1 P. Casanova, La République des lettres, Paris, Éd. du Seuil, p. 123.

2 A. Devi, Moi, l’interdite, Paris, Éditions Dapper, 2003 (MI) ; La vie de Joséphin le fou. Paris, Gallimard, Continents noirs, 2003 (JF).

3 M. Darrieussecq, Truismes, Pais, P.O.L., 1996, (TR).

4 M. Darrieussecq, Zoo, Paris, P.O.L., 2006, p. 7.

5 M. Darrieussecq, « Mon mot préféré », in Contemporary French and Francophone Studies, 16, 5, 2012, p. 725.

6 Déjà dans Animal Farm d’Orwell on assistait à cette indécidabilité entre états humains et porcins. Rappelons que les compagnons d’Ulysse retrouvaient leur forme humaine après avoir été transformés en pourceaux par Circé.

7 C’est également le sentiment de C. Rodgers, dans « Aucune évidence : les Truismes de Marie Darrieussecq », Romance Studies, 18, 1, 2000, p. 69-81. À la fois best-seller et objet d’analyses universitaires, le roman brouille les frontières entre littérature élitiste et culture populaire. À ce sujet, voir aussi l’analyse qu’en propose Anne Simon : « Marie Darrieussecq ou la plongée dans les mondes animaux », Dalhousie French Studies, vol. 98, printemps 2012, p. 77-87.

8 Le mot « plagiaire », au départ, désignait en latin les voleurs d’esclaves, les voleurs d’enfants, aussi. Marie Darrieussecq fut elle-même accusée de plagiat par une écrivaine de la même maison d’édition, Camille Laurens : Tom est mort, lui reprocha celle-ci, ne serait qu’une version romancée (c’est-à-dire, non vécue) de son propre récit autobiographique, Philippe : d’autant plus plagiaire, en quelque sorte, qu’elle lui aurait volé son enfant.

9 M. Darrieussecq, Rapport de police, Paris, P.O.L., 2010.

10 Littéralement, puisqu’elle essaie d’abord de manger ses livres, avant de se mettre à les lire.

11 D’autres éléments semblent y référer : le séjour dans un « asile » (TR, 95), des personnages parlant « arabe » (TR, 89) ; les effets du « soleil » : « J’ai senti la lumière couler le long de mon dos et ça a fait du jaune vif dans ma tête » (TR, 81) ; un « couteau » tiré (TR, 148), une mère morte (TR, 147). On notera aussi sa difficulté à se souvenir : « je ne sais pas comment j’ai fait » (TR, 89). On observera également cet usage très récurrent de « mais », si caractéristique du style de L’Étranger : « Je me suis ébrouée et roulée un peu sur le carrelage, mais c’était froid et dur » (TR, 87). Enfin, à l’instar de Meursault, elle aurait « aimé faire des études » (TR, 16), mais n’en ayant pas fait, se sent « bête » (TR, 78) ; les deux protagonistes finissent d’ailleurs par perdre leur emploi, congédiés par leur patron.

12 A. Rolls, « « Je suis comme une truie qui broute » : une lecture pomologique de Truismes de Marie Darrieussecq », in Romanic Review, 92, 4, 2001, p. 479-90.

13 On sait que le mot « truisme » provient de l’anglais « truism » (de « true » : vrai) : de fait, il arrive à l’auteur de truffer son texte de passages entiers en anglais, comme dans Bref séjour chez les vivants (BSV, 216-220).

14 Barbara, C. Bowen, « Porcus troianus et paon doré, l’exotisme culinaire de la Renaissance » (in E. Berriot-Salvador, Les Représentations de l’Autre : du Moyen Âge au XVII^e siècle, Publications de l’Université de Saint-Etienne, 1997, p. 109-117), qui établit un rapport entre la composition des mets et la rhétorique. Voir aussi, pour plus de détails G. Milhe Poutingon, « Rabelais, Erasme et le Pourceau », Études rabelaisiennes, Tome XXXIX, p. 39-57. Rappelons en outre qu’au Moyen Âge se tenaient d’authentiques « procès » de truies pour cause de violences exercées à l’égard d’humains.

15 Privilégiant ainsi la fluidité des transformations (des métamorphoses textuelles) sur la forme stable : deux désirs contraires qui loin de s’opposer fusionneraient. A. Rolls, M.-L. Vuaille-Barcan, « Une seule ou plusieurs femmes-truies ? », Australian Journal of French Studies, 46, 1, 2, 2009, p. 32. Voir aussi A. Simon, « Déterritorialisations de Marie Darrieussecq », in « Space, Place and Landscape in Contemporary Francophone Women’s Writing », Dalhousie French Studies, 93, 2010, p. 17-26.

16 Extraite non pas de L’éveil de la glèbe (1920) pour lequel l’auteur norvégien, écologiste aux sympathies nazies, obtint le prix Nobel, mais d’un roman antérieur moins connu, Benoni. Cité par C. Rodgers, p. 74. La citation de Hamsun sera d’ailleurs reprise dans le texte lui-même, lorsque l’héroïne se met à lire (TR, 100).

17 R. Astruc, Le renouveau du grotesque dans le roman du XX^e siècle. Essai d’anthropologie littéraire, Paris, Éd. Classiques Garnier, 2010, p. 30. En cela, le grotesque constitue « par excellence le mode de l’ambiguïté » (op. cit., p. 38), une ambiguïté encore accentuée ici par un certain usage de la langue, une langue fortement parlée, à la verve triviale (« comme qui dirait », TR 83, 136), en même temps que parsemée de clichés petit-bourgeois. Ainsi, l’expression « Heureusement », que ne cesse de se répéter l’héroïne : elle revient plus de trente fois. Mais est-ce de sa part une locution propre ? Ou serait-ce un tic d’écriture de l’auteure elle-même ? Quoiqu’il en soit, cette expression dit bien le système aléatoire dans lequel évolue l’héroïne : celui du hasard positif (dans tout malheur, il se mêle toujours un peu de chance). Par contre, c’est le mot « malheureusement » qui revient souvent dans La Métamorphose de Kafka.

18 R. Astruc, op. cit., p. 94, 97.

19 Voir le résumé en anglais de l’article déjà cité de C. Rodgers. Citons en appui ce passage : « Le magazine s’insurgeait contre cette pratique culinaire aussi cruelle que machiste envers les animaux. Je n’avais pas d’avis sur la question » (TR, 59).

20 M. Darrieussecq, Le mal de mer, Paris, P.O.L., 1999 (MDM) ; Bref séjour chez les vivants, Paris, P.O.L., 2001 (BSV).

21 Cité par A. Dalmé, « Posthuman encounters: Technology, Embodiment and Gender in recent feminist thought and in the work of M. Darrieussecq », Comparative Critical Studies, Edinburgh Univ. Press, 2012, p. 303-318.

22 Celui-ci fera une « guest-appearance » dans Bref séjour chez les vivants, où il est en effet brièvement question de « Monsieur Naba, authentique marabout africain » (BSV, 62).

23 S. Meitinger, « Avatars de la déesse. Indianité, féminité et universalité du féminin dans l’œuvre d’Ananda Devi », in M.F. Bosquet, Ch. Meure, Le Féminin en Orient et en Occident, Presses Univ. de St. Etienne, 2011, p. 241.

24 Il y a en effet d’autres récits où l’accouchement est suivi de mort. Ainsi, dans Soupir (2002) le fruit d’un viol est jeté aux ordures. On retrouve aussi le motif de la séquestration dans Pagali (2001), où une femme adultère est enfermée dans un poulailler.

25 Art. cit., p. 243.

26 Comme le souligne S. Meitinger : « Moi, l’interdite, plus directement fantastique, lie l’émancipation à la mue et à la métamorphose du corps féminin » (op. cit., p. 243) ; il ajoute que si « une évidente empathie révèle que la femme reconnaît intuitivement ce que ressentent les animaux » (op. cit., p. 240), c’est que tous deux sont « mineurs ». Au sujet du corps en prise directe avec « les autres créatures », voir Magali Marson, « Carnalité et métamorphoses chez Ananda Devi », Notre Librairie, revue des littératures du Sud, Paris, « Indispensables animaux », 163, sept-déc. 2006, p. 64-69.

27 Art. cit., p. 240.

28 On pourrait y voir une variation sur le proverbe : « qui dort avec son chien se réveille avec ses puces ».

29 A. Devi, Les hommes qui me parlent, Paris, Gallimard, 2011, p. 15 (HP).

30 Il s’agit d’une référence au roman de S. Rushdie, Haroun et la Mer des histoires (Paris, Plon, 1990), qui lui-même emprunte ce titre aux anciens récits indiens de Somadeva, contenus dans Océan des rivières de contes.

31 Ceci nous ramène à cette animalisation incomplète : comme « l’interdite », l’auteure devient presque « autre », pour ensuite reprendre sa forme première et s’enfuir dans la légende (de même, Joséphin ne devient pas tout à fait homme-anguille, mais invente une histoire de deux princesses pour voiler la réalité de sa violence). Nous respectons ici l’anonymat dans lequel A. Devi enveloppe son « censeur » : c’est aussi qu’il s’agit plus d’une « place » ou d’une fonction que d’un individu précis.

32 Référence manifeste à la présence d’un bébé, pourtant nulle part décrit dans cette séquence, et dont l’origine doit être trouvée ailleurs que dans le texte de Devi.

33 J.M.G. Le Clézio, La Ronde. Paris, Gallimard, 1982, p. 24.

34 Id., p. 46.

35 Tout le jeu narratif de Le Clézio consiste en effet à entretenir le suspens, en nous faisant, dès le titre, craindre le pire à force de décrire la présence menaçante du chien auprès de l’enfant.