mission reconnue d’utilité publique, de manière analogue avec les autres sociétés équivalentes dans des domaines différents (ADAGP47, SCAM, SACD…), elle est sous tutelle du ministère de la culture mais dépend en aucun cas dépendre de la cour des comptes du fait de son statut privé.

    180Sa gouvernance se fait d’une manière presque associative, lors d’une assemblée générale annuelle durant laquelle les membres du conseil d’administration sont élus et où sont débattues les questions relevant de la politique commune ou des finances.

    Être sociétaire

    181Un sociétaire, dès lors qu’il entre à la SACEM, s’engage à ne pas lui nuire et à y déposer toutes ses futures œuvres en gestion ad vitam aeternam. Pour postuler il faut au moins cinq compositions ou écrits dont l’un au moins a soit été fixé sur un support soit a été diffusé cinq fois sur une période de six mois. Pour adhérer en tant qu’éditeur, il faut dix partitions imprimées sur un support commercialisable.

    182Au départ de son adhésion à la SACEM, on obtient le statut de stagiaire que l’on peut garder à vie à moins de passer professionnel ou définitif en justifiant d’un chiffre d’affaires conséquent sur une période donnée. Le statut de professionnel donne droit à se présenter aux diverses élections internes et donne 16 voix dans chacun des votes. En plus de cela, un définitif bénéficiera d’un droit à une retraite spécifique.

    183Le sociétaire conserve ses droits mais confie la gestion de ses œuvres à la SACEM. Le monopole de la SACEM en France n’est nullement imposé par la loi mais s’est fait de lui-même de par son implantation et son ancienneté. Ainsi, il est quasiment impossible pour un auteur, un compositeur ou un éditeur, de gérer et de percevoir seul tous les revenus générés par les diverses exploitations de son œuvre. La SACEM est en contact avec près de 600 000 clients et sert de fait d’interface unique pour ses sociétaires.

    184Moins les frais de gestion, pour un euro perçu par la SACEM, les artistes sociétaires récupèrent environ 86 centimes. La SACEM permettant de récupérer les droits comme aucun artiste ne saurait le faire seul, il est parfois mieux de se contenter de 86 % de quelque chose plutôt que 100 % de rien.

    Rôle

    185La société a plusieurs prérogatives sur le catalogue qu’elle a mais relevant du droit privé, elle ne pourra en aucun cas percevoir, défendre ou répartir de droits venant d’œuvres en dehors dudit catalogue.

    • Perception locale des droits générés par l’exploitation représentative ou reproductrice.48
    • Défense des artistes contre la contrefaçon.
    • Répartition individuelle aux sociétaires au prorata des utilisations en France et à l’étranger en lien avec les SDRM du monde entier. Environ 86 % des sommes versées sont répartis, le reste constituant des coûts de fonctionnement et des taxes.
    • Répartition auprès des sociétés de droits voisins des droits générés par les reproductions mécaniques et des représentations d’artistes interprètes.
    • Paiement des taxes à l’état.
    • Gestion et contrôle dans les exploitations d’œuvres dont elle a la charge.
    • Versement de fonds d’actions, de primes et de subventions à partir notamment des non-répartissables.
    • Coproduction d’œuvres audiovisuelles.

    3.2. L’ADAMI

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    186L’ADAMI est bien plus jeune que la SACEM et gère et redistribue individuellement à ses membres artistes interprètes les sommes perçues pour les exploitations des œuvres dans lesquelles ils interviennent et ce, au prorata de ce qui est diffusé. Elle comporte près de 50 000 sociétaires en France mais plus largement en Europe. Son chiffre d’affaires est bien moindre que celui de la SACEM pour deux causes évidentes : sa jeunesse propre et celle du droit voisin font qu’elle rapporte moins que le droit d’auteur, mais aussi, elle n’est pas en monopole sur « le marché ».

    18794 % des sommes gérées et redistribuées par la société viennent de deux dispositions exceptionnelles au droit exclusif d’autoriser et d’interdire la fixation, la reproduction ou la communication au public des œuvres découlant pleinement du droit moral : la rémunération équitable et d’autre part la rémunération pour copie privée. La première est la licence légale qui dispense les émissions de flux radios et télévisuels d’avoir à payer les artistes interprètes (en contrepartie d’un pourcentage du chiffre d’affaires annuel du diffuseur), la seconde est une taxe que tout un chacun paye à l’achat de support pouvant permettre la copie de contenus protégés (disques durs, CD-R, DVD…).

    3.3. La SPEDIDAM

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    188Pendant plus minimaliste de l’ADAMI, bien qu’elle en soit totalement indépendante, on pourrait définir son rôle comme celui de gérer et de défendre les artistes interprètes dont les noms ne figurent pas aux génériques ou sur les jaquettes de phonogrammes. C’est en quelque sorte « l’ADAMI des artistes dans l’ombre ». Du haut de ses 40 000 adhérents, elle demeure tout de même assez importante bien qu’environ la moitié seulement soient associés et soient donc d’un statut de sociétaire équivalent à celui de la SACEM.

    189De manière analogue à l’ADAMI, la grande majorité des gains perçus proviennent des deux exceptions au droit exclusif cité ci-avant. Le but de la SPEDIDAM est donc de gérer les utilisations secondaires des œuvres sur lesquelles interviennent ses sociétaires depuis 1959, soit avant même la promulgation de la modification de la loi sur la propriété intellectuelle et la création des droits voisins.

    3.4. La SCPP

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    190La SCPP ne date que de 1985, suite à la modification du CPI. C’est une société équivalente à l’ADAMI et à la SPEDIDAM si ce n’est qu’au lieu de gérer, de défendre ou de répartir des droits d’artistes interprètes, elle fait de même mais pour les producteurs de phonogrammes.

    3.5. La SPPF

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    191La SPPF est une société civile tout comme la SCPP et les autres citées ci-dessus. Elle regroupe, fédère, gère et défend les droits voisins du droit d’auteur alloués aux producteurs de phonogrammes. Comme pour les artistes interprètes, on est en face d’une dualité de sociétés qui de fait sont moins unies et doivent se partager le chiffre d’affaires généré par les retombées.

    4. Bilan

    192Le monde de la musique est un vivier important en France et dans le reste du monde. Au travers de cette étude succincte, j’ai tenté, au mieux, d’expliquer les tenants et les aboutissants des rôles de chacun des maillons de la chaîne de production ainsi mise en jeu. On retiendra essentiellement que, bien que le créateur ait tout droit légal sur son œuvre, il ne peut que rarement en assurer seul la publication.

    193Bien que l’essor actuel de l’autoproduction déstabilise et fragilise l’écosystème ici décrit, en raccourcissant, notamment, les étapes entre la création et la publication de l’œuvre, le modèle exposé ici demeure toujours le cas « professionnel » le plus courant.

    194On notera aussi que la création musicale, outre son ampleur artistique qu’il n’est pas question de nier, est avant toute chose une industrie, une production. Par-là, elle est soumise à des critères d’évaluation et des impératifs de succès qualitatifs rappelant d’autres processus de création. Cela rend la production musicale un peu plus proche de l’audiovisuel que ce que nous affirmions au début de ce chapitre premier.

    195Dans le chapitre qui suit, nous allons survoler une première fois la question de la législation du point de vue du cas « classique » de la production musicale sans s’attarder, pour l’heure, sur le cas particulier que compose la musique au mètre.

    Notes de bas de page

    1 Centre national de la cinématographie et de l’image animée, organisme réunissant les professionnels du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia. L’une de ses prérogatives est la mise en commun des moyens de production afin d’aider la production en France.

    2 Entre la rédaction du manuscrit et sa parution, le projet à malheureusement été mis de côté par le gouvernement. Néanmoins, d’autres projets analogues sont toujours étudiés par un groupe de travail ce qui rend toujours plus que probable une grande évolution, bien que différente.

    3 Littéralement flux de travail, terme anglais faisant partie de l’argot de la production et signifiant la chaîne de valeur comme la chaîne de production.

    4 Société (civile) des Auteurs Compositeurs et Éditeurs Musicaux.

    5 Code de la Propriété Intellectuelle, ensemble des textes de lois sur le droit d’auteur et les droits des créatifs au sens large.

    6 Société Des Gens de Lettre, société civile représentant, en cas de litige les écrivains.

    7 Disc Jockey : personne qui sélectionne et diffuse de la musique devant un public, que ce soit lors d’une émission radiophonique, dans une discothèque ou à l’occasion d’une soirée privée.

    8 Notamment grâce au Boléro de Ravel, qui devrait tomber dans le domaine public le 1er mai 2016 soit 70 ans après la mort de l’auteur auxquels s’ajoutent 8 ans et 120 jours au titre de prorogation de guerre.

    9 Sur plus de 140 000, en 2011.

    10 Source : http://www.zikinf.com .

    11 Source : http://k-dreaming.blogspot.fr/2011/03/ecosysteme-apple-2.html.

    12 Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs Compositeurs.

    13 Code de la Propriété Intellectuelle.

    14 Représentation scénique, cet anglicisme est très courant dans le milieu musical.

    15 Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes.

    16 Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes.

    17 Syndicat des managers.

    18 Loi 2012-853 relative aux réseaux consulaires, au commerce, à l’artisanat et aux services.

    19 Recherche et négociation de contrats de travail.

    20 Source : MMF France.

    21 Anglicisme formé de la concaténation de « web- » (internet) et du suffixe « -zine » (rappelant magazine).

    22 http://www.bya.fr , service en ligne de mise à disposition par les labels des morceaux à destination des radios qui ont souscrit au service.

    23 Electronic Press Kit : Dossier de presse électronique.

    24 Format PCM, le standard du CD et de la radio en bande FM.

    25 La bonne personne pour le bon emploi, méthode de travail incitant à choisir des consultants spécialisés pour chaque projet.

    26 Personne en charge du choix de la musique dans un métrage, cf. la partie 2.

    27 Logiciel édité par la société Arobas Music, basée à Lille. Il permet de retranscrire et de lire, sous la forme de partition ou de tablatures des morceaux de musique.

    28 Société (civiles) de Protection et de Répartition des Droits.

    29 Feuille de déclaration dûment remplie par le producteur ou le diffuseur qui recense les minutages de toutes les œuvres utilisées au cours de leur émission ou métrage.

    30 Analogue à la copie zéro d’un film, c’est le premier exemplaire modèle de la reproduction des autres par duplication.

    31 Part Nette Producteur, ce qu’il reste au producteur après retrait de toutes les charges, commissions et taxes lors de la vente du support.

    32 Société Civile des Producteurs de Phonogrammes.

    33 Société des Producteurs de Phonogrammes Français.

    34 Société Civile des Producteurs Associés.

    35 Bureau International des Éditions Musicales.

    36 International Federation of the Phonographic Industry.

    37 Indépendant.

    38 Trois subventions de 7 500 € chacune pour aider durant les différentes phases de développement de l’artiste. Elles sont gérées par Domaine musique dans le Nord.

    39 Subvention d’un montant de 12 000 € décerné après l’exploitation d’un clip sous réserve de décernement par un jury.

    40 Centre National de la Cinématographie.

    41 Endorsement par une marque.

    42 Socle de fans.

    43 Business to Business par opposition au B to C (Business to Client).

    44 Une émission de flux, par opposition à une émission de stock est une émission diffusée en direct sur l’antenne ou en très léger différé.

    45 Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs Compositeurs.

    46 Incident survenu en mars 1847 au café-concert « Les Ambassadeurs », Ernest Bourget, Paul Henrion et Victor Parizot refusent de payer leur note vu que le propriétaire refuse de les payer pour leur musique. Ils gagneront le procès qui s’en suivra, l’éditeur Jules Colombier en paiera les frais.

    47 Société des Auteurs dans les Arts Plastiques et graphiques, société équivalente à la SACEM mais en gestion des artistes plastiques et graphiques.

    48 Depuis 1935, la SDRM (Société pour l’administration du Droit de Reproduction Mécanique) qui est en gestion de la perception et de la répartition des droits mécaniques. Bien qu’elle ne soit pas directement affiliée à la SACEM, cette dernière en est l’actionnaire majoritaire avec plus de 67,2 % des parts.

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    1 Centre national de la cinématographie et de l’image animée, organisme réunissant les professionnels du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia. L’une de ses prérogatives est la mise en commun des moyens de production afin d’aider la production en France.

    2 Entre la rédaction du manuscrit et sa parution, le projet à malheureusement été mis de côté par le gouvernement. Néanmoins, d’autres projets analogues sont toujours étudiés par un groupe de travail ce qui rend toujours plus que probable une grande évolution, bien que différente.

    3 Littéralement flux de travail, terme anglais faisant partie de l’argot de la production et signifiant la chaîne de valeur comme la chaîne de production.

    4 Société (civile) des Auteurs Compositeurs et Éditeurs Musicaux.

    5 Code de la Propriété Intellectuelle, ensemble des textes de lois sur le droit d’auteur et les droits des créatifs au sens large.

    6 Société Des Gens de Lettre, société civile représentant, en cas de litige les écrivains.

    7 Disc Jockey : personne qui sélectionne et diffuse de la musique devant un public, que ce soit lors d’une émission radiophonique, dans une discothèque ou à l’occasion d’une soirée privée.

    8 Notamment grâce au Boléro de Ravel, qui devrait tomber dans le domaine public le 1er mai 2016 soit 70 ans après la mort de l’auteur auxquels s’ajoutent 8 ans et 120 jours au titre de prorogation de guerre.

    9 Sur plus de 140 000, en 2011.

    10 Source : http://www.zikinf.com .

    11 Source : http://k-dreaming.blogspot.fr/2011/03/ecosysteme-apple-2.html.

    12 Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs Compositeurs.

    13 Code de la Propriété Intellectuelle.

    14 Représentation scénique, cet anglicisme est très courant dans le milieu musical.

    15 Administration des Droits des Artistes et Musiciens Interprètes.

    16 Société de perception et de distribution des droits des artistes-interprètes.

    17 Syndicat des managers.

    18 Loi 2012-853 relative aux réseaux consulaires, au commerce, à l’artisanat et aux services.

    19 Recherche et négociation de contrats de travail.

    20 Source : MMF France.

    21 Anglicisme formé de la concaténation de « web- » (internet) et du suffixe « -zine » (rappelant magazine).

    22 http://www.bya.fr , service en ligne de mise à disposition par les labels des morceaux à destination des radios qui ont souscrit au service.

    23 Electronic Press Kit : Dossier de presse électronique.

    24 Format PCM, le standard du CD et de la radio en bande FM.

    25 La bonne personne pour le bon emploi, méthode de travail incitant à choisir des consultants spécialisés pour chaque projet.

    26 Personne en charge du choix de la musique dans un métrage, cf. la partie 2.

    27 Logiciel édité par la société Arobas Music, basée à Lille. Il permet de retranscrire et de lire, sous la forme de partition ou de tablatures des morceaux de musique.

    28 Société (civiles) de Protection et de Répartition des Droits.

    29 Feuille de déclaration dûment remplie par le producteur ou le diffuseur qui recense les minutages de toutes les œuvres utilisées au cours de leur émission ou métrage.

    30 Analogue à la copie zéro d’un film, c’est le premier exemplaire modèle de la reproduction des autres par duplication.

    31 Part Nette Producteur, ce qu’il reste au producteur après retrait de toutes les charges, commissions et taxes lors de la vente du support.

    32 Société Civile des Producteurs de Phonogrammes.

    33 Société des Producteurs de Phonogrammes Français.

    34 Société Civile des Producteurs Associés.

    35 Bureau International des Éditions Musicales.

    36 International Federation of the Phonographic Industry.

    37 Indépendant.

    38 Trois subventions de 7 500 € chacune pour aider durant les différentes phases de développement de l’artiste. Elles sont gérées par Domaine musique dans le Nord.

    39 Subvention d’un montant de 12 000 € décerné après l’exploitation d’un clip sous réserve de décernement par un jury.

    40 Centre National de la Cinématographie.

    41 Endorsement par une marque.

    42 Socle de fans.

    43 Business to Business par opposition au B to C (Business to Client).

    44 Une émission de flux, par opposition à une émission de stock est une émission diffusée en direct sur l’antenne ou en très léger différé.

    45 Confédération Internationale des Sociétés d’Auteurs Compositeurs.

    46 Incident survenu en mars 1847 au café-concert « Les Ambassadeurs », Ernest Bourget, Paul Henrion et Victor Parizot refusent de payer leur note vu que le propriétaire refuse de les payer pour leur musique. Ils gagneront le procès qui s’en suivra, l’éditeur Jules Colombier en paiera les frais.

    47 Société des Auteurs dans les Arts Plastiques et graphiques, société équivalente à la SACEM mais en gestion des artistes plastiques et graphiques.

    48 Depuis 1935, la SDRM (Société pour l’administration du Droit de Reproduction Mécanique) qui est en gestion de la perception et de la répartition des droits mécaniques. Bien qu’elle ne soit pas directement affiliée à la SACEM, cette dernière en est l’actionnaire majoritaire avec plus de 67,2 % des parts.

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    Yvart, Willy. « Chapitre premier : Le monde de la musique ». In La musique au mètre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2013. doi:10.4000/books.septentrion.12223.
    Yvart, Willy. « Chapitre premier : Le monde de la musique ». La musique au mètre, Presses universitaires du Septentrion, 2013, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12223.

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    Yvart, W. (2013). La musique au mètre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12216
    Yvart, Willy. La musique au mètre. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2013. doi:10.4000/books.septentrion.12216.
    Yvart, Willy. La musique au mètre. Presses universitaires du Septentrion, 2013, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.12216.
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