1J’ai toujours voulu faire du cinéma même si adolescent je ne connaissais pas bien ses différents métiers. En m’y intéressant ensuite, je me suis rendu compte qu’il y avait un rôle que je trouvais absolument passionnant et qui m’intéressait le plus : celui du producteur. J’ai fait d’abord Sciences Po pour mes parents qui souhaitaient quelque chose de sérieux, puis en 1992 je suis rentré à La Fémis, où j’ai rencontré le jour du concours Olivier Delbosc qui est devenu un ami, puis un associé puisqu’on a décidé un an après notre entrée à l’école de créer notre propre société de production. À l’époque le département de production à La Fémis s’appelait « Direction de production », et il y a une grande différence entre direction de production et production. Quand nous avons compris en deuxième année que notre rôle allait se cantonner à apporter des cafés aux étudiants réalisateurs, nous sentions que nous allions sérieusement nous ennuyer et nous avons créé Fidélité – parce que j’habitais rue de la Fidélité à Paris –, et commencé à produire des courts-métrages parallèlement à nos études.

Les films de François Ozon

2Nous avions fait la connaissance d’un étudiant qui était entré avant nous et venait de réaliser ses films de deuxième année que nous avions trouvés singuliers, différents de ce que l’on pouvait voir par ailleurs ; il s’appelait François Ozon. Nous avons commencé à produire durant nos études ses courts-métrages pour commencer, et puis ceux d’autres élèves que nous avions rencontrés dans les festivals, que nous écumions tous à cette époque-là. En sortant de La Fémis, nous avons eu envie de passer aux longs-métrages, mais le capital minimum d’une société de production, 300 000 francs à l’époque, constituait une barrière. Nous nous sommes présentés à la bourse de Jean-Luc Lagardère, celle de la Fondation Hachette, qui est décernée chaque année à un jeune producteur avec un projet. Grâce à cette bourse que nous avons obtenue en présentant un projet de François Ozon, nous avons pu augmenter le capital de notre société et nous lancer dans l’aventure du long-métrage.

3Nous avons d’abord essayé de monter ce qu’on pensait être notre premier long-métrage en allant voir tous les intervenants que nous avions rencontrés à La Fémis, nos partenaires potentiels pour ce film. On nous recevait certes, mais on nous disait que c’était très compliqué, trop cher, trop risqué, que le scénario n’était pas consensuel, que c’était trop violent… C’était une histoire inspirée d’un fait divers un peu sanglant de l’époque, et nous voyions bien que nous allions avoir du mal. Nous avions eu des prêts étudiants en sortant de l’école pour tenir, mais le temps passait et nous allions nous retrouver au pied du mur. Nous l’avons dit à François, qu’il fallait trouver une idée plus simple, une comédie pas chère en intérieur avec un décor unique et très peu de personnages, une sorte de huis clos. Il a réfléchi et est revenu nous voir quelques temps après avec Sitcom, l’histoire d’une famille qui vit dans un pavillon bourgeois de la banlieue parisienne, dont le père ramène un rat en cage, et à partir de ce moment tout va partir de travers. Ce projet ne coutait rien et nous l’avons produit comme un court-métrage, en appelant tous nos copains de La Fémis, en volant de la pellicule à l’école, en mixant la nuit dans les audits que nous arrivions à squatter, etc. Il n’existait pas de convention collective, tout le monde était payé au SMIC car nous n’avions pas les moyens de payer autrement. Nous avions fait des contrats de participation, avec un intéressement si jamais le film marchait pour tous ceux qui avaient travaillé dessus. Nous sommes péniblement arrivés à produire ce film qui coutait à peu près 200 000 euros de l’époque, très peu donc. Un distributeur, Studio Canal, nous a donné un peu d’argent et puis le film a été sélectionné à la Semaine de la Critique à Cannes où il a obtenu un certain écho, ce qui a permis d’arriver à le vendre dans le monde entier. Il est sorti en salle et a fait plus de 200 000 entrées, ce qui est peu en soi, mais suffisant par rapport à son économie.

4Ce premier coup d’essai nous a lancés, et forts de cette réussite nous avons dit à François que nous allions pouvoir faire le film qu’il voulait faire en premier. Nous retournons voir les différentes personnes du départ, nous leur présentons le projet (Les Amants criminels), et elles nous disent que maintenant que nous avons fait nos preuves, elles peuvent nous faire confiance. Nous réussissons à trouver le financement pour notre deuxième film, et persuadés d’avoir tout compris, nous nous lançons dans sa production qui se fait correctement. À la veille de la sortie, quelques avant-premières se passent très bien, et nous sommes très contents. Le distributeur, Stéphane Célérier de Mars Distribution avec qui nous avions débuté avec Sitcom, prévoit un buffet pour la « soirée chiffres », le jour de la sortie du film, pour la fêter. Mais c’est un échec total, pas une entrée, et nous nous retrouvons chez le distributeur le soir même avec des montagnes de crevettes au curry qu’il avait commandées. Depuis, entre nous, quand un film n’a pas marché nous disons « ça sent les crevettes au curry ». Après un premier film qui était une superbe expérience, ce deuxième était une douche froide, ce qui finalement résume la vie d’un producteur : vous alternez les moments d’euphorie et de joie lorsque vous avez un projet qui se fait et qui rencontre un certain succès, qu’il soit public ou critique, et puis parfois, même régulièrement, vous essuyez un échec : c’est la vie du cinéma. Il y a une règle statistique qui dit que pour dix films produits, il y a sept échecs, deux films qui s’équilibrent à peu près et un qui est un succès.

5Avant Sitcom en 1998, nous avions sorti en 1997 un moyen-métrage de François Ozon qui s’appelait Regarde la mer, un programme de cinquante minutes accompagné d’un court-métrage de dix minutes, Une robe d’été, qui avait eu beaucoup de succès dans les festivals. Puis après Sitcom et Les Amants criminels, nous avons produit dix longs-métrages de François, dont Sous le sable, 8 femmes, Swimming Pool, Goûte d’eau sur pierre brûlante, jusqu’à un film qui s’appelait Angel (2007) qui est l’adaptation en langue anglaise d’un roman et également notre dernière collaboration avec François. Après, nous nous sommes quittés parce que François voulait faire un film que nous ne sentions pas du tout. Angel avait été un échec cuisant, nous avions perdu énormément d’argent parce que le film avait coûté très cher. François vient nous voir et nous raconte que son nouveau projet est l’histoire d’un bébé à qui il pousse des ailes de poulet élevé avec une mère ouvrière avec Alexandra Lamy et Sergio Lopez mais nous refusons. Notre rôle est bien sûr d’accompagner des auteurs dans une trajectoire, dans une carrière, de les suivre avec des hauts et des bas, mais parfois le rôle d’un producteur c’est aussi de dire « non », de dire « je pense que c’est une erreur ». Nous avons proposé à François de faire autre chose : nous avions à l’époque négocié les droits d’une pièce qui s’appelait Potiche ; ça ressemblait un peu à 8 femmes, mais c’était quelque chose que François savait faire car il sait extrêmement bien diriger les stars. Il a refusé et est allé faire Ricky ailleurs. Nos chemins se sont séparés et depuis François travaille avec les frères Altmayer chez Mandarin Cinéma, avec qui il a fait ses quatre derniers films, mais nous n’excluons pas de retravailler un jour avec lui.

L’activité de production

6Depuis 1998, avec Olivier, nous avons produit plus de soixante-cinq longs-métrages dans des registres et des genres extrêmement différents, avec aussi bien du cinéma d’auteurs que du cinéma dit commercial, même si j’ai toujours pensé que l’on pouvait concilier le cinéma d’auteurs et les entrées, et que c’est en tout cas ce que l’on a toujours essayé de faire. Des comédies, des drames, des films de genres, des tout petits films, des très gros films des films tournés à l’étranger avec des metteurs en scène français et étrangers : nous avons fait des choses variées avec comme ligne de conduite l’idée qu’il ne fallait pas avoir de ligne éditoriale. Certains producteurs revendiquent une ligne éditoriale mais avec Olivier, nous assumons de ne pas en avoir et de faire confiance à notre instinct, notre envie, notre désir par rapport à un projet qu’on peut soit nous amener, ou nous-mêmes susciter, et là-dessus nous avons vraiment eu des configurations très différentes : des scénaristes et des acteurs qui sont venus nous voir, des droits d’adaptations pour des livres et pour lesquels nous sommes nous-mêmes allés chercher des metteurs en scène… Nous n’avons pas d’œillères et il n’y a pas de formule unique à suivre ; toutes les pistes sont bonnes.

7Pour le cinéma, Fidélité représente une quinzaine de personnes, ce qui est une toute petite entreprise en soi, mais qui représente une grosse entreprise à l’échelle des sociétés de production. Nous sommes l’une des rares en France à avoir engagé une productrice exécutive qui supervise le travail des directeurs de production sur tous les films. Nous avons également une directrice de la post production, une directrice d’exploitation qui s’occupe des relations avec le distributeur, le vendeur étranger, l’éditeur vidéo, les différents festivals. Nous avons aussi une responsable du développement, et puis les postes plus classiques : la comptabilité, la direction financière, des postes pour le côté administratif ou juridique. Nous avons directement intégré ces compétences plutôt que de les engager au coup par coup sur chaque film. Nous produisons en moyenne entre trois et cinq films par an, ce qui est beaucoup, et pour cela il faut qu’on ait une machine qui tourne avec des gens compétents quelle que soit la configuration du projet (petit film, gros films, étranger…).

8Chez Fidélité, les quinze personnes qui y travaillent (dont les trois de la filiale télé) représentent une charge fixe de 1 800 000 euros par an au total avec les frais généraux (les bureaux, etc.). Il faut y rajouter le développement car chaque année nous lançons et abandonnons des projets, parce qu’insatisfaits du scénario, parce que ça ne se passe pas bien avec la personne… Chaque année, ces abandons de projets coûtent entre 200 000 et 300 000 euros donc on démarre l’année à plus de deux millions d’euros qu’il va falloir trouver, juste pour survivre, ce qui nécessite un gros succès tous les trois ans environ pour tenir.

9Avec Olivier, nous sommes associés à 50/50 dans notre société et nous essayons de faire le plus de choses possible ensemble, ce qui n’est pas toujours possible, donc parfois nous sommes obligés de nous répartir les films. Nous travaillons dans le même bureau et toutes les décisions artistiques sont prises ensemble, comme toutes les décisions financières importantes et le montage. Depuis quelques temps avec Olivier, nous avons décidé de changer un peu la formule car nous n’avions pas envie de repartir les vingt années à venir dans la même configuration. Nous avons eu envie de créer chacun de notre côté notre société de production pour faire des projets l’un indépendamment de l’autre, tout en continuant de faire ensemble un certain nombre de films. Les prochaines années seront donc un mélange des goûts que nous avons en commun sous le label Fidélité, et des films que nous aurons chacun de notre côté avec nos sociétés respectives.

10Il n’y a pas de certitude dans le cinéma, mais l’expression de points de vue subjectifs. C’est plus enrichissant de ne pas être enfermé dans son opinion personnelle et d’être enrichis par d’autres. Nous nous connaissons tellement avec Olivier que bien souvent, nous avons les mêmes opinions sur les choses. Mais c’est toujours intéressant d’être deux parce que le cinéma est un mélange entre une conviction forte qu’il faut avoir, et un doute permanent, une forme de recul, de distance par rapport à ce que nous sommes en train de faire pour ne pas s’enfermer et foncer sans se poser de questions. C’est un équilibre instable mais précieux qu’il faut garder, et le fait d’être deux permet un peu mieux cela. Il faut rester à l’écoute de ce qu’il se passe autour, le marché, les distributeurs… Cependant, je n’ai pas de recette toute faite : j’ai des exemples dans notre parcours où parfois nous avons eu raison d’écouter les avis, parfois tort, et parfois nous avons eu raison d’imposer ce qu’on croyait juste. Par exemple en 2000, après les trois films avec François (Sitcom, Les Amants criminels, et Goutte d’eau sur pierre brûlante) un producteur lui propose un sujet pour venir travailler avec lui, centré sur une collection autour de personnages féminins. François accepte, commence à tourner, et au bout de dix jours, le tournage s’arrête parce que le producteur, qui n’était pas connu pour sa rigueur, n’avait pas réuni les financements du film et avait planté tout le monde en plein milieu du tournage. François revient vers nous pour nous demander de l’aide – c’était Sous le sable avec Charlotte Rampling –, et en lisant le scénario, nous nous sommes dit que c’était le film de la maturité et qu’il fallait absolument qu’il le fasse. C’était très compliqué de récupérer le projet avec l’autre boîte de production en faillite, mais nous y parvenons et faisons le tour de différents interlocuteurs qui nous disent de laisser tomber. Mais nous voulions absolument faire ce film et avons pris un risque en continuant. S’il n’avait pas marché, on sautait. Mais le film était extrêmement réussi, a eu un succès critique absolument incroyable et a fait plus de 700 000 entrées. Nous sommes arrivés derrière avec 8 femmes, et grâce au film précédent nous avons réussi à convaincre ces actrices de nous suivre avec un succès critique et d’entrées. C’est une jolie histoire qui finit bien, un exemple où nous avons eu raison d’imposer un film contre l’avis général.

11Mais je peux aussi citer un contre-exemple. Nous avions rencontré une jeune réalisatrice australienne, Samantha Lang, dont le deuxième film avait été remarqué à Cannes à un Certain Regard, Le Puits (1997). Nous lui avons fait rencontrer cet immense scénariste qu’était Gérard Brach (décédé en 2006), qui avait travaillé avec Roman Polanski1. Ils décident d’écrire ensemble un scénario qui s’appelle L’Idole (2002), une belle histoire d’amitié improbable entre une jeune américaine perdue à Paris, un peu suicidaire parce qu’elle vit une déception amoureuse, et un vieux monsieur chinois qui vit dans un immeuble et qui va s’occuper d’elle et lui redonner goût à la vie. Mais le scénario, pour tous ceux qui le lisaient, ainsi que le casting qu’on avait réuni (Leelee Sobieski et un acteur chinois américain qui parlait mal le français), paraissaient très bancals artistiquement, et il y avait quelque chose dans le film qui ne sonnait pas juste. À l’époque, nous avons décidé qu’il fallait faire ce film coûte que coûte et nous l’avons imposé à nos partenaires qui nous ont suivis même si nous n’avions pas réuni tout le financement pour couvrir le coût du film, donc pris un risque. Le film a été un fiasco total, critique, en nombre d’entrées… C’est un film qui est passé inaperçu et qui pourtant a mobilisé des dizaines de personnes, et couté plusieurs millions. Avec l’expérience, généralement, au premier montage, même parfois aux rushes, vous savez s’il y a un truc qui se passe vraiment ou pas. Évidemment, quand on se rend compte que le film ne rencontrera pas le public, on ne va pas démoraliser le metteur en scène et les équipes ; il faut que tout le monde reste motivé jusqu’au bout, mais nous avons trop d’expérience pour ne pas être lucide sur les films. Nous avons bien sûr certaines surprises qui peuvent arriver, mais en l’occurrence, sur ce film-là, nous l’avons vu venir, mais trop tard.

12Je fais également beaucoup de premiers films. Les premiers films sont toujours particuliers parce qu’il y a une implication forte du metteur en scène surtout quand c’est un sujet qu’il porte lui-même. Réaliser un film, ce n’est pas compliqué, quand vous avez une très bonne équipe autour de vous, avec un casting bien fait ; si le metteur en scène sait ce qu’il veut, il réalisera son film. Il y a en France une sacralisation du rôle du metteur en scène qui bien sûr porte le film, mais un film est un travail d’équipe.

13Fidélité a toujours eu pour maître mot de maîtriser son destin, de rester indépendant et de choisir ce qu’elle souhaitait faire. Lorsque nous estimons qu’un projet est prêt, nous allons voir nos différents interlocuteurs, qui prennent ou ne prennent pas mais nous avons toujours refusé d’être dépendant de groupes. Nous ne travaillons pas pour eux, mais avec eux, comme actuellement un film avec Pathé qui s’appelle Django Melodies, premier long-métrage d’Étienne Comar. Nous pouvons travailler avec les groupes, mais après avoir développé notre projet, une fois qu’il est prêt et à nos conditions.

14En France le marché change, avec notamment la fragilité de la distribution indépendante qui se trouve en grande difficulté pour deux raisons. Les recettes dégagées par les films sont en baisse parce que les films se vendent moins bien à la télé, et ces distributeurs ont subi un certain nombre de revers en salle avec des échecs commerciaux qui ont pesé très lourd et ont contribué à leur fragilisation et leur moindre capacité d’investissement sur les films. Aujourd’hui pour qu’un film existe en salle il faut créer un évènement, que ce soit un évènement promotionnel ou un évènement critique, festival ou autre. Le marché ne supporte plus la demi-mesure. Ça pousse à une concentration, et une plus grande sélectivité opérée par ces distributeurs, avec de plus en plus un cinéma à deux vitesses entre d’un côté des films commerciaux et de l’autre des films qui ont de moins en moins de moyens. Le marché s’est durci.

15En complément, à côté de la production de cinéma nous avons créé en 2010 une filiale qui fait de la production télé, Lincoln TV (nos bureaux sont rue Lincoln). Nous avons produit plusieurs séries pour Canal+, Arte, TF1 et France 2. C’est une activité à laquelle je consacre en ce moment beaucoup de temps et que je trouve passionnante, qui est complémentaire de la production de cinéma. Ce qui se passait avant en télé, et en particulier à la télé française, ne nous intéressait pas, car je trouvais que la qualité n’était pas au rendez-vous, fonctionnant sur des recettes un peu éculées. Puis les séries américaines ont dynamité les modèles, et tout le monde s’est aperçu qu’on pouvait faire de la télé différemment avec des thèmes forts, des personnages complexes, écrire du feuilleton et pas du bouclé. Les choses ont commencé à changer dans les chaînes françaises avec aussi le départ des anciens producteurs, des Navarro et compagnie, et une place commençait à se faire pour une autre génération de producteurs. Les choses sont en train de changer rapidement, en particulier avec l’impulsion de Canal+, et même sur TF1, et je suis assez optimiste sur l’avenir des séries en France. Nous avons recruté une productrice qui avait déjà plusieurs années d’expérience dans la série ou l’unitaire, Christine de Bourbon Busset, et avons plusieurs projets dont un diffusé au mois de septembre 2016 sur Arte, une mini-série réalisée par Hervé Hadmar : Au-delà des murs, un trois fois 52 minutes, un format assez inhabituel et qui est vraiment original puisque ça raconte l’histoire d’une femme jouée par Veerle Baetens qui, pour des raisons mystérieuses, hérite d’une maison lorsqu’on découvre que son propriétaire est mort depuis vingt ans, mais elle ne connait pas cet homme. Elle s’installe dans cette maison et elle commence à entendre des bruits bizarres qui semblent provenir de derrière les murs du salon ; intriguée par ces bruits elle entreprend de casser le mur : c’est donc un peu fantastique et c’est très original pour de la télé française. Je suis ravi qu’Arte nous ait suivis pour faire un truc pareil.

16Produire pour la télé, ce n’est pas le même métier car la grosse différence entre le cinéma et la télé du point de vue du producteur c’est qu’en cinéma vous assemblez un certain nombre de pièces du puzzle pour le financement du film, donc vous restez le maître à bord. Personne n’a suffisamment de poids dans le film pour vous imposer quoi que ce soit, sauf si vous êtes un producteur intégré à un studio mais ça c’est un autre problème. En télé c’est très différent parce que la chaîne qui finance la quasi-totalité de l’œuvre est décisionnaire. Le rapport de force n’est pas le même et ça fait beaucoup de différence pendant le développement des scénarios et au moment de la production ; c’est la chaîne qui valide votre scénario, votre casting. Ils sont très intrusifs, en particulier pendant l’écriture du scénario ; c’est une leçon d’humilité. Il faut à la fois être extrêmement ferme sur ses convictions et en même temps et être conscient que vous êtes obligés de passer par là pour que votre série devienne une réalité.

Produire à l’international

17Il existe deux types de coproductions : la commerciale, qui s’apparente à une vente, avec un coproducteur qui est en règle générale distributeur et qui donne une valeur marchande au territoire qu’il achète ; il verse un apport en coproduction plutôt qu’un minimum garanti et ne reverse pas de royalties, mais acquiert le territoire pour la durée légale des droits d’auteur : il a le territoire « flat », et ce sont les deals les plus intéressants en termes financiers. Et il y a la coproduction qui permet d’accéder aux aides du pays coproducteur, en général avec des plus petites sociétés qui donnent accès à certaines aides comme Eurimages ou les minis traités. À l’intérieur, il existe plusieurs catégories : les coproductions dites financières avec un apport minimum du coproducteur, et d’autres où il y a un vrai échange avec la société coproductrice du pays étranger, un échange artistique qui justifie la bi ou la tri nationalité du film. Parfois il y a un mélange de tout ça, Astérix par exemple. En fait, il est plus facile de rassembler soixante millions d’euros pour Astérix que trois millions pour un petit film. Quand des distributeurs se battent pour avoir votre film, vous êtes dans une bien meilleure position que quand il faut les convaincre de vous suivre sur le projet que vous avez entre les mains. Certes Astérix n’a pas été à la hauteur des espérances car il a fait 3 800 000 entrées, ce qui est beaucoup mais pas suffisant pour amortir l’investissement du distributeur. Or on en revient toujours à l’envie ; celle du spectateur, et celle de ceux avec qui vous voulez collaborer. Il faut faire rêver, donner envie de faire partie de cette aventure ; pour être producteur, il faut être un peu vendeur. Pas menteur, mais vendeur. Il faut travailler ses pitch, il faut savoir faire un pitch, même sur un film d’auteur. Il faut faire sentir de façon organique l’impression qu’aura le spectateur dans la salle de cinéma et donner envie.

18Nous sommes toujours plus intéressés par quelque chose que nous n’avons jamais fait plutôt que par quelque chose de déjà fait. Il faut que le projet représente un défi particulier, une promesse soit de quelque chose qui va être remarqué, soit être capable de susciter le désir chez les spectateurs. Nous n’avons pas une grille de lecture formatée qui nous permet de dire qu’il faut qu’il y ait telle ou telle chose pour y ailler ; c’est plus compliqué que ça. Ce n’est pas tellement le budget qui compte mais il faut que le film ait un potentiel à l’étranger, surtout avec des budgets au-delà de dix millions d’euros. Le marché français peut absorber, porter un film jusqu’à douze millions d’euros de budget, au-delà s’il n’a pas de potentiel international, ce n’est financièrement pas tenable ; le complément de financement ou de recette doit venir de l’étranger. Il existe aussi des films à petit budget qui vont avoir un potentiel limité en France mais pour lesquels en revanche existe un potentiel international pour compléter le budget même s’il n’est pas très élevé. L’international est toujours intégré dans un projet, même pour une comédie « franco française » si elle a un concept fort. Les festivals sont une excellente vitrine pour l’étranger. Les films de genre s’exportent mieux, et c’est aussi le cas si le réalisateur ou le cast est connu. Mais ce n’est pas une science exacte. Astérix et Obélix : au service de sa majesté (Laurent Tirard, 2012) a coûté soixante millions d’euros avec 40 % de financements venant de l’étranger (subventions, préventes, tax shelter dans les pays dans lesquels on a tourné…), et est le film qui a fait le plus de ventes à l’étranger.

19Il existe deux sortes de films avec l’étranger : les films en langue anglaise et les autres. Il y a un grand fantasme en France parmi les producteurs, les réalisateurs, sur les films en langue anglaise, que j’ai eu moi aussi. J’ai absolument voulu faire des films en langue anglaise en croyant pouvoir m’adresser au monde entier, sans être limité sur le casting, avoir plus de choix, avec un potentiel incroyable, que ça allait être plus simple pour le financement… C’est tout l’inverse. En France, nous avons un système de financement qui paie en amont, en préfinancement. Pour un film international en langue anglaise, il n’y a plus de filet de sécurité sur le système de financement comme en France. Ce qui arrive sur le marché international, c’est la pure réponse du marché. Que ce soir un film d’auteur ou un film plus commercial, ce n’est que la valeur commerciale de votre film. C’est extrêmement brutal et c’est guidé essentiellement par une chose, y compris sur le terrain des films d’auteurs, par le casting, beaucoup plus encore que les films français. C’est votre cast qui va vous permettre d’avoir des « estimates » de la part du vendeur étranger, et sur cette base vous allez voir une banque qui va faire le crédit du film. Décrocher un casting, quand vous êtes un producteur français, et même un producteur français très important, ce n’est pas simple du tout. Parce que pour les agences américaines, même si vous allez régulièrement à Los Angeles, que vous les voyez et les connaissez, la France c’est l’Ouzbékistan central à peu près. Ils nous aiment beaucoup, ils adorent venir en vacances chez nous et de temps en temps quand nous avons un metteur en scène qui a eu trois Palmes d’Or, ils veulent bien envoyer trois semaines leurs stars faire un film d’auteur qui va enrichir sa carrière entre deux blockbusters américains. Mais en règle générale, vous n’avez pas accès au cast qui vous permettrait de décrocher le financement du film. Pour les films d’auteurs, les coûts sont nettement plus bas qu’en France : quatre à cinq millions d’euros pour un film français, contre deux millions de dollars aux États-Unis où ils sont tournés en quatre semaines. C’est intéressant comme expérience, mais il faut avoir un savoir-faire très aguerri, énormément de connexions, et de temps en temps un petit miracle, surtout sur le registre du film d’auteur (Oscar du meilleur film étranger par exemple).

20Les autres films, ceux qui ne sont pas en langue anglaise, en général dans le registre du cinéma d’auteur, amènent des financements complètement différents. De nombreuses sociétés de ventes à l’étranger sont basées à Paris, et il existe des systèmes avec des fonds de coproduction qui permettent de monter ces films. En général, cela demande beaucoup de temps pour assembler beaucoup de sources de financements qui viennent d’endroits très variés, mais ça donne des résultats souvent très intéressants.

21En conclusion je peux évoquer L’Odyssée (2016), de Jérôme Salle dont j’avais produit le premier film (Anthony Zimmer, 2005), qui est cette fois-ci un film sur les rapports entre Jacques Yves Cousteau et son fils Philippe. Il a été extrêmement difficile à produire car il était budgété entre 35 et 40 millions d’euros, mais personne n’a voulu nous suivre parce qu’il y avait trop de risques et nous n’avons pas réussi à réunir le financement qui nous aurait permis de couvrir le coût du film. C’était une prise de risques d’y aller quand même, en pariant sur le succès du film. Au cours du tournage nous avons subi un certain nombre de déconvenues. Nous avons tourné à Marseille, en Méditerranée, à Port Cros et Porquerolles, là où se trouvent des fonds marins absolument extraordinaires, et également en Croatie, mais l’essentiel du tournage s’est déroulé en Afrique du Sud. Nous y avons tourné pendant neuf semaines, dont une scène très importante où Philippe et son équipe filment des requins, mais au bout de dix jours dans de l’eau trouble sans requins il a fallu arrêter les frais car nous n’allions pas réussir à avoir notre séquence. J’ai dû envoyer toute l’équipe pendant quinze jours au Bahamas au mois de janvier pour la tourner ! De plus, l’Afrique du Sud est un pays extraordinaire pour ses décors et ses lieux de tournage avec des équipes de cinéma extrêmement compétentes et des coûts assez bas ainsi qu’un système de tax credit qui permet de financer une partie de ces coûts. Mais le pays a une monnaie assez volatile qui s’appelle le Rand, et sur l’ensemble de la production du tournage j’ai perdu à peu près 600 000 euros en taux de change.

22Le budget définitif du film monte à un peu plus de vingt millions d’euros, ce qui est à la fois beaucoup d’argent et finalement assez peu par rapport à ce qui se trouve sur l’image. Pour récupérer notre investissement sur le film, il faut faire au moins deux millions d’entrées2, et l’un des enjeux, c’est d’expliquer à ceux qui ont moins de 35 ans qui est le commandant Cousteau. Pour la sortie en salle, le choix de la date est absolument crucial. C’est une des décisions commerciales les plus importantes, et la date du 12 octobre 2016 n’a pas du tout été choisie par hasard : c’est dix jours avant la Toussaint, une des périodes de plus forte fréquentation, mais également une des périodes les plus concurrentielles, avec le plus de films qui sortent (16 nouveaux) avec en général des potentiels importants, et c’est pour ça qu’on a voulu montrer des images au congrès des exploitants dès septembre 2015 pour affirmer qu’on avait un film important et qu’il ne fallait pas se mettre en face de nous. Ça a eu son effet puisqu’il y a certains films qui se sont décalés ; c’est un petit jeu d’intox sur les dates de sortie que de montrer son potentiel… C’est un exemple de film sur lequel les talents, Lambert Wilson, Pierre Niney et Audrey Tautou, en contrepartie d’un intéressement aux résultats (en particulier Lambert Wilson qui porte le film sur ses épaules) ont accepté de travailler à des conditions qui ne sont pas leurs conditions habituelles, avec des cachets réduits. Il y a des acteurs qui touchent des cachets très importants mais ils touchent les cachets que les producteurs veulent bien leur donner, et je n’ai jamais vu un acteur refuser un film parce qu’on ne lui donnait pas assez d’argent. Si un acteur est suffisamment motivé pour faire un film, on trouvera toujours des solutions pour le faire.