1Patricia Caillé : Le numérique a transformé la façon de produire les images, de les transformer et d’en amortir les coûts. Il a entraîné un bouleversement des modèles économiques existants ainsi que des cultures cinématographiques et audiovisuelles, démultiplié l’accès des publics aux productions, engendré d’autres manières de consommer, affecté la réception, transformé les pratiques des spectateurs. Joëlle Farchy1 résume comment la numérisation a redéfini les termes de la rencontre entre les industries et les contenus : d’un côté des industries cinématographiques nationales et fragiles ; de l’autre, les industries numériques de télécommunications, largement internationalisées et qui pèsent économiquement sur les premières. Cette restructuration des rapports de force en cours a amené de nouveaux acteurs et intensifié la concurrence. Le numérique a fragilisé les producteurs de contenus, et rendu inopérants les systèmes de régulation publics qui leur avaient permis d’être moins exposés à ces rapports de force.

2L’intrusion du numérique pose la question du financement de la création ; à la différence des chaînes privées et publiques historiques, les télévisions numériques ne participent que très peu au financement de la production audiovisuelle. Quant aux usagers, s’ils paient bien leurs abonnements internet, la remontée d’une partie de ces revenus aux producteurs de contenus et aux créateurs pose problème. Dès lors, comment le numérique a-t-il transformé la production audiovisuelle ? Comment a-t-il affecté les pratiques des producteurs en matière de création audiovisuelle ? Dans un environnement de plus en plus concurrentiel, quelles sont les stratégies mises en place par les producteurs des chaînes pour produire ? Quelles sont les nouvelles possibilités de financement ? Quel est le pouvoir des politiques publiques ? Enfin, quel modèle pour les coproductions internationales dans l’audiovisuel ?

3Quatre professionnels tenteront d’aborder ces questions : Andreas Schreitmüller, directeur de l’unité cinéma et fiction d’Arte et enseignant à l’Université de Constance depuis vingt ans. Cédric Bonin producteur et gérant de Seppia à Strasbourg. Mathieu Sauer producteur associé pour Nightworks. Et Sébastien Aubert, producteur d’Adastra Films, axée sur le court-métrage.

4Mathieu Sauer : Je fais partie des personnes qui sont entrées directement dans le numérique, sans passer par la pellicule et sans avoir le choix. Le numérique apporte beaucoup dans la façon de filmer, d’étalonner, de stocker les rushes. Il permet un partage plus simple sur internet des contenus et l’émergence de nouveaux contenus tels le web-documentaire, nouvelle façon de raconter une histoire grâce à l’interactivité.

5Cédric Bonin : J’ai commencé à produire pour le numérique via le documentaire de télévision, et je commence à faire maintenant des documentaires pour le cinéma. J’ai trouvé intéressant de travailler avec un réalisateur d’une soixantaine d’années, Andreas Falks, formé en Allemagne de l’Est et qui a travaillé à la DEFA (studios cinémas de la RDA). Ce réalisateur a commencé à travailler en 35 mm. Sur notre premier film commun, il est revenu d’un tournage en Sibérie avec vingt heures de rushes, or la moyenne des réalisateurs était de quarante à cinquante heures sur des projets similaires. Nous étions étonnés qu’il ait si peu tourné, mais il nous a expliqué qu’ayant appris à tourner sur du 35 mm, avec des bobines de trois minutes, il n’avait pas besoin de tourner davantage. Le caméraman avec qui il travaille, Markos Winterbaer a également commencé en 35 mm et cela fait qu’il est capable de faire un plan avec un cavalier qui arrive au loin et un second plan plus proche sans jamais couper la caméra en l’espace de trois minutes. Cela permet au monteur de monter sa séquence très rapidement.

6Avec le numérique, on travaille moins dans la précision. Mais le numérique permet d’autres choses, il permet de donner libre cours à une espèce d’intuitivité, en laissant tourner, ce qui fait que le contournement de la contrainte technique d’avant amène de nouvelles contraintes dans la gestion du temps nécessaire à la création.

7Par rapport au 35 mm, un autre réalisateur, cette fois-ci roumain, Alexandru Salomon, formé comme directeur de la photographie en Roumanie avant 1990, avait utilisé une de nos caméras DV à l’époque des débuts du numérique et avait réussi à sortir une image très intéressante. Tout le monde dans la salle de montage était stupéfié par cette image qui avait pourtant été tournée avec une caméra DV DSR-100. Il savait très bien cadrer et utiliser la lumière parce qu’il avait appris avec le 35 mm et le 16 mm. Il avait une maîtrise qui lui permettait d’être plus exigeant, d’apporter quelque chose de qualitatif au numérique.

8Du temps de la pellicule, on faisait des répétitions, on mettait tout en place, pour que toute l’équipe soit raccord et que quand on tourne, ce soit « dans la boîte ». Et maintenant, on veut l’instant, mais les trois premières prises ne sont pas les bonnes.

9Sébastien Aubert : Nous sommes un peu à la bascule puisque notre société a été créée en 2008, avec des films en 35 mm. J’attendais avec impatience de commencer à faire des films en HD pour faire des économies car la pellicule coûte cher. Sauf qu’en 35 mm, le réalisateur ne pouvait faire que 3 à 4 prises. Récemment, sur l’un des derniers projets de notre société, nous sommes montés jusqu’à 19 prises, quelque chose d’impensable à l’époque du 35 mm. Quelque part, l’économie que l’on a faite en pellicule et surtout en complexité de postproduction est incroyable. Mais le gain d’un côté en termes de coûts est une perte de temps de l’autre côté.

10Les réalisateurs nés dans le HD ont une tendance à se couvrir un maximum ; ceux de l’époque du 35 mm savaient précisément ce qu’ils voulaient. Le découpage technique était très précis. Aujourd’hui, on a davantage tendance à se retrouver au montage avec des centaines d’heures de rushs, alors qu’avant le montage était assez simple.

11Andreas Schreitmüller : Je travaille à la télévision depuis plus de trente ans, et j’ai vu cette évolution. Quand je regarde des films des années 1960, je vois des voitures, des avions. C’est la même chose aujourd’hui, éventuellement le design est différent, les avions sont plus confortables, mais a priori c’est la même chose. Mais dans les médias rien n’est aujourd’hui comme avant. Au départ, à la ZDF on produisait des téléfilms en 35 mm et on les diffusait en 35 mm. Aujourd’hui cela parait incroyable. Ensuite il y a eu les bandes magnétiques, puis les cassettes Beta et aujourd’hui tout est virtuel. Il y eut un développement en trente ans qu’on ne pouvait pas s’imaginer.

12Le premier changement pour moi concerne les scénarios. Il y a trente ans, ils étaient tapés sur une machine à écrire. Puis tous les auteurs ont acheté des ordinateurs personnels et les scénarios ont alors semblé être écrits parfaitement, comme des livres ; la forme était parfaite. Au début, on avait du mal à critiquer en raison de cette perfection formelle.

13Pour le tournage, il y a vingt ans, une seule personne savait ce qu’il allait filmer : le directeur de la photographie. Aujourd’hui, il y a des écrans partout, tout le monde regarde, fait des remarques pour améliorer une scène. Au montage, j’étais souvent dans des discussions avec le réalisateur et le monteur. Quand il fallait changer quelque chose, il fallait s’imaginer, et les essais prenaient plusieurs minutes. Aujourd’hui, on peut tout de suite faire des effets et essayer. Je ne suis pas nostalgique de cela, je trouve que c’est une vraie amélioration. Naturellement, il y a toujours deux manières de travailler, cela vaut pour les scénaristes, les réalisateurs, les monteurs. Certains savent exactement ce qu’ils veulent ; d’autres font des essais et cherchent, avec une vision ouverte. Tous ces exemples montrent simplement en quoi la méthode de production a changé considérablement.

14Mathieu Sauer : En effet, il y a toujours ceux qui travaillent en sachant ce qu’ils veulent, et ceux qui ne savent pas vraiment ce qu’ils veulent mais qui ont une vision et qui vont l’assumer, et dans ce cas, le montage peut accélérer les choses. La création n’a pas fondamentalement changé dans la fiction. Sur d’autres supports de médias, sans doute, mais dans la fiction le but est toujours de raconter une histoire.

15Sébastien Aubert : La partie diffusion est également importante. Dans ma société, nous distribuons des courts-métrages, et quand nous nous sommes lancés, nous avions notre film en 35 mm et dans beaucoup de festivals nous avions le choix entre deux supports : le DVD et le 35 mm. La qualité DVD était mauvaise, mais le transport de la pellicule était toujours compliqué.

16Puis nous sommes passés il y a quatre ans à la copie DCP ; cela coûtait de l’argent, 300 à 500 euros environ. Aujourd’hui, on envoie par lien internet jusqu’à 15 ou 20GB.

17Ce qui vaut pour les festivals marche aussi pour les chaînes de télévision. On leur vend notre film et tout cela avait un coût. Désormais, on fait un « .mov »2 et on l’envoie en qualité optimale. Cela nous fait réaliser de très grandes économies en tant que distributeur de courts. Pour les distributeurs de long, les copies DCP coûtent beaucoup moins cher que la pellicule et je pense que rapidement on enverra par satellite.

18Philippe Avril : Aujourd’hui, on envoie également les rushes par satellite d’un bout de la planète à l’autre. Auparavant il y avait un risque du fait du transport, en avion ou par valise diplomatique, et cela coûtait du temps et de l’argent.

19Sébastien Aubert : En termes de sécurité, aujourd’hui on a toujours nos rushes à trois endroits différents. À l’époque, il n’y avait qu’une copie des rushes en 35 mm, et si on la perdait, c’était la fin du monde. Désormais nous pouvons avoir le réalisateur à New York, le producteur dans les montagnes de la Slovénie, et le réalisateur peut envoyer la dernière version du montage par lien Vimeo3. Et on en discute par Skype…

20Philippe Avril : C’est une nouvelle forme de travail. Je suis actuellement un montage à distance : le réalisateur me l’envoie, je lui donne mon avis et il me donne sa réponse. Une semaine après je reçois un nouveau montage, qui n’est pas forcément définitif, mais qui a changé, et le lien se fait dans ce va-et-vient à distance. On parvient à communiquer d’un bout à l’autre du monde grâce à ce mode de travail très souple.

21Mathieu Sauer : Les gens de notre génération ont appris à parler à travers le montage, même si nous ne sommes pas réalisateurs. Je pense qu’il est très important pour un producteur de comprendre comment marche un montage, et savoir répondre. Aujourd’hui, on peut répondre par un autre montage car le travail de montage est devenu très simple d’accès ; on peut le faire sur iMovie par exemple.

22Patricia Caillé : Vous avez parlé de la façon dont la relation entre le réalisateur et le producteur s’est transformée. Est-ce que les montages financiers sont différents ?

23Cédric Bonin : J’ai produit un film en relief, nouvelle technologie numérique donc. On fait une image pour chaque œil, et là, il existe des aides spécifiques, mais uniquement si on utilise des effets spéciaux nouveaux. Toutefois dans un budget, tout du moins en France, ce qui coûte le plus cher ce sont les salaires, ce n’est pas la technique. En général, nous n’avons pas moins de personnes sur un tournage avec des outils numériques. Mais lors du passage de la SD à la HD, nous avons retrouvé la profondeur de champ qui avait disparu avec la DV ; il fallait alors avoir un assistant supplémentaire pour gérer ce paramètre réapparu. C’était déjà le cas en fiction évidemment, mais cela s’était perdu en documentaire. Maintenant, tout le monde a appris de nouveau à faire attention à la mise au point, avec le Canon 5D notamment. Mais dans l’ensemble les budgets n’ont pas baissé.

24Mathieu Sauer : En termes d’effets spéciaux, auparavant, pour gommer une ombre, une perche, faire une incrustation, c’était compliqué. Aujourd’hui, on peut se permettre de faire tout cela très rapidement et simplement. Évidemment, cela reste le graal de tourner en 35 mm, mais c’est embêtant car il y a de moins en moins de pellicule, et il faut que ce soit justifié par le projet, comme par exemple celui que l’on tournait au Maroc. À l’époque, la caméra HD ne tenait pas la chaleur de 50 degrés en plein soleil.

25Philippe Avril : Nous sommes en train de parler des avantages financiers du numérique qui nous permettent de faire les choses plus vite. À l’opposé on voit sur internet arriver un très grand nombre de productions web, des formes légères qui sont produites avec très peu de moyens, et on voit aussi que la télévision prend en compte ces nouveaux moyens de création qui viennent de la légèreté des outils et de la facilité qu’offre le numérique. Qu’est-ce que cette évolution signifie en termes d’accompagnement créatif pour une chaîne culturelle comme ARTE ?

26Andreas Schreitmüller : Pour nous, c’est la perspective sur la distribution et l’utilisation des programmes qui est plus importante que les changements qui arrivent au sein de la production des programmes grâce au numérique. Nous avons l’avantage d’être une petite chaîne, toutes les transformations sont alors beaucoup plus faciles à intégrer que pour France Télévisions ou la ZDF, et l’étape définitive a été de supprimer le département multimédia. Il y a vingt ans, personne ne connaissait le mot internet ; il existait dans le cercle universitaire, mais le public ordinaire ne savait pas ce que c’était. Peu à peu les chaînes de télévision l’ont pris en compte, et le premier pas a toujours été de créer un département multimédia, séparé du reste ; c’était un peu le « placard ».

27Aujourd’hui on a intégré toutes ces personnes dans les autres unités en supprimant le département multimédia. Nous n’avons que quatre unités de programme chez ARTE réservées au contenu : il y a l’unité culture, l’unité connaissance, l’unité information et l’unité fiction cinéma. Le fait d’intégrer directement les personnes du département multimédia dans les unités a induit que nous avons dû penser à la diffusion des programmes non plus uniquement à l’antenne, mais également sur d’autres supports. Cela change tout. Il y a désormais sur internet ARTE Creative des contenus réservés à l’information, la culture, l’environnement, la stratégie politique, et bien sûr il y a ARTE Cinéma, avec des informations complémentaires sur les programmes à l’antenne.

28Au début, les chaînes ont utilisé les sites web comme publicité pour le programme. C’était le seul axe, un peu similaire au service presse. Maintenant, les plateformes ont leurs propres contenus qui ne sont pas complètement indépendants, mais des programmes n’existent que sur la plateforme multimédia et ne passent pas à l’antenne. Nous sommes toujours en train d’élargir cette offre. Arte coproduit environ 80 films de télévision et cinéma par an. Nous avons des accès privilégiés aux producteurs, aux productions, aux réalisateurs, aux auteurs, etc. Nous voulons des informations supplémentaires, des interviews, des making of sur la plateforme internet. Cela permet de montrer des programmes qui autrement, sur une diffusion antenne, ne feraient pas beaucoup d’audience. Les programmes sur les films ont beaucoup moins de public, c’est pourquoi tous les programmes télévisuels sur le cinéma ont plus ou moins été supprimés. L’offre web, qui n’est pas vraiment liée aux audiences, permet au contraire de développer ces types de programmes.

29Pour la télévision payante, le chiffre des abonnés est beaucoup plus important que l’audience, qui est toujours une moyenne. C’est pourquoi je crois que l’extension à des plateformes est une grande chance pour se libérer de la dictature de l’audience. Il y a un discours général qui affirme que si on n’a pas d’audience, on n’est pas important, donc trop coûteux. Chaque jour désormais dans la presse, il y a le top des audiences. Cela veut dire qu’un programme avec une bonne audience est supposé être un bon programme. C’est le discours que tiennent les médias : il faut avoir le maximum d’audience.

30Cédric Bonin : À Arte ou à France Ô, même si l’objectif n’est pas de faire de l’audience, ne pas en avoir pose également un problème. Dans tout le service public, dans le spectacle vivant, il y a des municipalités aujourd’hui qui disent aux théâtres, aux salles de spectacle, que ce qu’ils font est trop élitiste et que le peuple n’aime pas cela, qu’il faut mettre autre chose.

31Ces nouveaux types de programmes, interactifs, web-documentaires, permettent d’aller vers la transmission d’idées en utilisant des procédés proches du jeu vidéo ; ces formes nouvelles sont extrêmement intéressantes.

32En Allemagne, il y a eu pendant longtemps une clause juridique qui imposait à la ZDF et à l’ARD de ne pas faire autre chose sur leurs sites web que de l’accompagnement de programme ; faire des projets propres au web était interdit. Les choses évoluent-elles aujourd’hui ?

33Andreas Schreitmüller : Non, pas vraiment. Il est intéressant d’observer que ce qui se passe en France et en Allemagne est diamétralement opposé. Les Landers, sous la pression des lobbies, interdisent aux chaînes publiques d’utiliser le web autrement que pour la publicité de leurs programmes. Les programmes ne peuvent rester plus de sept jours sur leur site internet. A contrario, en France, toutes les chaînes ont un contrat avec l’État pour développer leurs activités sur le web.

34Heureusement Arte n’est ni une chaîne française, ni une chaîne allemande, mais une chaîne européenne, c’est pourquoi nous sommes davantage libres. Prochainement, nous allons avoir un service VOD cinéma d’Arte en Allemagne, ce qui n’est pas possible pour les autres chaînes publiques en Allemagne, et constitue un vrai avantage. L’objectif est d’unifier dans les années à venir l’offre VOD française et allemande d’Arte, pour mettre à disposition des films en VOD. Nous souhaitons mettre en ligne, à travers un partenariat, tous les films qui ont été privés d’une diffusion en salle en Allemagne depuis 1895, soit environ 14 000 films.

35Pour revenir sur la question des audiences, il y a un discours qui utilise des termes comme : « TF1 gagne », « France2 en amont », « échec pour Arte »… Depuis que je travaille chez Arte, j’ai eu de nombreuses interviews. Le sens de la première question est toujours le même : pourquoi si peu de monde regarde-t-il Arte ? Les chiffres restent très relatifs. 0,5 point d’audience, c’est tout de même beaucoup de personnes. Pour que la moyenne – qui est le mot-clé – des audiences soit haute, il faut faire des programmes moyens, qu’un peu tout le monde regarde mais pas vraiment. Le problème, si on n’a pas assez d’audience, c’est la légitimation des redevances. Ce n’est pas si direct que cela, mais les présidents de chaînes publiques sont toujours en lien direct avec les politiciens.

36Nous pouvons comparer cela avec le ranking des Écoles. Si une Université a un classement très bas, cela peut très bien s’expliquer logiquement : si elle n’a pas de Faculté de Médecine, elle ne pourra jamais avoir un prix Nobel de médecine, mais cela est toujours compliqué à expliquer car à la fin il y a toujours le chiffre, censé tout synthétiser. C’est le principe des audiences. Il ne faut pas oublier que les audiences ne représentent pas des vrais téléspectateurs, mais des valeurs statistiques. Ce n’est pas comme dans le cinéma où chaque ticket est compté. C’est pourquoi nous ne sommes pas malheureusement complètement libres. Mais j’espère qu’avec l’extension des plateformes, il y aura une possibilité de dissimuler les audiences et de les rendre moins importantes. L’utilisation aujourd’hui des contenus dans les plateformes multimédias n’est par exemple aujourd’hui pas prise en compte : on ne peut pas compter combien de temps les personnes restent à regarder un programme ; nous n’avons que les clics. On dit « ce programme a été vu par 500 000 spectateurs » mais c’était peut-être trois fois plus, et chaque spectateur n’a pu voir qu’un tiers du film. Peu de gens savent que même sur Arte, la moyenne de temps qu’un spectateur passe à regarder un programme est de trois minutes ! Pour tous les dramaturges, c’est un cauchemar bien sûr. C’est pourquoi je crois qu’avec la multiplication de l’offre, les chiffres vont devenir tellement compliqués qu’on arrêtera de comparer.

37Cédric Bonin : Il existe de plus en plus de nouvelles plateformes VOD qui peuvent commencer à représenter une source de revenus en fiction, mais ça reste très marginal en documentaire. Beaucoup de gestionnaires du net veulent montrer la vidéo, mais ne pas payer le programme, ce qui reste un problème aujourd’hui. Mettre son programme sur internet, sur Youtube par exemple, procure de faibles revenus : un million de vues dans le monde rapporte seulement 1 500 euros. Or sur Arte, un million de spectateurs, ce n’est pas tous les jours ! Mais les diffuseurs de contenus n’ont pas eu l’habitude de payer ; ils empochent seulement l’argent de la publicité.

38Andreas Schreitmüller : Pour les films cinéma, Arte en a diffusé environ 320 l’an dernier. Nous faisons aussi un certain nombre de préachats et d’achats lorsqu’il s’agit par exemple de films des années 1950. Il y a vingt ou trente ans, tous les programmes de télévision n’étaient diffusés qu’une seule fois ; on avait beaucoup de programmes mais très peu de canaux de distribution. Aujourd’hui c’est le contraire : on a une multitude de possibilités de diffuser des programmes, mais on n’en a pas assez. Pour l’instant, les entreprises comme Netflix produisent très peu de programmes emblématiques, pour faire un peu semblant d’être producteurs, mais naturellement cela ne suffit pas, et c’est encore marginal comparé à la totalité de leur offre.

39Cédric Bonin : Pour les chaînes de télévision et le documentaire, il y a deux concurrents d’Arte en France qui sont Planète+ et Ushuaia TV. Elles proposent une à trois fois par semaine un programme propre sur lequel elles ont une exclusivité, ce qui leur permet d’avoir de la presse et de la communication, mais le reste c’est de l’achat de programmes à l’international. Arte a donc durci la négociation avec les producteurs qui veulent diffuser une deuxième ou troisième fenêtre sur Planète+ ou UshuaiaTV, ce qui est légitime. Le débat sur l’exclusivité des contenus va devenir central, et il pose un problème au producteur parce qu’il a parfois besoin de cumuler plusieurs financements pour son film.

40Philippe Avril : On s’aperçoit qu’on est en train de s’affranchir du concept même de « télévision ». Le numérique donne une grande liberté de création patrimoniale, il offre un champ vaste d’accès à la culture, mais il faut s’interroger sur la manière de la « consommer ». Le numérique ne nous fait-il pas entrer dans un nouveau mode de production ? En quoi le numérique comme valeur positive nous permet de dépasser le concept de l’audimat qui est en réalité un concept de pure rentabilité économique instantané, qui fait abstraction du long terme ?

41Cédric Bonin : Avoir de nombreux canaux de diffusion est une chance, mais comment assurer les remontées d’argent au producteur et au coproducteur ? Le modèle économique du numérique n’existe pas encore ; il existe un modèle de diffusion, mais pas économique.

42Philippe Avril : Le public pense que le web est gratuit ; nous sommes dans l’univers de la gratuité. Pourquoi payer si c’est accessible sur le net ? Le développement d’un nouveau modèle économique cohérent va prendre du temps.

43Mathieu Sauer : Mais le web possède d’autres avantages : nous cherchions un partenaire pour une comédie et il était difficile à trouver. Où l’avons-nous trouvé ? Sur le web justement. Il y a une créativité dans la comédie sur internet, dans le sketch, que nous n’avons pas dans le cinéma. Ils apportent une certaine fraîcheur. On peut rapidement aujourd’hui créer son blog, sa plateforme, ses vidéos et se faire une carte de visite. Si je vois qu’un futur partenaire venant du net a déjà travaillé sa présentation, qu’il y a du soin, une esthétique, je vais avoir envie de travailler avec lui. Mais les chaînes de télévision ont davantage les moyens de découvrir de nouveaux talents, que nous producteurs.

44Cédric Bonin : Une autre question est le devenir des rushes. Nous pourrions être amenés à n’être plus en mesure de retrouver certaines archives. Les premières œuvres numériques créées sont obligées aujourd’hui d’être transférées. La seule chose qui perdure, c’est la bande magnétique ; nos masters restent ainsi sur HDCam. Nous archivons sur LTO à défaut d’une meilleure solution. L’INA fait de même avec une double copie à la fois sur serveur et sur BetaHD. Tous les trente ans, il y a des back-ups pour la cassette. Comment conserver les web-documentaires d’Arte ? Par le fait qu’il y a une interaction, du code informatique, c’est bien plus compliqué. Comment mettre un web-documentaire sur une étagère ? C’est une vraie question.

45Philippe Avril : Cela montre le côté éphémère des programmes. Le théâtre aussi est éphémère. Peut-être faut-il s’habituer à cela… Les Américains, pour tous les tournages numériques aujourd’hui, font des sécurités avec des internégatifs et des interpositifs pour la conservation. Ils considèrent que le numérique ne permet pas la conservation à long terme. Ils retournent sur pellicule, ils reviennent à l’argentique après la copie finale. Ils stockent trois copies pellicules 35 mm côte ouest et trois sur la côte Est pour chaque film. Le coût de conservation d’un négatif aux États-Unis se situe entre 1 500 et 3 000 dollars par an, alors qu’en numérique nous sommes dans l’ordre de 200 000 dollars par an. C’est également le cas en France pour le dépôt légal où il faut déposer une copie 35 mm.

46Je travaille sur un projet japonais qui sera tourné en numérique ; les partenaires japonais tiennent à mettre dans le budget du film le coût de sauvegarde du film sur pellicule 35 mm dans un but de conservation et d’archivage. C’est évidemment un poste budgétaire qui sera sacrifié si le film est sous-financé.

47Andreas Schreitmüller : Chez Arte, tous les programmes sont désormais stockés, et nous avons un outil interne qui nous permet de regarder tous les programmes depuis la création de la chaîne, dans les deux langues, allemand et français. Mais au commencement de la télévision, nous n’avons pas fait attention à la conservation de nombreux programmes, par exemple l’information, ou les programmes en direct. Et en Allemagne, nous avons cru que les premières années de la télévision étaient perdues. Toutefois, après la chute du mur, nous avons découvert que la Stasi avait tout enregistré ; nous possédons ainsi en Allemagne toutes les archives…