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    Plan détaillé Texte intégral Paradoxe sur le producteur Sémiologie du cigare Une politique des producteurs ? Producer studies : une méthodologie en devenir Notes de bas de page Auteur

    L’internationalisation des productions cinématographiques et audiovisuelles

    Ce livre est recensé par

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    Table des matières

    « Sans moi, ce serait resté une idée ». Quelles approches formelles pour les producteurs de cinéma ?

    Christophe Damour

    p. 95-106

    Texte intégral Paradoxe sur le producteur Sémiologie du cigare Une politique des producteurs ? Producer studies : une méthodologie en devenir Échanges imaginaires entre Claude Berri et Jean-Pierre Rassam Notes de bas de page Auteur

    Texte intégral

    « Un bon producteur, outre ses qualités à bien choisir une distribution – c’est-à-dire rassembler le scénariste, le réalisateur, les comédiens, les techniciens et les autres membres de l’équipe de tournage –, doit être diplomate dans le domaine des sentiments, calme et apaisant, et surtout un mécanicien doué en ce qui concerne le mécanisme des dollars. »
    Truman Capote1

    Paradoxe sur le producteur

    1Porter un regard d’historien des formes filmiques sur le travail du producteur de cinéma pourrait apparaitre comme un paradoxe, dans la mesure où cette activité plurielle (comme le rappelle la citation de Capote en exergue de ce texte) renvoie à un lieu commun toujours vivace : l’opposition quasi ontologique entre « art » et « industrie ». Il existe en effet dans l’esprit de nombre de défenseurs de l’art cinématographique une « valence différentielle » entre l’art (connoté positivement) et l’industrie (connotée négativement), pour reprendre la formule utilisée par l’anthropologue Françoise Héritier à propos des rapports de genre : une « valence différentielle des sexes, qui se traduit par une plus grande valeur accordée socialement à ce qui est censé caractériser le genre masculin et, parallèlement, par un escamotage de la valeur de ce qui censé caractériser le genre féminin et même par son dénigrement systématique »2.

    2Le fameux « mythe » du producteur, hollywoodien le plus souvent, souffre effectivement d’un tel « dénigrement systématique »3, en raison de son lien supposé à l’argent et au pouvoir ; le cinéma a ainsi popularisé d’inoubliables figures de producteurs méphistophéliques et vulgaires, comme Rod Steiger dans Le Grand couteau/The Big Knife (Robert Aldrich, 1955), usant de tous les moyens pour faire signer à la star (Jack Palance) son maléfique contrat de sept ans ; Palance lui-même endossera à son tour le costume du tyrannique producteur du Mépris (Jean-Luc Godard, 1963) qui remplit ostentatoirement un chèque devant le cinéaste et le scénariste dont il produit le film, en prenant appui sur les reins de son assistante penchée en avant, image obscène de femme-objet, mi-prostituée mi-meuble.

    3Le producteur est souvent présenté comme intrusif, principalement motivé par l’argent, bridant la liberté créatrice du cinéaste considéré quant à lui comme un artiste libre et pur. Chez Jean Renoir par exemple, les personnages de financiers sans vergogne empiétant sur les plates-bandes artistiques sont autant de métaphores de cette opposition originelle qui se retrouve aussi bien dans le monde de la peinture (le peintre exploité par le marchand d’art dans La Chienne, 1931), de l’édition (l’imprimeur véreux campé par Jules Berry, adepte du caviardage publicitaire des œuvres de son dessinateur dans Le crime de M. Lange, 1935) ou du spectacle vivant (Jean Gabin dans French Cancan, 1955, se désolant que l’entreprise de spectacle artistique « dépende de l’humeur d’un commanditaire », le mécène soutenant puis retirant son soutien financier en fonction des humeurs et caprices de sa maitresse). Plus récemment, le « coach » milliardaire mais sans talent de Foxcatcher (Bennett Miller, 2014) se comporte avec l’équipe de lutteurs qu’il a littéralement « achetée », comme avec des artistes qu’il produirait.

    4Andrew Spicer, A.T. Mc Kenna et Christopher Meir vont jusqu’à parler de « souillure » de l’artistique par le commercial4. Art et argent sont généralement présentés comme des « forces contraires »5, et particulièrement au sein du système classique hollywoodien, où les producteurs « avaient des responsabilités envers leurs bailleurs de fonds, et aussi leurs actionnaires », mais « aucune envers des concepts aussi abstraits que l’esprit créateur ou l’ambition artistique » :

    Ils faisaient des affaires. Un film qui rapportait de l’argent était un bon film. Un film qui n’en rapportait pas ne pouvait être que mauvais6.

    5C’est ce que le personnage du producteur hollywoodien explique à Frances Farmer (Jessica Lange), actrice américaine rebelle des années 1930, dans le biopic Frances (Graeme Clifford, 1982) : se voyant comme un patron d’usine, le directeur du studio entend faire respecter la division du travail afin de rentabiliser sa star, dont il dispose comme il l’entend grâce au fameux contrat de sept ans, en la prêtant par exemple à d’autres studios.

    6En somme, comme l’imagine avec ironie Christophe Donner, producteurs et artistes relèvent de logiques différentes et n’ont pas la même vision des choses, un film « touchant » pour un producteur, « amoureux du fric », étant surtout un film « touchant beaucoup de public, touchant beaucoup d’argent… »7.

    7Cette dichotomie entre art et industrie est une antienne. Vachel Lindsay écrivait déjà dans les années 1910 que « l’art du cinéma est un bel et noble art, pas un produit de l’industrie commerciale »8. Quant à la parabole (apocryphe) du papillon et du crapaud de Léon Tolstoi, elle est datée de 1908 :

    (…) j’étais au bord de notre étang. (…) C’est alors que je vis, sur la berge, non loin des roseaux, un insecte dont les ailes avaient l’éclat de la lavande. Lui aussi décrivait des cercles autour de moi, lui aussi voletait obstinément (…) Dans les roseaux je vis un gros crapaud vert, avec des yeux attentifs de chaque côté de sa tête et qui respirait tranquillement par sa gorge blanchâtre et palpitante. (…) le crapaud le vit, ouvrit une large gueule et – c’est cela qui est remarquable – le papillon s’y précipita de sa propre initiative. Vite, le crapaud referma ses mâchoires et le papillon disparut (…). Il en est de même du cinéma. Dans les roseaux de l’art du film attendent les crapauds, les hommes d’affaires, alors que les papillons, les artistes, évoluent autour d’eux.9

    8Le constat est cependant toujours le même : le rejet du « commercial » s’accompagne de son acceptation résignée. Car au cinéma l’union de l’art et du commerce sont indispensables à la fabrication du film, « art cinématographique » et « industrie cinématographique » étant semblables « à deux frères siamois qui seraient unis par le ventre, c’est-à-dire par les nécessités inférieures de vivre, et désunis par les cœurs, c’est-à-dire par les nécessités supérieures de s’émouvoir »10. Pour que les œuvres voient le jour, il est nécessaire, comme l’écrivait François Truffaut, de « concilier les désirs artistiques du metteur en scène et les impératifs financiers du producteur »11 (avec toujours cette même valence différentielle dans la terminologie employée, les « désirs » contrastant nettement avec les « impératifs »). Récemment encore, l’ouvrage de Laurent Creton, Yannick Dehée, Sébastien Layerle et Caroline Moine sur les producteurs continue donc à contrebalancer, dans son sous-titre, les aspects « créatifs » et « financiers » (Les Producteurs. Enjeux créatifs, enjeux financiers)12.

    Sémiologie du cigare

    9Le stéréotype le plus tenace qui reste attaché à la figure du producteur est celui d’« un vieux monsieur bedonnant et peu avenant qui fume le cigare »13 :

    Hérité de l’âge d’or du cinéma hollywoodien, le mythe du producteur tout-puissant, craint et détesté, crachant la fumée de son cigare du fond de son fauteuil en cuir, résiste au temps, à la diversité des situations et des pays.14

    10Aussi, c’est bien un portrait de Darryl Zanuck cigare aux lèvres qui illustre la couverture d’une biographie du célèbre nabab de la XXth Century Fox15. Même en France, et bien qu’il ne l’allumait jamais, c’est également un cigare que Christian Fechner, l’un des producteurs les plus importants des années 1970 à 1990, avait choisi comme accessoire fétiche. Le cigare est ainsi devenu l’attribut principal du producteur, allant même parfois se substituer complètement à son porteur, comme l’attestent les couvertures de nombreux livres : de la biographie de Don Simpson, qui ne mentionne même pas le nom du flamboyant producteur américain des années 1980 et 1990, et se contente d’une silhouette sous les palmiers, mais cigare à la main16, à un guide pratique sur le métier de producteur, où toute figure humaine a disparu, remplacée par un cigare encore fumant (à côté d’une liasse de billets)17 et jusqu’au récent ouvrage de Creton et al., auquel nous avons déjà fait référence plus haut, et qui a également recours à une silhouette abstraite chapeautée, avec cigare18.

    11Le cigare renvoie également à l’iconographie du gangster (au cinéma Edward G. Robinson dans Key Largo, John Huston, 1948 ou Al Pacino dans Scarface, Brian de Palma, 1982, évoquent une célèbre photo d’Al Capone hilare, havane à la bouche) ; il est vrai que certains procédés d’intimidation ou de corruption, rapportées ou fantasmées, de certains producteurs de cinéma, sont parfois similaires à celles du crime organisé (de Thomas Edison pour maintenir son monopole (Trust) dans les années 1910 en Amérique, aux méthodes de Jean-Pierre Rassam ou d’Harvey Weinstein pour imposer un film dans un festival ou tenter de soudoyer le jury). Ce sous-texte criminel a été exploité pleinement par Hollywood, qui a souvent choisi pour ses personnages de producteurs des acteurs devenus célèbres pour des rôles de mafieux (de Rod Steiger à Robert De Niro, tous deux ayant d’ailleurs, ce n’est pas un hasard, incarné Al Capone à l’écran)19.

    12Cette confusion des imageries est consubstantielle au système hollywoodien, comme le résumé Jean-Luc Godard : « C’est l’organisation des grands studios qui a permis un cinéma moyen d’une grande tenue, souvent parce que les producteurs étaient des mafiosi fous ou poétiques »20.

    13« Fous ou poétiques », en effet : une « folie » qui se retrouve dans la dimension à risque d’un métier où la figure du « player » (le « joueur », pour reprendre le titre du film de Robert Altman avec Tim Robbins en producteur hollywoodien corrompu, The Player, 1994) rappelle que la production implique une part de chance et de bluff (le motif du jonglage est aussi présent sur la couverture du livre de Laurent Creton et al.) et côtoie celle, puissamment romantique, du financier maudit et passionné, tenté par la démesure, et frappé par une mort précoce ou violente (Irvin Thalberg, Mark Hellinger, Raoul Lévy, Jean-Pierre Rassam, Humbert Balsan) ; et une « poésie » qui le rapproche de la figure de l’artiste et qui pourrait constituer une clé d’entrée pour une approche esthétique du producteur.

    Une politique des producteurs ?

    14Au-delà de ces considérations autour du « mythe du producteur », qui relèvent davantage de l’histoire des représentations, le travail du producteur de cinéma peut-il être constitué en objet de recherche pertinent dans une optique d’histoire et esthétique du cinéma ? Aborder les problématiques liées à la production d’un point de vue formel peut par exemple rejoindre la question de l’auteur.

    15Yannick Dehée et Caroline Moine notent ainsi une similitude de traitement entre producteurs et « réalisateurs-vedettes » :

    (…) depuis une dizaine d’années, certaines affiches de blockbusters américains annoncent fièrement que tel film est présenté « par le producteur de… »tel autre film bien connu. Pour les films de genre à gros budget, des producteurs comme Jerry Bruckheimer (de Top Gun en 1986 aux quatre Pirates des Caraïbes en 2003, 2006, 2007 et 2011) deviennent des marques à l’égal des réalisateurs-vedettes. En France, les films EuropaCorp profilés pour le public adolescent sont représentés dans la presse comme des « productions Luc Besson », bien avant une quelconque mention de réalisateur.21

    16Si le cas de Besson est particulier (il est aussi scénariste et cinéaste et produit les films de réalisateurs moins célèbres que lui), nombreux sont les producteurs à avoir été (ou à s’être) considérés comme des auteurs à part entière : si Howard Hugues, à l’orée des années 1930, « assume la véritable responsabilité artistique du film en cours de production », car « c’est sa personnalité qu’il insuffle à l’œuvre » (« En un mot, il est le producteur en tant qu’auteur »22), Harvey Weinstein dans les années 1990, s’il n’est pas satisfait du film qu’il a produit, « se l’appropriera pour le remodeler – et tous les moyens seront bons : montage, doublage, ajout de nouvelles scènes si nécessaire – en se prenant pour l’auteur »23.

    17Sur certaines affiches d’Autant en emporte le vent/Gone with the wind (1939), le nom du producteur est au-dessus du titre, au même plan que celui de l’auteur du roman adapté, sans mention du réalisateur (Victor Fleming), et en usant abondamment du génitif anglo-saxon (« ’s ») qui marque pleinement sa double appropriation de l’œuvre, filmique et littéraire (« David O. Selznic’s production of Margareth Mitchell’s Gone with the wind »). Quant à Albert F. Ruddy, producteur du Parrain/The Godfather (Francis Ford Coppola, 1971), il ne fait même pas mention de Coppola lors d’un entretien qu’il accorde à la sortie du film24 ! Ruddy présente ce film comme étant le sien, consent à citer l’auteur du roman et du scénario (Mario Puzzo), tout en s’appropriant complètement la paternité du film, utilisant la première personne du singulier : « J’ai voulu soigner ce film, il m’a demandé deux ans de travail, etc. ». En France, Claudie Ossard (productrice française attitrée de Jean-Pierre Jeunet, mais aussi de Jean-Jacques Beineix ou de François Ozon) n’hésite pas à faire figurer son nom juste en dessous de celui d’Emir Kusturica sur la jaquette du DVD d’Arizona Dream (1993) coproduction franco-américaine financée par Le Studio Canal plus.

    18On ne compte plus les conflits d’autorité entre producteurs et cinéastes : Irvin Thalberg vs Érich von Stroheim ou Mauritz Stiller dans les années 1920, les fameux « mémos » de David O’Selznick sur les tournages d’Alfred Hitchcock dans les années 1940, Robert Evans et Francis Ford Coppola dans les années 1970. C’est qu’à Hollywood, la hiérarchie entre producteur et cinéaste est claire et assumée, comme le rappelait Samuel Goldwyn :

    Vous savez combien il y a de metteurs en scène à Hollywood ? Oui ! Et les trois quarts sont au chômage ! Alors que des administrateurs, des directeurs de production… Des directeurs de production, des hommes qui prennent tout un film en main, avec de l’autorité… (…) Vous ne comprenez pas que si vous êtes directeur de production, c’est vous qui engagez les metteurs en scène ! Vous les engagez, et quelquefois vous les flanquez à la porte ! Vous avez déjà entendu parler d’un metteur en scène qui vire un directeur de production ? Ou qui en embauche un ? Non. Alors qu’est-ce que vous voulez devenir ? Le type qu’on peut foutre à la porte ou le type qui peut foutre à la porte ?25

    19Si les méthodes collaboratives d’un Elia Kazan, déjà connues avec les acteurs auxquels il laissait une grande liberté, seraient intéressantes à étudier avec les producteurs (de Zanuck à Louis B. Mayer), les échanges les plus fructueux entre cinéastes et producteurs se retrouvent plutôt en dehors d’Hollywood (Emeric Pressburger et Michael Powell, Ismail Merchant et James Ivory).

    20Peu de travaux universitaires demeurent pourtant consacrés aux producteurs. Or, des mémoires de master ou des thèses passionnantes pourraient être réalisés d’un point de vue historique ou esthétique sur des corpus très hétérogènes, d’Érich Pommer, principal producteur allemand des années 1920, aux talents aussi bien financiers qu’artistiques, qui produit les premiers films de Fritz Lang et Le Cabinet du Dr Caligari (Robert Wiene, 1919) au prolifique Dino de Laurentiis ou à Carlo Ponti, coproducteur du Mépris, pour lequel Godard, tout en avouant que les rapports avec les producteurs avaient été mauvais, a déclaré un jour que « sans Carlo Ponti, Fellini n’aurait jamais tourné La Strada »26.

    21Parmi les producteurs hollywoodiens, outre de potentielles monographies analytiques sur les grands noms déjà cités (Irvin Thalberg, David O’Selznick, Howard Hugues – dans son rapport à Howard Hawks notamment, dont il produit Scarface, 1932 et Hatari !, 1962 –, Robert Evans ou Darryl Zanuck – par ailleurs monteur et scénariste), des études essentielles seraient à effectuer sur des films produits par des personnalités moins connues, de Ray Stark (producteur de John Huston et de Sydney Pollack au cœur du Nouvel Hollywood dans les années 1960 et 1970) à Megan Ellison, jeune héritière milliardaire devenue productrice du fleuron des cinéastes indépendants américains dans les années 2010 (Kathryn Bigelow, Paul Thomas Anderson, Harmony Korine, David O. Russell,…), en passant par Louis de Rochemont, producteur de plusieurs documentaires patriotiques durant la Seconde Guerre mondiale, qui refuse par la suite de travailler pour les studios hollywoodiens et choisit de produire des films tirés d’histoires vraies, tournés dans des décors réels et souvent avec des acteurs non professionnels choisis sur place (son attachement à l’esthétique documentaire s’exprime dans deux films réalisés par Henry Hathaway, La Maison de la 92e rue/The House on 92nd Street, 1945 et 13, Rue Madeleine, 1947).

    22Une autre piste stimulante serait d’étudier la cohérence des filmographies des acteurs américains ayant fondé leur propre société de production27. Aujourd’hui, des acteurs comme Tom Cruise ou Will Smith développent une œuvre d’acteur-producteur très reconnaissable. De par le passé, outre James Cagney (Cagney Productions, 1942), dont Patrick McGilligan a déjà confirmé la dimension d’auteur28, Burt Lancaster (Hecht-Norma, dès 1948) serait à étudier de près, lui qui « fut la première star de l’après-guerre à renouer avec la tradition hollywoodienne des années vingt, pendant lesquelles des acteurs tels que Mary Pickford, Douglas Fairbanks ou Charlie Chaplin possédaient leurs propres studios et maison de production afin d’assurer la protection des droits de leurs films »29. Et les intentions revendiquées par Lancaster lui-même révèlent une sincère vision d’auteur (liberté dans la création, audace dans le choix des sujets, engagement politique) éloignée des visées simplement mercantiles de la plupart de ses collègues :

    Avant moi, il y a bien eu des gens comme Errol Flynn ou Bing Crosby qui ont produit quelques films. Mais il s’agissait d’opérations financières, pour réinvestir immédiatement leurs cachets et éviter les impôts. Ce sont des films de seconde catégorie, produits pas des acteurs au sommet de leur carrière. En ce qui me concerne, la situation était tout à fait différente. C’était un projet à long terme, cohérent, et surtout dont l’ambition n’était pas de faire de l’argent à n’importe quel prix… Nous voulions, Hecht et moi, être libres ; il fallait briser la routine de Hollywood, produire autre chose que de la bouillie pour spectateurs infantilisés. Il n’était plus possible d’éviter la réalité. Et, dans les années qui ont suivi la guerre, les États-Unis ont traversé une très grave crise des valeurs. Le cinéma se devait d’en être le reflet ; c’est le propre de l’art que d’être le témoin de son époque. Sinon, ce n’est pas la peine de se fatiguer…30

    23Une recherche « auteuriste » est-elle pertinente concernant le producteur, à la manière de la politique des auteurs pour les cinéastes, en étudiant notamment les thématiques récurrentes repérées dans les œuvres considérées ? Certes, il existe des « figures exemplaires de producteurs ayant bâti un catalogue cohérent, tels les Français Pierre Braunberger et Anatole Dauman, au parcours prestigieux (Jean Rouch, Chris Marker, Alain Resnais, Robert Bresson, Jean-Luc Godard, Nagisha Oshuma, Volker Schlöndorff, Wim Wenders…), ou bien l’Italien Franco Cristaldi, ou encore le Britannique David Puttnam »31. En octobre 1989, l’intégrale des œuvres produites par Dauman et Argos Films est ainsi projetée au centre Pompidou à la manière d’une filmographie de cinéaste32. Mais nous faisons ici face à une certaine contradiction : le « catalogue cohérent »ramène bien à une politique auteuriste, mais le « parcours prestigieux »est fonction de l’aura des cinéastes avec lesquels ils travaillent et dont bénéficie le producteur (à l’inverse des productions Besson qui jouent au contraire sur le relatif anonymat des réalisateurs). Ainsi, le coffret DVD « Toscan Du Plantier » est-il composé avec des films dont la publicité ne mentionne pas les illustres réalisateurs (Maurice Pialat, R.W. Fassbinder, Joseph Losey, Federico Fellini, Francesco Rosi, etc.), afin de ne pas créer de concurrence d’autorité et d’affirmer pleinement le statut d’auteur de Toscan. Nicolas Seydoux prétend même que « ce dont Daniel est pleinement l’auteur, c’est le film d’opéra. Daniel est l’inventeur du film d’opéra »33. De Don Giovanni (Joseph Losey, 1978) et Carmen (Francesco Rosi, 1984 – initié par Toscan à Gaumont puis produit par Alain Poiré suite à son départ de la firme) à Madame Butterfly (Frédéric Mitterrand, 1995) et Tosca (Benoît Jacquot, 2001), Toscan bâtit effectivement une œuvre cohérente, avec une vision d’ensemble (allier cinéma et opéra, toucher le plus grand nombre), même si les cinéastes sont différents34.

    24Un producteur peut-il être un auteur de par son seul statut de producteur ? Jean-Luc Godard affirmait par exemple que « la comédie musicale américaine n’existerait pas sans Arthur Freed, le producteur d’Un Américain à Paris »35. Mais outre le fait d’être producteur, Freed était également artiste (parolier, auteur notamment de Singin’in the Rain), ce qui contribuait à la maitrise complète de ses films, tant artistique que financière. Hitchcock faisait bien la distinction entre les différents métiers du cinéma, en considérant par exemple qu’un acteur qui improvisait en modifiant le contenu d’un scénario ne se situait plus dans la sphère du jeu mais dans celle de l’écriture36. Un producteur qui interviendrait dans l’écriture, le tournage ou le montage est-il encore producteur ou aussi un peu scénariste, metteur en scène et monteur ? Le producteur initie ou accompagne des projets, sert d’intermédiaire, trouve les financements, mais n’est a priori pas censé influencer le contenu artistique du projet. Toscan déclarait fièrement ne pas interférer pendant le tournage, ne jamais mettre les pieds sur un plateau, et parfois même ne pas lire les scénarios ; il se comparait à un directeur de clinique qui ne doit pas intervenir auprès de ses chirurgiens lors d’une opération à cœur ouvert37. Sa principale ambition et ligne directrice était de produire de grands cinéastes afin de défendre un cinéma d’auteur européen à côté d’un cinéma américain qui lui n’en avait nul besoin38.

    25Quelle méthodologie mobiliser alors dans de telles conditions très éloignées des études auteuristes classiques (co-création vs expression individuelle, films uniques vs longues filmographies, intervention parcellaire et aléatoire dans les phases artistiques de la conception du film vs maitrise complète de l’œuvre, etc.) ?

    Producer studies : une méthodologie en devenir

    Échanges imaginaires entre Claude Berri et Jean-Pierre Rassam

    Berri : « Producteur, c’est un métier. Est-ce que tu as rédigé un seul contrat ? Est-ce que tu t’es occupé une seule fois de payer l’URSSAF, de négocier avec les impôts ? Tu ne sais même pas comment on rédige une facture ! (…) À quoi tu sers, toi ? »
    Réponse de Rassam : « Moi, je trouve les idées. »39

    26Cette réplique fait écho au « sans moi, ce serait resté une idée », que nous avons choisi comme titre de cet article, et qui est une phrase prononcée par le personnage de producteur hollywoodien campé par Kirk Douglas dans Les Ensorcelés/The Bad and the Beautiful (Vincente Minnelli, 1952) : le producteur est avant tout celui qui a des idées ou qui est capable de concrétiser les idées du cinéaste. Toscan prétendait que son métier de producteur consistait à « rassembler des éléments épars »40, dressant ainsi un véritable portrait du producteur en rhapsode, un peu à la manière d’Homère, « le “rassembleur génial d’éléments épars” »41. Cette méthode était aussi celle des tycoons du cinéma hollywoodien classique : « L’intention de Goldwyn, puisqu’on partait de zéro, était de rassembler un maximum d’idées, d’atmosphères, de bouts de scènes. Ensuite, il engagerait un seul auteur – un bon constructeur – pour amalgamer le tout »42.

    27Bien plus que le cigare, c’est le regard bienveillant de Danglard (Gabin) sur le spectacle qu’il a produit, tapi dans l’ombre, derrière le rideau, caché de la scène43, qui est le motif visuel le plus révélateur du travail du producteur, qui est avant tout un rassembleur, un accompagnateur et un facilitateur. La valence différentielle évoquée plus haut semble alors, si ce n’est complètement s’inverser, du moins s’atténuer, lorsqu’un cinéaste déclare se comporter à l’égard des acteurs « un peu en producteur », c’est-à-dire en « adapt[ant] l’environnement à eux, et non le contraire »44.

    28Quelle est la part de l’apport artistique du producteur dans le film ? Au sein de ce champ de recherche que sont les « producer studies », il ne s’agit pas simplement de mesurer le degré d’intrusion de celui-ci dans le film (modification du scénario ou du montage, etc.) : le producteur faisant la synthèse des contributions de nombreux collaborateurs de création, il est nécessaire de penser la relation, le rapport (de force, d’autorité, de proportion artistique, etc.) du producteur45 (à la star, à l’agent, au film, etc., voire à un autre producteur et à une autre culture s’il s’agit d’un coproducteur). Une autre gageure par rapport à la politique des auteurs traditionnelle comparative qui traque les récurrences au sein d’imposantes filmographies est également de travailler film par film, en étant à chaque fois sensible à la singularité de la démarche.

    29Dehée et Moine ont formulé des pistes de réflexion très pertinentes en appelant de leurs vœux une nouvelle approche véritablement interdisciplinaire, « au risque du vertige méthodologique », qui engloberait les aspects économiques, juridiques, sociologiques, culturels, psychologiques, historiques et esthétiques, qui caractérisent le travail éclectique du producteur :

    Sorti du biais « auteuriste », l’historien doit prendre garde de ne pas « économiciser » à outrance son sujet. (…) l’enjeu économique de la production va de pair avec un enjeu créatif, les deux s’articulant. Ce n’est donc pas une approche d’histoire économique qui est requise, mais un ensemble d’approches, au risque du vertige méthodologique : comment l’historien pourra rendre compte d’un véritable puzzle professionnel ? Comptabilité et leviers financiers, négociation, séduction, différends artistiques, réseaux professionnels et politiques, névroses et coups de foudre, mais aussi problèmes techniques, enjeux des festivals, et bien d’autres choses encore forment le quotidien de la profession.46

    30Comment rendre compte de ce « véritable puzzle professionnel » ? C’est notamment là l’une des ambitions du master Coproduction internationale d’œuvres cinématographiques et audiovisuelles, lancé au sein de la Faculté des arts de l’Université de Strasbourg en 2014 et piloté par le professeur Claude Forest ; un défi pour une formation dont la visée professionnalisante s’articulera à une recherche active sur la production et les producteurs, afin de contribuer à définir une véritable approche pluridisciplinaire et de tenter de répondre aux enjeux épistémologiques et méthodologiques de ce chantier captivant qui s’ouvre pour les prochaines années.

    Notes de bas de page

    1 Truman Capote, « Le duc en son domaine » (1956), in Portraits, Paris, Gallimard, 1990.

    2 Françoise Héritier, Hommes, femmes, la construction de la différence, Paris, Le Pommier, 2005, p. 46.

    3 Lire à ce sujet : Michael Temple, « Project the legend : la représentation du producteur comme personnage dans l’histoire du cinéma » (p. 27-42) et Hélène Laurichesse, « La figure du producteur dans le cinéma de fiction » (p. 43-54), in Laurent Creton, Yannick Dehée, Sébastien Layerle et Caroline Moine (dir.), Les Producteurs, Enjeux créatifs, enjeux financiers, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011.

    4 « The financial side of art has always proved problematic for academics and critics alike, as if fetish objects are somehow sullied by the profit motive. »Andrew Spicer, A.T. McKenna and Christopher Meir, « Introduction », Beyond the Bottom Line. The Producer in Film and Television Studies, New York/London, Bloomsbury, 2014, p. 1.

    5 Peter Biskind, Sexe, Mensonges et Hollywood, Paris, Le Cherche Midi, 2006, p. 454.

    6 Garson Kanin, Hollywood, années folles, Paris, Presses de la Cité, 1975, p. 142.

    7 Christophe Donner, Quiconque exerce ce métier stupide mérite tout ce qui lui arrive, Paris, Grasset, 2014, p. 130. Les producteurs fauchés se font quant à eux plus rares au cinéma, mais ils existent, sur des modes relevant parfois de l’autofiction, comme Luc Moullet dans Anatomie d’un rapport (Moullet, 1976) ou le producteur d’Abel Ferrara au début de There is no Direction (Sarah Bertrand, 2005) à qui le cinéaste reproche de ne pas avoir un sou (« You can be an actor with no money, you can be a director with no money, you can be a writer with no money… but you can’t be a producer with no money ! »).

    8 Vachel Lindsay, De la caverne à la pyramide. Écrits sur le cinéma 1914-1925, Péronnas, Klincksieck, 2012, p. 83.

    9 Léon Tolstoi, in Daniel Banda et José Moure (dir.), Le cinéma : naissance d’un art (1895-1920), Paris, Flammarion, 2008, p. 153-154. Cette valence différentielle appuyée entre le virevoltant insecte multicolore et l’affreux batracien s’est rejoué à partir des années 1980 entre le « cinéma » et l’« audiovisuel », comme en témoigne avec truculence Jacques Aumont : « “Audiovisuel” est un mot peu aimable, qui sent la langue de bois, la langue de pouvoir et d’oppression, un mot que les vieux cinéphiles dans mon genre ne peuvent recevoir qu’avec suspicion mêlée de détestation. On aime le cinéma, qui vous émeut, vous émerveille et vous rend meilleur, quand l’audiovisuel (prononcer : odieux-visuel) ne sert qu’à la communication, c’est-à-dire à la publicité, c’est-à-dire en fin de compte au commerce. (…) Annoncer que l’on quitte le cinéma pour la province mal famée de l’audiovisuel veut donc dire forcément, au moins, que l’on quitte la considération de l’art. » Jacques Aumont, compte rendu de Pierre Sorlin, Esthétiques de l’audiovisuel (Paris, Nathan, 1992), in Cinémathèque, n° 3, printemps/été 1993, p. 134.

    10 Jean Epstein, « De quelques conditions de la photogénie », in Écrits sur le cinéma, T. I, Paris, Seghers, 1974, p. 137.

    11 François Truffaut, « Vous êtes tous témoins dans ce procès. Le cinéma français crève sous les fausses légendes », Arts, 15 mai 1957.

    12 Op. cit.

    13 Hélène Laurichesse, « La figure du producteur dans le cinéma de fiction », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 48.

    14 Idem, p. 43.

    15 Leonard Mosley, Zanuck, le dernier grand nabab, Paris, Ramsay, 1984.

    16 Charles Fleming, Box-Office. La biographie du producteur le plus déjanté d’Hollywood, Paris, Sonatine, 2009.

    17 Jean-Philippe Raffard, Profession producteur, Paris, Dixit, 2004.

    18 Les Producteurs. Enjeux créatifs, enjeux financiers, op. cit.

    19 Avant Le Grand couteau/The Big Knife (Robert Aldrich, 1955), Steiger avait débuté sa carrière dans le rôle d’un sbire de la mafia new-yorkaise (Sur les quais/On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), et décrochera le rôle-titre d’Al Capone (Richard Wilson, 1959). Quant à De Niro, Le Dernier Nabab/The Last Tycoon (Kazan, 1976) sort 2 ans après Le Parrain 2/The Godfather, part 2 (Francis Ford Coppola, 1974) ; l’acteur incarnera de nouveau des producteurs dans Hollywood Mistress (Barry Primus, 1992) et Panique à Hollywood/What Just Happened (Barry Levinson, 2008), après avoir interprété Al Capone dans Les Incorruptibles/The Untouchables (Brian de Palma, 1988).

    20 Jean-Luc Godard, « Le cinéma me reste comme une espérance », in L’Express, 3/5/2001, p. 26.

    21 Yannick Dehée et Caroline Moine, « Pour conclure… », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 373.

    22 Michael Temple, op. cit., p. 38 (c’est nous qui soulignons).

    23 Peter Biskind, op. cit., p. 543 (c’est nous qui soulignons).

    24 Albert F. Ruddy, entretien avec René Quinson, in Combat, 10 juillet 1972.

    25 Garson Kanin, op. cit., p. 24. À ce sujet, lire également : Cinéaste et producteur : un duo infernal ?, coordonné par N.T. Binh, François Margolin et Frédéric Sojcher. Avec la participation de : Jean-Jacques Beneix, Lucas Belvaux, Robert Guédiguian, Benoît Jacquot, Patrice Leconte, Patrick Sobelman et Bertrand Tavernier, Paris, Klincksieck, Archimbaud, 2010.

    26 Jean-Luc Godard, op. cit., p. 26.

    27 Pour la période classique : Humphrey Bogart (Santana Productions, 1948) ; Gary Cooper (Baroda, 1955) ; Alan Ladd (Jaguar, 1955) ; Doris Day (Arwin Production, 1952) ; Kirk Douglas (Bryna, 1955) ; Ida Lupino (Emerald productions, 1949 puis The Filmakers, 1950) ; John Wayne (Batjac Productions, 1956) ; Tyrone Power (Copa productions, 1954) ; Frank Sinatra (Kent Prod, 1956). Source : Dossier : « La production américaine », Cinématographe, n° 4, octobre 1973.

    28 Patrick McGilligan, James Cagney, the actor as auteur, New York, Da Capo Press, 1975.

    29 Robert Windeler, Burt Lancaster, Paris, Éditions France-Empire, 1985, p. 55.

    30 Idem.

    31 Yannick Dehée et Caroline Moine, op. cit., p. 374.

    32 Cf. Première, n° 150, septembre 1989, p. 114-117 ; et Anatole Dauman, Souvenir-écran, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995.

    33 Nicolas Seydoux, « Daniel Toscan du Plantier : retour sur un parcours », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 359. Lire aussi : Jean-Pierre Berthomé, « Toscan, rêveur d’empire », Positif, n° 636, février 2014, p. 64-66.

    34 En France, outre Toscan et Dauman, Philippe Carcassonne affiche également un « catalogue cohérent » et un « parcours prestigieux », puisqu’il a été (entre autres) le producteur de Patrice Leconte, André Téchiné, Claude Sautet, Coline Serreau, Benoit Jacquot, Jerzy Skolimowski, Peter Greenaway, Nicole Garcia, Robert Lepage, Antonioni et Wenders, Anne Fontaine, Olivier Assayas, Denys Arcand, Jacques Audiard et Noémie Lvovsky.

    35 Jean-Luc Godard, op. cit., p. 26.

    36 « I remember discussing with a method actor how he was taught and so forth. He said, “We’re taught using improvisation. We are given an idea and then we are turned loose to develop in any way we want to.” I said “That’s not acting. That’s writing.” » Alfred Hitchcock and Bryan Forbes (1969) http://the.hitchcock.zone/wiki/Alfred_Hitchcock_and_Bryan_Forbes.

    37 Propos réunis notamment dans le documentaire Toscan (Isabelle Partiot-Pieri, 2010).

    38 Ironie du sort, suite à ses déboires avec l’Italie dans les années 80, la Gaumont de Nicolas Seydoux changera de stratégie en abandonnant le rêve européen de Toscan et mise aujourd’hui sur les américanophiles Luc Besson et Olivier Marchal en coproduisant des séries avec les États-Unis.

    39 Christophe Donner, op. cit., p. 199.

    40 Dans le documentaire Toscan, op. cit.

    41 Christine Maret et Yvonne Dubois, dans Homère, L’Iliade, Paris, Hachette, 1991.

    42 Garson Kanin, op. cit., p. 166.

    43 Image choisie pour l’affiche du colloque.

    44 Paul Thomas Anderson, dans Positif, n° 649, mars 2015, p. 19.

    45 Comme le proposent Andrew Spicer et al., op. cit., p. 19.

    46 Yannick Dehée et Caroline Moine, op. cit., p. 375.

    Auteur

    • Christophe Damour

      Christophe Damour est maître de conférences en études cinématographiques à l’université de Strasbourg. Auteur de Al Pacino, le dernier tragédien (2009), il a codirigé Généalogies de l’acteur au cinéma. Échos, influences, migrations (avec C. Gutleben, H. Valmary et C. Viviani, 2011) et François Delsarte, une recherche sans fin (avec F. Waille, 2015).

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    2013

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    2014

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    1 Truman Capote, « Le duc en son domaine » (1956), in Portraits, Paris, Gallimard, 1990.

    2 Françoise Héritier, Hommes, femmes, la construction de la différence, Paris, Le Pommier, 2005, p. 46.

    3 Lire à ce sujet : Michael Temple, « Project the legend : la représentation du producteur comme personnage dans l’histoire du cinéma » (p. 27-42) et Hélène Laurichesse, « La figure du producteur dans le cinéma de fiction » (p. 43-54), in Laurent Creton, Yannick Dehée, Sébastien Layerle et Caroline Moine (dir.), Les Producteurs, Enjeux créatifs, enjeux financiers, Paris, Nouveau Monde Éditions, 2011.

    4 « The financial side of art has always proved problematic for academics and critics alike, as if fetish objects are somehow sullied by the profit motive. »Andrew Spicer, A.T. McKenna and Christopher Meir, « Introduction », Beyond the Bottom Line. The Producer in Film and Television Studies, New York/London, Bloomsbury, 2014, p. 1.

    5 Peter Biskind, Sexe, Mensonges et Hollywood, Paris, Le Cherche Midi, 2006, p. 454.

    6 Garson Kanin, Hollywood, années folles, Paris, Presses de la Cité, 1975, p. 142.

    7 Christophe Donner, Quiconque exerce ce métier stupide mérite tout ce qui lui arrive, Paris, Grasset, 2014, p. 130. Les producteurs fauchés se font quant à eux plus rares au cinéma, mais ils existent, sur des modes relevant parfois de l’autofiction, comme Luc Moullet dans Anatomie d’un rapport (Moullet, 1976) ou le producteur d’Abel Ferrara au début de There is no Direction (Sarah Bertrand, 2005) à qui le cinéaste reproche de ne pas avoir un sou (« You can be an actor with no money, you can be a director with no money, you can be a writer with no money… but you can’t be a producer with no money ! »).

    8 Vachel Lindsay, De la caverne à la pyramide. Écrits sur le cinéma 1914-1925, Péronnas, Klincksieck, 2012, p. 83.

    9 Léon Tolstoi, in Daniel Banda et José Moure (dir.), Le cinéma : naissance d’un art (1895-1920), Paris, Flammarion, 2008, p. 153-154. Cette valence différentielle appuyée entre le virevoltant insecte multicolore et l’affreux batracien s’est rejoué à partir des années 1980 entre le « cinéma » et l’« audiovisuel », comme en témoigne avec truculence Jacques Aumont : « “Audiovisuel” est un mot peu aimable, qui sent la langue de bois, la langue de pouvoir et d’oppression, un mot que les vieux cinéphiles dans mon genre ne peuvent recevoir qu’avec suspicion mêlée de détestation. On aime le cinéma, qui vous émeut, vous émerveille et vous rend meilleur, quand l’audiovisuel (prononcer : odieux-visuel) ne sert qu’à la communication, c’est-à-dire à la publicité, c’est-à-dire en fin de compte au commerce. (…) Annoncer que l’on quitte le cinéma pour la province mal famée de l’audiovisuel veut donc dire forcément, au moins, que l’on quitte la considération de l’art. » Jacques Aumont, compte rendu de Pierre Sorlin, Esthétiques de l’audiovisuel (Paris, Nathan, 1992), in Cinémathèque, n° 3, printemps/été 1993, p. 134.

    10 Jean Epstein, « De quelques conditions de la photogénie », in Écrits sur le cinéma, T. I, Paris, Seghers, 1974, p. 137.

    11 François Truffaut, « Vous êtes tous témoins dans ce procès. Le cinéma français crève sous les fausses légendes », Arts, 15 mai 1957.

    12 Op. cit.

    13 Hélène Laurichesse, « La figure du producteur dans le cinéma de fiction », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 48.

    14 Idem, p. 43.

    15 Leonard Mosley, Zanuck, le dernier grand nabab, Paris, Ramsay, 1984.

    16 Charles Fleming, Box-Office. La biographie du producteur le plus déjanté d’Hollywood, Paris, Sonatine, 2009.

    17 Jean-Philippe Raffard, Profession producteur, Paris, Dixit, 2004.

    18 Les Producteurs. Enjeux créatifs, enjeux financiers, op. cit.

    19 Avant Le Grand couteau/The Big Knife (Robert Aldrich, 1955), Steiger avait débuté sa carrière dans le rôle d’un sbire de la mafia new-yorkaise (Sur les quais/On the Waterfront, Elia Kazan, 1954), et décrochera le rôle-titre d’Al Capone (Richard Wilson, 1959). Quant à De Niro, Le Dernier Nabab/The Last Tycoon (Kazan, 1976) sort 2 ans après Le Parrain 2/The Godfather, part 2 (Francis Ford Coppola, 1974) ; l’acteur incarnera de nouveau des producteurs dans Hollywood Mistress (Barry Primus, 1992) et Panique à Hollywood/What Just Happened (Barry Levinson, 2008), après avoir interprété Al Capone dans Les Incorruptibles/The Untouchables (Brian de Palma, 1988).

    20 Jean-Luc Godard, « Le cinéma me reste comme une espérance », in L’Express, 3/5/2001, p. 26.

    21 Yannick Dehée et Caroline Moine, « Pour conclure… », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 373.

    22 Michael Temple, op. cit., p. 38 (c’est nous qui soulignons).

    23 Peter Biskind, op. cit., p. 543 (c’est nous qui soulignons).

    24 Albert F. Ruddy, entretien avec René Quinson, in Combat, 10 juillet 1972.

    25 Garson Kanin, op. cit., p. 24. À ce sujet, lire également : Cinéaste et producteur : un duo infernal ?, coordonné par N.T. Binh, François Margolin et Frédéric Sojcher. Avec la participation de : Jean-Jacques Beneix, Lucas Belvaux, Robert Guédiguian, Benoît Jacquot, Patrice Leconte, Patrick Sobelman et Bertrand Tavernier, Paris, Klincksieck, Archimbaud, 2010.

    26 Jean-Luc Godard, op. cit., p. 26.

    27 Pour la période classique : Humphrey Bogart (Santana Productions, 1948) ; Gary Cooper (Baroda, 1955) ; Alan Ladd (Jaguar, 1955) ; Doris Day (Arwin Production, 1952) ; Kirk Douglas (Bryna, 1955) ; Ida Lupino (Emerald productions, 1949 puis The Filmakers, 1950) ; John Wayne (Batjac Productions, 1956) ; Tyrone Power (Copa productions, 1954) ; Frank Sinatra (Kent Prod, 1956). Source : Dossier : « La production américaine », Cinématographe, n° 4, octobre 1973.

    28 Patrick McGilligan, James Cagney, the actor as auteur, New York, Da Capo Press, 1975.

    29 Robert Windeler, Burt Lancaster, Paris, Éditions France-Empire, 1985, p. 55.

    30 Idem.

    31 Yannick Dehée et Caroline Moine, op. cit., p. 374.

    32 Cf. Première, n° 150, septembre 1989, p. 114-117 ; et Anatole Dauman, Souvenir-écran, Paris, Centre Georges Pompidou, 1995.

    33 Nicolas Seydoux, « Daniel Toscan du Plantier : retour sur un parcours », in Creton et al. (dir.), op. cit., p. 359. Lire aussi : Jean-Pierre Berthomé, « Toscan, rêveur d’empire », Positif, n° 636, février 2014, p. 64-66.

    34 En France, outre Toscan et Dauman, Philippe Carcassonne affiche également un « catalogue cohérent » et un « parcours prestigieux », puisqu’il a été (entre autres) le producteur de Patrice Leconte, André Téchiné, Claude Sautet, Coline Serreau, Benoit Jacquot, Jerzy Skolimowski, Peter Greenaway, Nicole Garcia, Robert Lepage, Antonioni et Wenders, Anne Fontaine, Olivier Assayas, Denys Arcand, Jacques Audiard et Noémie Lvovsky.

    35 Jean-Luc Godard, op. cit., p. 26.

    36 « I remember discussing with a method actor how he was taught and so forth. He said, “We’re taught using improvisation. We are given an idea and then we are turned loose to develop in any way we want to.” I said “That’s not acting. That’s writing.” » Alfred Hitchcock and Bryan Forbes (1969) http://the.hitchcock.zone/wiki/Alfred_Hitchcock_and_Bryan_Forbes.

    37 Propos réunis notamment dans le documentaire Toscan (Isabelle Partiot-Pieri, 2010).

    38 Ironie du sort, suite à ses déboires avec l’Italie dans les années 80, la Gaumont de Nicolas Seydoux changera de stratégie en abandonnant le rêve européen de Toscan et mise aujourd’hui sur les américanophiles Luc Besson et Olivier Marchal en coproduisant des séries avec les États-Unis.

    39 Christophe Donner, op. cit., p. 199.

    40 Dans le documentaire Toscan, op. cit.

    41 Christine Maret et Yvonne Dubois, dans Homère, L’Iliade, Paris, Hachette, 1991.

    42 Garson Kanin, op. cit., p. 166.

    43 Image choisie pour l’affiche du colloque.

    44 Paul Thomas Anderson, dans Positif, n° 649, mars 2015, p. 19.

    45 Comme le proposent Andrew Spicer et al., op. cit., p. 19.

    46 Yannick Dehée et Caroline Moine, op. cit., p. 375.

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    Damour, C. (2017). « Sans moi, ce serait resté une idée ». Quelles approches formelles pour les producteurs de cinéma ?. In C. Forest (éd.), L’internationalisation des productions cinématographiques et audiovisuelles. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion. https://doi.org/10.4000/books.septentrion.11974
    Damour, Christophe. « “Sans moi, ce serait resté une idée”. Quelles approches formelles pour les producteurs de cinéma ? ». In L’internationalisation des productions cinématographiques et audiovisuelles, édité par Claude Forest. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2017. doi:10.4000/books.septentrion.11974.
    Damour, Christophe. « “Sans moi, ce serait resté une idée”. Quelles approches formelles pour les producteurs de cinéma ? ». L’internationalisation des productions cinématographiques et audiovisuelles, édité par Claude Forest, Presses universitaires du Septentrion, 2017, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.11974.

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    Forest, Claude, éd. L’internationalisation des productions cinématographiques et audiovisuelles. Villeneuve d’Ascq: Presses universitaires du Septentrion, 2017. doi:10.4000/books.septentrion.11939.
    Forest, Claude, éditeur. L’internationalisation des productions cinématographiques et audiovisuelles. Presses universitaires du Septentrion, 2017, https://doi.org/10.4000/books.septentrion.11939.
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