L’accompagnement des auteurs
p. 31-40
Texte intégral
1J’ai regardé de nombreux films pendant ma période de lycée en province, à Reims, mais il y avait une offre assez pauvre en termes de films d’auteur, or c’était déjà ce qui m’intéressait. Souvent, ceux dont j’entendais parler ne passaient pas dans cette ville, mais comme j’avais la chance d’avoir de la famille à Paris, j’y allais en vacances pour faire du shopping et voir des films. À seize ans j’ai commencé à me diriger de manière intellectuelle vers ce métier. Je me suis beaucoup intéressée à la littérature du cinéma, et ce qui m’a le plus parlé, ce sont les correspondances de François Truffaut1 que j’ai lues quand j’étais en première, puis relues après, notamment les lettres qu’il échange avec ses collaborateurs. Ça a fondé une partie de mon envie de fabriquer des films, notamment deux correspondances avec des femmes, dont Helen Scott2, qui était sa correspondante américaine et avec laquelle il échangeait beaucoup sur ses projets. L’autre personne était Suzanne Schiffman (1929-2001), à l’origine sa script puis son assistante et sa scénariste, avec laquelle j’ai eu la chance de travailler. Pendant mes études de sociologie à Paris, j’ai fait un stage sur un court-métrage, puis j’ai passé une licence de cinéma et le concours de La Fémis. Durant le stage sur le court-métrage, j’ai tout de suite vu que c’était ce qui avait trait à la production et au plateau qui me plaisait, la fabrication, d’où le concours de La Fémis.
2C’est une école où on apprend à travailler ensemble, et la première année a été un peu l’apprentissage de l’humilité car, à l’époque, elle était totalement indifférenciée, c’est-à-dire que tous les reçus faisaient la même chose, toute la gamme des métiers leur était proposée ; que ce soit en production ou en montage, nous devions nous-mêmes faire des films, les écrire, savoir les mixer, etc. Sur une promotion de trente-cinq personnes, quatre équipes étaient formées et à l’intérieur de ces équipes : nous tournions la première semaine comme script, la deuxième chef opérateur ; nous écrivions notre film puis devenions le monteur… Ça durait trois mois, c’était en pellicule, avec des intervenants extérieurs et c’était très intéressant parce que ça permettait de toucher du doigt toutes les formes de travail ; ça redistribuait un peu les cartes sur le reste de la scolarité. Après, il restait deux ans et ça permettait de se dire : « je me suis trompé » ou « c’est exactement ça que je veux faire ». Moi, par exemple, je détestais le montage à cette époque, ça m’énervait, mais maintenant j’adore cela ; je ne deviendrai jamais monteuse, mais le montage sur les films est un moment très important pour moi.
3L’école, surtout, sert à se créer des familles de proximité ou d’affinités. Ça apprend aussi à travailler avec les autres, ce qui est le principe du métier de producteur. La Fémis fait gagner beaucoup de temps ; il y a plein de gens qui font ce métier sans passer par l’école, mais qui mettent un peu plus de temps. Aujourd’hui, j’ai de très bonnes relations avec les gens avec qui je travaille mais je ne peux pas dire que ce sont de bonnes relations : ce sont des relations sur le très long terme, qui évoluent avec le temps. Par exemple, des deux personnes avec qui je travaille le plus, il y a Olivier Meyrou que je produis depuis quinze ans (Au-delà de la haine, 2006, L’Avocat du diable, 2008, Parade, 2013…). Nous sommes très proches mais avons su faire évoluer la relation ensemble, avec des moments de crise, de lassitude mais ce qui nous lie encore maintenant c’est notre exigence, nos croyances. Je développe son prochain film de fiction, j’espère qu’on y arrivera parce que pendant longtemps j’ai développé une fiction avec lui qu’on a arrêtée. Son dernier film a été proposé à France Télévision, au sortir de L’Avocat du diable ; c’était un sujet qui nous intéressait, mais ils ne voulaient pas en entendre parler avant. Toutefois la télévision est très pragmatique, c’est-à-dire que L’Avocat du diable a été diffusé avec beaucoup de presse et de l’audience pour une case de 22 h 30, ce qui était assez rare. De ce fait, alors que ça faisait six mois que j’essayais de leur proposer un projet, douze jours après j’avais rendez-vous et nous avons signé : la télévision, c’est comme ça.
Produire Céline Sciamma
4Pour trouver des auteurs, vous pouvez aller en festivals de courts-métrages, une dizaine, où vous voyez la majorité des films français et internationaux, et où vous pouvez discuter avec les réalisateurs. Mais je développe peu de films, par goût, pour ne pas m’éparpiller et parce que je n’ai pas envie d’en développer six pour n’en faire que trois. Je reçois également des liens pour regarder des films, ce qui n’était pas le cas il y a dix ans. Aujourd’hui j’ai trois films en écriture, et Céline Sciamma va commencer à écrire son quatrième film. Ça fait beaucoup car je suis un petit patron d’entreprise, donc avec un bureau qu’il faut tenir, un catalogue à faire vivre… Au-delà de l’activité avec les cinéastes, nous sommes des chefs d’entreprise, des micro-entreprises, or j’en ai deux (Hold Up Films et Lilies Films) et il y a un quotidien à assurer, celui de toute société lambda. Grâce à elles, je produis des gens très particuliers, qui circulent dans le monde entier. Je pense que plus les films sont signés, plus ils sont recevables par un public international ; plus il y a du point de vue, plus les choses peuvent intéresser un public lointain, pas forcément nombreux mais très ciblé. Par exemple, la presse américaine est allée crescendo sur les films de Céline Sciamma : il y en a eu beaucoup sur Naissance des pieuvres (2007), puis énormément sur Tomboy (2011) un film très revendiqué aux États-Unis par une certaine communauté, et la presse de Bande de filles (2014) a été très forte et généraliste, dont les gros médias de fond ; mais les entrées sont restées très faibles.
5À La Fémis Céline Sciamma était en scénario, et n’avait pas réalisé de court-métrage… En fait, quand nous l’avons rencontrée avec Jérôme3, mon associé à l’époque, j’étais sûre que Naissance des pieuvres était le film qu’elle devait faire, et c’était le film que je voulais faire moi aussi à ce moment-là. Je pense que d’autres personnes lui auraient dit de faire un court-métrage préalablement, mais moi je n’avais pas du tout besoin qu’elle fasse un court-métrage. Même en travail de fin d’études elle n’en avait pas fait, elle était en scénario et elle n’avait pas du tout de velléités de réalisation à l’école. Elle a consacré toute sa scolarité à l’écriture et surtout à l’écriture pour Jean-Baptiste de Laubier (alias Para One4), son compositeur maintenant. Et en ce moment, elle écrit pour Jean-Baptiste et ce sera son premier film après avoir été script, assistante pour lui… Elle est comme moi, elle a appris sur les plateaux de La Fémis ; je trouvais que dans l’écriture de Naissance des pieuvres, il y avait une mise en scène hyper inscrite et ça me suffisait.
6Puis Tomboy est arrivé à un moment de ma vie où je me demandais comment j’allais me renouveler. J’avais été longtemps associée dans une autre société, Les Productions Balthazar, et j’avais repris Hold Up deux ans avant pour les documentaires d’Olivier et pour faire de la fiction. J’étais à un moment de ma vie professionnelle où je trouvais que les premiers et deuxièmes films français se ressemblaient beaucoup, dans leurs thématiques, dans la structure de financement souvent avec une avance sur recettes du CNC, avec une petite chaîne de télé, un peu de région, un peu bricolé, tout ça dans un mouchoir de poche ; je m’ennuyais ! Céline sortait de dix-huit mois d’écriture pour une série sur laquelle elle était entrée comme consultante (Les revenants). Au fur et à mesure de l’écriture, elle prenait plus de place mais elle ne voulait pas s’occuper de la réalisation. Elle me propose alors une idée qui tenait sur une ligne, je lui donne mon accord et nous avons réfléchi, elle est passée directement à l’écriture et nous avons construit un cahier des charges. Par exemple, sur la question des décors, au début elle m’a dit « c’est embêtant, il y a six décors » et moi je lui dis « ce serait mieux quatre ». Après, je lui dis « ce qu’il faudrait c’est qu’on soit capables de démarrer petit », et on a ajusté au fur et à mesure, on a parlé de décors, de personnages, etc. Moi je ne lisais pas mais nous nous parlions et elle a tout écrit en deux mois et demi. Nous nous étions limitées aussi à un nombre de séquences ; je pense que plus il y a de la contrainte, plus ça peut être productif.
7Nous voulions tourner en août et la seule condition pour faire le film c’était de trouver l’enfant. Nous avons fait relire à notre directrice de casting, Christel Baras, et elle aussi s’est prise au jeu et a beaucoup cherché pour le personnage principal, et on a rencontré Zoé Héran. Nous aurions pu chercher l’enfant pendant un an si nous avions eu les moyens, si le film avait été amené dans un développement normal et une période de casting normal. Là, il s’avère que la directrice de casting, qui fait ce travail depuis vingt ans, connaît tous les autres directeurs de casting et les agents qui potentiellement ont vu trainer des enfants dans les agences spécialisées. Cette petite, sa mère l’avait mise en agence quand elle était enfant mais elle n’avait jamais tourné, pour des raisons qui sont plus liées à la mère qu’à l’enfant. Nous l’avons rencontrée au bout de trois semaines, ce qui est une chance assez inouïe… Puis j’ai envoyé le scénario à des partenaires privés, pas publics puisque j’étais hors concours puisque les temps d’attente des guichets sont beaucoup trop longs. Les partenaires privés, comme j’étais sur un tout petit budget et comme je ne demandais pas beaucoup d’argent, avec un scénario très abordable, facile à lire, au cœur de l’enfance ce qui touchait beaucoup les gens, j’ai eu des réponses positives. En une semaine, j’ai rassemblé une petite équipe de dix personnes et 380 000 € pour démarrer.
8Sur Bande de filles j’ai moins associé Céline aux soucis de production. C’était juste un moyen, pour elle et moi, de nous retrouver parce qu’on avait fait autre chose entre-temps.
9Il y a autant de manières de faire, d’être, que de producteurs. Je travaille de manière particulière et j’ai fait des choix : à un moment j’étais associée dans une plus grosse société, j’ai décidé d’arrêter pour en recréer une plus petite, parce que justement comme j’aime fabriquer les films, si je suis loin de leur pensée, ça ne m’intéresse pas. Ça faisait dix ans que j’étais dans la production quand je me suis dit« maintenant je sais à peu près ce que je veux faire et ce que je sais faire ». Pour le premier film de Céline, j’en ai fait la direction de production, en plus de le coproduire en déléguée avec Jérôme parce que ça faisait sept-huit ans que je faisais ce travail ; j’avais déjà produit quinze courts-métrages, trois longs-métrages, deux téléfilms pour Arte donc je savais à peu près fabriquer un film, et parce que faire un film ce n’est faire que des choix, nous les avons faits ensemble. Par exemple, elle avait écrit Naissance des pieuvres en pensant à Cergy Pontoise parce qu’elle est née là-bas, même si ce n’est pas du tout autobiographique. Moi, je ne connaissais pas Cergy, je m’y rends et je trouve qu’il y a plein de choses possibles : c’est une ville qu’on peut parcourir à pied, une ville nouvelle, ça me plaît. Et en une journée je vois que le film est possible intégralement à Cergy. Après on y est retournées et on s’est dit « le quartier de Marie c’est celui-là, le quartier de Floriane celui-là… ». Et après, c’est simple mais j’aime bien faire ça sur les films : je m’implante là, je prends un petit compas et je tourne autour. C’est ce que nous avons fait sur Tomboy et Bande de filles. Ça ne se voit pas, mais c’est comme ça que nous aimons faire.
10Pour le choix de l’opérateur sur Naissance des pieuvres, je pensais qu’il était important qu’elle travaille avec quelqu’un d’expérimenté. Avec Jérôme nous lui avions proposé trois opératrices possibles – je voulais que ce soit une femme –, et nous avons choisi ensemble Crystel5. Il fallait un regard féminin parce qu’il y avait des choses un peu difficiles pour des jeunes filles, et je pense qu’il est plus simple de le faire devant une femme, d’être filmée par une femme que par un homme à cet âge-ci ; c’est une question de pudeur. Par contre, pour moi il est très important que, sur les films, les réalisateurs aient des collaborateurs avec qui ils ont plus que de l’échange de travail, des affinités. Du coup, sur le montage, elle a choisi Julien6, son camarade de promotion ; il sortait de l’école, avait fait seulement un film, mais on lui a fait confiance. Et les deux personnes sur lesquelles j’ai senti qu’elle avait le plus d’appétit pour travailler étaient Julien et Jean-Baptiste, et finalement elle a continué à travailler avec eux.
11Pour Bande de filles, l’envie de Céline était de parler de ces jeunes filles qui sont dans le film, ce que nous avions commencé à évoquer pendant la promotion de Tomboy. Elle avait ce désir d’évoquer cette jeunesse-là sans savoir si ce serait une chronique de quartier, un portrait… Elle était sur la notion de groupe, d’amitié et autour de cette question de ces jeunes filles qui ne sont pas vraiment représentées à l’écran. Elle a lu beaucoup, a passé beaucoup de temps aux Halles, dans la rue. Via la directrice de casting qui avait déjà fait ce genre de casting, elle a rencontré une jeune fille que Christel avait castée dix ans avant et qui avait une histoire de bande assez forte. Cette jeune fille était un peu rangée, et était devenue animatrice dans un centre social en banlieue parisienne. Elle a aussi suivi une fille, une inspectrice du commissariat du 18e, spécialisée sur des bandes de filles un peu agressives. Tout ça se trouve à la périphérie de l’écriture sans avoir écrit une ligne. Ce n’est qu’après qu’elle a commencé à écrire. Ce qui n’est pas classique, c’est qu’on s’est toujours dit que ce qu’elle écrivait, c’était de la pure fiction, mais qu’à un moment donné cette fiction pourrait rencontrer une certaine réalité pour être incarnée. Du coup, à mi-parcours de l’écriture, j’ai engagé la directrice de casting, Christel qui a fait les précédents films de Céline et a fait vingt ans de casting sauvage. Pendant l’écriture, elle a lu le texte provisoire et elle a fait un casting autour de figures posées, avec des filles dans la rue comme si le film était écrit et que ça allait être les rôles. Elle l’a fait pendant deux mois, avec des vrais essais poussés à partir de scènes écrites et d’improvisations. Céline n’en a pas rencontrées mais elle a vu les images pour sentir si potentiellement ces filles qui deviendraient des personnages de fiction pouvaient exister, pouvaient rencontrer ces personnages. Il y avait des filles supers mais Céline a continué à écrire sans vraiment s’en inspirer, on voulait juste voir l’énergie de ces filles, le physique, comment elles parlaient… Au moment de relancer le casting, l’assistante de Christel s’est fait voler son sac avec le cahier de tous les contacts de ces jeunes filles, et elle n’avait pas fait de double. J’étais furieuse ; j’avais payé un casting que nous avons dû mettre à la poubelle parce qu’il ne restait plus rien.
12Je n’avais pas pu déposer l’Avance sur recettes (ASR) pour Tomboy et je sentais qu’il y avait de la frustration chez Céline de ne pas l’avoir eu. Pour le film suivant, j’ai débuté le financement par l’ASR et mes mandataires privés, Pyramide et Films Distribution, car ça s’était bien passé avec eux sur Tomboy. Comme je travaille seule, que je n’ai plus d’associé, j’essaye d’avoir deux mandataires, ce qui se fait de moins en moins facilement : un pour la France et un pour l’international. Cela me permet, sur les divers types de commercialisation, d’avoir différents interlocuteurs, de pouvoir réfléchir avec eux et surtout de répartir les risques entre l’international et la France, sans trop de « vases communicants ». Comme on sortait d’un succès, avec un film à un peu moins d’un million et plus de 300 000 entrées et trente-cinq territoires, je n’éprouvais pas spécialement le besoin de renouveler mes collaborations.
13Au niveau du financement, en distribution, plus vous demandez des MG (minimum garanti) hauts, moins vous avez de chances, même si le film marche, de gagner un peu d’argent. Comme j’aime bien garder unepart de risque, de gagner potentiellement ou pas cet argent, j’ai fait le choix de demander 100 000 € à Film Distribution, et chez Pyramide j’ai demandé 150 000 € pour la salle et la vidéo mais j’ai gardé les recettes télévision. Ces deux MG étaient « bas » délibérément. J’aurais pu demander davantage vu la « côte » du précédent film. On a eu l’Avance sur recettes en avril, Arte en mai et la région île de France en juin. J’ai fait ma demande de chiffrage à ce moment-là chez Canal+, qui a été assez bas du fait que ce sont quatre filles noires, pas du tout à la valeur de ce que vaudrait potentiellement un film de Céline sur l’antenne… Comme sur Tomboy on avait fait une très belle audience sur Canal+, j’avais reçu un petit chèque supplémentaire. Et je n’ai pas eu un très bon chiffrage de l’Avance sur recettes à cause de mes choix de financement très équilibré. C’est-à-dire que les films en dessous de 1,2 million et les premiers et deuxièmes films ouvrent le droit à 60 % de financement public. Moi je n’avais pas ce problème, mais je voulais que le film coûte moins de trois millions, c’était un crédo que je m’étais fixé parce que je ne voulais pas qu’on passe de Tomboy à moins d’un million, à plus de trois millions ; je ne voulais pas être trop dépendante de SOFICAs, j’avais du fonds de soutien à investir et par rapport à ce que le film raconte je ne voulais pas qu’on soit dans la débauche de millions. J’ai annoncé le film à 2,9 avec les imprévus, ce qui est l’équivalent d’un 2,75 sans les imprévus. Je n’ai pas eu d’imprévus, et au final j’ai minoré mon crédit d’impôt et le film coût 2,776 millions. Du coup, le CNC dans un geste plus généreux qu’il ne le fallait, m’a minoré un tout petit peu l’avance et majoré le crédit d’impôt. Évidemment, ça m’a rendue hystérique parce que ce n’est pas au CNC de savoir ce que j’ai à faire du crédit d’impôt, dont je suis la seule garante. Il a été créé pour relocaliser les dépenses sur le territoire dont les salaires, ce qui a vraiment bien fonctionné et maintenant c’est une condition essentielle au financement des films. Mais le crédit d’impôt est complètement décloisonné du financement, et c’est le producteur qui en fait la demande ; le CNC délivre son agrément mais c’est tout. Ce petit chiffrage de l’ASR ça m’a permis d’avoir davantage d’argent de Canal+, et de ce fait j’ai un financement qui est plus équilibré du côté du privé que du public.
14Au niveau des ventes internationales, les territoires concernés pour Bande de filles ont été toute l’Europe, les États-Unis, le Canada, le Brésil, la Pay TV sur Israël, soit vingt-cinq ou vingt-six territoires. Il a été très bien reçu à l’étranger mais avec des résultats en salles médiocres, sauf en Angleterre. En recettes, le film a fait plus de 300 000 € de ventes à l’international et 300 000 entrées en salle en France.
Le métier de producteur
15En production, le gros du travail est dans l’accompagnement du casting, le suivi des mandataires, le positionnement du film, le travail sur la musique, etc., contrairement à ce qu’on pourrait penser, le financement n’en est qu’une petite partie. À La Fémis on apprend certaines choses mais tout ce qui n’est pas concret vous ne « l’enregistrez pas ». Tant que vous n’avez pas les mains dedans, vous ne pouvez pas savoir. Il n’y a pas un cours sur la création d’entreprise mais beaucoup de choses sur le juridique, la comptabilité, donnés par des grands professionnels, sauf qu’à vingt-cinq ans, vous n’avez pas de structures donc vous apprenez, mais vous ne vous posez pas les bonnes questions. À l’époque ça m’intéressait moyennement, j’étais plus intéressée par les films mêmes. Par ailleurs les entreprises évoluent tout le temps, donc je suis obligée d’apprendre régulièrement, surtout avec les législations qui changent, mais ce n’est pas le cœur du métier.
16Avec la nouvelle convention collective en vigueur je n’aurai pas pu faire un film comme Tomboy où j’ai dit aux gens : « Je vous paie à moins 50 % sur quatre semaines. J’ai deux guichets possibles encore : l’Île de France et Arte, et le jour où j’ai un des deux je vous repasse à moins 25 %, et si j’ai les deux je vous passe à 100 % ». J’ai fini le film début septembre, mi-septembre j’ai eu Arte et mi-octobre j’ai eu la région, donc j’ai doublé leurs contrats et ils ont terminé au tarif syndical de base. Quand vous passez du simple au double sur la masse salariale, ça augmente forcément le coût, mais avec ces recettes supplémentaires j’ai surtout pu monter, faire du son et mixer dans un temps normal, ce que je n’aurais pas pu faire si je n’avais pas eu cet argent, même si le film aurait été très proche de ce qu’il est : on aurait travaillé double, c’est tout.
17C’est un film qui a très bien marché à l’international et en France, qui est devenu un film de catalogue et qui se vend régulièrement sur des chaînes de télévision. Pour moi c’est un film très important sur lequel j’ai pris le plus de risques en termes de financement. À un moment donné j’avais besoin d’argent, une SOFICA m’en proposait mais je trouvais que ce qui m’était demandé, le bonus résiduel, était énorme donc j’ai refusé. J’ai bien fait parce que ça me paie des frais généraux maintenant, ce qui n’était pas le cas il y a quelques années. D’autant que leur investissement était faible : j’avais demandé 120 000 € et ils me proposaient 70 000 € avec un bonus résiduel de 15 %, ce qui est énorme. Le bonus résiduel c’est ce qu’on continue à devoir à la SOFICA après avoir payé 110 % de son investissement. En sus ils ne me demandaient pas 110 % mais 120 % parce qu’ils savaient que je tournais quinze jours après et que j’avais besoin de cet argent… J’avais négocié 112 % de remboursement mais n’avais pas réussi à descendre en dessous des 10 % de bonus résiduel, et j’ai trouvé ça honteux.
18Ceux qui prennent le plus de risque sont l’auteur et le producteur. Un technicien, si le film est raté, ça ne l’empêche pas de travailler, on lui proposera toujours du travail. Un réalisateur ou un producteur, si le film est raté, c’est très difficile de refaire des choses ensuite. Cet aspect du risque et de la fabrication est toujours un peu nié dans le cinéma français. Par exemple, j’ai coproduit un premier film franco-belge il y a quelques années, Baby Balloon (Stefan Liberski et Dominique Laroche, 2013), et il est arrivé un évènement qui j’espère n’arrivera qu’une fois : la première cinéaste a fait une grosse dépression pendant le film, qu’elle nous a cachée. Elle était sous traitement pendant la préparation, je voyais bien qu’elle devenait un peu neurasthénique, mais je faisais confiance : c’est dur de porter un film avec vingt-cinq personnes qui vous posent toutes les heures vingt-cinq questions différentes, vous devez y répondre, faire des choix en permanence… et donc je me disais que c’était le stress qui la rendait comme ça. Nous essayions de l’accompagner au maximum mais la première semaine de rushs fut épouvantable. Nous avons minimisé, gardé le décor (une maison) en se disant qu’on y reviendrait à la fin du tournage en refaisant tout ce qu’il y aurait à refaire. Nous avions fait déjà une croix potentielle sur les imprévus, et prévenu les gens en leur disant que le film allait durer plus de trente-cinq jours, que nous allions essayer de gagner un peu de temps, mais qu’il fallait prévoir trois-quatre jours après. Nous avons fait table rase sur la première semaine de tournage, ce qui peut arriver sur un film. Comme ce n’était pas mon premier film, que je n’étais que productrice associée et que c’était déjà arrivé au producteur belge, on était inquiets mais très engagés à trouver des solutions. La deuxième semaine de tournage, on borde les choses avec une opératrice très talentueuse, et une équipe super. Il me vient l’idée que sur les premiers films français avant, il y avait une obligation, qui maintenant n’en est plus une : un conseiller technique. Donc je me dis qu’il faut peut-être lui mettre quelqu’un qui a déjà réalisé et on propose à son scénariste, qui avait déjà fait beaucoup de choses pour la télévision et un premier film de regarder les rushs. Entre la seconde et la troisième semaine, il y a des choses inégales mais les scènes de musique sont superbes. Nous commençons la troisième semaine mais c’est presque irregardable, et nous nous demandons comment, avec autant de talents qui entourent la cinéaste, il peut en être ainsi. Nous interrogeons chaque chef de poste concerné, les comédiens : chacun est perdu. Nous avons alors pris la décision d’arrêter quelques jours, et c’est son scénariste qui a terminé le film. Elle a arrêté, ce qui est une aventure extrêmement douloureuse pour elle, pour nous… Puis ça a été un imbroglio juridique, avec un premier film qui n’en est plus un en termes de financement. Là, vous prenez de plein fouet la notion du risque ! J’avais obtenu l’Avance sur recettes au premier collège, mais d’un coup il était devenu un film coréalisé avec une partie qui était encore un premier film et une partie qui n’en était plus un. Quand j’ai prévu l’issue juridique de qui allait signer le film, j’ai alerté le CNC et pendant cinq mois j’ai perdu l’agrément. Si vous n’avez plus l’agrément, vous perdez tout votre financement français et 800 000 €, c’est beaucoup. Cette notion de risque est toujours un peu oubliée même si elle existe dans la conscience très lointaine des uns et des autres, alors que ça peut déraper tout le temps.
19L’annexe 3 de la nouvelle convention est plus rassurante pour les techniciens, mais pour le producteur elle incite moins au risque parce que si vous avez de l’argent qui remonte, vous allez le diviser entre vingt et quarante-cinq interlocuteurs ; il ne restera pas grand-chose pour personne. Avant il existait de l’intéressement financier au résultat et ça marchait. Certes beaucoup de gens ont abusé, avec des films qui ont remonté des recettes qui n’ont pas été redistribuées, mais au final, cette convention devient très contraignante en termes de salaires, d’horaires, etc. Ce qui coûte très cher, ce sont les horaires de nuit, les horaires mixtes et les heures supplémentaires. Il y a un autre élément, qui n’est pas vraiment une avancée pour les techniciens, ce sont les heures d’équivalence, qui n’existaient pas avant. Elle crée une grille, selon le poste ; avec huit heures de présence il n’y a que six heures de payées parce qu’il y a deux heures où vous êtes dans l’attente. Ça fait plutôt baisser le taux horaire, et comme nous sommes extrêmement contrôlés sur les horaires, il y a des grilles hebdomadaires qu’il faut signer. Beaucoup de petits postes comme la régie ou les assistants ont dû être doublés, mais à la marge, et donc au final les techniciens ne semblent pas non plus gagnants. Avant il existait une tolérance sur les heures supplémentaires ; les films de marché gagnaient de l’argent dans ces marges-là, ce qui n’est plus du tout le cas. Ça coûte très cher à l’employeur et du coup on n’est plus du tout concurrentiel par rapport aux Luxembourgeois et aux Belges, pour parler des territoires francophones. Sur les coproductions franco-belges, les Belges jouaient beaucoup le jeu par rapport à l’agrément pour qu’on ait tant de points et que chacun puisse avoir son agrément et son crédit d’impôt ; maintenant c’est plus compliqué pour nous en tant que producteurs de maintenir du salariat français sur des coproductions.
20En fait, cette convention collective a duré sept ans en allers-retours de négociation, et à un moment le pouvoir politique a imposé de signer. Les techniciens l’ont fait mais sans vraiment se rendre compte, et surtout peu de techniciens du cinéma sont syndiqués mais il existe trois syndicats un peu poussiéreux et représentés par des gens qui n’ont pas tourné depuis trente ans, donc le dialogue avec la base est faussé. Mais surtout l’effet des heures d’équivalence était difficilement mesurable car on ne savait pas comment les gens allaient réagir. Ceci, allié à la grande surveillance de l’inspection du travail sur les heures supplémentaires, fait que les gens ont doublé les postes, ce qui n’était pas forcément prévisible. Pour le moment, ça n’impacte pas la quantité de films produits, mais selon des organismes de crédit cinéma, – Coficiné et Cofiloisir qui se partagent 80 % des crédits cinéma –, même s’il y a autant de films, l’écart est de plus en plus fort entre les films bien financés et les films sous-financés ; ils sont plutôt inquiets pour la production indépendante, moins pour la grosse production de marché.
21Au niveau des ressources, en 2016, quand un film arrive sur une chaîne hertzienne, il est essoré par ses exploitations premières et le piratage ; j’ai eu ce souci sur Bande de filles par exemple qui a bien marché en VOD payante et pas en vidéo physique. Avant, il y a cinq ou six ans, le marché de la vidéo c’était 10 % des entrées salles, là en VOD, on est à plus de 15 % des entrées salles sur quatre mois seulement et en physique 1 % ! Par contre le téléchargement illégal sur le film est colossal. Sur Tomboy j’ai rémunéré quelqu’un régulièrement pour effacer tous les liens de téléchargement illégaux. Mais sur Bande de filles, je ne regarde même plus : je sais que c’est très haut parce qu’on me l’a dit mais je ne veux pas savoir… Nous avons fait sur quatre mois plus de quarante-cinq mille téléchargements légaux, rien que sur UniverCiné ; il était sur Arte VOD pendant quatre mois aussi, mais a fait moins de 4 000. À UniverCiné l’offre est assez pléthorique sur le cinéma français, leur public est cinéphile et a adopté cette pratique, surtout avec les gens qui ont loupé le film en salles. Arte VOD en revanche ne communique pas très bien, n’est pas très bien identifiée, donc la question de la plateforme est vraiment intéressante. Sur l’illégal, tous les syndicats de producteur se sont mobilisés, les distributeurs ont fait du lobbying auprès du Ministère de la Culture pour que les choses changent, Jean Labadie a fait deux tribunes formidables… mais on n’arrive pas à motiver les pouvoirs publics. Le téléchargement illégal en Allemagne est plus faible qu’en France parce que ce n’est pas du tout la même culture et qu’il est pénalisé très lourdement. Pour le producteur c’est un vrai souci, mais encore plus pour le distributeur. Une solution au problème du téléchargement pourrait être d’enseigner dès le plus jeune âge aux écoliers les conséquences du téléchargement illégal, et de créer de nouvelles offres comme des bouquets de films pour une somme forfaitaire qui inciteraient plus à payer qu’un film loué à 4 €. Mais le retard de l’État français vis-à-vis des pratiques est important.
22Le modèle économique du financement de l’amortissement des films évolue avec les pratiques, en l’occurrence l’essor des plateformes de streaming et téléchargement. Mais outre la menace du piratage, le cinéma, – surtout le cinéma d’auteur français –, souffre du manque d’appétit du public. Heureusement, en France la situation est encore confortable avec trente à quarante premiers films par an, un renouvellement permis par les nombreuses aides, sélections, encadrements, etc. mais les jeunes cinéastes s’autocensurent de plus en plus ; ils n’envisagent plus un premier film sans casting par exemple. Mais la question du casting est une fausse question ; même si des noms connus rassurent les financeurs, un casting n’est pas forcément la clé du succès, ce qui importe c’est que l’acteur, qu’il soit connu ou non, puisse incarner le personnage. Preuves en sont les nombreux succès de cette année qui n’avaient pas de nom connu au générique : Fatima, Mustang, Much Loved. À l’inverse, un film comme Les Anarchistes (Elie Wajeman, 2014), au casting de rêve (Tahar Rahim, Adèle Exarchopoulos), a coûté quatre millions d’euros mais a fait moins de cent mille entrées… De toute façon, la rencontre du film avec le public est de plus en plus difficile car nous sommes dans une période de transition, dans une époque d’hyper-choix, de sur-sollicitation, avec des films noyés dans une offre pléthorique.
Notes de bas de page
1 TRUFFAUT François, Correspondance, Hatier, 1988.
2 Cinéphile, francophile et bilingue, Helen Scott fut le contact privilégié de Truffaut dès leur rencontre en 1960, et permit notamment son livre sur Hitchcock.
3 Jérôme Dopffer (les Productions Balthazar) de la même promotion que Bénédicte Couvreur à La Femis.
4 Para One, DJ producteur, compositeur et réalisateur français.
5 Crystel Fournier, directrice de la photographie sur tous les films de Céline Sciamma.
6 Julien Lacheray, monteur de tous les films de Céline Sciamma.
Auteur
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Bénédicte Couvreur
Bénédicte Couvreur a créé deux sociétés de production, Hold Up Films et Lilies Films, après ses études à La Fémis (1998). Elle a produit une douzaine de longs-métrages depuis 2002, dont les films de Céline Sciamma, et les documentaires d’Olivier Meyrou.
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