Les coproductions cinématographiques franco-italiennes 1946-1966 : un modèle de « cinéma européen » ?
p. 215-234
Texte intégral
1L’examen de la question des films coproduits entre la France et l’Italie, en particulier dans les années cinquante et soixante, et l’analyse des films eux-mêmes, butent sur le manque d’une base solide qui puisse « introduire » cet ensemble de films fortement lié, y compris sur le plan artistique et esthétique, à sa nature productive particulière. Pour pallier ce manque, il faut tout d’abord identifier les fondements de ce phénomène dans les articles de loi qui l’ont officialisé et, dans un certain sens, créé1. Dans un second temps, l’étude des contrats de coproduction permet d’éclairer divers aspects de la pratique d’organisation et de production, ainsi que certains éléments qui ont eu des répercussions culturelles sur les films. La connaissance du contenu des accords, ainsi que des procédures d’inclusion des films dans le régime des coproductions, peuvent par ailleurs fournir des éléments utiles, y compris pour les professionnels (comme par exemple la propriété des droits d’exploitation des films du passé récent).
2Il s’agira dans un premier temps de présenter les principaux contenus des textes de loi et de leur évolution, en faisant quelques références à des cas concrets et aux documents qui leur sont relatifs. Puis, je fournirai quelques chiffres concernant le phénomène dans la période 1946-1966, particulièrement du point de vue français, pour mesurer la portée de ce corpus, et par conséquent ses implications dans diverses optiques disciplinaires.
3Les accords de coproduction entre l’Italie et la France sont formalisés immédiatement après la fin de la Seconde Guerre mondiale, par un dispositif transitoire en 1946, puis définitif en 1949. Ils seront ensuite renouvelés régulièrement, signe d’une pratique consolidée. Les renouvellements, qui apportent des ajustements, des compléments et des précisions, reflètent la situation politique, économique, sociale et culturelle, des deux pays contractants. Les articles de loi évoluent également de manière à gérer, particulièrement entre le début des années cinquante et la fin des années soixante, une production dont les chiffres exorbitants confirment le rapport privilégié qui s’est instauré entre les deux pays. Les accords entre l’Italie et la France constitueront un modèle pour les accords ultérieurs avec et entre les autres pays européens, et restent donc, dans l’histoire des coproductions européennes, comme une sorte de matrice originelle.
Les accords de 1946 : une première et prudente expérience
4Le 8 novembre 1946, le Film français publie le texte intégral des accords cinématographiques franco-italiens, signés à Paris le 26 octobre. L’annexe n° 8 est relative au Régime de la coproduction, dont l’importance, mais aussi le caractère délicat sont soulignés2. Il s’agit d’un texte relativement court et prudent : une année d’essai est décidée (à partir du 1er février 1947), ainsi qu’un objectif indicatif de coproduction de dix films tournés en Italie, et de cinq en France. L’idée directrice est de ne pas fixer de règle définitive, d’observer dans un premier temps les développements concrets de cette expérience. Le texte de loi établit toutefois quelques éléments qui commencent à donner forme à un modèle.
5Les parties contractantes, en 1946, sont les Services cinématographiques de la Présidence du Conseil, en la personne du député Alfredo Proia pour l’Italie, et pour la France la Direction Générale de la Cinématographie, représentée par Michel Fourré-Cormeray, futur directeur du CNC qui est créé la veille de la signature des accords, le 25 octobre 1946. Tous deux n’autorisent le tournage dans leurs pays respectifs que des coproductions qui ont obtenu l’approbation de l’autre pays. Par des clauses de cette nature, ils montrent leur volonté de trouver un accord et un équilibre le plus complet possible entre les deux parties.
6Dans le texte de 1946, deux liens sont établis d’emblée : celui entre la coproduction franco-italienne et la qualité, et celui entre la qualité et un devis élevé. Le critère de qualité est en effet placé à la base des autorisations de coproduction. Comme cela se vérifiera dans les accords successifs, le principe directeur est clairement exprimé, mais on ne détaille pas les « éléments permettant de présumer [que les films] seront “de qualité” »3. Par contre, il est très clair que les films coproduits pourront et devront s’appuyer sur des projets relativement importants sur le plan financier. On lit déjà entre les lignes l’intention de renforcer le cinéma de tradition européenne, de manière à ce qu’il soit en mesure d’alimenter son propre marché et de concurrencer le cinéma hollywoodien. Dans l’immédiat après-guerre, face à l’invasion des films américains, les cinématographies italienne et française se posent à la fois en représentantes et en gardiennes du cinéma européen, tout en préservant les intérêts de la production nationale : par exemple, « un sens d’orgueil et de revanche anime le “Congrès du cinéma latin” qui se tient à Monte-Carlo en septembre 1947, à l’initiative de Marcel Pagnol, et il est à la base de cette collaboration “latine” qui vise à abolir les barrières douanières entre les cinémas italien et français »4.
7En ce qui concerne la question fondamentale de l’attribution de la nationalité du film, là encore, la prudence prédomine : seuls les films coproduits tournés en France sont assimilés aux films français en France, et seuls ceux tournés en Italie jouissent du même statut en Italie. Toutefois, il est établi un principe qui restera invariable : la répartition des bénéfices correspond à celle des dépenses, mais seulement pour les ventes à l’étranger, c’est-à-dire en dehors des territoires italien et français ; l’Italie et la France se voient attribuer chacune l’intégralité des bénéfices de l’exploitation sur son propre territoire.
8La répartition des « tâches » prévoit que le matériel et la pellicule sont fournis par le pays où le film est tourné. Pour les équipes techniques, on renvoie, d’un renouvellement à l’autre, aux accords « intervenus ou à intervenir entre organisations syndicales, patronales et ouvrières dans chacun des deux pays »5, et la tendance est d’employer surtout des techniciens du pays dans lequel a lieu le tournage. Sur le plan artistique, la co-participation est d’abord limitée au seul département scénaristique, tandis que rien n’est précisé au sujet de la nationalité des réalisateurs et des acteurs : les quinze films à coproduire « devront comporter dans tous les cas un scénariste et un dialoguiste français […] ainsi qu’un scénariste et un dialoguiste italien »6.
Les accords de 1949 : confirmation et création d’un système
9Après l’année d’essai, les accords définitifs entre la France et l’Italie sont signés à Paris le 19 octobre 1949 ; il s’agit du premier accord européen définitif de coproduction7. Ces accords sont signés par les deux gouvernements, représentés, pour la France par Michel Fourré-Cormeray, et pour l’Italie, par le Directeur général de la Direction générale du Spectacle Nicola De Pirro8. Les deux entités signeront les renouvellements successifs et seront chargées d’organiser et de superviser l’activité de coproduction9. Il est à noter que, alors que le CNC est un organisme paritaire, la Direction générale du Spectacle une émanation directe du ministère du Tourisme et du Spectacle.
10Les principes qui guident ces accords, les premiers à structurer de manière stable le système de coproduction, sont l’aspect économique (répartir les coûts et les risques – très élevés – entre un plus grand nombre d’investisseurs ; mettre en place des mesures de protection de la production et de la distribution de films nationaux ; avoir à disposition une plus grande quantité de matériel et de studios ; et par la suite, tenter également de s’approcher, tout au moins pour quelques superproductions, des budgets américains) et la qualité (protéger et favoriser le prestige de la tradition technique et créative des deux cinématographies ; préserver, cultiver et exporter la culture des deux pays) : « Les deux Délégations ont estimé qu’il était souhaitable de faciliter par tous moyens la coproduction de films de qualité, comportant généralement un devis élevé plus facile à supporter si la charge en est répartie entre différents producteurs. L’idée essentielle est que ces films devraient être d’une valeur telle qu’ils puissent servir l’expansion des films français et des films italiens dans le monde »10.
Nationalité et réciprocité
11Les conditions essentielles sur lesquelles se fonde la coproduction franco-italienne à partir de 1949 sont la nationalité et la réciprocité.
12La « nationalité » du film, sur le plan juridique, est un élément déterminant pour son existence. Les régimes d’aide français et italien à la production cinématographique, « habituellement considérés comme les plus proches au monde »11 par les juristes, sont tous deux caractérisés par des mesures de facilitation et de récompense, attribuées, hier comme aujourd’hui, « en tenant compte du paramètre de la nationalité, qui reste la clé d’accès au système de soutien »12. La loi italienne n° 379 de 1947 réorganisant le soutien public à la cinématographie récupère justement le concept de « nationalité », sur la base duquel elle construit la clé d’accès au système des aides. L’accès des films aux avantages et aux subventions publiques est subordonné à l’obtention de la déclaration de nationalité et du visa de projection publique, tous deux attribués par l’Ufficio centrale per la cinematografia. Un film coproduit est de nationalité française en France et de nationalité italienne en Italie, ce qui signifie que seul le producteur italien accèdera aux avantages légaux italiens, et seul le producteur français accèdera aux avantages similaires prévus en France. Un film de coproduction est donc ainsi comptabilisé deux fois : dans la production nationale française et dans la production nationale italienne.
13Si la loi des deux pays, dans ce contexte, est très claire, la nationalité d’une coproduction cinématographique franco-italienne peut au contraire devenir un élément plus ambigu et complexe, ainsi que l’objet de manipulations ou d’inexactitudes, en relation avec la perception du film à l’étranger, par le public, les festivals, la critique ou des chercheurs. Par exemple, quand Les Trois Mousquetaires (Fate largo ai moschettieri !) d’André Hunebelle sort en France en 1953, Les Lettres françaises comme Radio-Cinéma, présentent le film comme un « film français »13, et aucun ne mentionne la coproduction. Le critique de La Croix se souvient pourtant du Petit Monde de Don Camillo (Don Camillo, 1952)… parce qu’il rappelle le personnage de Peppone quand il nomme Gino Cervi, l’acteur italien qui interprète Porthos : « Jean Martinelli et Gino Cervi (Peppone) jouent Athos et Porthos avec une sorte d’ennui distingué »14. Gino Cervi était identifié en France au personnage du maire de Don Camillo : il est même présenté de cette façon dans le Projet de distribution des Trois Mousquetaires déposé auprès du Crédit National [ill. n° 1].
Illustration n° 01. Projet de distribution des Trois Mousquetaires.

Source : Cinémathèque française. Fonds Crédit National CN 619-B 422.
14Ces petits signes, qui tendent à se multiplier, dénotent à la fois une utilisation plutôt désinvolte, parfois opportuniste des détails liés à la coproduction, ainsi que l’apparition d’une certaine familiarité avec la nature mixte de ces films, de leurs interprètes, de leurs lieux de tournage, etc.
15Le même critique de La Croix insère d’ailleurs explicitement le film de Hunebelle dans un nouveau genre, qui est celui de Fanfan la Tulipe (id., 1952), c’est-à-dire d’une coproduction franco-italienne (FR/IT 60/40) qui a fait école : « même mouvement de western historique, même verve moqueuse, mêmes anachronismes voulus ». Il faut souligner au passage que le développement des genres en France et en Italie dans l’après-guerre a coïncidé avec celui des coproductions, qui ont largement contribué à les modeler et à créer des échanges significatifs et durables dans ce sens. Avec des résultats parfois remarquables, même sur le plan esthétique et « auctorial » : songeons aux films de Dino Risi, Ettore Scola, Mario Monicelli ou Jacques Tati. Surtout, la production de dizaines de films de consommation plus courante a littéralement financé des œuvres comme Rocco et ses frères (Rocco e i suoi fratelli, 1960, IT/FR 75/25) et Le Guépard (Il Gattopardo, 1963, IT/FR 80/20), par exemple, que la Titanus n’aurait pas pu financer si elle n’avait pas produit et coproduit des dizaines de mélodrames, comédies à l’italienne et films du « néoréalisme rose ».
Le jumelage cinématographique franco-italien
16Le principal fondement du régime de coproduction est la réciprocité15 : dans les accords de 1949, la première des conditions des coproductions est qu’« elles seront jumelées »16. La question des films jumelés est aussi importante qu’intéressante : il s’agit d’un instrument de contrôle, mais qui devient également une stimulation à la production.
17La coproduction jumelée signifie « qu’à chaque film en coproduction réalisé en Italie doit correspondre un film en coproduction réalisé en France, et réciproquement. […] Les deux films de la coproduction jumelée seront équivalents. Pour apprécier cette équivalence on prendra pour base, en principe, le montant du devis. […] Pour éviter les coproductions fictives, il est convenu que la participation minoritaire devra atteindre au moins 30 % du devis »17. Si le premier film jumelé est réalisé en France, il ne pourra accéder aux avantages en Italie que si la réalisation du second est effectivement entamée (elle est considérée comme entamée après une semaine de tournage) au plus tard six mois après la première projection du premier film en Italie. Si le premier film est réalisé en Italie, le second devra être entrepris au plus tard neuf mois après l’obtention, par le premier, du visa de censure. On peut voir que le lien de jumelage entre les deux productions est très strict et contrôlé.
18Par exemple, Les Trois Mousquetaires est une coproduction majoritaire française à 65 % et minoritaire italienne à 35 %. Bien que sorti en France en octobre 1953 et en Italie en décembre de la même année, ce film est produit sur la base des accords de 1949, même si ces accords venaient justement à expiration en octobre 1953. Cas plutôt rare, Les Trois Mousquetaires a été jumelé avec un film coproduit par les mêmes producteurs18 ; il a donc été possible d’identifier le titre du film jumeau : il s’agit de Maddalena (Une fille nommée Madeleine), réalisé par Augusto Genina et adapté par Pierre Bost de la comédie Servant of God de Madeleine Masson de Belavalle, photographie de Claude Renoir et Carlo Nebiolo, avec Marta Toren, Gino Cervi, Charles Vanel, Folco Lulli, Jacques Sernas, Valentine Tessier, Isa Querio. La répartition, cette fois, est de 70 % pour l’Italie et de 30 % pour la France. Le film est à gros budget et à haute ambition artistique : il représente « pour la Titanus une nouvelle série de mélodrames de haute gamme, qui vient s’ajouter à celle de moyenne envergure des mises en scène de Matarazzo et à la catégorie inférieure des melodrammi-noir »19. Tourné en Technicolor, il est promu sur les affiches comme « le film du cinquantenaire Titanus » ; c’est un film « de haute catégorie », et il est interprété par la vedette suédoise Marta Toren. C’est peut-être aussi pour cette raison qu’il a dû attendre pour être intégré au régime de coproduction franco-italien et que le projet a failli ne pas se concrétiser : en effet, dans une lettre adressée à Pathé en juillet 1953, le CNC invite le producteur à entreprendre le tournage du film jumeau le plus vite possible20, étant donné que l’accord de coproduction entre les deux pays expirait le 14 octobre 1953.
19Dans une autre lettre du 11 août, le CNC communique cette fois que le film sera exclu des avantages de la coproduction, tout au moins au titre des accords de 1949. Étant donné l’importance du film, surtout pour Titanus, il est probable que les producteurs aient insisté, car peu de temps après, le 15 septembre 1953, le CNC communique à Pathé que le film jumeau, Maddalena ou Sacrilège, bénéficiera finalement lui aussi des avantages de l’accord du 19 octobre 1949, et que cette communication vaut aussi comme autorisation provisoire de production21.
20Maddalena, tourné entièrement en Italie, sort en 1954, en mars en Italie et en août en France ; il a même été sélectionné en compétition au festival de Cannes de cette même année.
21Les accords de 1949 précisent aussi que « le générique et la publicité […] devront obligatoirement comporter : en Italie, la mention “une coproduction italo-française” ; en France, la mention “une coproduction franco-italienne” »22. La mention est donc prévue par la loi et elle n’est pas attachée au quota de participation. Dans tous les contrats que j’ai pu consulter, il est établi que la mention « franco-italienne » ou « italo-française » ne correspond aux quotas que pour les versions du film destinées aux marchés extérieurs à la France et à l’Italie [ill. n° 2].
Illustration n° 02. Les Trois Mousquetaires : génériques français et italien

22Dans les différentes versions du film, les génériques peuvent différer dans l’ordre et l’importance donnés aux noms des interprètes. Lorsque des entorses sont faites à ces dispositions, elles sont immédiatement relevées et signalées, que ce soit par les interprètes, par leurs agents ou par les producteurs eux-mêmes. Dans le cas des Trois Mousquetaires, le contrat a également été respecté23 [ill. n° 3].
Illustration n° 03. Extraits du contrat des Trois Mousquetaires.

Source : Fondation Jérôme Seydoux-Pathé.
Illustration n° 04. Les Trois Mousquetaires : génériques français et italien.

23En ce qui concerne l’obligation de mentionner la coproduction, elle est en général respectée, mais certaines irrégularités persistent. Par exemple, le film de Francesco Rosi Main basse sur la ville (Mani sulla città, 1963, IT/FR 80/20), n’apparaît pas dans la Filmografia delle coproduzioni italo-francesi (1947-1993), réalisée par Aldo Bernardini24, parce que ce dernier a classé le film sur la base du générique italien25. En effet, ce film a encore aujourd’hui deux génériques différents en France et en Italie. Quand le film fut présenté à Venise, où il obtiendra le Lion d’or, il n’avait pas encore eu l’approbation officielle de la part de l’Italie et donc de la France pour la coproduction. Le dossier avait en effet été retardé par le choix d’un acteur qui n’était ni italien ni français – Rod Steiger – ce qui avait ralenti le parcours bureaucratique de la coproduction. Celle-ci fut finalement acceptée, mais après Venise. C’est probablement la raison pour laquelle le film fut présenté au festival avec un générique qui ne mentionnait pas la coproduction. Le problème est qu’en Italie, ce générique ne fut pas modifié par la suite [ill. n° 05].
Illustration n° 05. Main basse sur la ville : génériques français et italien.

24En France, Main basse sur la ville apparaît donc comme un film franco-italien, mais en Italie comme un film italien à 100 %. Toutefois, le dossier de coproduction est bien régulièrement enregistré auprès du Ministère Italien de la Culture et du Spectacle26 ; de ce fait, il est erroné de le présenter comme purement italien.
25En ce qui concerne la division des tâches, l’article 7 confirme que « dans chacun des deux pays [sauf exception] le film sera réalisé avec des équipes entièrement nationales, en ce qui concerne les techniciens, les travailleurs du film et les rôles secondaires »27. Mais il ajoute que « pour marquer le caractère de coopération effective sur le plan de la création artistique des films coproduits, un équilibre doit s’établir, pour chaque film, entre les éléments français et italiens suivants : Acteurs, Scénariste, Adaptateurs, Dialoguistes, Metteurs en scène, Rôles principaux »28. La règle est que « pour chacun des films de la coproduction jumelé, on pourra choisir librement soit un metteur en scène italien, soit un metteur en scène français »29. Les deux départements scénario (auteurs du sujet, adaptateurs, dialoguistes, etc.) et interprétation (rôles principaux) sont ceux qui tiennent véritablement l’équilibre, car dans la plupart des cas, un film majoritaire français a un metteur en scène français et un film majoritaire italien a un metteur en scène italien. Il apparaît donc qu’à cette époque déjà, la figure du metteur en scène est celle qui est en mesure de donner à l’œuvre une identité nationale-culturelle plus marquée, dans un sens ou dans l’autre, et qui est interprétée comme telle dans la pratique.
26Dans le cas des Trois Mousquetaires, par exemple, l’équilibre – à part pour la musique, composée par le Français Jean Marion et l’Italien Costantino Ferri – repose essentiellement sur l’interprétation. Mais cela ne signifie pas que la partie italienne, même si elle est minoritaire, ne doive pas approuver tous les éléments du film. Le contrat de coproduction fait ainsi clairement apparaître, par exemple, que
le Groupe Français s’engage à apporter au découpage toutes modifications que Titanus lui demandera, pour qu’il ait toutes les qualités artistiques et commerciales requises pour le marché italien, ainsi que pour obtenir les 18 % […] des primes du Gouvernement Italien. Le Groupe Français s’engage de même à tourner le film suivant le découpage définitif approuvé par Titanus, sans y apporter aucune modification30.
27Même dans le cas d’une coproduction minoritaire, le pays intéressé a donc droit au dernier mot sur le découpage et à apporter d’éventuelles modifications, en particulier parce qu’il est en mesure de juger si, par exemple, le contenu, les dialogues ou autres sont en mesure de passer l’examen de la censure et si le film est ainsi apte à obtenir des aides publiques. Par exemple, dans un document établi à Rome le 10 mars 1953 et signé par tous les coproducteurs des Trois Mousquetaires, on trouve une référence explicite au fait que certaines scènes pourront être changées à la demande de la Titanus en vue d’obtenir l’agrément de la censure italienne31. Les conséquences se placent largement sur le plan culturel : le film est aussi un co-produit de deux contextes sociaux et spectaculaires qui s’ajustent l’un à l’autre. Ce qui n’exclut pas que, si surviennent des problèmes avec la censure une fois la réalisation achevée, certaines scènes soient plus brèves dans une version. Toujours d’après le contrat des Trois Mousquetaires, le pays minoritaire doit également donner son aval au montage : effectué en France, il « sera considéré comme définitif après avoir obtenu l’approbation de Titanus »32.
28Les rôles secondaires y sont négligés, tandis que tout le poids est mis sur les rôles principaux ; l’un des mousquetaires est italien (Gino Cervi) et une protagoniste féminine – Milady – est interprétée par Yvonne Sanson qui, malgré son nom (elle était née à Salonique d’un père français et d’une mère grecque), était une actrice naturalisée italienne et qui devient, justement dans les années cinquante, la vedette attitrée des mélodrames de la Titanus. Elle était cependant probablement francophone étant donné ses origines, ce qui a pu lui être utile car, comme le stipule l’article 18 du contrat de coproduction, Les Trois Mousquetaires « sera tourné uniquement en version française. Les acteurs étant doublés pour la version italienne »33. Et cela, même si les accords prévoient qu’« en principe, certaines scènes, dont la réalisation en une seule version risquerait de dénaturer le caractère national du film dans l’autre pays, devront être réalisées en double version »34. En effet, Cervi et Sanson jouent en français ; mais en confrontant les deux versions, on se rend compte que le montage italien a ajouté, pour la prometteuse vedette de la Titanus, de nombreux plans et répliques que la version pour la France n’a pas intégrés.
29La question linguistique, qui pour un acteur est profondément liée à sa prestation, se pose bien sûr dans les coproductions. Le nombre d’acteurs italiens de cette époque qui étaient capables de jouer en français est plus élevé que ce à quoi on pourrait s’attendre : que l’on pense à Alida Valli, Gina Lollobrigida, Marcello Mastroianni, Monica Vitti, Giorgio Albertazzi. Ce dernier, né en 1923, est considéré comme un des plus grands acteurs de théâtre italiens. Très jeune, il se voit proposer un essai pour L’Année dernière à Marienbad (L’anno scorso a Marienbad, 1961, FR/IT 80/20). Le témoignage fourni par Alain Resnais apporte des éléments intéressants sur la question de l’acteur dans la coproduction : « je sentais qu’il fallait que ce soient des visages pratiquement inconnus et cependant il fallait que ce soient de grands professionnels »35. Son assistant lui a montré une photo de Giorgio Albertazzi dans une scène des Séquestrés d’Altona de Sartre ; le visage le frappe (« Il avait un côté Laurence Olivier qui m’aurait convenu »36), et bien qu’il ne sache rien de lui, il rencontre l’acteur à Paris :
Plus il parlait, plus je le trouvais bien […]. Il parlait très bien le français, avec un accent qui convenait très bien au personnage [de l’Inconnu], pour créer là aussi une espèce d’exotisme : on ne sait pas exactement où on est, l’accent d’Albertazzi nous convenait très bien puisque pour un Français il n’est pas typiquement italien, il pourrait être autrichien, et on a un peu travaillé ça avec Albertazzi pour essayer de conserver un accent pas trop près de l’italien. […] Albertazzi a beaucoup collaboré au tournage de Marienbad. En conclusion, j’ai préféré Albertazzi à Lawrence Olivier37.
30Resnais raconte aussi avoir refusé d’aller à Cannes parce que « les gens du festival ont dit : on veut bien le prendre mais à une condition : vous faites postsynchroniser la voix d’Albertazzi, puisque nous, on ne peut pas supporter cet accent. Mais j’ai dit non, pas question, j’aime la voix d’Albertazzi, donc non. Les deux producteurs ont eu le courage de dire tant pis, on arrête les projections, on met le film à la cave et on attend Venise… »38… où L’Année dernière à Marienbad a obtenu le Lion d’or. Dans ses déclarations, Resnais associe surtout la coproduction avec la présence des acteurs italiens ; c’est visiblement cet aspect qui l’intéresse davantage (« Il n’y avait pas d’acteurs italiens dans Muriel, d’italien il y avait seulement l’argent »39).
Les accords de 1953 : un premier renouvellement
31Le renouvellement des accords advient après l’expiration des premiers, le 6 septembre 195340. L’accent est mis, de nouveau, sur la qualité et sur la volonté de soutenir « l’expansion des cultures italienne et française et [le] rayonnement de la civilisation de laquelle se réclament les deux pays ». Les films coproduits devront être « capables, par l’ensemble de leurs qualités, d’honorer la réputation cinématographique et le prestige de la France et de l’Italie »41 et, d’une certaine manière, de la civilisation latine. Les règles d’équilibre entre les moyens et personnels concourant à la coproduction au sein du jumelage sont assouplies ; par contre, un équilibre plus strict est observé en ce qui concerne les réalisateurs des films jumelés (dorénavant, l’un aura un réalisateur français et l’autre un réalisateur italien).
32On remarque l’introduction d’une série de précautions : les films coproduits devront « être réalisés par des metteurs en scène [qui] devront avoir signé au moins deux films dont l’exploitation internationale a donné des résultats commerciaux et artistiques satisfaisants, ou signé un film sélectionné pour un festival international reconnu comme tel par les deux pays »42. L’importance des festivals internationaux s’est naturellement accrue depuis 1949, et la sélection d’un film dans l’une de ces manifestations est interprétée comme un gage de qualité. De plus, « les films devront être coproduits par des sociétés ayant une bonne organisation technique et financière et dont les productions antérieures ont témoigné d’une tradition artistique non contestable »43. Il faut cependant souligner que les termes « bon » et « satisfaisant » ne sont pas l’objet d’une quantification.
33Ces accords visent donc le relèvement du niveau artistique et technique des films produits, mais aussi l’établissement d’une protection contre les coproductions fictives, mises en chantier uniquement pour bénéficier des privilèges financiers et fiscaux prévus par ces mêmes accords. Ces précautions démontrent que l’institutionnalisation de la coproduction cinématographique entre la France et l’Italie a parfaitement fonctionné : elle a correspondu tant aux exigences qu’aux fragilités intrinsèques des deux principales cinématographies européennes, et elle a donné une impulsion à la production et permis la création d’un matelas de protection pour l’exploitation des produits nationaux face à la concurrence américaine (ainsi, à brève échéance, que face à celle de la télévision). Mais, à la faveur de ce régime très favorable, le nombre de films coproduits avec l’Italie a commencé à croître de manière exponentielle ; le succès, mais aussi la commodité de la formule sont tels qu’ils rendent nécessaire un contrôle plus rigoureux sur la nature artistique et financière des films mis en chantier. La volonté de faire perdurer le système existe, mais, pour les mêmes raisons, les institutions qui en assurent la gestion se rendent compte qu’on ne peut le laisser fonctionner sans surveillance.
34Le texte de 1953 donne par ailleurs une définition plus précise et plus stricte des quotas et de l’équilibre entre les participations financières des coproducteurs : la participation minoritaire minimale est fixée à 30 % du budget prévisionnel du film, mais il est précisé que dans le film jumeau, le prorata devra être inversé : si le film A est une coproduction franco-italienne à 70/30, le film B devra être italo-français à 70/30. Cette précision n’était pas présente dans les accords de 1949, et son but est d’inciter les producteurs à rechercher un équilibre absolu entre les investissements réciproques. De fait, Les Trois Mousquetaires, par exemple, était produit sous le régime des accords précédents, était une coproduction FR/IT 65/35, alors que son film jumeau, Maddalena, était une coproduction IT/FR 70/30. Dorénavant, un cas pareil ne sera plus envisageable.
35L’article 9 établit la répartition des recettes. En règle générale, chaque producteur et pays récupéreront 100 % des recettes dans les territoires attribués ; dans le reste du monde, elles seront réparties au prorata des quotas de participation. Les recettes réalisées en Italie, dans le territoire de Trieste, dans l’ex-Afrique italienne, à Malte et sur les navires sous pavillon de ces territoires iront au coproducteur italien ; celles réalisées en France, dans l’Union française, dans les Protectorats français, dans les États associés, en Belgique et dans ses colonies, au Luxembourg et sur les navires respectifs seront attribuées coproducteur français. Dans le reste du monde, on applique les quotas de participation. Parfois, si le contrat le prévoit, les territoires attribués peuvent varier en partie. Par conséquent, chaque producteur assume de façon relativement autonome la conception et le contrôle de la promotion du film dans les territoires qui lui sont assignés. Cette donnée contractuelle fait partie de celles dont les conséquences sur la réception et la trajectoire du film sont particulièrement importantes ; trajectoire qui peut diverger, de ce point de vue, d’un pays à l’autre.
36Les accords de 1953 introduisent par ailleurs une nouvelle catégorie : celle des films « d’importance artistique exceptionnelle ». La nouveauté consiste en ce que ces films ne sont pas contraints au jumelage, même s’ils ne sont pas paritaires. Leur nombre est cependant limité à « un maximum de trois films par an pour chaque pays »44, soit six films exceptionnels par an au total.
Les accords 1955 : confirmations et nouveautés
37Le renouvellement suivant des accords est signé à Paris le 15 mars 195545. Il rappelle les bons résultats du régime mis en place par les accords précédents de 1949 et de 1953, mais on apprend dans le préambule que les autorités italiennes et françaises « décident de poursuivre cette politique en s’efforçant de l’améliorer et en veillant plus strictement à la qualité des films réalisés dans le cadre du nouvel accord »46.
38Comme c’était d’ailleurs le cas en 1953, l’article 1 des accords de 1955 précise qu’en plus de respecter les critères de qualité énoncés dans le préambule, les films doivent avoir « un sujet d’intérêt international propre à servir la renommée cinématographique et à favoriser la diffusion culturelle et l’expansion économique des deux Pays »47. Les films doivent donc être commercialement compétitifs, mais on met en avant l’exigence de qualité et de thèmes de vaste intérêt ; le prestige et la réputation des cinémas français et italien doivent être rehaussés par les coproductions, et on envisage explicitement d’exporter ces films autant que possible, que ce soit en Europe ou hors d’Europe. Cependant, il apparaît que le système a besoin d’être régulé par des filtres internes car le nombre des coproductions est devenu important et continue à croître : en 1953, puis en 1955 sont ainsi énumérées une série de garanties qui doivent être fournies en ce qui concerne la qualité et la fiabilité financière des participants à la coproduction. La catégorie des films « exceptionnels », introduite en 1953, est confirmée et le nombre passe de six à vingt films par an. Les investissements des deux pays dans ces films doivent être équivalents, au sein d’une période d’appréciation fixée à huit mois.
39Les accords de 1955 fixent de façon plus précise le poids attribué, dès 1953, à la nationalité du metteur en scène. Elle est utilisée quand un film de coproduction est exporté vers un pays où les importations de films sont contingentées : « le film est imputé en principe sur le contingent du pays dont la participation financière est majoritaire »48 ; si la participation des deux pays est égale, « le film est imputé sur le contingent du pays ayant les meilleures possibilités d’exportation »49. Mais « en cas de difficultés, le film est imputé sur le contingent du pays auquel ressortit le metteur en scène »50. Et encore : « en cas de désaccord entre les coproducteurs, les films sont présentés aux festivals internationaux par le pays ayant la participation financière majoritaire. Pour les films à participation égale, ils sont, en ce cas, présentés par le pays auquel ressortit le metteur en scène »51. En établissant un lien entre la nationalité du film et celle du réalisateur, celui-ci se voit attribuer un poids significatif, particulièrement dans le cas d’un film qui pourrait aspirer à une nationalité au moins double. La visibilité du réalisateur dans la vitrine internationale que constitue un festival se superpose donc à celle du film lui-même.
Les accords de 1957 : les films exceptionnels sont de moins en moins une exception
40Un nouvel accord de coproduction cinématographique franco-italien est signé à Paris le 8 novembre 1957. Le nombre de films exceptionnels monte à un maximum de vingt films par pays et par an, donc quarante au total. Autre nouveauté : pour la moitié de ces films la participation financière du pays minoritaire pourra être réduite à 20 %. La Commission mixte pourra en outre « décider d’augmenter, soit le contingent total des films “exceptionnels”, soit le nombre de films admis par catégorie dans ce contingent »52. On note une libéralisation croissante en ce qui concerne les films dispensés du jumelage, mais il reste que cette catégorie « exceptionnelle » est toujours contingentée, et que « le montant global des investissements de chaque pays pour l’ensemble de ces films doit être d’importance équivalente pour chaque période d’appréciation de six mois à compter du 1er novembre 1957 »53. Cela explique au moins en partie la forte augmentation du nombre de coproductions à partir de 1953, et plus encore après 1957 : on peut investir seulement 20 % du devis du film et le nombre des films exceptionnels autorisés a déjà doublé depuis les accords de 1955.
41Avec les accords du 15 mars 1955 avait été introduite la catégorie des « films pour la jeunesse », c’est-à-dire « les films de qualité correspondant aux critères respectivement admis par chacun des pays pour caractériser les œuvres dont les valeurs positives du point de vue humain et social garantissent l’influence favorable sur la formation intellectuelle et morale de la jeunesse »54. L’article relatif prend une forme plus définitive en 1957 et confirme la création de fait d’une autre catégorie de films dispensés des obligations du jumelage, mais également de l’équivalence des apports « artistiques et techniques et de l’investissement minimum de 30 % et de 20 % »55. Ils passent de dix par pays par an en 1955 à douze en 1957.
42Face à certains abus, les organismes chargés de faire fonctionner le système des coproductions ont parfois dû aller jusqu’à enjoindre aux producteurs de respecter les équilibres.
Les accords de 1966
43Avant 1966, un autre accord est signé le 7 octobre 1961, mais la procédure d’application relative n’est précisée que beaucoup plus tard, en novembre 1963, et seuls « quelques changements interviennent au niveau des dispositions générales par rapport à la procédure administrative des accords de 1953 »56.
Illustration n° 6. Production cinématographique française 1949-1953.

Source : Bulletin d’information du CNC, décembre 1954, fascicule 3.
44Le renouvellement de 1966 confirme en général les règles du précédent, mais le contrôle de la qualité et de l’équilibre, ainsi que les garanties demandées aux producteurs sont évidemment au centre de la question. En outre, à partir des années soixante, la coproduction franco-italienne a commencé à comprendre d’autres partenaires, et un article associe ces derniers aux mêmes conditions que les films exceptionnels : « Les autorités des deux pays envisageront avec faveur la réalisation en coproduction de films de qualité internationale entre l’Italie, la France et les pays avec lesquels l’une et l’autre sont liées respectivement par des accords de coproduction, les conditions d’admission de tels films devant faire l’objet d’un examen cas par cas. […] Aucune participation minoritaire dans ces films ne peut être inférieure à 20 p. 100 du devis »57. Il est établi que le devis d’un film de coproduction ne peut pas être inférieur à 1 400 000 F et à 2 500 000 F pour les films exceptionnels : l’investissement est précisé pour la première fois sur le plan financier.
45Le plus important est qu’il s’agit d’accords qui stabilisent le système ; ils seront « renouvelés d’année en année par tacite reconduction, sauf dénonciation par l’une des parties contractantes avec un préavis écrit d’au moins trois mois »58. Tous les accords précédents avaient au contraire une date d’expiration. L’histoire des coproductions franco-italiennes ne s’arrête pas là, mais l’âge d’or de cette histoire commune prend fin à partir de la seconde moitié des années soixante.
46Selon les statistiques du CNC sur la production française, de 1949 à 1953, la France a produit 547 films, dont 108 sont des coproductions [ill. n° 6]. 92 d’entre elles ont été réalisées sous un régime d’accord officiel, dont 86 avec l’Italie. C’est déjà un résultat remarquable, et qui met en évidence la collaboration privilégiée existant entre la France et l’Italie, même par rapport à d’autres pays avec lesquels existent des accords à cette date. Mais c’est au début des années soixante que se situe la période la plus productive, l’augmentation des coproductions bilatérales se voyant également accompagnée d’une augmentation des coproductions multilatérales.
| ANNÉE | COPRODUCTIONS BILATÉRALES France-Italie (Source : Bernardini) | TOTAL COPRODUCTIONS France-Italie (Source : Bernardini) | FILMS 100 % FRANÇAIS (Source : CNC) |
| 1953 | 32 | 33 | 67 |
| 1954 | 53 | 54 | 53 |
| 1955 | 34 | 34 | 76 |
| 1956 | 22 | 23 | 90 |
| 1957 | 45 | 51 | 81 |
| 1958 | 42 | 45 | 75 |
| 1959 | 60 | 67 | 68 |
| 1960 | 64 | 69 | 79 |
| 1961 | 78 | 83 | 69 |
| 1962 | 83 | 90 | 42 |
| 1963 | 83 | 101 | 36 |
| 1964 | 87 | 126 | 45 |
| 1965 | 49 | 88 | 34 |
| 1966 | 37 | 70 | 45 |
Source : Bulletin d’information du CNC, n° 70, août 1960.
47On observe ainsi la croissance du nombre de films et des entrées des coproductions franco-italiennes jusque vers la moitié des années 1960. Ainsi, si la part des recettes en France en 1954 des films intégralement français atteignait 62,5 % des films français contre 29,16 % pour les coproductions France-Italie, elles étaient en 1958 respectivement de 54,35 % pour les films intégralement français et 42,41 % coproductions France-Italie (et seulement de 3,24 % pour les autres coproductions de la France), cette part augmentant encore en 1960 (47,21 %).
Pour conclure
48Les avantages économiques ont pu, seuls, alimenter les coproductions, mais cela n’explique pas, par exemple, pourquoi le phénomène fut négligeable avec les autres pays européens. Il est intéressant, en revanche, d’observer qu’un film de coproduction était un produit culturel et artistique systématiquement vu en Italie et en France. On pourrait se demander à quel point les genres et scénarios n’ont pas été choisis et modelés en fonction des attentes des publics français et italien, modelant, à leur tour, au moins en partie, les goûts et les attentes des populations de ces deux pays. Sans parler des carrières et des vies des réalisateurs et acteurs qui se sont partagées, parfois sur une longue durée, entre l’Italie et la France. Producteurs, acteurs, réalisateurs, acteurs, techniciens ont travaillé entre deux cultures, deux langues, deux mentalités, deux modes d’organisation et de production, deux écoles de jeu. Il s’agit de modalités similaires, comme cela a été souvent dit, mais je préfère dire « compatibles », car même dans la ressemblance, il y a des différences : par exemple, à la prise de son directe française s’oppose la post-synchronisation systématique italienne.
49À partir de la fin des années soixante, les coproductions de la France commencent à diminuer, tandis que la production nationale double. Pourtant, l’Italie reste de loin le partenaire privilégié de la coproduction, même lorsque d’autres pays commencent à s’adjoindre systématiquement. Dans les années soixante, le nombre des coproductions bilatérales avec l’Italie diminue, mais ce pays reste presque toujours inclus dans les partenaires des coproductions françaises, ce qui signifie que, sur la totalité de ces coproductions, la présence de l’Italie reste proche de 100 %. À partir de 1975, les coproductions franco-italiennes diminuent sensiblement (de 46 en 1970, on passe à 24 en 1975, puis à 6 en 1977). En 1980, le total de toutes les coproductions françaises est de seulement 45 films.
50Pourtant, même dans cette période que nous pourrions voir comme une décélération, la relation privilégiée et numériquement prévalente entre la France et l’Italie reste inchangée et est régulièrement rappelée. Récemment, en mai 2013 a été signée à Cannes la Convention relative au soutien et au développement de la coproduction des œuvres cinématographiques italo-françaises. Elle prévoit la création d’un fonds bilatéral de soutien à la coproduction italo-française et de développement d’œuvres cinématographiques – qu’elles soient de fiction, d’animation ou documentaires – destinées à être d’abord distribuées en salles et d’une durée minimale de 74 minutes. Les règles de cette convention rappellent celles des accords de coproduction : les projets doivent prévoir la participation d’au moins une société de production française, dont le siège est en France, et d’au moins une société de production italienne, dont le siège est en Italie ; les pourcentages des apports respectifs des coproducteurs des deux pays peuvent varier d’un minimum de 20 % à un maximum de 80 % ; ces apports financiers doivent être proportionnels à la participation technique et artistique des coproducteurs. Les subventions concédées à un projet cinématographique ne peuvent excéder 70 % du budget, dans les limites de 50 000 euros par projet, et la dotation annuelle du fonds se monte à 500 000 euros, chacun des deux pays apportant la moitié de la somme.
51Le cinéma, et particulièrement le film de coproduction, a offert à la France et à l’Italie un lieu de rapprochement et d’échange, dont il faut étudier les influences historiques et politiques et les conséquences sur les plans social, linguistique, culturel et esthétique. Mais cela stimule aussi des réflexions plus amples, par exemple sur la définition et sur la fonction de la nationalité du film, sur la définition de la copie ou de la version originale, sur le concept de public transnational. En outre, cette question est liée à un élément d’actualité, duquel on pourrait contribuer à retracer l’histoire, à savoir le statut d’un « cinéma européen », trop souvent considéré comme une somme de diverses cinématographies nationales, et dont on ignore systématiquement l’intersection de la coproduction franco-italienne.
Notes de bas de page
1 Cf. un panorama de ces accords dans Catherine Burocoa, « Les conditions juridiques et historiques des coproductions (1946-1995) », dans Jean Gili et Aldo Tassone (dir.), Paris-Rome. 50 ans de coproductions franco-italiennes, La Martinière, Paris, 1995, p. 31-65.
2 « Au moment d’aborder les problèmes que posent les co-productions […] les deux Délégations sont conscientes de toucher aux points les plus importants et les plus délicats de leurs négociations ». « Texte complet des accords franco-italiens », Annexe n° 8, « Régime de la co-production », Film français, n° 100, 8 novembre 1946, p. 6.
3 Idem, II, p. 7.
4 Barbara Corsi, Con qualche dollaro in meno. Storia economica del cinema italiano, Editori Riuniti, Roma, 2001, p. 93. C’est moi qui traduis.
5 Accords de 1946, op. cit., V, p. 7.
6 Ibidem.
7 Ils seront valables jusqu’au 1er octobre 1951. L’accord cinématographique franco-italien de 1949 – comme les successifs – est publié dans la Gazzetta ufficiale della Repubblica italiana, en langue française.
8 Fondateur en 1925 de la Fédération nationale fasciste des industries du spectacle, directeur de l’Inspection du théâtre (fondée en 1935, qui devient la Direction générale du théâtre et de la musique), il restera à la Direction générale du Spectacle jusqu’en 1963. En 1947 est également créé le Bureau central de la cinématographie (Ufficio centrale per la cinematografia), émanation du gouvernement. Ces deux institutions sont en mesure d’évaluer tout projet cinématographique sur la base de critères d’opportunité politique, plus qu’économique ou culturelle, et dépendent du ministère du Tourisme et du Spectacle.
9 « […] chaque film entrant dans le régime de la coproduction jumelé devra […] être autorisé à la fois par le Centre National de la Cinématographie et par la Direction Générale du Spectacle, qui se consulteront réciproquement avant de notifier leurs décisions aux intéressés ». (« Accord cinématographique franco-italien signé à Paris le 19 octobre 1949 », Titre I, « Régime de coproduction », VIII, Gazzetta ufficiale della Repubblica italiana, n° 11, 14 janvier 1952, p. 155. Dorénavant Accord de 1949).
10 Idem, p. 154. C’est moi qui souligne.
11 Lucia Bellucci, Cinema e aiuti di stato nell’integrazione europea. Un diritto promozionale in Italia e in Francia, Università di Milano/Giuffré editore, Milan, 2006, p. 146. C’est moi qui traduis.
12 Ibidem.
13 Cf. Josette Daix, « Les Trois Mousquetaires. Bon film d’aventures, mais trop de parodie (fr.) », dans Les Lettres françaises du 16 octobre 1953, et Claude-Marie Trémois, « Les Trois Mousquetaires », dans Radio-Cinéma du 18 octobre 1953.
14 Pierre-Jean Guyo, « Sur les écrans. Mousquetaires polychromes », La Croix, 16 octobre 1953. C’est moi qui souligne. Sur le film de Duvivier, cf. Camille Gendrault, Coproductions between France and Italy during the post-war period : the building up of a transnational audience ? dans Manuel Palacio, Jörg Türschmann (sous la direction de), Transnational Cinema in Europe, Lit Verlag, Vienne-Berlin-Munich, 2013, p. 61-75.
15 La réciprocité peut aller au-delà des coproductions. Produire en France pour les Italiens et en Italie pour les Français une partie de leurs propres films, à partir de l’entrée en vigueur des accords de coproduction, était plus favorable que dans d’autres pays européens. Les facilités accordées pour l’importation ou la réexportation du matériel et pour le séjour et la circulation des personnes impliquées dans la production « seront accordées dans les deux pays, même s’il s’agit de productions purement italiennes ou purement françaises » (Accords de 1949, op. cit., p. 156).
16 Idem, I, p. 154.
17 Idem, I, II, III, p. 154-155.
18 Sauf la PAC (Production Artistique Cinématographique), remplacée par la CCC.
19 Francesco Di Chiara, Generi e industria cinematografica in Italia. Il caso Titanus (1949-1964), Lindau, Turin, 2013, p. 168.
20 Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds Francœur, production/distribution, dossier Les Trois Mousquetaires.
21 Ibidem.
22 Accords de 1949, op. cit., V, p. 155.
23 Le titre italien est traduisible comme « Laissez-passer les mousquetaires ! » et veut transmettre l’idée du dynamisme de l’aventure, mais renonce à la référence directe au roman de Dumas, pourtant connu en Italie.
24 Filmografia delle coproduzioni italo-francesi (Filmographie des coproductions italo-françaises) 1947-1993, Rencontres du Cinéma Italien d’Annecy-Bonlieu Scène Nationale, Annecy, 1995. Aldo Bernardini a travaillé, entre autres, sur l’Archive informatique du cinéma italien de l’Anica et le Registre public cinématographique de la Siae.
25 M. Bernardini me l’a confirmé par un courrier électronique du 17 février 2015.
26 L’information m’a été fournie par le coproducteur français du film, la Société cinématographique Lyre (je tiens à remercier Mme Patricia Barsanti).
27 Accords de 1949, op. cit., VII, p. 155.
28 Ibidem.
29 Ibidem.
30 Les Trois Mousquetaires : accords de co-production franco-italiens, art. 6, p. 2, Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds Francœur, production/distribution, dossier Les Trois Mousquetaires.
31 Fondation Jérôme Seydoux-Pathé, fonds Francœur, production/distribution, dossier Les Trois Mousquetaires.
32 Les Trois Mousquetaires : accords de co-production franco-italiens, op. cit., art. 17, p. 4.
33 Idem, art. 18, p. 4.
34 Accords de 1949, op. cit., VII, p. 155.
35 Jean A. Gili, Aldo Tassone (dir.), Paris Rome. Cinquante ans de cinéma franco-italien, op. cit., p. 254.
36 Ibidem.
37 Idem, p. 254-255.
38 Idem, p. 255.
39 Idem, p. 258. Muriel, ou le temps d’un retour (Muriel, il tempo di un ritorno, 1963, FR/IT/RFT 60/20/20).
40 Ils sont valides du 1er octobre 1953 au 30 septembre 1954. Les articles relatifs aux coproductions sont intégralement reproduits dans la revue corporative La Cinématographie française.
41 « Accord de coproduction franco-italien » [préambule], La Cinématographie française, n° 1537, 10 octobre 1953, p. 5. Dorénavant Accords de 1953.
42 Idem, art. 2, p. 5.
43 Idem, art. 3, p. 5.
44 Accords de 1953, op. cit., art. 4, p. 6.
45 L’accord est applicable du 1er avril 1955 au 31 décembre 1957.
46 « Accord de coproduction cinématographique franco-italien », dans Gazzetta ufficiale della Repubblica italiana, n° 59, 8 mars 1958, préambule, p. 5. C’est moi qui souligne.
47 Idem, art. 1, p. 5.
48 Idem, art. 8, p. 7.
49 Ibidem.
50 Ibidem.
51 Idem, art. 9, p. 7.
52 « Accord de coproduction cinématographique franco-italien », dans Gazzetta ufficiale della Repubblica italiana, n° 112, 9 mai 1958, art. 6, p. 2070.
53 Ibidem.
54 Accords de 1955, op. cit., art. 6, p. 6.
55 Accords de 1957, op. cit., art. 6, p. 2070.
56 Catherine Burucoa, Les conditions juridiques et historiques des coproductions (1946-1995), op. cit., p. 50-51.
57 « Accord de coproduction cinématographique franco-italien », Journal officiel de la République française, 9 octobre 1966, art. 6, p. 8909.
58 Idem, art. 15, p. 8910.
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