1La crise économique contemporaine et la mutation profonde du comportement des consommateurs vis-à-vis de l’audiovisuel et du cinéma depuis plus de dix ans influent sur l’économie de la production française. Après les années 2010 et 2011 marquées par des pics de production cinématographique sur notre territoire1 et des scores remarqués du cinéma national dans les salles hexagonales2, l’univers de la production cinéma a été secoué par l’une des crises cycliques qu’il traverse régulièrement depuis l’après-guerre.

2L’année 2014 a été la plus difficile depuis treize ans en termes d’investissements dans le cinéma en France3. À part la proportion de films au budget inférieur à 4 M€ et celles des soutiens publics automatiques et sélectifs du Centre national du cinéma et de l’image animée (CNC) qui ont progressé, le reste des paramètres a baissé : le nombre de films agréés, celui des projets à plus de 7 M€, le devis moyen (3,94 M€, -19,3 % par rapport à 2013, année déjà orientée à la baisse) les apports des producteurs, le soutien des collectivités locales, etc. Mais, déjà, le premier semestre 2015 voyait nombre de ces indicateurs repartir à la hausse, preuve de l’activité cyclique du secteur.

Crise interne à la profession

3Avant d’examiner les aspects contextuels de l’univers du cinéma qui influent sur son financement, il convient de souligner qu’un grand facteur de troubles fut la remise en cause des principes fondamentaux de fonctionnement de la production cinématographique et de films publicitaires par la signature le 19 janvier 2012 d’une nouvelle convention collective, après plus de vingt ans de négociations difficiles.

4Insufflé par Alain Sussfeld, directeur général d’UGC et président de l’Association des producteurs indépendants (Api) qui représente les activités de production des groupes Gaumont, Pathé, UGC et MK2, et par Stéphane Pozderec, délégué général du SNTPCT (Syndicat national des techniciens et travailleurs de la production cinématographique et de télévision) hors de la Commission mixte paritaire (CMP) qui planchait sur le sujet, le texte de cette nouvelle convention4 a été signé par les syndicats de salariés, à l’exception de la CFDT, et par l’Api, comme seul représentant du patronat. Il s’en est suivi une bataille juridique autour des aménagements à apporter au texte et à son extension afin qu’il s’applique à l’ensemble de la profession. Bien que tranchée à plusieurs reprises par le Conseil d’État, la question de l’extension est encore d’actualité trois ans plus tard.

5Comme à la SRF (Société des réalisateurs de films) qui a vu alors sa direction renouvelée, les débats suscités par la convention collective depuis 2012 ont provoqué une fracture entre les différents métiers du cinéma, et ont sclérosé les négociations interprofessionnelles. Dans le champ financier, la question de l’application de cette convention collective a généré une nouvelle instabilité se traduisant, notamment, par la nécessité chez les producteurs de repenser les plans de financements et les devis des films, afin de tenir compte de nouvelles obligations horaires, de nouvelles grilles de salaires, voire de la possibilité de faire entrer leur projet dans des critères de budget permettant de déroger aux conditions salariales de base. Ces facteurs ont contribué, dans un premier temps, à allonger la phase de financement de nombreux films, tout en en déstabilisant certains.

6Mais le volet social n’est pas le seul chantier important à avoir mobilisé la profession. Ceux s’inscrivant dans la continuité du rapport de Michel Gomez, délégué général de la Mission cinéma de la mairie de Paris, intervenant sur la relation entre le producteur et ses mandataires dans le cadre de la Mission sur la transparence de la filière cinématographique, ont porté sur la fragilité des distributeurs français et la nécessité de rééquilibrer la balance des répartitions de recettes et des aides en leur faveur.

7Le « Maraval-Gate » s’est ensuite superposé à ces questions. Il a débuté le 28 décembre 2012 avec la parution dans le quotidien Le Monde d’une tribune de Vincent Maraval, distributeur, vendeur international et producteur, cofondateur de la société Wild Bunch. Se voulant un plaidoyer pour une nouvelle approche de la production, aux films moins coûteux et dotée de meilleurs équilibres entre ses différents partenaires, cette tribune a provoqué un véritable séisme, qui, en mettant le financement du cinéma français sur devant de la scène médiatique, a porté le débat autour des cachets de certains acteurs. Il y qualifie l’année 2012 de « désastre pour le cinéma français ». « Tous les films français de 2012 dits importants se sont “plantés”, perdant des millions d’euros. (…) Ce sont tous des échecs économiques parce qu’ils coûtent beaucoup trop cher. » Il précise : « Après les films des studios américains, la France détient le record du monde du coût moyen de production : 5,4 M€, alors que le coût moyen d’un film indépendant américain tourne autour de 3 M€… » Il dénonce comme facteurs de cet état de faits : « la subvention directe dont jouit le cinéma français (chaînes publiques, avances sur recettes, aides régionales), mais surtout la subvention indirecte (l’obligation d’investissement des chaînes privées). » Ces dernières seraient à l’origine de la survalorisation des « cachets qui font de nos talents, inconnus au-delà de nos frontières, les mieux payés du monde ». Pour redonner « sa vertu en éliminant ses vices » au « fameux système d’aide du cinéma français », Vincent Maraval propose de limiter « à 400 000 € par acteur – et peut-être un peu plus pour le réalisateur – assorti d’un intéressement obligatoire sur le succès du film, le montant des cachets qui qualifient un film dans les obligations légales d’investissement des chaînes de télévision ».

8Sortant de l’omerta régnant habituellement sur ce type de sujet, le secteur a vivement réagi. Dans ce débat Nonce Paolini, PDG de TF1, s’est fait le porte-parole des chaînes privées :

Les chaînes de télévision sont les principaux financiers du cinéma français via leurs obligations, mais aussi parce que le cinéma a longtemps été un programme clef. Chaque année, TF1 (…) injecte à lui seul 60 M€ dans le 7^e art (…). Quant aux coûts des acteurs, comment imaginer que nous soyons les seuls responsables ? Pensez-vous vraiment que les producteurs, les distributeurs en salles et en vidéo ou les détenteurs des mandats internationaux n’aient aucune exigence en matière de casting ? Si certains estiment que c’est notre contribution qui est à l’origine de l’inflation des coûts, on est d’accord pour réduire notre obligation. Aujourd’hui, le cinéma français, qui s’est banalisé du fait de sa multidiffusion et du piratage, est devenu lourdement déficitaire pour les chaînes en clair. Il est temps que les professionnels acceptent de repenser un système de financement aussi dépassé que coûteux5.

9Car si le poids des chaînes hertziennes historiques a fortement diminué dans le paysage audiovisuel français au cours des deux dernières décennies6 entraînant une baisse de leurs revenus publicitaires, la valeur des films, dont l’exposition a perdu de son caractère exclusif, tend également à minorer leurs audiences. De 43 films figurant parmi les 50 meilleures audiences de la télévision en 1986, on n’en compte plus que 12 en 1995 et trois en 2014, tous français : Intouchables (13,9 millions de téléspectateurs, selon Médiamétrie) est 6^e du classement général des meilleures audiences de l’année, Bienvenue chez les Ch’tis (11,5 millions de téléspectateurs) est 9^e et Les Tuche (8,6 millions) 35^e.

10Les directeurs des achats des chaînes payantes et les dirigeants de certaines filiales de coproduction cinéma des chaînes historiques en clair, sont amenés à intervenir plus en amont dans la chaîne du financement d’un film. Alors, qu’il y a cinq ans, il semblait inconcevable qu’un producteur puisse proposer un projet à une chaîne sans avoir de distributeur, il est aujourd’hui plus fréquent qu’elles se positionnent avant afin de déclencher la venue d’autres financements. Mais globalement, les films ont mis plus de temps à se monter en 2014, et depuis 2010, plusieurs films ont été abandonnés, certains ayant suscité pour les chaînes qui s’étaient engagées à les préfinancer des reports de budgets d’une année sur l’autre, alors que parallèlement, les mêmes comédiens têtes d’affiche étant très sollicités, les créneaux de disponibilités de certains se sont restreints. Pour d’autres, il y a eu peu de propositions de comédies et moins de films à très gros budget, entraînant la baisse du montant général des devis des œuvres d’origine française en 2014. « Nous sommes dépendants de la production française, explique Émilie Pégurier, responsable artistique de TF1 Films Production7. Mais les bons scores en salles de 2014 et le succès de Qu’est-ce qu’on a fait au Bon Dieu ? ont redonné des envies de comédies aux producteurs. Le mouvement est reparti. »

Engagement d’une réforme du système de financement du cinéma français

11Un rapport de la Cour des comptes « Les soutiens à la production cinématographique et audiovisuelle : des changements nécessaires » (avril 2014) dressera ensuite un état des lieux sans concession du soutien à la production. La Cour y indique dans sa première version8 : « Malgré les réussites et les succès dont il peut s’enorgueillir, le système français souffre d’insuffisances, voire de dérives qui non seulement le fragilisent face à la nouvelle donne à laquelle il est confronté, mais s’avèrent de moins en moins compatibles avec la situation actuelle de raréfaction de la ressource publique. » Elle évalue alors « l’effort public en faveur de ce secteur » à 1,6 Md€ (1 Md€ pour la production audiovisuelle et 600 M€ pour le cinéma) en 2012.

12Face à cette situation, les pouvoirs publics, via le ministère de la Culture et le CNC, ont lancé une réflexion portant sur une réforme du système de financement du cinéma français, se traduisant par la tenue d’Assises de la diversité du cinéma en janvier 2013, et par la commande d’un rapport à René Bonnell, déjà auteur de « Le droit des auteurs dans le domaine cinématographique : coûts, recettes et transparence », remis au CNC en décembre 2008 et suivi par d’importantes évolutions réglementaires et législatives9.

13Abordant tous les aspects de la vie des films et en formulant 50 propositions concrètes, répondant en partie aux préoccupations de la Cour des comptes, le rapport Bonnell appelle à « l’autorégulation de la profession », mais aussi à l’indispensable « prise de mesures pour ne pas hypothéquer l’avenir du cinéma ». Ses propositions portent principalement sur un partage de risques plus équilibré, fondé sur une transparence accrue (rendus de comptes, audits à rendre plus fréquents) et une maîtrise des coûts de production (présentation modifiée des devis, modulation des financements encadrés en fonction des pratiques) ; le financement de la production : lutte contre la bipolarisation grâce notamment à la réorientation du préfinancement (préachat des chaînes de télévision envisagé par groupe et plus par chaîne, Sofica, soutien public) et l’apport de capitaux complémentaires (crowdfunding) ; la diffusion des films sur les différents marchés : chronologie des médias, aménagement de la distribution des films de la diversité dans les salles, soutien et contribution accrue de la vidéo à la demande et de l’export dans l’économie des films.

14À ces travaux, plutôt bien perçus par les différentes professions concernées, se sont ajoutés ceux d’un groupe de 18 professionnels – réalisateurs, producteurs, techniciens – réunis autour des réalisatrices Pascal Ferran et de Katell Quillévéré. Il a élaboré un document de réflexion et établit une vingtaine de propositions pour un meilleur financement du cinéma d’auteur. Les deux rapports ont été présentés lors de la tenue des deuxièmes Assises pour la diversité du cinéma, en janvier 2014. Une étude approfondie pilotée par le CNC dédiée à l’évolution de l’économie des films français sur huit ans (plus de 1 200 films, soit 92 % des sorties de 2004 à 2011) complète la réflexion.

15Les mesures issues de ces travaux, qui relèvent de champs différents (pratiques professionnelles, réglementation, soutien public), nourrissent depuis une large concertation interprofessionnelle sous l’égide du CNC. Ce dernier a entériné définitivement le 27 novembre 2014 une première série de mesures touchant à la production et à la distribution. Parmi celles-ci figure dans le volet de la maîtrise des coûts, un dispositif « anti-inflation » destiné à faire disparaître ce que le CNC qualifie de « coût artistique disproportionné ». Ce système inédit permet de moduler l’accès aux aides sélectives du Centre, dont l’avance sur recettes, et d’empêcher le réinvestissement de son fonds de soutien dans la production d’un film qui ne respecterait pas des seuils de rémunération hors charges sociales proportionnels au coût de production : 15 % (soit moins de 600 000 €) pour un film au budget allant jusqu’à 4 M€ auxquels s’ajoutent 8 % au-delà de 4 M€ et jusqu’à 7 M€ et 5 % supplémentaires de 7 M€ à 10 M€. La rémunération maximale s’élevant à 990 000 € par personne pour les auteurs, comédiens et producteurs, même en cas de cumul des mandats. Cet échelonnage s’applique à la part fixe des rémunérations et non à la part proportionnelle.

16Pour renforcer la structuration du secteur, le CNC a aussi remis en place l’obligation d’un capital social minimum de 45 000 € pour une société de production, avec un numéraire couvrant la moitié de cette somme. Il a également entériné des dispositifs incitant à la mutualisation de projets et aux regroupements de sociétés. En outre, il a rédigé un projet d’article de loi sur la transparence dans la filière entre distributeurs, producteurs, coproducteurs et auteurs, qui s’intègre à la loi pour la Liberté de la création, présentée par la ministre de la Culture, Fleur Pellerin, en Conseil des ministres le 8 juillet 2015.

17L’ensemble des mesures validées a été publié dans le Règlement général des aides financières qui constitue le premier code exhaustif des aides du CNC, paru au Journal officiel du 10 février 2015. Ce règlement, régulièrement enrichi depuis, abroge et remplace, à droit constant, l’ensemble des 11 décrets, une centaine d’arrêtés et de décisions dans le domaine du soutien financier. Si les textes qui étaient en vigueur ont été repris, les réformes provenant du rapport Bonnell relatif aux aides à la production et à la distribution, ainsi que les réformes du documentaire et de la fiction audiovisuelle, la modernisation des aides à la diffusion en ligne des œuvres cinématographiques et audiovisuelles ont été intégrées au RGA.

Accroissement de l’offre et de l’accessibilité aux œuvres, facteurs du dérèglement

18Parmi les autres grands facteurs de la dernière crise qui touche la production cinéma, on retiendra l’évolution de l’environnement concurrentiel des chaînes de télévision avec, en premier lieu, la démultiplication des médias et des canaux de diffusion. Le paysage audiovisuel français s’est transformé en dix ans, allant de la rareté de l’offre à la surabondance. De cinq chaînes hertziennes gratuites et une payante en 2004, il passe à 31 chaînes TNT au sein de 271 services autorisés, agréés ou déclarés au Conseil supérieur de l’audiovisuel début 2015.

19La multiplication des écrans accompagne cette évolution. De la salle au téléphone ou à la tablette, voire l’usage de plusieurs appareils en même temps, les moyens permettant d’accéder à un contenu ne cessent de croître. Selon Médiamétrie10, fin 2014 les foyers français sont ainsi équipés de 6,4 écrans en moyenne, voire de 9,7 écrans pour 700 000 d’entre eux.

20Ces évolutions s’accompagnent d’une démultiplication des modes de visionnage légaux et illégaux qui vont de la projection au streaming en passant par la télévision à la demande et le développement du piratage. Le tout est porté par l’omniprésence du numérique qui modifie le comportement de consommateurs désormais résolus à bénéficier de l’« Atawadac ». Cet acronyme d’« Any Time, Any where, Any Device, Any Content » désigne en français une consommation conçue pour se dérouler n’importe quand, n’importe où, avec n’importe quel support, pour tous les contenus de son choix. Cela ne sous-entend pas pour autant que le consommateur a une conscience claire de la nécessité de payer un juste prix pour accéder à une œuvre immatérielle délinéarisée se positionnant dans une chronologie d’utilisations construite en fonction de son degré de fraîcheur.

21Enfin, l’internationalisation des intervenants, doublée de la volonté de certains d’entre eux, tels Netflix, Apple… de mondialiser l’exploitation des œuvres, remet en question le principe de fonctionnement par territoires successifs.

22Cet ensemble de facteurs, – lesquels accroissent la concurrence entre les médias et les supports permettant d’accéder à des films – bouscule les piliers du système vertueux français qui veut que tous ceux qui profitent du cinéma participent à son financement. Les mécanismes complexes de soutien public pourtant revus, corrigés, affinés grâce au dialogue avec les pouvoirs publics, seraient en train de se gripper, la montée en charge des obligations des nouveaux bénéficiaires des remontées de l’exploitation du cinéma n’étant pas actuellement suffisamment rapide pour contrebalancer la fragilisation des acteurs historiques du financement du cinéma en France, suscitée par le déploiement des nouveaux intervenants.

L’étau se resserre autour des intervenants historiques

23Les acteurs historiques – le groupe Canal+ et les cinq grandes chaînes privées et publiques en clair (TF1, M6, France 2, France 3 et Arte) – restent les premiers contributeurs du cinéma français11. Chahutés par les évolutions du marché, ils font tout pour enrayer la baisse de leurs chiffres d’affaires, base de leurs obligations envers le cinéma.

24En effet, les services privés de télévision diffusés en clair qui diffusent plus de 52 œuvres cinématographiques par an doivent consacrer au moins 3,2 % de leur chiffre d’affaires net de l’exercice précédent au développement de la production d’œuvres cinématographiques européennes, dont au moins 2,5 % pour les œuvres d’expression originale française. Pour France Télévisions (France 2, France 3 et France 4), le pourcentage du chiffre d’affaires consacré à des dépenses pour des œuvres européennes est fixé à 3,5 % depuis 2012.

25Les investissements pouvant figurer dans ces obligations sont les préachats et achats de droits de diffusion, les investissements en parts de coproduction (qui ne peuvent être réalisés que par l’intermédiaire d’une filiale spécialement créée à cet effet, celle-ci ne pouvant cependant pas être producteur délégué), les compléments de financement (augmentation de prix, indexation sur entrées, prime au succès, changement de quota, les dépenses d’adaptation des œuvres aux personnes aveugles et malvoyantes), les versements à un fonds pour la distribution en salles ainsi que la déduction de montants déclarés au titre d’exercices précédents pour des projets qui ont été arrêtés.

26Pour chaque œuvre, la contribution des diffuseurs en préachats et en coproduction est encadrée par deux dispositions : elle ne doit pas excéder la moitié du coût total de cette œuvre et ne doit pas être constituée pour plus de la moitié par des sommes investies en parts de coproduction par les filiales. En outre, 75 % de ces obligations d’investissement doivent être consacrés à la production indépendante.

27Compte tenu de leurs chiffres d’affaires, les chaînes en clair soumises aux obligations de préfinancement de la production d’œuvres cinématographiques sont France 2, France 3, M6, TF1 (ces quatre chaînes pour l’intégralité de leurs obligations), TMC, W9 et D8 (cette dernière par engagement conventionnel). Arte, en tant que chaîne européenne, ne relève pas du droit français mais a pris comme engagement spécifique le maintien de ses investissements dans la production d’œuvres cinématographiques européennes à hauteur d’au moins 3,5 % de son chiffre d’affaires de l’année précédente pendant toute la durée de son Contrat d’objectifs et de moyens 2012-2016 signé avec l’État français.

28Les chaînes privées ajustent leurs dépenses et affinent leur manière de s’engager dans le cinéma, d’autant que leur regard sur ce dernier a évolué au fils des ans, de même que la façon dont il est programmé sur leurs antennes. Cela se traduit par un renforcement des politiques dites de « case » justifiant chez certains une concentration sur un choix de films très typés, jugés susceptibles d’êtres fédérateurs d’un très large public, et, pour d’autres, par un rejet de l’obligation d’investir dans le cinéma en s’appuyant sur la non-corrélation du coût de préachat d’un film avec son potentiel succès d’audience lors de son passage à l’antenne.

29Il est vrai que l’exploitation en salles des films « frais » nationaux est depuis la généralisation du numérique de plus en plus aléatoire et courte, ce qui fait qu’il devient difficile de jauger le potentiel de notoriété qui sera finalement acquis par un film au travers de sa carrière cinématographique – les professionnels parlent de « track record » (valeur basée sur les performances antérieures) pour évoquer cette notion –, la valeur d’un film restant encore construite par la salle de cinéma. Plus son succès y est grand lors de sa première carrière, plus il aura de valeur pour les exploitations qui suivent.

Les trois bouquets de chaînes premium payantes, premiers financeurs du cinéma

30Les deux bouquets de chaînes premium payantes Canal+ et Ciné+, auxquelles s’ajoute OCS, depuis sa création par Orange en novembre 2008, constituent le premier pilier du préfinancement du cinéma français. Selon leurs déclarations respectives, elles ont consacré 670,88 M€ à leurs préachats de films européens et français de 2012 à 2014. Les engagements de Canal+ représentent 80,64 % de ce total, 8,88 % pour Ciné+ et 10,48 % pour OCS.

31Premiers financeurs du cinéma en France, les deux bouquets du groupe Canal+, Canal+ et Ciné+, ont, à eux seuls, investi 188 M€ dans le cinéma en 2014 (tableau I).

32Les 170 M€ d’apports de Canal+ en 2014 ont concerné 127 films, dont 104 œuvres d’expression originale française (EOF), parmi lesquelles 40 films de diversité (devis de moins de 4 M€), et 23 titres de qualification européenne. 151 M€ ont été dédiés aux préachats d’EOF, dont 28 M€ pour les films de diversité, tandis que 19 M€ ont servi aux préachats de films européens. Sur un devis moyen de 6,5 M€, en baisse par rapport à 2013 où il s’élevait à 7,2 M€ toutes catégories de titres confondues, l’apport moyen de Canal+ aux EOF est de 1,45 M€. Il est en hausse par rapport à l’année précédente (1,30 M€). Pour les films de diversité, il est de 0,7 M€ (vs 0,6 M€ en 2013) et 0,83 M€ pour les Européens en 2014 (0,9 M€ en 2013).

33Avec un budget de 18 M€ en préachats Ciné+ acquiert 116 films la même année, dont 17 M€ à 94 EOF. Son apport se monte en moyenne à 130 000 € pour les films EOF de diversité (52 titres au devis de moins de 5,35 M€) en 2014 et à 244 000 € pour les EOF hors diversité. Il est de 138 000 € en moyenne pour 16 premières fenêtres acquises.

34Chez OCS, le budget préachat de 27,4 M€ permet l’acquisition de 43 films, dont 39 EOF et 27 films de diversité (montant du devis inférieur à 6,5 M€ depuis 2014). Toutes catégories de films confondus, l’apport moyen s’élève à 0,63 M€.

35Les investissements des trois bouquets premium13, indexés sur leurs chiffres d’affaires en pourcentages et/ou à un minimum garanti par abonné, sont en baisse à 16,50 M€, soit -7,12 % du montant de leurs préachats sur trois ans. Cette baisse est générée par celle des engagements de Canal+ (541 M€) et de Ciné+ (59,6 M€) qui diminuent respectivement de 22 M€ et de 3,1 M€.

36OCS consacre dans le même temps 70,28 M€ à ses préachats cinéma. Les montants de ces derniers sont en progression de 8,6 M€ (+45,7 %) sur trois ans. La montée en puissance des investissements d’OCS, bouquet de chaînes premium parvenu à 2,3 millions d’abonnés fin 2014, ne compense donc pas totalement le recul de ceux de Canal+ et Ciné+, ni l’arrêt de TPS en 2012.

Baisse de 8,2 M€ en trois ans des investissements des filiales des chaînes historiques dans le cinéma

37Les filiales de coproduction cinéma des cinq chaînes historiques en clair répondent à des politiques éditoriales très différentes. Visant des films événements potentiellement rassembleurs d’un public familial large, ceux de TF1 Films Production et de M6 Films sont concentrés sur un petit nombre de titres auxquels les deux filiales consacrent des montants de préfinancement importants (tableaux II et VI).

38Le spectre couvert par France 2 Cinéma, France 3 Cinéma et Arte France Cinéma est beaucoup plus large en termes de montants de devis, de typologie de films et de nombre de films accompagnés.

39Le montant global investit baisse de 8,2 M€ de 2012 à 2014, seules deux des trois chaînes publiques présentant un solde légèrement positif à l’issue de la période (France 2 Cinéma et Arte France Cinéma).

TF1 Films Production : des films populaires fédérateurs pour le dimanche soir

40TF1 Films Production, filiale de la première chaîne française, reste le premier investisseur en valeur des cinq chaînes historique en clair. Son apport (122,5 M€) représente 31,8 % du montant total des engagements des filiales cinéma de ces cinq chaînes de 2012 à 2014.

41Le coût moyen des films sur lesquels TF1 Films Production investit se situe entre 12,5 M€ et 16,7 M€ (tableau VI). Elle choisit de se concentrer sur un petit nombre de films de marché : 92,3 % de ses engagements sont dédiés à des films au devis supérieur à 7 M€, dont 77,6 % à plus de 10 M€. Ces derniers représentent huit titres sur 16 en 2014, 11 sur 18 en 2013, 15 sur 20 en 2012. Il s’agit principalement de comédies populaires sous toutes leurs formes. Elle leur adjoint généralement deux projets européens au casting d’envergure internationale se situant le plus souvent dans le registre de l’action. Ils sont tous destinés à sa case cinéma du dimanche soir.

42La concentration de ses choix d’investissements fait que TF1 Films Production est quatrième en nombre de titres coproduits et préachetés avec 54 films (15,38 % du total) en trois ans. À 2,33 M€, sa moyenne d’apport par titre est parmi les plus hautes avec celles de M6 Films. Au-delà de cette moyenne, TF1 Films Production échelonne ses apports de 3,1 M€ à 4,7 M€ sur les six films qu’elle a choisi de coproduire et pour lesquels elle a préacheté les deux premières fenêtres de diffusion en clair en 2014. Les œuvres d’expression originale française (EOF) captent 86,85 % de ses investissements en trois ans.

France 2 Cinéma : des films éclectiques aux propositions fortes et aux univers très différents

43France 2 Cinéma est deuxième en valeur (109 M€, pour 28,37 % du total) et première en nombre de films coproduits et préachetés (103 titres, pour 29,34 % du total) de 2012 à 2014. « Nos choix se portent sur des propositions fortes et personnelles, qu’elles soient issues de jeunes réalisateurs audacieux aux univers singuliers et diversifiés – plus du tiers des films engagés en 2014 sont des premiers ou seconds films – ou de la créativité d’auteurs confirmés développant des thématiques fortes en résonance avec la société ou des comédies contemporaines », explique Valérie Boyer, directrice générale de France 2 Cinéma. Ses films visent une large gamme de publics allant des jeunes aux plus âgés, du cinéphile au moins cinéphile, de titres un peu pointus aux films familiaux, dont de nombreux sont présentés en sélection dans de grands festivals internationaux.

44Les 91 œuvres d’expression originale française qu’elle a coproduits et préachetés en trois ans représentent 88,35 % de son volume de coproductions et 31,82 % de celui de l’ensemble des cinq historiques en clair, dont le total s’élève à 286 films. Elle a engagé 99 M€ sur ces titres de 2012 à 2014, soit 91,7 % de ses apports et 29,36 % de ceux des cinq chaînes. « En termes de devis, les producteurs nous ont proposé beaucoup de projets de taille modeste en 2014, ce qui ne veut pas dire pour autant qu’ils n’étaient pas audacieux !, poursuit Valérie Boyer. Nous avons donc réparti notre budget sur plus de films, précise-t-elle. Avec un apport moyen se situant entre 1,03 M€ et 1,1 M€ au cours de ces trois dernières années, nous restons dans les mêmes fourchettes. » La moyenne des engagements de France 2 Cinéma s’élève à 1 M€ par film durant ces trois ans.

45Chaque année, elle intervient sur une gamme de devis très large qu’illustrent ses choix 2014 : 10 films au devis inférieur à 4 M€, 11 entre 4 M€ et moins de 7 M€, neuf de 7 M€ à moins de 10 M€ et six titres au budget de 10 M€ et plus (tableau VI). Avec une moyenne générale des devis s’élevant à 8 M€ sur trois ans, ceux-ci sont en baisse depuis 2012. De 10,2 M€, ils passent ainsi à 6,9 M€ en 2014.

France 3 Cinéma : regards diversifiés en résonance avec la société

46France 3 Cinéma est troisième des cinq filiales cinéma de chaînes historiques en apports (69,8 M€, 18,1 % du total) et deuxième en volume de titres (86 films, 24,5 % de l’ensemble) sur ces trois ans. Son enveloppe budgétaire, après avoir été très stable, est en baisse depuis 2013. À 23,25 M€, son budget diminue de 1,1 M€ (-4,7 %) en 2014 (22,16 M€). Sa moyenne annuelle d’engagements est ainsi de 23,267 M€ en trois ans, dont 94,3 % d’EOF et 5,73 % de titres de qualification européenne.

47La gamme large de devis sur lesquels elle intervient (tableau VI) s’appuie sur une majorité de films au devis inférieur à 4 M€ : 15 films sur 28 en 2014 auxquels elle apporte en moyenne 530 000 €. La moyenne générale des devis de films qu’elle accompagne est de 5,25 M€.

48En 2014, la moyenne générale de ses apports s’élève à 798 000 € par film hors compléments.

49Soutien indéfectible au cinéma d’animation, France 3 Cinéma accompagne trois longs-métrages chaque année. Avec des approches créatives généralement très originales, ils représentent 10,47 % de ses coproductions et mobilisent 6,7 M€, soit 9,63 % de ses apports de 2012 à 2014. En 2014, la ligne éditoriale de France 3 Cinéma est marquée par « une attention particulière aux films qui présentent le combat des individus pour garder leur humanité ou déployer leurs rêves face à la radicalisation de la société. C’est une ligne de résistance qui se décline dans des registres divers », explique Daniel Goudineau, directeur général de France 3 Cinéma. Ils vont de « la lutte engagée, la survie et la défense de la dignité » au « droit au rêve et à l’évasion » en passant par « la reconquête de soi après les épreuves ».

M6 Films : comédies, films familiaux, animation et accompagnement de nouveaux talents

50M6 Films est en valeur le quatrième investisseur des cinq chaînes historiques (55,63 M€, 14,45 % du total) et le cinquième en nombre de titres coproduits ou préachetés (33 films, 9,40 % du total) en trois ans. Ses investissements cinéma s’élèvent à 18,4 M€ en 2014 contre 19,02 M€ en 2012. Ils sont les plus concentrés des cinq filiales de chaînes historiques en clair ; la filiale cinéma du groupe M6 arrêtant ses choix annuels sur une dizaine de films événements (comédies, films d’action, licences à succès, accompagnement des talents découverts par l’antenne) susceptibles de résister au temps. Cette approche lui permet d’engager des montants importants sur chaque titre. Leur devis n’est jamais inférieur à 4 M€ de 2012 à 2014 (tableau VI). 21 films sur les 33 qu’elle a coproduits et/ou préachetés durant cette période ont un budget supérieur ou égal à 10 M€ et mobilisent 40,54 M€, soit 72,87 % des 55,63 M€ qu’elle a investis en trois ans. Plus de la moitié de ces 21 titres (13) ont un devis supérieur à 15 M€, sept d’entre eux dépassant les 20 M€, dont quatre, de qualification européenne, se situant entre 50 M€ et 60 M€.

51M6 Films a investi en moyenne 1,7 M€ par film de 2012 à 2014. C’est, parmi les cinq filiales cinéma des historiques en clair, la deuxième en apports moyens par film derrière TF1 Films Production (2,34 M€). La politique éditoriale de M6 Films s’appuie sur des comédies et des films familiaux à fort potentiel commercial, d’abord en salle, puis à la télévision. À ce titre, M6 Films initie ou soutient les projets français de films animés du moment les plus chers (Astérix et le domaine des Dieux, le Petit Prince, Ballerina, Sahara…). Elle a consacré 7,66 M€ (13,77 % de ses apports) à ces quatre titres en trois ans, soit 25 % du volume coproduits par les trois filiales cinéma des chaînes historiques en clair intéressées par le genre et 48,3 % des fonds injectés. M6 Films est ainsi le premier investisseur du film d’animation au sein des cinq historiques durant ces trois dernières années. Elle est aussi celle qui consacre le budget le plus important aux premiers films : 19,16 M€ en trois ans, soit une moyenne de 6,39 M€ par film et 29,76 % des montants dédiés à ce type de films par ces mêmes chaînes pour neuf films.

Arte France Cinéma : auteurs sans frontière

52Avec des films sélectionnés dans les plus grands festivals mondiaux, des récompenses comptant parmi les plus prestigieuses, de nombreuses cases cinéma y compris en journée, Arte France Cinéma, la filiale de coproduction cinéma d’Arte France, pôle français de la chaîne de service public franco-allemande à vocation culturelle et européenne, est, paradoxalement, le plus petit contributeur des chaînes historiques en clair en termes de budget. Avec successivement 9,1 M€ en 2012, 9,6 M€ en 2013 et 9,3 M€ en 2014, elle a investi 28,02 M€ dans le préfinancement cinéma de 2012 à 2014. Elle est cinquième en investissements, avec 7,2 % des apports totaux des cinq chaînes historiques en clair et troisième en nombre de films (75), soit une moyenne de 25 titres par an : 20 films de fiction, trois longs-métrages documentaires et un film d’animation depuis 2012. Ce sans compter les 24 projets soutenus durant la même période par Arte/Cofinova, la filiale commune d’Arte France et de la Sofica Cofinova, dirigée par Rémi Burah. Arte France Cinéma intervient majoritairement sur des films aux budgets modestes (69,22 % de ses engagements concernent des devis de moins de 4 M€), des films dits du milieu (entre 4 M€ et 7 M€) pour 19,63 % et peu de projets aux devis supérieurs à 7 M€ (11,16 %) en trois ans (tableau VI).

53La part de ses apports dédiée à l’antenne pour les fictions est identique d’une année sur l’autre et fixée à 150 000 € en préachat par film : 100 000 € pour les droits France et 50 000 € pour les droits Allemagne. La part coproduction est variable entre 150 000 € à 350 000 €, selon les budgets des films.

54Arte France Cinéma est, parmi les cinq filiales de coproduction cinéma des chaînes historiques en clair, la première en volume de films européens préfinancés. 34 œuvres non EOF (11 à 12 titres en moyenne annuelle), toutes produites ou coproduites par un producteur français, représentent 45,33 % de son volume de coproductions et préachats et 52,31 % du nombre total de films de qualification européenne soutenus par les filiales des cinq chaînes de 2012 à 2014. L’enveloppe qu’elle dédie à ces films est de 11,15 M€, soit 40,15 % de son budget sur trois ans.

55Arte France Cinéma applique les mêmes critères à toutes ses coproductions [qu’elles soient françaises, européennes ou internationales], ce qui sous-entend : « la volonté de travailler avec les grands auteurs contemporains coproduits par la France, qu’ils viennent d’Europe ou des autres continents. Nous souhaitons aussi renforcer la présence d’Arte dans les plus beaux projets européens, garder un œil vigilant sur les pays émergents de la cinématographie mondiale qui peuvent bénéficier d’agréments français ou européens », indique Olivier Père, directeur du cinéma d’Arte France et directeur général d’Arte France Cinéma.

Les nouvelles chaînes de la TNT, partenaires montants du cinéma

56Pour les chaînes de la TNT, apparues en mars 2005 pour les plus anciennes et en décembre 2012 pour les plus récentes, la montée en puissance dans le financement du cinéma reste lente, leurs obligations cinéma ayant démarré à des niveaux très bas pour ne pas entraver leur développement. D’après les déclarations de ces chaînes TNT ou des groupes qui les détiennent et les données du Conseil supérieur de l’audiovisuel14, on peut estimer qu’elles ont contribué au préfinancement du cinéma, en grande majorité au travers de préachats de droits antenne, à hauteur de 14,54 M€ de 2012 à 2014, soit une moyenne annuelle de 4,85 M€. D8, TMC, W9 et France 4 sont les quatre dont les investissements dépassent le million d’euros en trois ans, totalisant 13,24 M€ d’investissements soit 91 % des 14,54 M€ dépensés par les huit chaînes ayant effectué un ou des préachats cinéma de 2012 à 2014. Les quatre autres sont TV5Monde, HD1, Gulli et France Ô.

57D8, dans le giron du groupe Canal+ depuis octobre 2012, est la seule d’entre elles à disposer d’une filiale de coproductions et de préachats cinéma : D8 Films. Depuis la création de la chaîne en mars 2005 par le groupe Bolloré, sa filiale mène une politique volontariste en matière d’engagements cinéma qui l’a conduite à engager des montants allant au-delà de ses obligations. Elle a investi 5,56 M€ dans 16 films de 2012 à 2014, avec une progression de 50 000 € entre 2013 et 2014, et de 40 000 € de 2012 à 2013. La moyenne de ses investissements annuels est de 1,85 M€ durant l’ensemble de la période.

58TMC, filiale du groupe TF1, a engagé 3,41 M€ avec une moyenne annuelle de 1,14 M€ sur trois ans. Son budget est quasiment stable d’une année sur l’autre. Les engagements de TMC sont menés en étroite collaboration avec TF1 Films Production. En dehors de trois films que TMC préachète seule, 19 de ses 22 engagements de 2012 à 2014 correspondent à des fenêtres complémentaires de titres préachetés et/ou coproduits par la filiale de coproduction cinéma de TF1.

59Pour W9, filiale du groupe M6 qui ne souhaite pas communiquer sur la politique de ses filiales TNT en matière de préachats cinéma, le montant de ses investissements peut être évalué à près de 3 M€ en trois ans, sur sept titres par année. Pour une meilleure synergie au sein des antennes du groupe, les préachats sont pilotés par la filiale de coproduction cinéma de M6. Ainsi, sur les sept acquisitions de W9 en 2013 menées pour un total de 1,07 M€ (source CSA), cinq ont également été préachetées et/ou coproduites par M6 Films la même année et un l’année précédente.

60Chez France 4, 1,3 M€ ont été investis en préachats cinéma, dont 300 000 € en 2014 et 1 M€ en 2012, sur neuf films au total.

61Pour le moment, la progression annuelle des investissements cinéma des chaînes de la TNT reste difficile à établir, les données disponibles étant restreintes. Par ailleurs, si leurs engagements sont appelés à croître avec la progression de leurs chiffres d’affaires, en dehors de D8, TMC et W9, les politiques de préachats cinéma des chaînes de la TNT varient encore beaucoup d’une année à l’autre.

Un redémarrage en 2015

62La production cinéma est repartie en 2015, le CNC ayant agréé au premier semestre 133 films, soit 19 de plus qu’au cours du premier semestre 2014, les investissements totaux dans les films agréés et dans les FIF s’élevant à 551,72 M€ (+34,8 % vs la même période en 2014).

Après une année 2014 marquée par la modestie des projets, depuis le début 2015 nous observons un virage à 180 degrés, note Valérie Boyer, directrice générale de France 2 Cinéma. L’année 2015 a commencé avec énormément de films à fort budget, souvent des films de groupes, comportant notamment 50 % de suites, telles Camping 4, les Visiteurs 3, les Profs 2, Babysitting 2, les Tuche 3, Brice de Nice 3… Il s’agit de projets importants en termes de budget, au moins à 10 M€.

63Le CNC comptabilise 28 agréments de films au devis inférieur à 1 M€ au premier semestre 2015 (31 en 2014 et 29 en 2013). Selon le baromètre semestriel de la Fédération des industries du cinéma, de l’audiovisuel et du multimédia (Ficam)15, la mise en production de longs-métrages de fiction d’initiative française atteint le niveau record de 92 projets au premier semestre 2015 contre 57 en 2014 et 72 en 2013. L’investissement global est en hausse de 90 % avec un budget moyen progressant de 5 M€ à 6 M€, notamment grâce à deux films au budget supérieur à 20 M€. Elle note aussi une hausse de 50 % des films entre 2 M€ et 4 M€ avec 24 films « du jamais vu depuis huit ans ». Mais, elle souligne également un taux de délocalisation des tournages à 37 % durant le premier semestre, soit 17 points de plus qu’en 2014. La relance est donc fragile, d’autant que la nouvelle politique de préachats cinéma du groupe Canal+, depuis sa reprise en main par Vincent Bolloré, n’a pas encore montré tous ses effets, pas plus que la transformation des régions françaises en grandes régions. Comme il ne s’agit sûrement pas des seuls nouveaux écueils que les professionnels devront surmonter au cours des prochaines années, leur vigilance devra rester très aiguisée afin de permettre au formidable système de financement du cinéma français de continuer à palier les mutations du marché.