1 Truman Capote, « Le duc en son domaine » (1956), in Portraits, Paris, Gallimard, 1990.
2 Françoise Héritier, Hommes, femmes, la construction de la différence, Paris, Le Pommier, 2005, p. 46.
3 Lire à ce sujet : Michael Temple, « Project the legend : la représentation du producteur comme personnage dans l’histoire du cinéma » (p. 27-42) et Hélène Laurichesse, « La figure du producteur dans le cinéma de fiction » (p. 43-54), in Laurent Creton, Yannick Dehée, Sébastien Layerle et Caroline Moine (dir.), Les Producteurs, Enjeux créatifs, enjeux financiers, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011.
4 « The financial side of art has always proved problematic for academics and critics alike, as if fetish objects are somehow sullied by the profit motive. »Andrew Spicer, A.T. McKenna and Christopher Meir, « Introduction », Beyond the Bottom Line. The Producer in Film and Television Studies, New York/London, Bloomsbury, 2014, p. 1.
5 Peter Biskind, Sexe, Mensonges et Hollywood, Paris, Le Cherche Midi, 2006, p. 454.
6 Garson Kanin, Hollywood, années folles, Paris, Presses de la Cité, 1975, p. 142.
7 Christophe Donner, Quiconque exerce ce métier stupide mérite tout ce qui lui arrive, Paris, Grasset, 2014, p. 130. Les producteurs fauchés se font quant à eux plus rares au cinéma, mais ils existent, sur des modes relevant parfois de l’autofiction, comme Luc Moullet dans Anatomie d’un rapport (Moullet, 1976) ou le producteur d’Abel Ferrara au début de There is no Direction (Sarah Bertrand, 2005) à qui le cinéaste reproche de ne pas avoir un sou (« You can be an actor with no money, you can be a director with no money, you can be a writer with no money… but you can’t be a producer with no money ! »).
8 Vachel Lindsay, De la caverne à la pyramide. Écrits sur le cinéma 1914-1925, Péronnas, Klincksieck, 2012, p. 83.
9 Léon Tolstoi, in Daniel Banda et José Moure (dir.), Le cinéma : naissance d’un art (1895-1920), Paris, Flammarion, 2008, p. 153-154. Cette valence différentielle appuyée entre le virevoltant insecte multicolore et l’affreux batracien s’est rejoué à partir des années 1980 entre le « cinéma » et l’« audiovisuel », comme en témoigne avec truculence Jacques Aumont : « “Audiovisuel” est un mot peu aimable, qui sent la langue de bois, la langue de pouvoir et d’oppression, un mot que les vieux cinéphiles dans mon genre ne peuvent recevoir qu’avec suspicion mêlée de détestation. On aime le cinéma, qui vous émeut, vous émerveille et vous rend meilleur, quand l’audiovisuel (prononcer : odieux-visuel) ne sert qu’à la communication, c’est-à-dire à la publicité, c’est-à-dire en fin de compte au commerce. (…) Annoncer que l’on quitte le cinéma pour la province mal famée de l’audiovisuel veut donc dire forcément, au moins, que l’on quitte la considération de l’art. » Jacques Aumont, compte rendu de Pierre Sorlin, Esthétiques de l’audiovisuel (Paris, Nathan, 1992), in Cinémathèque, n° 3, printemps/été 1993, p. 134.
10 Jean Epstein, « De quelques conditions de la photogénie », in Écrits sur le cinéma, T. I, Paris, Seghers, 1974, p. 137.
11 François Truffaut, « Vous êtes tous témoins dans ce procès. Le cinéma français crève sous les fausses légendes », Arts, 15 mai 1957.
12 Op. cit.
13 Hélène Laurichesse, « La figure du producteur dans le cinéma de fiction », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 48.
14 Idem, p. 43.
15 Leonard Mosley, Zanuck, le dernier grand nabab, Paris, Ramsay, 1984.
16 Charles Fleming, Box-Office. La biographie du producteur le plus déjanté d’Hollywood, Paris, Sonatine, 2009.
17 Jean-Philippe Raffard, Profession producteur, Paris, Dixit, 2004.
18 Les Producteurs. Enjeux créatifs, enjeux financiers, op. cit.
19 Avant Le Grand couteau/The Big Knife (Robert Aldrich, 1955), Steiger avait débuté sa carrière dans le rôle d’un sbire de la mafia new-yorkaise (Sur les quais/On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), et décrochera le rôle-titre d’Al Capone (Richard Wilson, 1959). Quant à De Niro, Le Dernier Nabab/The Last Tycoon (Kazan, 1976) sort 2 ans après Le Parrain 2/The Godfather, part 2 (Francis Ford Coppola, 1974) ; l’acteur incarnera de nouveau des producteurs dans Hollywood Mistress (Barry Primus, 1992) et Panique à Hollywood/What Just Happened (Barry Levinson, 2008), après avoir interprété Al Capone dans Les Incorruptibles/The Untouchables (Brian de Palma, 1988).
20 Jean-Luc Godard, « Le cinéma me reste comme une espérance », in L’Express, 3/5/2001, p. 26.
21 Yannick Dehée et Caroline Moine, « Pour conclure… », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 373.
22 Michael Temple, op. cit., p. 38 (c’est nous qui soulignons).
23 Peter Biskind, op. cit., p. 543 (c’est nous qui soulignons).
24 Albert F. Ruddy, entretien avec René Quinson, in Combat, 10 juillet 1972.
25 Garson Kanin, op. cit., p. 24. À ce sujet, lire également : Cinéaste et producteur : un duo infernal ?, coordonné par N.T. Binh, François Margolin et Frédéric Sojcher. Avec la participation de : Jean-Jacques Beneix, Lucas Belvaux, Robert Guédiguian, Benoît Jacquot, Patrice Leconte, Patrick Sobelman et Bertrand Tavernier, Paris, Klincksieck, Archimbaud, 2010.
26 Jean-Luc Godard, op. cit., p. 26.
27 Pour la période classique : Humphrey Bogart (Santana Productions, 1948) ; Gary Cooper (Baroda, 1955) ; Alan Ladd (Jaguar, 1955) ; Doris Day (Arwin Production, 1952) ; Kirk Douglas (Bryna, 1955) ; Ida Lupino (Emerald productions, 1949 puis The Filmakers, 1950) ; John Wayne (Batjac Productions, 1956) ; Tyrone Power (Copa productions, 1954) ; Frank Sinatra (Kent Prod, 1956). Source : Dossier : « La production américaine », Cinématographe, n° 4, octobre 1973.
28 Patrick McGilligan, James Cagney, the actor as auteur, New York, Da Capo Press, 1975.
29 Robert Windeler, Burt Lancaster, Paris, Éditions France-Empire, 1985, p. 55.
30 Idem.
31 Yannick Dehée et Caroline Moine, op. cit., p. 374.
32 Cf. Première, n° 150, septembre 1989, p. 114-117 ; et Anatole Dauman, Souvenir-écran, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995.
33 Nicolas Seydoux, « Daniel Toscan du Plantier : retour sur un parcours », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 359. Lire aussi : Jean-Pierre Berthomé, « Toscan, rêveur d’empire », Positif, n° 636, février 2014, p. 64-66.
34 En France, outre Toscan et Dauman, Philippe Carcassonne affiche également un « catalogue cohérent » et un « parcours prestigieux », puisqu’il a été (entre autres) le producteur de Patrice Leconte, André Téchiné, Claude Sautet, Coline Serreau, Benoit Jacquot, Jerzy Skolimowski, Peter Greenaway, Nicole Garcia, Robert Lepage, Antonioni et Wenders, Anne Fontaine, Olivier Assayas, Denys Arcand, Jacques Audiard et Noémie Lvovsky.
35 Jean-Luc Godard, op. cit., p. 26.
36 « I remember discussing with a method actor how he was taught and so forth. He said, “We’re taught using improvisation. We are given an idea and then we are turned loose to develop in any way we want to.” I said “That’s not acting. That’s writing.” » Alfred Hitchcock and Bryan Forbes (1969) http://the.hitchcock.zone/wiki/Alfred_Hitchcock_and_Bryan_Forbes.
37 Propos réunis notamment dans le documentaire Toscan (Isabelle Partiot-Pieri, 2010).
38 Ironie du sort, suite à ses déboires avec l’Italie dans les années 80, la Gaumont de Nicolas Seydoux changera de stratégie en abandonnant le rêve européen de Toscan et mise aujourd’hui sur les américanophiles Luc Besson et Olivier Marchal en coproduisant des séries avec les États-Unis.
39 Christophe Donner, op. cit., p. 199.
40 Dans le documentaire Toscan, op. cit.
41 Christine Maret et Yvonne Dubois, dans Homère, L’Iliade, Paris, Hachette, 1991.
42 Garson Kanin, op. cit., p. 166.
43 Image choisie pour l’affiche du colloque.
44 Paul Thomas Anderson, dans Positif, n° 649, mars 2015, p. 19.
45 Comme le proposent Andrew Spicer et al., op. cit., p. 19.
46 Yannick Dehée et Caroline Moine, op. cit., p. 375.