III. Chamois-zoo

p. 35-44


Texte intégral

1Si Patrick Chamoiseau a choisi de mettre en scène la poursuite par un chien féroce d’un esclave en fuite, ce fut sans doute pour tenir tête aux non-dits de l’Histoire. L’animal, subalterne ou libre, toujours inférieur et muet, s’avère un bon relais pour rendre audible la parole opprimée ou visible l’altérité hybride. Ce n’est toutefois pas l’unique fois que l’auteur devait s’immerger dans le monde animal : outre quelques fables portant sur les papillons et les hybrides (un âne-chien, par exemple), il y eut Les neuf consciences du Malfini1, sur lequel nous aimerions nous attarder quelque peu, en ce qu’il n’a plus qu’un faible rapport avec les fables ou les contes d’antan. Alors que, dans le récit précédent, Chamoiseau interrogeait encore la relation paradoxale qui se développe entre l’homme et la bête (l’un et l’autre, sous le joug d’un même Maître, pris dans un rapport de fascination mutuelle qui les métamorphose), il réussit la gageure de ne faire figurer dans son dernier roman en date aucun personnage humain. Nous visitons un monde habité seulement d’oiseaux, petits et grands, d’insectes et de fleurs : démuni d’hommes. Du coup, le rapport entre vivants n’est plus d’agression seulement : s’y esquisse une véritable leçon de Relation.

Chaos-moi

2Sans avoir connu un succès foudroyant, ce roman, qui se présente comme une fable écologique, n’en a pas moins ses inconditionnels et ses fervents. En voici l’histoire, telle que Chamoiseau nous la résume en quatrième de couverture :

Un Malfini, grand rapace assuré de sa magnificence, découvre un jour l’existence des colibris. Sidéré par la découverte de cette petite créature, le terrible prédateur va se retrouver en dérive dans l’incompréhension, le mépris, la haine, le doute, et puis enfin l’admiration souffrante. Tandis que l’infime colibri affronte seul une menace écologique colossale, le grand rapace qui l’observe puis l’accompagne dans son combat démesuré, connaît alors, à son corps défendant, une exaltation extraordinaire de chacun de ses sens : ils se mettent à l’habiter comme autant de consciences… dans ce qui relève à la fois de la chronique ethnologique, de la méditation de philosophe, de la fable ou du roman initiatique nourri des merveilles maintenant autorisées par la littérature, c’est une poétique du vivant, pleine de tendresse, d’amour, d’humour, qui s’empare de la conscience écologique…

3« Malfini » signale que nous sommes dans « l’informe, l’inachevé, l’ouvert » (CM, 123) : il s’agit dès lors d’aller dans le sens de la plénitude. Ce qui vaut pour l’oiseau vaut évidemment pour tout « vivant ». Y compris l’homme : on n’atteint la plénitude que dans la relation. Il n’est du reste pas tout à fait exact de dire que l’humain n’y figure pas : mais sa présence est anecdotique, et de surcroît maléfique : les Natifs sont devenus des « Nocifs » ; les Sapiens, des pollueurs nuisibles – même s’il en est un qui semble ému par le spectacle du colibri « Foufou ». L’humain est renvoyé à sa véritable place dans l’histoire : confiné en une note en bas de page, en caractères aussi minuscules que sa présence sur terre vue de haut2. La passation de parole, de l’auteur-narrateur à l’oiseau-narrateur, se fait en catamini : un « malfini » s’étant posé dans son jardin, l’homme à la plume s’en approche et se met à son écoute, en s’effaçant – pour ne revenir plus longuement à la charge qu’en bout de parcours : après avoir religieusement écouté son chant de cygne, il le regarde s’envoler « dans une lente majesté » (CM, 257, note 1).

4Le rapport de fascination qui lie le rapace au colibri est doublé par le rapport de même nature qui s’établit entre le rapace et l’auteur-narrateur (un rapprochement encore renforcé par l’usage de la première personne dans les deux cas) : « Alors je m’accroupis comme une petite personne auprès du singulier visiteur et me mis en devoir de l’entendre… ou bien d’imaginer ce qu’il ne pouvait dire » (CM, 17, note 1). On dirait même que se glisse dans le récit du rapace un discret portrait de l’auteur : « Celui-là était une créature longue, osseuse, à peau noire, la tête pelée, parfois couverte d’une paille noircie qui le gardait de la frappe lumineuse » (CM, 101). Mais lorsque ce Nocif qu’émerveillaient les prouesses du colibri fou et qu’il arrivait au rapace d’apercevoir de haut, revient tout à la fin, en bas de page, on peut se demander s’il s’agit vraiment de l’auteur-narrateur : celui-ci rencontre en effet un « vieux nègre » qui griffonne « sur un petit carnet », couvert d’une « écriture illisible », et parsemé « des dessins d’un étrange colibri » qu’accompagne le vol de quelque rapace3.

5Cette majesté de l’envol contraste fortement avec « l’étrangeté de sa présence au sol » (CM, 17) où, lamentablement « échoué », l’oiseau paraît troublé, accablé même. Samia Kassab-Chafri (dont les belles remarques sur Chamoiseau nous auront servi de co-libri) affirme à juste titre, au sujet du Malfini, qu’il est la « variation chamoisienne du césarien « menfenil funèbre » dans le Cahier d’un retour au pays natal »4. C’est d’autant plus vrai que le vers de Césaire, « Mon étoile maintenant, le menfenil funèbre », surgit dans la foulée d’un emprunt parodique à « L’Albatros » de Baudelaire : « Il était COMIQUE ET LAID, COMIQUE ET LAID pour sûr »5. Et c’est bien à la blancheur de ce même « Albatros » que Chamoiseau fait à son tour un sort, dès les premières pages des Neuf consciences du Malfini, lorsqu’il décrit l’oiseau au « plumage noir » (CM, 17) en un quasi alexandrin : « débusqué de son aire par la furie des vents, il avait échoué au fond de mon jardin » (CM, 17, note 1). L’allusion reviendra d’ailleurs sous sa plume au sujet d’autres rapaces, appelés « princes des nuées » (CM, 120) – une citation qu’on retrouvait déjà dans Chemin-d’école, à propos des « bawoufeurs » qui étaient « un peu comme les princes des nuées qui hantent les tempêtes et se rient des archers »6. Ce n’est en effet pas la première fois que Chamoiseau fait surgir un volatile de son chapeau de paille. On se souviendra, dans le même récit, qu’à peine entré en classe, le petit « négrillon », sommé par son instituteur de proférer son nom, provoque tout un charivari en balbutiant une chose comique qui n’est pas sans rappeler le cri du jeune Charles Bovary : « Son nom était un machin compliqué rempli de noms d’animaux, de chat, de chameau, de volatiles et d’os » (CE, 54). L’oiseau de son origine est revenu le hanter à nouveau.

6Mais le motif ailé peut fort bien n’être qu’un prétexte. Résumons l’histoire du Malfini sans l’orner de son ramage ornithologique : un grand rencontre un plus petit que soi ; au milieu d’un essaim d’êtres infimes, il en élit un, qu’il observe, imite dans ses anomalies, accompagne dans ses fuites. Entre eux un pacte silencieux s’établit, qui va mener à une profonde mutation de l’un par l’autre. S’en suit un véritable devenir-colibri du rapace, à son tour pris dans une « ritournelle vivante » (CM, 57), qui se manifeste surtout dans la première des quatre parties du livre. Voilà bien qui semble correspondre à ce mouvement de métamorphose et de devenir incessants, si caractéristique de la littérature mineure, telle que la définirent G. Deleuze et F. Guattari7. Il ne fait aucun doute que Chamoiseau a non seulement lu, mais a profondément médité ces textes auxquels Edouard Glissant n’a cessé de renvoyer8. En particulier les pages de Mille Plateaux sur le « devenir-animal » (MP, 292-304) et celles consacrées à la relation entre « ritournelle » et « territoire » trouvent à faire puissamment écho dans le récit du Malfini (MP, 384-419) : elles informent son dire. Le premier principe du devenir-animal, selon Deleuze et Guattari, c’est le rapport qu’il suppose à une population, à une multiplicité animale (meute, bande, essaim de colibris), d’où finit par s’extraire ou se singulariser un « individu exceptionnel » (tel le « Foufou »), avec lequel il faudra faire « alliance » (CM, 233) pour pouvoir devenir autre en dépassant ses propres limites9. Chamoiseau semble suivre ici à la lettre les descriptions données par Deleuze et Guattari : « la bordure est définie, ou redoublée par un être d’une autre nature, qui n’appartient plus à la meute […] et qui représente une puissance d’un autre ordre, agissant éventuellement comme menace aussi bien que comme entraîneur, outsider » (MP, 300). Ce solitaire-solidaire est à lui seul une multiplicité : lorsqu’il contre-attaque, le petit colibri se mue en « une nuée d’oiseaux-plongeurs, de merles fous, de crabiers invisibles, moustiques, sauterelles, guêpes et vonvons » (CM, 227). C’est « l’anomal », ni individu, ni espèce, qui, solitaire, se tient toujours en bordure du groupe (MP, 298-9). Ou comme l’exprime Chamoiseau : « Même solidaires d’une communauté, ils en émergeaient toujours comme des anomalies » (CM, 120). « Sans territoire » propre (CM, 52), toujours sur le point de s’enfuir, l’anomal correspond à une pure ligne de fuite qui dessine ses propres mondes au sein du Cosmos par-delà tout découpage en territoires. Le Foufou favorise ainsi un véritable devenir-colibri du rapace, qui, en s’associant à lui, devient libre en même temps que l’autre (co-libre).

7Le second principe du devenir-animal concerne son rapport à la ritournelle, entendue non pas comme forme musicale, mais comme déterritorialisation de sons existants. C’est une captation sonore définie par son retour : Chamoiseau en parle en termes d’imitation. Mais « il n’est pas sûr que l’imitation soit un bon concept » (MP, 375), puisque il s’agit à chaque fois d’inventer des accords entre les notes empruntées, en les faisant « vibrionner », en les dotant d’une intensité nouvelle : en imitant le chant des autres, « l’oiseau est lui-même en train de devenir autre chose, pure ligne ou pure couleur » (MP, 374), affirment encore Deleuze et Guattari : il détourne le chant de sa fonction territoriale, en l’ouvrant sur les forces du Cosmos (MP, 415), c’est-à-dire le « Tout-monde » dans lequel on cesse d’être individu, en devenant tout le monde, ou personne. Qu’on songe à la façon dont le « Foufou » réagit à l’oiseau moqueur venu terrasser son territoire de ses imitations assourdissantes : « il se mit à imiter le monstre imitateur » (CM, 54), réorganisant son monde par des vocalises de pure intensité, qui « ne transmettaient aucune signification » (CM, 56), et dépassaient ainsi toute imitation servile. Le solitaire-solidaire et sa ritournelle, tels sont donc les deux critères de la littérature mineure auxquels Chamoiseau semble s’attacher principalement : mais ces notions deleuziennes constituent-elles sa seule référence ?

Co-libris

8Car la question se pose : comment à partir de si peu encore faire récit ? Comment raconter l’infime, le mineur qui n’est plus que tourbillon sur place ? Narrer suppose un ordre : selon quel mode enchaîner de telles séquences ? De nombreux auteurs résolvent ces questions techniques en adoptant l’ordre séquentiel de quelque mythe fondateur, qu’ils récrivent en l’adaptant ; d’autres empruntent à une œuvre dont la lecture fut déterminante son canevas. Ainsi, Chamoiseau n’a pas hésité à s’inspirer du Vendredi de Tournier, pour rédiger L’esclave vieil homme et le molosse10. Comment, douze ans plus tard, s’y est-il pris pour son Malfini ? Sur le mode simpliste de la fable ? Certes, non (quand bien même des accents de fabuliste se laissent ici et là repérer), c’est là une forme trop simple pour pouvoir répondre à la complexité foisonnante du vivant que l’auteur entend mettre en scène. Ce n’est donc pas la vieille fable de L’Aigle et du Roitelet. Ni Les Oiseaux d’Aristophane, ni ceux d’Hitchcock, ni même ceux de Saint-John Perse. Quelles sont au juste ces neuf consciences ? Ne seraient-ce pas, tout autant, des consciences mises à neuf, c’est-à-dire revisitées ? Car qu’est-ce que sont cet « Ayala » auquel ne cesse de faire appel le Malfini, cet « Amala » qu’il découvre tout à la fin, sinon du sanscrit retranscrit ?

9Voilà qui semble relever de la plus pure tradition de la « méditation », telle qu’elle s’enseigne dans le bouddhisme Mahayana. Selon cet enseignement, neuf niveaux de conscience, de plus en plus profondément enfouis, se laissent distinguer, que tout humain est capable d’atteindre : mais pour aboutir aux niveaux les plus profonds un travail d’ascèse est nécessaire. Il semblerait que Chamoiseau ait cherché à faire coïncider la progression de son récit avec la succession de ces neuf stades. La première conscience concerne la compréhension de ce que l’œil perçoit : lui correspond l’observation par le rapace du vol des colibris, leurs étonnants surplaces et leurs cabrioles incessantes : « Ces choses pouvaient, dans une série d’instantanés, fondre à l’horizon, surgir à la verticale, tournoyer à différents degrés, et pour clore l’insoutenable, se mettre soudain à voler en arrière » (CM, 33). La seconde conscience à trait à l’ouïe : lui répond l’écoute des multiples bruits qu’émet le colibri :

Pour moi qui lui ouvrais mon ouïe, ce chant fut un étourdissement. Il commençait par une tresse de notes hésitantes, se déployait sur deux ou trois motifs pour, de degré en degré, ouvrir comme une phrase, puis une séquence, enfin une constellation de petites notes rapides à peine distinctes (CM, 55-6).

10Souvent celles-ci se composent d’imitations du chant d’autrui : « D’évidence, il avait enregistré tous les chants de territoire » (CM, 57).

11La troisième conscience se rapporte à l’odorat, et se laisse bien sûr relier à l’appel qui émane des fleurs (CM, 43-45). Moins exploitées, les quatrième et cinquième consciences concernent les fonctions gustatives (manger ses proies) et tactiles (occuper l’espace aérien). La sixième fait appel aux jugements de valeurs, qui souvent mènent à des conflits avec l’environnement (raids, razzias et bagarres aériennes). La septième repose sur la prise de conscience individuelle : le Moi, se croyant souverain, se dote d’une identité qu’il croit forte, mais qui est d’autant plus illusoire qu’elle n’a d’existence véritable qu’en relation aux autres ; c’est la condition dans laquelle évolue le rapace avant qu’il ne rencontre « l’insignifiant ». La huitième est appelée « Alaya » : ou encore « conscience réceptacle », ou réservoir, ou mémoire génétique : « En fait, je m’étais découvert réceptacle d’une présence de cent mille âges » (CM, 24) ; siège du karma, qui peut être non-violent ou au contraire destructif, il désigne le flot de vie perpétuel : « Toutes les vies ont leur Ayala, aucune n’y échappe. Mais la mienne grondait bien au-dessus des autres » (CM, 24). Dans le cas du rapace, son Ayala désigne en effet la « toute-puissance démoniaque et obscure » qui le constitue en prédateur : « J’aime tuer » (CM, 22). Enfin, la neuvième et ultime, nommée « Amala », que le Malfini répète comme un « mantra » met fin à toute parole comme à toute pensée, en réalisant l’osmose de l’individu avec les animaux, les plantes même11. Car tout est Relation (Glissant) : l’idée d’un Soi séparé de ce qui l’environne n’est qu’illusion. Voilà qui paraît inaugurer une nouvelle étape dans l’évolution de l’œuvre de Chamoiseau. Une inquiétude, cependant : l’auteur ne se serait-il donc élevé à de tels sommets que pour mieux sombrer dans les stéréotypes « New Age »12 ?

12Comme on l’imagine, cette fable se prête à toutes sortes d’interprétations allégoriques (esthétique, éthique et politique). Initié sous l’effet d’une joyeuse ascèse douloureuse par son « petit maître », un Malfini cherche à se défaire de son lourd héritage génétique pour arriver à la légèreté de l’être, « l’horizontale plénitude du vivant » (CM, 261), à mi-chemin « entre la fusion communautaire et l’égocentrisme aride ». Encore une fois, nous allons « de la mémoire obscure à la mémoire consciente », comme l’auteur l’exprimait déjà dans Le Déshumain grandiose. Quel rapport, se demandera-t-on, tout cela a-t-il encore avec la littérature ? Dans « Poétique d’une démesure »13, un long article qu’il rédigea après une relecture du Don Quichotte, mais qui fut visiblement conçu dans la foulée des Neuf consciences du Malfini, Chamoiseau précise sa pensée sur ce point. Si l’humain est lui aussi un « malfini », si l’inachèvement le hante, un remède n’en est pas moins à sa portée : narrer. « Sapiens s’est donc parachevé en se racontant » (NRF, 111), conclut l’auteur, qui continue de s’exprimer dans le langage des naturalistes14.

13Mais en même temps, il semble avoir abandonné toute défense d’une littérature mineure, entamée avec tant de ferveur dans Éloge de la créolité. Le ton est cérémonial, à présent, grandiloquent même, à la limite du prophétique. Nous lisons que seuls les « grands romans » ont « préparé des surgissements de conscience » (NRF, 108) ; que l’idée d’une histoire de la littérature doit être abandonnée, malgré « la pertinence de la littérature dans l’humanisation de l’homme » (NRF, 109) : celle-ci, en effet, « n’avance pas de siècle en siècle », mais « rayonne dans tous les sens », simultanément, intemporellement, par « inter-rétro-actions » (NRF, 109). L’allégorie florale, biologique s’impose dès lors tout naturellement : « la littérature est vivante », tel un organisme qui fourmille de vie ; « c’est dans cette floraison chaotique que chaque créateur butine chaotiquement, s’invente ses pollens et son miel » (NRF, 109), dit encore l’auteur. Et s’il est vrai que tout « vivant » n’existe que dans son rapport aux autres, cette vérité peut s’appliquer avec autant de bonheur à la littérature : « Aucune œuvre ne tient jamais toute seule, jamais sans le vivant d’une foule d’expressions qui tentent d’ordonner à la vie » (NRF, 113). Les œuvres « s’emmêlent, se touchent, se répondent, se réaniment mutuellement, se complètent, forment un archipel mouvant » (NRF, 114). On aura reconnu là le principe d’une intertextualité généralisée, d’un dialogisme sans frontières : devenue nébuleuse à force d’être poussée à bout, cette logique renoue paradoxalement avec des positions surannées. En somme, sous couvert de « diversalité », voire de « multiversalité », on en revient aux bons vieux universaux15. Lorsque Chamoiseau affirme que « toute grande œuvre […] flotte au-dessus des âges » (NRF, 115), on croirait en être revenu à des prises de position idéalistes16. Il n’est plus question que de « grandes œuvres », « de grands romans » : qu’est donc devenue la littérature mineure ? Et alors que dans le champ littéraire qu’il occupe l’auteur en est forcément à découdre avec d’autres, il n’est plus aucune trace de rivalité ni de lutte dans cet espace pacifié de sa « sentimenthèque », dans laquelle les livres sont moins rangés côte à côte que l’un dans l’autre : co-libri.

14Un tel hymne à la littérature, une telle représentation pacifiée de son espace ne signifient nullement que les auteurs soient exempts d’erreurs. Ils font souvent preuve « d’incroyables aveuglements » et « d’absurdités légitimes » autant que « d’intuitions merveilleuses » (NRF, 110), affirme Chamoiseau. L’erreur, et même quelquefois la terreur, font partie de leurs errances. Il poursuit :

Le communisme a affûté la poétique de Neruda ; le colonialisme a stimulé Kipling ; la fureur raciste a exalté Céline […] ; la damnation esclavagiste a explosé Faulkner […] ; l’explosion du monde en nous a éveillé Glissant (NRF, 135).

15Et l’on pourrait ajouter : le bouddhisme nous a donné Les neuf consciences du Malfini. Ceci devient particulièrement sensible dans le « Tableau » final (ou table des neuf lois, quand même moins effrayante que celle des dix commandements), suivi de diverses « répétitions » et d’autres « gloses » à l’attention des humains. Le récit se fait « récitation ». Faut-il faire abstraction de cette couleur cérémonieuse dont l’auteur enrobe sa narration ? Il était pourtant, bien parti, se faisant léger comme l’oiseau afin « d’explorer le ciel béant de l’impensable » (NRF, 119) ; « la narration nouvelle », telle que Chamoiseau la pratique, se distinguant des autres récits « par le déploiement […] d’une symphonie architecturale inconnue jusqu’alors » (NRF, 120), il s’agit de mobiliser « dans l’élévation constante d’un chant grave […] toute l’échelle sonore […], mille arabesques merveilleuses, joyeuses et légères » (id.) : bref, d’écrire-colibri. Mais à la fin du récit, l’idéologie l’emporte : la ritournelle elle-même a disparu, et avec elle ses devenirs sans fin. Si Malfini commence bien, il a tout l’air de finir mal, en laissant se replier le devenir-colibri du rapace et le devenir-rapace du narrateur sur de hautes considérations spirituelles. On lui reprochera sans doute aussi de s’être adonné à la vérification de théories existantes, en épousant de trop près la conception deleuzienne du devenir-animal ou en se pliant trop rigoureusement à l’enseignement zen de Nichiren, au lieu d’expérimenter librement le rapport entre écriture et animalisation. Mais ce qui sauve le livre de cette envolée aérienne, c’est précisément sa nature fondamentalement écrite, toute en trilles et en vrilles : il accomplit sa plénitude inachevée dans la matérialité « vibrionnante » de la langue. Comme dans un conte, tout est donc bien qui malfinit bien.

Notes de bas de page

1 P. Chamoiseau, Les neuf consciences du Malfini, Paris, Gallimard, folio, 2009 (CM).

2 Du point de vue du rapace, les humains sont ramenés à la taille de fourmis. Dans une lettre ouverte à Chamoiseau, Derek Walcott pour saluer le prix Goncourt évoquait, en se souvenant de Baudelaire et sa « Fourmillante cité » : « the anthill of the place called Texaco » (What the twilight says, London, faber and faber, 1998, p. 215) ; mais voici que sous l’image de la fourmilière (que l’on appelle aussi « colonie ») s’impose en anglais une étrange équation : « anthill » = Antilles.

3 L’allusion à Glissant est probable, puisque l’auteur met dans sa bouche la phrase qu’il avait mise en exergue : « Rien de tout cela n’est vrai, mais tout cela est bel et bien vivant » ; quant au poème de Glissant qu’il y a transcrit, il est identique aux propos du rapace : « sa voix elle-même était parfois très proche d’une roulade d’oiseau » (CM, 258) ; toujours le dire vient d’un autre, plus ancien.

4 S. Kassab-Charfi, « De la « Marche des perturbations » d’Aimé Césaire (1961) à l’éthique du trouble dans Les Neuf consciences du Malfini de Patrick Chamoiseau (2009) ». Recherches en Esthétique (Revue du CEREAP), Paris I, Panthéon-Sorbonne, « Le Trouble », oct. 2011, p. 161-169. « Malfini » ou « manfini » (qui désignent une sorte de buse) sont une déformation de ce « menfenil », lui-même possiblement dérivé à partir du mot « phénix ». Quant à « colibri » (ou « holibri ») il provient de l’ancienne langue des Caraïbes.

5 A. Césaire, Cahier d’un retour au pays natal, Présence africaine, 1983, p. 41-2.

6 P. Chamoiseau, Une enfance créole II, Chemin-d’école, Gallimard, 1994, p. 146 (CE). On peut à ce sujet parler d’une véritable domestication grammaticale des animaux : c’est au moyen d’animaux qu’on apprend à parler, à écrire : « Le chien aboie. Le pourceau grogne. Le cochon crie. Le cheval hennit », lit-on déjà dans les premiers manuels modernes, datant du début du XIXe siècle (cité dans Balibar, L’Institution du français, p. 222). Et l’on pourrait ajouter : l’enfant parle.

7 Voir G. Deleuze et F. Guattari, Kafka. Pour une littérature mineure, Paris, Éd. de Minuit, 1975 ; et surtout, des mêmes auteurs : Mille Plateaux, Paris, Éd. de Minuit, 1980 (MP).

8 Sur la manière dont la pensée rhizomatique et baroque de Deleuze s’insinue dans les écrits de Glissant, voir M. Antonioli, « Déterritorialiser le langage : agencement collectif d’énonciation et créolisation des langues », in B. Gelas, H. Micolet, Deleuze et les écrivains, Nantes, Éd. Cécile Defaut, 2007, p. 269-279.

9 La voix du poète est elle aussi habitée par ces multiplicités : « je crus reconnaître des modulations de merles, de colibris, de pigeons, de tourterelles, de ramiers… Comme si tous les oiseaux du monde avaient chanté en lui » (CM, 257).

10 Voir J.-L. Cornille, Plagiat et créativité II, Amsterdam, Rodopi, 2011, p. 59-84.

11 « J’avais conservé ce vocable – Amala ! – et quand la vision survenait, je le prononçais comme un mantra » (CM, 251).

12 Nous ne cherchons évidemment pas à savoir si l’auteur s’est converti à ces pratiques religieuses, ni s’il s’est fait bonze. Mais la première dédicace que comporte son roman trahit un certain degré d’initiation : « Pour Yasmina H.Y.F.D. qui m’a fait entendre le Myo… » (CM, 9). Il s’agit d’une allusion au mantra de Nichiren (Japon, XIIIe siècle), basé sur le Soutra du Lotus, « Nam-Myoho-Renge-Kyo », qui signifie : « dévotion des Lois merveilleuses de la vie ». Parmi les autres dédicataires, on relèvera les noms de Miko, de Shinsai, de Sumati. De même, dans « Poétique d’une démesure », il est incidemment question des « grands dits japonais » (NRF, 118), comme « le Dit de Genji », de dame Murakasi Shikibu (NRF, 127).

13 In La Nouvelle Revue Française, 596, février 2011, p. 108-136 (NRF).

14 « La stratégie narrative est une des armes de survie de sapiens, comme le sont les dards des plus désespérants moustiques » (NRF, 111). De même, la lecture de Glissant « nous laisse comme cela, en suspens, ailes battantes, bec tremblant » (NRF, 128).

15 En dépit du mépris que l’auteur affiche pour cette notion : « En littérature, il n’y a pas d’Universel, il n’y a que du Diversel : des points de relations chaotiques entre les œuvres qui se connaissent, se méconnaissent, s’ignorent, s’écartent, se convergent, s’isolent, surgissent ensemble dans des antagonismes solidaires » (NRF, 117). Un universel qui diverge en d’infinies différences.

16 Il va de soi que les « intentions » de l’auteur sont louables : il cherche à dépasser les cantonnements territoriaux de la littérature – mais c’est au détriment des « intensités » qu’aurait pu produire son texte jusqu’au bout.


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