V. La mémoire longue du porc-épic
p. 59-74
Texte intégral
1Mémoires de porc-épic1 : tel est le titre du roman qu’Alain Mabanckou publia dans la foulée du succès que connut son roman précédent, Verre Cassé. Ce nouveau roman, pour lequel il obtint le prix Renaudot, raconte les agissements secrets, nocturnes et meurtriers d’un animal au service d’un homme rancunier dont il est le « double » maléfique. Pourquoi ce choix d’un porc-épic ? Cet animal, commun en Afrique, apparaît occasionnellement dans les contes africains, où il n’est pas nécessairement un animal néfaste2. Ce choix place d’emblée le roman de Mabanckou dans une certaine tradition – celle de l’oralité africaine. De la sorte, l’auteur renouerait avec son héritage ancestral, par-delà ses choix d’écriture antérieurs qui plaçaient ses récits dans une zone d’influence plutôt européenne. Le roman signalerait ainsi un retour à l’origine fondamentale de la parole d’Afrique (cela d’autant plus que le seul contact avec les Blancs qui y soit décrit est immédiatement perçu comme une invasion peu désirable). C’est donc tout naturellement qu’à sa sortie, le roman fut unanimement salué comme un hommage rendu à la grande et belle tradition du conte africain – inaugurant un bref retour aux sources de la part d’un auteur plus aisément associé à la « migritude » d’aujourd’hui qu’à la « négritude » et à l’« oraliture » d’autrefois.
Ceci n’est pas un chien
2Le récit, mené à la première personne, nous est pourtant donné pour de l’écrit : c’est le sens du mot « mémoires ». Il est de surcroît suivi d’une « annexe » sous forme épistolaire : « Lettre de L’Escargot entêté sur l’origine du manuscrit Mémoires de porc-épic ». Dans cette lettre, adressée aux Éditions du Seuil, le patron du bar « Le crédit a voyagé », raconte comment un manuscrit fort abîmé (mais restauré par lui) a été trouvé parmi les affaires de feu Verre Cassé, le héros et auteur présumé du précédent roman, dont il agit comme l’« exécuteur testamentaire » (MPE, 225). Le roman, de la main de Verre Cassé lui-même, nous serait ainsi transmis de façon posthume – loin de l’arbre à palabres et de la communication orale qui caractérise les contes3. La parole du porc-épic nous arriverait donc au travers d’un triple relais, Mabanckou se cachant derrière l’auteur fictif de son précédent roman, lui-même décédé et dès lors représenté par un tiers. Pourquoi ces écrans, ces filtres narratifs ? Qu’est-ce qui a pu mener l’auteur à avoir recours à de telles manœuvres, en déléguant à l’infini une parole dont l’origine a tendance à s’égarer ? Que se joue-t-il sous ces dédoublements successifs, si ce n’est peut-être une référence indirecte à un autre que soi comme source de l’écriture – ce que Mabanckou appelle un « autre lui-même » (MPE, 17). De fait, on peut observer le parallélisme suivant entre les deux personnages « animalisés » : d’une part, le porc-épic ne prend la parole qu’au moment où Kibandi, son maître, vient de mourir (MPE, 12) ; de l’autre, L’Escargot entêté assure la transmission du manuscrit de Verre Cassé après la mort de celui-ci. On pourrait dès lors se demander si le patron du bar ne fonctionne pas comme un double de Verre Cassé, tout juste décédé, puisqu’il est lui aussi doté d’un nom d’animal. Les rapports qu’un auteur entretient avec ses personnages n’en diffèrent guère, puisque d’une certaine façon ceux-ci se comportent comme ses « doubles » sur papier. Mais un tel parallélisme, poussé jusqu’au bout, ne ferait-il pas de Mabanckou le double d’un autre auteur4 ?
3À partir de cette présence, aussi fantomatique qu’elle soit, de l’écrivain dans une histoire racontée par un animal (histoire dans laquelle il n’intervient pas d’autre activité d’écriture, puisque il n’est dit nulle part que le porc-épic, capable de lire, est aussi en mesure d’écrire5), on se demandera si Mabanckou ne fait pas référence à l’ouvrage d’un autre auteur appartenant à la même veine que lui, et publiant chez le même éditeur. On songe ni plus ni moins à Temps de Chien de Patrice Nganang, paru peu avant au Serpent à plumes (2001) ; et plus particulièrement à la présence, dans ce roman, de « l’homme en noir-noir » qui agit comme l’alter ego de l’auteur. Ici comme là, c’est à un écrivain (et non à un conteur traditionnel) qu’il revient d’assurer la transmission d’une parole animale, pourtant caractéristique du conte oral. Il suffit, pour mieux se convaincre de la réalité d’un tel « dialogue » entre auteurs, de comparer le début des deux romans. La première phrase qu’émet le porc-épic : « donc je ne suis qu’un animal » (MPE, 11), est certainement à mettre en rapport avec celle sur laquelle s’ouvrait le récit de Mboudjak, dans le roman de Nganang « Je suis un chien ». À ceci près que Mabanckou situe d’emblée le propos de son animal dans le registre de l’infériorité (« ne… que »). Quant à ce « donc » sur lequel s’ouvre sa phrase (qui fonctionne ainsi comme une conclusion alors que rien ne la précède – si ce n’est peut-être le roman de Nganang), il y a tout lieu de penser qu’il renvoie à la fameuse phrase de Descartes, « Je pense donc je suis » – ce dernier ayant refusé à l’animal toute aptitude au langage, parce qu’il ne serait qu’un simple automate6. Un tel rapprochement entre ces deux livres n’est nullement fortuit. De fait, Alain Mabanckou entretient avec l’auteur de Temps de chien un rapport particulier. Il s’agit en effet de deux écrivains africains qui se connaissent bien, qui ont eu des rapports amicaux jusqu’à un certain moment dans leurs carrières, mais qui étaient d’une certaine façon trop proches l’un de l’autre pour pouvoir longuement poursuivre des relations amicales. Ils s’inscrivent dans un même courant esthétique et fréquentent les mêmes milieux littéraires : ils occupent, en d’autres mots, la même place. C’est un cas exemplaire de ce qu’on appelle « rivalité mimétique » – ce dont témoignent d’ailleurs leurs échanges parfois acrimonieux sur leurs blogs. Or, il se fait que ce thème de la rivalité mimétique est précisément au cœur de la plupart des livres de Mabanckou, comme l’a fort justement observé Anthony Mangeon7. Au centre de sa pratique d’écriture, apparaît en effet sans arrêt cette notion d’imitation qui suppose l’existence préalable de modèles avec lesquels on entre en concurrence.
4Cette tendance est par exemple très sensible dans un roman précédent d’Alain Mabanckou, intitulé African Psycho (2003), où, un criminel raté, une petite frappe minable prend comme modèle un tueur en série fameux et essaie en vain de l’imiter8. C’est à peu près le même thème qu’on retrouve dans un texte antérieur de Mabanckou, Les petits-fils nègres de Vercingétorix (2002), dont le titre est dérivé de la fameuse expression qu’on trouvait dans les manuels d’histoire d’autrefois : « Nos ancêtres, les Gaulois » – expression qui prenait un accent particulier lorsque les enfants noirs étaient ainsi amenés à parler de leurs ancêtres symboliques, les Gaulois. L’auteur y décrit comment les parties Nord et Sud d’un pays africain sont pris dans une rivalité analogue à celle qui partagea autrefois le Vietnam. Mais cette rivalité s’y joue aussi sur le plan littéraire, avec l’apparition d’un personnage (Gaston) qui fait figure d’écrivain raté, écrasé qu’il est sous le poids des influences9. Cette relation mimétique à la littérature sera particulièrement mise à l’avant-plan dans Verre Cassé, dont l’action se passe essentiellement dans un bar. En apparence, ce roman ne parle guère de rivalité mimétique, puisqu’il déplace le problème des influences subies en leur substituant des allusions purement ludiques à une série d’ouvrages littéraires extrêmement connus. Mabanckou ne se contente toutefois pas d’y multiplier les allusions parodiques à divers titres de la littérature mondiale ; il se saisit en même temps d’un thème qui le met en rivalité directe avec le roman de Nganang. Tout indique en effet qu’il a déjà pris Temps de Chien comme point de départ de Verre Cassé, puisque les deux romans se déroulent dans un bar dont les clients habituels constituent les personnages principaux. Certes le bar de L’Escargot entêté est situé au Congo, et non plus à Yaoundé ; mais il s’avère que le patron ouvre « Le crédit a voyagé » après avoir visité un bar au Cameroun, dont il entend tout simplement copier la formule : « L’Escargot entêté avait eu l’idée d’ouvrir son établissement après un séjour à Douala, dans le quartier populaire de New-Bell où il avait vu La Cathédrale, ce bar camerounais qui n’a jamais fermé depuis son ouverture »10. Il y a là presque un aveu de la part de Mabanckou : son bar doit son existence à celui de Nganang.
5En écrivant Mémoires de porc-épic tout de suite après Verre Cassé, on peut dire que l’auteur complète et achève la « programmation » de son écriture par Temps de Chien, puisqu’il choisit à son tour de donner la parole à un animal afin de l’opposer aux « humains » : « qui de l’Homme ou de l’animal est vraiment une bête ? » (MPE, 229), se demande, dans sa lettre aux Éditeurs, le patron du « Crédit a voyagé ». C’était déjà la question que se posait le chien Mboudjak : « Pourquoi un homme […] pouvait être aussi inhumain »11. En reliant ainsi ouvertement Mémoires de porc-épic à Verre Cassé, Mabanckou semble nous signifier que la boucle est bouclée12. Et même deux fois bouclée, puisqu’en même temps que le lien est fait avec son livre précédent, il se renforce aussi avec Temps de chien, dont le propos était de donner sur l’homme un point de vue animal13. Il ne s’agit cependant pas de mettre en doute la créativité de l’auteur : en incluant dans son récit, par ailleurs tout à fait original, des allusions au roman d’un auteur « voisin », Mabanckou ne ferait qu’interroger plus avant cette thématique de la rivalité mimétique, en l’intégrant à la pratique même de son écriture.
Un bouc épique
6Comment expliquer qu’une telle tendance à l’imitation d’autrui mène inévitablement à des rapports de rivalité ? Cette question a donné lieu à de nombreuses réponses de type psychologique ou anthropologique, comme le rappelle Anthony Mangeon, qui choisit de baser l’essentiel de son propos sur les idées émises par René Girard dans La violence et le sacré14. Mais on peut songer aussi à Freud, qui, dans Totem et Tabou, a essayé de formuler le scénario de ce qui se serait passé à l’origine de l’humanité. Il y aurait eu, au départ, la figure du père, du chef du clan, contre lequel à un certain moment, les fils auraient comploté dans le but de le renverser. Cet accord entre eux, qui assure provisoirement leur union, se couronne par un festin dans lequel le cadavre du père est mangé. Cette fête cannibale lors de laquelle on mange le père, c’est ce que Freud appelle le banquet initial : en dévorant le père, on le détruit, sans doute ; mais on le régénère aussi, en s’appropriant sa force. Une fois le père évacué, rien n’est toutefois résolu : la violence rejaillit à présent sur le groupe des fils, devenus rivaux, qui finissent par s’entretuer. À partir de cette hypothèse freudienne, René Girard a développé une nouvelle interprétation, en interrogeant le rapport entre désir et violence. Qu’est-ce qui dans le désir provoque la violence ? Cet effet ne peut s’expliquer, selon Girard, que par l’intervention d’une tierce personne dans la formation de tout désir : un objet ne devient désirable aux yeux de quelqu’un que parce qu’un autre s’y intéresse. Le désir, en d’autres mots, produit de la rivalité (et donc de la violence) par le biais de l’imitation. Comment mettre fin à ce mécanisme infernal ? Comment sortir du cercle vicieux de la violence, qui est loin de cesser avec l’élimination du père par les fils, puisque ceux-ci deviennent aussitôt rivaux ? Dans la théorie de Girard, on ne peut échapper à cette logique qu’en transformant l’un des sujets tiers en victime expiatoire. C’est l’hypothèse du bouc émissaire : si l’on exclut une personne du groupe, en la chassant de l’enceinte sociale, le groupe est sauf et retrouve sa stabilité, car toute la violence a été transférée sur cette autre personne. C’est ainsi que dans la Bible, l’on met symboliquement tous les péchés du monde sur le dos d’un bouc qu’on envoie dans le désert15.
7Cette image du bouc nous renvoie directement à l’animalité, qui est au centre du propos de Mabanckou : de fait, le porc-épic ne cesse d’être exclu, de la société animale d’abord, de la société humaine ensuite, pour à la fin se retrouver seul en dessous d’un baobab. Afin de saisir l’origine du motif animal, dans un tel contexte, il faut revenir à la notion de totem qu’évoquait Freud, lorsqu’il abordait la question des tabous. Tabou est un terme dans la société mélanésienne qui signifiait à la fois sacré et impur et désignait des activités interdites, comme l’inceste ou le meurtre. Là encore, on peut penser au cadavre du père : ses restes vont lentement se transformer en une entité non plus inférieure et abjecte, mais supérieure et sublimée, avec laquelle on entretient maintenant un rapport pacifique, et même un rapport de vénération. Le père devient une figure divine qu’on apaise en lui sacrifiant des êtres16. Ces sacrifices rituels, portant d’abord sur des êtres humains, porteront ensuite sur des animaux. C’est précisément cette substitution d’une victime animale à la victime humaine qui a donné lieu à la formation des totems, c’est-à-dire, à la représentation des ancêtres sous des figures animales, qui de ce fait deviennent détentrices de pouvoir. Le mythe des « doubles » animaux auquel renvoie Mabanckou, dans Mémoires de porc-épic, est probablement dérivé de ce choix de représenter les ancêtres au moyen d’animaux totémiques. Le fait que les bêtes y sont des « doubles » de l’homme remonte sans doute à cette substitution sacrificielle (l’animal sacrifié assurant le lien entre le monde actuel et celui des ancêtres). Subsisterait ainsi, dans les anciennes sociétés africaines, une certaine continuité, un va-et-vient toujours possible entre la vie et la mort, entre l’humain et l’animal que les sociétés occidentales ont précisément nié. Mais alors que les diverses théories qui ont trait à la rivalité mimétique cherchent à expliquer ce phénomène de façon rationnelle, Mabanckou, dans Mémoires de porc-épic, ne donne plus une explication basée sur ces théories occidentales, mais puise directement dans des croyances africaines auxquelles ce sont intéressées ces théoriciens.
8Il peut donc s’avérer hasardeux de s’aventurer exclusivement sur ce terrain de l’anthropologie sociale afin d’éclairer « la construction du lien social dans les romans d’Alain Mabanckou », d’autant plus que l’auteur semble avoir lui-même pris les devants en invalidant toute interprétation de type ethnologique. En effet, Mabanckou ne condamne-t-il pas explicitement « ethnologues » et « anthropologues sociaux » (MPE, 142), en ridiculisant ceux-ci à l’occasion de leur visite dans le village congolais, où ils s’intéressent de près au phénomène (par ailleurs ivoirien) du « cercueil » qui se met soudain à « bouger » et permet ainsi au mort de désigner celui qui a provoqué son décès : « Il paraît que les Blancs ont écrit un gros livre de plus de neuf cent pages pour raconter cette histoire » (MPE, 145). Ces ethnologues iront même jusqu’à essayer eux-mêmes de prouver le bien-fondé de cette « légende », que d’autres Blancs viendront toutefois vérifier sans succès (MPE, 146)17. Ainsi donc le recours à l’ethnologie ou à l’anthropologie sociale, dans le but de donner de l’univers mabanckouesque une explication satisfaisante, se heurte à la mise en question de ces disciplines par l’auteur lui-même, les sociétés africaines reposant sur un autre type de lien social, basé sur des explications mythologiques et la croyance en un autre monde, régi par d’autres lois.
9En effet, si la notion de double a certainement connu une fortune énorme dans la littérature universelle, Mabanckou lui applique un traitement spécifiquement africain, en basant son récit sur des croyances locales. Tout de suite le thème principal est annoncé, à savoir que ce porc-épic agit comme le double de l’homme. Mais il y aurait, selon le système mis en place dans le roman de Mabanckou, deux types de doubles : les doubles bénéfiques, que l’auteur appelle « pacifiques » (MPE, 15) ; et les doubles maléfiques, qu’il appelle « nuisibles » (MPE, 16). Alors que le double pacifique naît en même temps que le sujet humain et l’accompagne pendant toute sa vie et le protège, le double nuisible intervient beaucoup plus tard dans la vie d’un sujet, après une initiation qui va favoriser le pacte entre l’animal et l’humain. Mais, surtout, l’animal nuisible ne parvient à entrer dans la personne qu’il va habiter qu’à travers une scission de la personnalité de ce dernier en un « moi » et son « autre moi-même ». Le double animal agit donc comme une espèce de relais entre l’homme et son ombre : il se rapporte à un double humain qui, à lui tout seul, ne peut rien entreprendre. Toutes les actions nuisibles seront dès lors entreprises par l’animal. C’est ainsi que le porc-épic va exécuter tous les meurtres que peu à peu son maître Kibandi (qui signifie « double » en bembé) va l’amener à perpétrer pour se venger des disputes qui l’opposent aux habitants du village, et qui relèvent toutes de la rivalité mimétique. Par exemple, Kibandi veut épouser une jeune femme alors que celle-ci a un autre prétendant : il va donc (faire) tuer cette fille (MPE, 137). Une autre fille lui résiste : elle connaîtra le même sort (MPE, 188). Tel vieux qui s’oppose à la candidature de Kibandi au conseil du village sera à son tour « mangé » (190). Insistons d’ailleurs sur le fait que le porc-épic ne dit jamais « tuer », mais « manger » : « nous avions commencé à manger les gens pour un oui ou pour un non » (MPE, 190) – une réminiscence, sans doute, de l’ancien festin. Et à chaque fois il s’agit de prendre revanche dans des situations de rivalité opposant Kibandi aux gens du village. Cette folie meurtrière ne s’achève qu’avec la mort de Kibandi, lorsque celui-ci s’en prend à deux enfants : il s’agit de jumeaux, qui s’avèrent plus forts que lui, parce qu’ils sont eux-mêmes dédoublés.
10Alors que la disparition du maître devrait en principe signifier aussi la fin de son double18, le porc-épic survit mystérieusement à la mort de son maître. Il n’a plus personne à qui parler, excepté un arbre, le baobab, « arbre à palabres » auquel il raconte sa vie ; à la fin de sa confession, il se repent de tous les meurtres qu’il a dû commettre au nom de Kibandi et pense même devenir un « double pacifique » (MPE, 221). Il ne songe plus qu’à retourner chez lui, souffrant du « mal du territoire », (MPE, 219). En effet, avant de devenir le double d’un être humain, le porc-épic faisait partie, lui aussi, d’une société : la société des porcs-épics, qu’il a dû quitter pour pouvoir devenir un double nuisible. On retrouve là ce mécanisme du bouc émissaire qui doit être exclu de la société (les Kibandi avaient déjà été mis au ban d’un premier village après la mort du père) : mais ce mécanisme subit une inversion, ici, puisque le porc-épic finit par tomber dans une violence bien pire que celle qu’il vient d’abandonner en quittant la société animale. Peut-être doit-on mettre cette position d’exclusion en rapport avec la position de l’écrivain lui-même, puisque le premier geste des écrivains de la « migritude » consiste à s’extraire de la société africaine en immigrant en Europe ou aux États-Unis. Cependant, là aussi la rivalité n’en persiste pas moins entre écrivains « émigrés », et l’on peut légitimement se demander si Mabanckou est véritablement parvenu à rompre le cercle infernal de la rivalité mimétique, puisqu’en tant qu’écrivain africain « déraciné », il finit par s’inscrire dans un champ littéraire complexe où il entre forcément en concurrence avec d’autres écrivains semblables.
11Car ceci doit être souligné : il est beaucoup question de littérature dans ce conte animal africain19. On a beau se trouver au cœur de l’Afrique, on ne sort jamais tout à fait du champ littéraire. Il n’y a là rien de surprenant : rares sont les ouvrages de Mabanckou où ne figurent pas des allusions à la bibliothèque universelle, et la littérature française fait l’objet de discussions jusque dans les villages les plus reculés, comme c’est le cas dans Les petits-fils nègres de Vercingétorix. Il en ira de même dans African Psycho avec lequel Mémoires de porc-épic a en commun un même goût pour la mise en scène de la violence gratuite. Et cette tendance littéraire atteindra évidemment son point culminant avec les innombrables jeux de mots sur des titres existants dont Verre Cassé parsème son discours. Dans Mémoires de porc-épic on apprend que les doubles nuisibles savent lire sans jamais être allés à l’école. Il y aura donc de nombreuses allusions ouvertement décrites, par exemple à La Fontaine, dont sont longuement citées les Fables IX et VIII, « Le Rat de ville et le Rat des champs » et « L’Hirondelle et les Petits Oiseaux » (MPE, 64-5). Si Mabanckou y multiplie les références au fabuliste, il va aussi faire allusion à Moby Dick, la fameuse baleine blanche nous étant présentée comme le double nuisible du capitaine Achab ; au Lion de Kessel ; ou encore à Garcia Marquez, à Buzzati, à Quiroga, à Faulkner (MPE, 156) ; aux Histoires extraordinaires de Poe surtout, telles qu’elles furent traduites sous ce titre par Baudelaire (MPE, 157). Mais ces allusions à toutes les littératures du monde (à l’exception de celles d’Afrique, auxquelles il n’est étrangement pas fait référence) demeurent superficielles, l’auteur se bornant à indiquer ces textes (dont il ne nomme d’ailleurs guère les titres), sans toutefois réellement les exploiter.
Retour à la littérature écrite
12Or ce champ très particulier de la littérature est loin de rester à l’abri de la violence exercée par le porc-épic et son maître. Parmi les meurtres perpétrés par ceux-ci, il y a en effet l’assassinat commis sur cet Européen fort cultivé, grâce auquel, justement, s’était propagée dans le village la coutume de lire. Le bel Amédée sera lui aussi « mangé », pour être entré à son tour dans le cercle infernal de la rivalité mimétique, en séduisant les jeunes filles du village20. Mais l’on peut se demander si ce personnage ne concentre pas en lui toute la séduction qu’exerce sur l’Afrique la culture européenne : car c’est en leur racontant « des choses qu’il y avait dans ses livres » (MPE, 155), qu’il a pu séduire les jeunes filles. En somme, venu d’Europe « avec ses cartons de romans » (MPE, 160), Amédée incarne l’essence même de la littérature, et l’ambivalence de ses attraits sur autrui. Ne dirait-on pas, en effet, que l’auteur africain contemporain reste animé par un très ambigu et très obscur désir d’appartenance à la littérature française, avec laquelle il entre plus ou moins discrètement en dialogue, mais sous l’ombre de laquelle il n’en demeure pas moins « petit » : un fils bâtard de l’ancêtre « gaulois » ; bref, une copie approximative21. Si l’on devait transposer en termes littéraires la fable freudienne du banquet (« Mangeons le père »), l’image obtenue n’expliquerait-elle pas cette attitude ambiguë envers une littérature venue d’ailleurs ? Car « dévorer », comme le font Kibandi, le porc-épic (et Mabanckou lui-même) cette littérature étrangère, n’est-ce pas aussi chercher à tuer le père tout en se nourrissant de sa force ? Parallèlement à ce « meurtre » symbolique des figures paternelles, à ce « remâchage » ou cette « mastication » de l’ancienne littérature, se développe un désir plus ouvertement affiché de s’inscrire dans le champ littéraire francophone africain, où cependant l’auteur entre en concurrence avec ses pairs et finit par occuper la place d’un autre « fils » : d’où l’incontournable rivalité que nous avons signalée.
13En conséquence de quoi, il faudrait peut-être distinguer ici entre deux types d’intertextualité : un dialogisme restreint, où la part de l’influence reste prépondérante (on songera ici à la définition qu’en donne H. Bloom) ; et un dialogisme véritablement ouvert, dans lequel la part créative l’emporterait (tel que l’a défini M. Bakhtine). On aura beau prôner les vertus salvatrices et régénératrices de ce dialogisme ouvert, l’œuvre de Mabanckou, comme nous l’avons suggéré, est loin d’échapper aux pièges de l’influence et de la rivalité mimétique. Sans doute trouve-t-on dans certains de ses romans des traces d’un tel dialogisme libérateur : l’écriture de Mabanckou n’est, fort heureusement, nullement exempte de telles interactions contestataires, véritablement transformatrices des « mots » d’autrui22. Une réelle intertextualité, alors, s’en dégage, comme il apparaît dans la séquence suivante. On apprend que Kibandi, encore jeune, a connu sa première expérience sexuelle avec « la fameuse Biscouri, une femme qui avait le double de son âge, une veuve pleine de rondeurs, au derrière encombrant et qui avait un penchant immodéré pour les puceaux » (MPE, 118). Dès qu’elle en croisait un, « elle tournait autour du puceau, le cajolait, lui préparait à manger, lui offrait son hospitalité » (MPE, 118). Ces indications sur les mœurs tout à fait particulières de cette femme étrange constituent à vrai dire une allusion à un poème en prose de Baudelaire, encore lui, « Mademoiselle Bistouri », dans lequel est mise en scène une femme « pas trop jeune » qui a une passion pour les médecins, et tout spécialement pour « les petits internes » qu’elle invite chez elle afin de les y « dorloter »23. Certes, « Biscouri » est un nom de famille qu’on peut trouver au Congo : mais il suffit d’y changer une lettre pour en trouver la source véritable. « Biscouri » dissimule à peine « Bistouri », dont il réalise la déformation de manière tout à fait inventive.
14Mais pourquoi une telle allusion à Baudelaire, et pourquoi un tel travestissement ? Si Mabanckou entreprend de détourner l’un des Petits poèmes en prose, ne serait-ce pas afin de répondre à l’usage tout à fait sensible que Nganang fit de ces mêmes poèmes en prose dans Temps de chien ? On peut penser que ces références sont pour quelque chose dans la décision de Mabanckou de faire allusion à cette œuvre de Baudelaire24. Si cela est vrai, il nous faut alors admettre que même cet exemple de « dialogue » finit par s’inscrire dans le contexte d’une rivalité sans cesse reconduite. Ce ne serait, en d’autres mots, toujours et encore que du mimétisme, cette tendance prévalant ainsi sur la tendance à la création. L’auteur reste en rivalité. Son dialogisme demeure mimétique, parce que s’appuyant sur Nganang : c’est « à partir » de lui qu’il écrit (pour s’en éloigner, certes, mais en y trouvant son origine). Et peut-être la présence si manifeste du thème de la rivalité dans ses romans n’est-elle qu’un effet du débordement de cette conception concurrentielle de l’écriture : tel n’écrit bien qu’en réaction aux paroles d’un autre qui lui ressemble, et qui de ce fait le menace dans son identité, et ainsi le force à l’agresser, à se retourner contre lui, en lui détournant son texte.
15Cela signifierait-il donc qu’il n’y a pas d’issue à cette violence, aussi symbolique fût-elle : ni dans le domaine du mythe, ni même dans celui de la littérature ? Peut-être faut-il, afin d’en trouver une, se placer sur un autre terrain et s’interroger sur la notion de « sujet postcolonial », tel que l’a défini Homi Bhabha sous la forme d’un sujet fondamentalement déplacé : un immigrant, un réfugié, ou un exilé. L’œuvre de Mabanckou est sur ce point exemplaire, dans laquelle les frontières entre anciens colons et colonisés sont sans cesse traversées, même si les différences sont maintenues. S’accomplit ainsi un processus conflictuel d’hybridité, où tout se confond : des interstices se produisent, des espaces se superposent, mettant fin à toute homogénéité sociale. C’est bien de la sorte que Bhabha décrit l’émergence d’un espace tiers, un espace mental, abstrait, créé grâce à la fusion d’espaces antagonistes : y règne l’entre-deux, l’identité vacillante, la rencontre de deux cultures et leurs négociations incessantes. Cette nouvelle identité hybride peut dès lors être vue comme un mode d’expression où de nouvelles possibilités peuvent être créées d’une façon productive. L’espace tiers n’est donc pas juste un espace supplémentaire, encore moins un espace pacifié : c’est un supplément qui est généré par la friction entre deux espaces adjacents, qui nous permet d’émerger comme « les autres de nous-mêmes », dit encore Bhabha25, en nous procurant l’instabilité d’identité nécessaire, sans laquelle les échanges ne peuvent être produits. Et ce n’est qu’une fois qu’un sujet a fait abandon de son identité fixe qu’il peut entrer en négociation avec l’Autre, en transformant sa propre identité culturelle en ce que Bhabha appelle une « temporalité intertextuelle discontinue de différence culturelle »26. Ce sont de telles considérations sur l’hybridité sociale et culturelle qui ont peut-être amené Mabanckou à se détourner à nouveau du continent africain et à revisiter les milieux d’immigrés (plus rassurants, puisque déjà visités dans Bleu Blanc Rouge) dans son roman suivant, Black Bazar (2009) : l’un des personnages y est appelé L’Hybride, précisément.
Lumières nouvelles sur le double(t) animal
16Mabanckou trouvera l’occasion de revenir sur le thème du double animal, abordé dans Mémoires de porc-épic, dans un récit autobiographique rédigé à l’occasion de son retour (après vingt ans d’absence) au pays natal, Lumières de Pointe-Noire27. Mais cette fois, ce n’est plus le double maléfique qui est mis en scène ; au contraire, la violence est écartée dans ce souvenir d’enfance (on est passé de la fiction au « réel »). Il s’agit de bons doubles cette fois. Mabanckou y inclut en effet un épisode sur la chasse aux bêtes sauvages – cet épisode de sa jeunesse faisant suite à un chapitre consacré à la mémoire de l’animal domestique qui fut au cœur de son enfance : un chien enfin apparaît dans l’univers mabanckouesque, qui en est étrangement dépourvu ; c’est le chien Miguel, « double bénéfique » du narrateur (à croire que le porc-épic n’était que son contraire), mort lamentablement lorsqu’un oncle l’oublia, enchaîné à un arbre pendant plusieurs semaines et auquel, à la fin de son séjour congolais, le narrateur rend un dernier hommage, à la vue d’un chien jaune, errant dans la ville. Aucun hasard donc à ce que le narrateur de cet autre récit autobiographique, Demain j’aurai vingt ans, s’appelle précisément Michel.
17Voici donc ce que raconte le chapitre suivant (intitulé de façon ludique « Rencontre d’un troisième type »). Un autre oncle a décidé d’emmener le jeune Mabanckou en brousse : il est en âge d’y aller, et cette expédition « nocturne » a tout l’air d’être une initiation. On s’est à peine engagé dans la forêt que se manifestent les premiers animaux :
À une centaine de mètres de nous s’abreuvaient une biche et un cerf. J’attendais que mon oncle prenne position et abatte au moins l’une des deux bêtes. Il se mit plutôt à genoux et psalmodia des paroles inintelligibles. Le couple de ruminants nous observait de loin, sans être inquiété par notre présence […]. À la fin de la prière, les mammifères bramèrent en chœur puis s’éloignèrent petit à petit de la rivière pour enfin disparaître dans la brousse profonde. Le silence qui s’ensuivit me glaça (LPN, 151).
18Ce n’est qu’ensuite que la chasse peut réellement commencer ; elle est d’ailleurs peu spectaculaire, l’oncle se contentant de tirer juste ce qu’il lui faut : aucun porc-épic, mais deux écureuils et un pangolin (LPN, 152). Épuisé, l’enfant ne peut suivre le train au retour : l’oncle le porte alors sur ses épaules (LPN, 153). La nuit il ne dort guère, hanté par « les images de la biche et du cerf » (LPN, 153) :
Je les voyais, le mâle avec une tête humaine surmontée de cornes ramifiées dont les pointes effleuraient les nuages, la femelle un peu à l’écart. Les deux parlaient notre langue et prononçaient mon nom. Le couple avait maintenant un faon qui le suivait, et la tête de ce petit animal ressemblait à la mienne comme deux gouttes d’eau (LPN, 153).
19Explication de l’oncle interrogé sur ce mystère : selon une vieille croyance locale, on était parti chercher le double animal de l’enfant parmi les bêtes sauvages vivant dans la forêt : « leur petit était content de te voir car lui et toi vous ne formez qu’un seul corps » (LPN, 154). Quant aux bêtes adultes, elles représentent ses grands-parents :
Cette biche et ce cerf n’étaient pas des animaux ordinaires. Le mâle est le double de ton grand-père Moukia Grégoire, et la femelle, le double de ta grand-mère, Henriette N’Soko. Si j’avais abattu ces bêtes au cours de notre chasse hier, tes grands-parents seraient des êtres morts au moment où je te parle. Avant d’aller dans cette brousse on doit passer dire bonsoir à ces doubles, c’est eux qui nous permettent de trouver facilement le gibier (L, 154).
20Voilà une belle leçon en matière de Tout-Monde, respectueuse en tout point de la Relation entre vivants. Il en va tout autrement dans les récits occidentaux dont se démarque visiblement l’auteur : songeons par exemple à La légende de Saint Julien l’Hospitalier, de Flaubert, qui met en scène l’adolescence très violente de Julien. Avant de devenir ermite, Julien s’adonne aux métiers des armes, et finira par tuer ses parents de façon quasi-oedipienne. Voici cette scène centrale du récit : le jeune et noble Julien, initié à la chasse par son père, ne songe bientôt plus qu’à rapporter le plus de bêtes possible, saisi d’une véritable frénésie meurtrière. Ce jour-là, ayant quitté le château de son père, il réussit à commettre un massacre sans précédent parmi les animaux des bois, tuant boucs, grues, chevreuils, renards, hérissons et lynx. La nuit tombant, cette chasse miraculeuse s’achevant, voilà que « sur le bord de la forêt, il aperçut un cerf, une biche et son faon » (SJH, 76). Il abat d’une flèche le faon, la biche ensuite ; enfin, il touche le grand cerf en plein front ; mais celui-ci continue de s’avancer sur lui et avant de s’effondrer, lui lance : « Maudit ! maudit ! maudit ! Un jour, cœur féroce, tu assassineras ton père et ta mère » (SJH, 76).
21En rapprochant les deux scènes, on peut même se demander si Mabanckou n’a pas sciemment inversé le scénario de la légende de Julien. Quand bien même le nom de Julien n’intervient pas dans le récit de Mabanckou28, certaines traces de lecture, si elles n’en trahissent l’intention, permettent néanmoins de le penser. C’est ainsi que l’oncle parle au narrateur de Lumières de Pointe-Noire tout en contemplant « l’hôpital Adolphe-Sicé », situé non loin de l’endroit où ils se revoient (et dans lequel est traitée une cousine, justement appelée « Bienvenue ») ; et il précise : « Dans la nuit, cet hôpital ressemble à un vaste manoir hanté » (LPN, 150). Ce sont de possibles allusions à l’hospitalité pratiquée par Julien à l’égard des malades, et au château qu’il occupait dans son enfance. Cela devient plus évident encore quand l’oncle, tentant de rassurer l’enfant, angoissé à l’idée de s’égarer dans la forêt, lui dit qu’on ne se perd pas « dans sa propre maison ». « Et si la maison est très grande comme les châteaux des Blancs » ? lui demande alors étrangement le narrateur. Et l’oncle de répondre en désignant la forêt : « la différence c’est qu’ici c’est notre château » (LPN, 152). Certes il y a là pour le moins un paradoxe : on n’est censé ne raconter dans une autobiographie que des souvenirs « vrais ». Comment ceux-ci, dès lors, pourraient-ils coïncider, fût-ce inversement (comme sur le négatif d’anciennes photographies en noir et blanc), avec la légende de Flaubert, issue comme on sait d’un recueil intitulé Trois Contes ? Quoi qu’il en soit, la morale qui se dégage de cette lecture est claire, dès lors qu’on la confronte à la violence extrême du texte canonique français : en Afrique, dans l’ancestrale tradition du conte à laquelle sans conteste Mabanckou nous renvoie ici, on respecte le monde animal, et l’on honore la continuité entre l’homme et la bête que l’Occident continue de nier. Cependant, il serait faux de croire qu’une telle attitude relèverait de la seule tradition africaine du conte animal : elle est informée autant par les textes du canon français. En fin de compte, la véritable hybridité que pratique Mabanckou est peut-être celle qu’il établit ainsi entre un patrimoine oral local et une tradition écrite héritée de la métropole.
Notes de bas de page
1 A. Mabanckou, Mémoires de porc-épic, Paris, Éd. du Seuil, 2006.
2 Même si l’on a longtemps cru que les porcs-épics étaient capables d’utiliser leurs piquants comme des projectiles – comme cela se produit dans cette histoire, où le porc-épic possède même des caractéristiques du vampire (il suce le sang en refermant la blessure).
3 Notons que le porc-épic confesse ses déboires en l’absence de tout auditeur humain ou animal : exilé au loin, il s’adresse à un baobab.
4 Songeons, dans la même veine, au roman d’Eric Chevillard, Du hérisson (Paris, Éd. de Minuit, 2002), dans lequel ce « nuisible animal, renifleur, bruyant, hirsute, insaisissable », tel un double maléfique (modèle réduit de celui que Mabanckou appellera lui aussi « nuisible »), vient sans cesse contrarier « l’ambitieux projet autobiographique de l’écrivain » (quatrième de couverture).
5 Même s’il arrive au porc-épic de souligner de ses aiguilles (sur lesquelles le blanc et le noir alternent) des passages dans les livres de son maître, qui lui aussi s’avère capable de lire sans avoir « jamais mis les pieds à l’école » (MPE, 121) : « je pouvais lire couramment comme mon maître, il m’arrivait d’ailleurs de lire à sa place lorsqu’il était épuisé […], j’ai souligné des passages à l’aide de mes piquants » (MPE, 22) – ses aiguilles pouvant en effet être taillées en outils d’écriture.
6 Cet incipit serait à rapprocher du titre de l’ouvrage de J. Derrida : L’animal que donc je suis, publié en 2006 également, et où « suis » est utilisé comme forme verbale de « suivre » (l’homme procédant de l’animal). Il s’agit bien sûr là aussi d’une référence au Cogito de Descartes.
7 A. Mangeon, « La construction du lien social dans les romans d’Alain Mabanckou », in J. Bisanswa, L’énigme du social dans le roman africain, Revue de l’univ. de Moncton, 42, 2011, p. 51-64. Voir aussi, du même auteur, « Les regards anthropologiques sur la violence », in C. Chaulet-Achour, États et effets de la violence, Encrage Éd., Amiens, 2005, p. 95-130. Ainsi que « Des hommes et des bêtes sauvages : humanité/animalité chez les écrivains coloniaux », in « Indispensables animaux », Notre Librairie, 163, Culturefrance Éd., sept-dec. 2006, p. 53-59.
8 Voir à ce sujet, A. Marie, J.-L. Cornille, « Alain Mabanckou : entre Sartre et Diderot », French studies in Southern Africa, 41, 2011, p. 142-163.
9 A. Mabanckou, Les petits-fils nègres de Vercingétorix. Le Serpent à plumes, 2002.
10 A. Mabanckou, Verre Cassé, Le Seuil, 2005, p. 33. À ce sujet, voir A. Mangeon, Crimes d’auteur, De l’influence, du plagiat et de l’assassinat en littérature, Paris, Hermann, 2016. Mangeon observe que le patron du bar camerounais s’appelait le « Loup des steppes », ce qui n’est pas sans évoquer le chien-narrateur du roman de Nganang. Quant au patron du « Crédit a voyagé », son nom renvoie bien sûr au roman de Rachid Boujedra, L’Escargot entêté (Denoel, 1977), dans lequel le personnage principal voit son entreprise de dératisation d’Alger (elle-même une allusion à La Peste de Camus) entravée par l’intrusion dans sa vie d’un insignifiant escargot.
11 P. Nganang, op. cit., p. 41.
12 Que le patron du bar qui nous lègue posthumément le dernier manuscrit de Verre Cassé soit lui-même doté d’un nom d’animal, le prédispose à refaire surface dans Mémoires de porc-épic.
13 Autres éléments qui permettraient d’évoquer un lien avec Temps de chien : de même que Mboudjak, le porc-épic se demande s’il est préférable de vivre en cage ou d’être libre (MPE, 13). D’emblée, il nous est signalé que le porc-épic ne se déplace pas « aussi vite qu’un chien de chasse » (MPE, 11) ; souvent d’ailleurs le pourchassent des « chiens batékés » (MPE, 89, 100).
14 R. Girard, La violence et le sacré, Paris, Grasset, 1972.
15 Ce livre saint est d’ailleurs le premier et le dernier livre à être cité dans Mémoires de porc-épic (MPE, 22, 167).
16 Selon Wundt, qui approfondit la thèse freudienne, le père est réellement présent à double titre, dans la scène du sacrifice offert aux divinités de la tribu : comme dieu et comme animal de sacrifice. Cependant, avec le temps, ces deux images vont se dissocier : se forme alors l’image d’un Dieu monothéiste qui ordonne lui-même le sacrifice de l’animal (voir le sacrifice d’Isaac).
17 Leur ouvrage sera d’ailleurs remis en question par un autre personnage européen, plus versé en littérature, Amédée (MPE, 147), sur lequel nous reviendrons.
18 Ainsi, la mort du père de Kibandi (qui avait, lui aussi, un double nuisible – sous la forme d’un rat) coïncidait avec la mort de son animal totémique (MPE, 107). À mesure que sa mort approchait, il s’était mis lui-même à ressembler au rat (MPE, 87) ; de même, au moment de son trépas, Kibandi avait pour tête celle du porc-épic (MPE, 32). La représentation de ces animaux totémiques favorise cependant peu les processus de « devenir-animal » décrits par G. Deleuze et F. Guattari dans Mille Plateaux.
19 Contrairement à ce qui se produit dans le livre de Nganang, où les références ouvertes à la littérature se limitent à la présence dans le récit de l’écrivain, auteur de Temps de chien. Ce qui ne signifie nullement qu’il n’y ait pas trace d’intertextualité dans ce récit fortement « informé », nous l’avons vu, par certains poèmes de Baudelaire.
20 Ce personnage d’Amédée n’est pas sans évoquer Michel Leiris qui revint de l’expédition de Marcel Griaule avec un livre intitulé L’Afrique fantôme. C’est bien en ces termes que le porc-épic l’évoque après l’avoir « mangé ». Amédée ira désormais « raconter aux fantômes » ses mensonges (MPE, 166). Amédée, très porté sur la littérature, est aussi fort épris de lui-même, et tel Narcisse, se regarde longuement dans l’eau, au point de faillir y tomber (MPE, 154) : or un chapitre de l’autobiographie célèbre de Leiris, L’Âge d’homme, s’intitule comme par hasard « Narcisse ». Quant aux ethnologues, peut-être faut-il y voir une allusion à la même expédition Griaule, au début des années trente, qui s’intéressa de près aux rituels funèbres chez les Dogons.
21 Une tendance mimétique que Homi Bhabha résumait en ces termes : « mimicry emerges as one of the most elusive and effective strategies of colonial power and knowledge » (The Location of culture, London, Routledge, 1994, p. 126). C’est que l’imitation est profondément inscrite dans la structure coloniale ; le colonisé imite le colon, sans jamais pouvoir l’égaler ; une différence y reste toujours inscrite : il est presque pareil, mais pas tout à fait (« almost the same but not quite », selon la formule qu’en propose Bhabha).
22 Mais appellera-t-on dialogiques, ces allusions humoristiques à divers titres du canon littéraire mondial, dans Verre Cassé, ou ces habiles résumés d’ouvrages que l’auteur nous propose, comme il le fait par exemple à partir d’un conte de Quiroga (MPE, 157-160) ?
23 C. Baudelaire, Petits poèmes en prose, Paris, Gallimard, Poésie, 2006, p. 216-219.
24 On songera en particulier à la façon dont l’errance de Mboudjak se nourrit, comme on l’a vu au chapitre précédent, des « Bons chiens » de Baudelaire.
25 H. Bhabha, op. cit., p. 39. Mais on songe évidemment à l’expression de l’« autre lui-même », chez Mabanckou.
26 Id., p. 38.
27 A. Mabanckou, Lumières de Pointe-Noire, Paris, Éd. du Seuil, 2013.
28 Julien est le prénom d’origine (effacé au moment où il arrive en France) du héros du polar que Mabanckou rédige à la même époque, Tais-toi et meurs (2012).
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